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Entretiens

Des séries de mouvements aux images du temps dans les séries, ou l’art d’analyser les fictions audiovisuelles

Entretien avec Jean-Pierre Esquenazi, réalisé par Stéfany Boisvert
From Series of Movements to Images of Time in Series, or the Art of Analyzing Audiovisual Fictions. Conversation with Jean-Pierre Esquenazi, conducted by Stéfany Boisvert
Jean-Pierre Esquenazi et Stéfany Boisvert
p. 121-136

Résumés

Cet entretien réalisé avec Jean-Pierre Esquenazi (Université Lyon 3) propose un retour sur son importante contribution à l’analyse des médias audiovisuels (films, séries télévisées) et de la culture populaire. Il y est question de l’approche sociosémiotique des médias défendue par ce chercheur et qui permet la prise en compte de l’activité interprétative des publics. L’entretien se concentre également sur la méthode d’analyse des mouvements et des images du temps qu’il a récemment développée pour l’étude des films et des séries et qui est directement inspirée des travaux de Deleuze. En discutant des séries télévisées en tant qu’ « art du temps », l’entretien mène par ailleurs vers une réflexion concernant l’utilité d’adopter une approche normative des séries et de les valoriser en tant qu’œuvres, dans un contexte où la légitimité des études sur la télé est encore souvent débattue au sein des institutions universitaires.

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Texte intégral

  • 1 Je (Stéfany) tiens à les remercier sincèrement Martin Bonnard et Katharina Niemeyer, qui ont tous d (...)

1L’entretien a été réalisé en collaboration avec Martin Bonnard (UQAM) et Katharina Niemeyer (UQAM)1.

2Sociologue de la culture au parcours interdisciplinaire, Jean-Pierre Esquenazi travaille depuis plus de vingt ans à une vaste réflexion de nature sociosémiotique sur la culture populaire et les médias audiovisuels. Qu’il s’agisse d’analyser la construction sémiotique, narratologique ou esthétique de diverses productions culturelles, d’élaborer des approches théoriques ou méthodologiques adaptées aux arts médiatiques, ou encore de procéder à des études de réception afin de documenter les pratiques des fans de séries télévisées, ses recherches témoignent toujours d’une volonté de sonder la complexité des médias, et ce, en tenant compte du contexte social qui contribue à l’articulation d’une forme culturelle. Plus encore, ce qui ressort des travaux d’Esquenazi est cette volonté de prendre la culture de masse (cinéma hollywoodien, films de genre, séries télé, etc.) au sérieux, et donc d’appréhender les productions audiovisuelles populaires et sérielles comme des objets d’analyse pertinents pour les études en communication et la sociologie. Il a ainsi notamment proposé de s’intéresser sérieusement aux fictions et de comprendre comment celles-ci, loin d’être de simples récits inventés, nous parlent vraiment de la réalité (2009a). Dans une logique similaire, il a proposé, à travers maints ouvrages et articles, une étude des séries télévisées, cherchant ainsi à faire reconnaître la richesse et la pertinence de ces productions culturelles dont l’engouement de la part du public ne semble avoir d’égal que le mépris qu’une partie de la communauté de chercheurs semble encore lui vouer. Dans un ouvrage fréquemment cité, Esquenazi (2010) a également défendu l’idée quelque peu polémique que les séries télévisées pourraient prolonger le cinéma et, d’un point de vue esthétique et narratologique, en représenter « l’avenir ».

3Profitant de son passage au Québec en 2017-2018, alors qu’il était professeur invité à l’École des médias de l’UQAM, j’ai donc convié Jean-Pierre Esquenazi à un entretien afin de discuter de ses recherches actuelles, qu’il s’agisse de ses analyses sociosémiotiques et narratologiques des « séries » ou de son récent ouvrage L’Analyse de film avec Deleuze (2017b), qui propose une relecture des écrits du philosophe afin d’élaborer une méthode d’analyse des mouvements dans les œuvres audiovisuelles.

Propos recueillis par Stéfany Boisvert,
ses interventions sont en caractère gras.

4L’une des choses les plus frappantes lorsqu’on s’attarde à votre parcours de chercheur est la grande diversité de sujets que vous avez abordés, de même que l’interdisciplinarité à la base de vos analyses des arts, de la culture, des productions médiatiques ou de leurs publics. Pourriez-vous nous raconter brièvement les grandes étapes de votre parcours de vie et de pensée?

5À l’université, j’ai d’abord fait des mathématiques. Pourquoi? Non pas parce que j’aimais ça, mais parce que mes parents voulaient que je fasse des mathématiques. Et je n’étais pas très bon au lycée; j’avais des difficultés. Il s’est trouvé que, quand je suis entré à l’université, pour une raison que je ne comprends pas très bien, je suis devenu bon. J’ai alors eu une licence, puis une maîtrise, puis un diplôme d’études approfondies. À cette époque, le 3e cycle s’appelait DEA et, comme j’étais très gauchiste, je voulais faire des mathématiques appliquées. La seule façon de faire des mathématiques appliquées, dans mon petit esprit de l’époque, était de faire des statistiques, et j’ai détesté ça! Puisque j’ai fini mon DEA, je suis officiellement ingénieur statisticien, mais je n’ai jamais exercé la profession. Voyant que je n’aimais pas, j’ai alors passé le concours en France pour devenir professeur au lycée; je l’ai obtenu, j’ai enseigné pendant plusieurs années. Je me suis beaucoup impliqué dans l’enseignement des mathématiques, mais au bout de 15 ans, j’ai eu envie de faire autre chose.

6Un jour, j’accompagnais une fille que je fréquentais à ce moment et qui faisait des études cinématographiques. Je suis allé écouter une conférence de Roger Odin et sa présentation m’a absolument fasciné! J’ai alors demandé à le voir, venant de nulle part, et, à ma surprise extrême, il m’a reçu! J’ai par conséquent fait un DEA, puis une thèse de cinéma, sous la direction de Roger Odin. J’étais un grand lecteur de philosophie depuis très longtemps; j’arrivais donc avec un background dont la principale influence était Gilles Deleuze, que j’avais beaucoup lu – pas toujours en le comprenant, certes, mais quand même, en le lisant énormément. J’ai donc fait ma thèse sur l’image-temps (Esquenazi, 1992; cf. Deleuze, 1983, 1985). La thèse est absolument énorme : c’est un pavé de presque 900 pages qui n’est pas terrible, qui est écrit par quelqu’un qui ne sait pas du tout comment faire une thèse, mais on y trouve néanmoins plein de petites idées intéressantes. Je suis ensuite entré à l’université – j’avais 43 ans quand même – dans le Département de communication parce que c’était difficile de rentrer dans le Département d’études cinématographiques à l’époque.

7Je suis entré là un peu par mégarde, car je ne connaissais rien du tout aux études en communication; j’avais une formation en sciences humaines et sociales qui était un peu bariolée. Mon premier cours fut « Théories de la communication ». Durant toute la période où j’ai été à Metz (Université Paul-Verlaine – Metz), de 1993 à 2000, j’ai beaucoup travaillé sur la télévision, sur la politique télévisée, sur la presse, et assez peu sur le cinéma. J’étudiais ces objets avec, en fait, une quête assez désespérée d’une méthodologie. J’ai mis à l’épreuve des tas de choses : j’ai notamment travaillé à partir de Greimas, de plusieurs auteurs pragmatiques tout à fait différents, de Peirce… Il y avait donc une ambiance « sémiotique » assez forte dans mes travaux de l’époque, et puis voilà : j’ai rencontré des sociologues à Metz. J’ai rencontré le sociologue Bruno Péquignot et, grâce à lui, Alain Pessin, un homme et un sociologue merveilleux avec lequel j’ai beaucoup travaillé à Grenoble. J’ai commencé à lire intensivement de la sociologie et je me suis aperçu que ce que je cherchais depuis longtemps, c’était quelque chose qui soit un outil sociologique et qu’en fait, mon interprétation des grands auteurs, que ce soit Deleuze ou d’autres, va dans ce sens-là. Mon départ pour Lyon au Département de communication m’a rapproché d’Alain Pessin et de son équipe : j’ai travaillé avec lui et passé une nouvelle habilitation (c’est le diplôme qui permet d’être professeur en France) en sociologie.

8Et puis malheureusement, j’ai commencé à être malade à partir de fin 2003. Je ne pouvais plus faire autre chose que des cours et, là encore, c’était difficile. Dans de telles circonstances, on ne peut plus tellement aller dans les colloques, on ne peut plus tellement voir de gens, aller dans les réunions… on vit une vie d’ermite universitaire. Mon travail en sociologie de l’art à partir de la notion d’œuvre n’a pas été très bien reçu par la communauté parce que je crois que je les prenais un peu à revers, alors que j’espérais beaucoup combler une forme de vide dans la discipline. Aujourd’hui, je crois que ce travail, notamment Sociologie des œuvres (Esquenazi, 2007b), prend une nouvelle dimension et commence à être mieux employé. Quand je suis revenu à la vie normale à Lyon 3, le seul laboratoire de recherche avec des gens vraiment forts, et qui était accessible pour moi, était en littérature. Ces gens-là étaient très contents que j’amène mon expertise sur l’étude du cinéma et de la fiction.

9À partir de cette époque-là, j’ai commencé à retravailler les questions de fiction. La maladie m’a fait découvrir les séries parce que, quand on ne peut plus sortir, et qu’on a l’habitude d’aller fréquemment au cinéma, on se met alors à regarder des séries avec les enfants. J’ai donc regardé des séries télévisées, en retravaillant sur des questions d’audiovisuel avec mon bagage sémiotico-sociologique.

10J’ai aussi décidé, durant cette période, de retourner vers Deleuze. Avec le livre L’Analyse de film avec Deleuze (Esquenazi, 2017b), j’ai voulu refaire ma thèse de façon à peu près « propre » cette fois-ci. Quand on est malade comme ça, on se dit que c’est peut-être le dernier livre, la dernière chose qu’on fera… c’était une manière de revenir sur mon point de commencement. Ceci étant dit, je recommence déjà à avoir d’autres projets.

  • 2 En guise d’introduction, voir Esquenazi, 2003.

11En racontant votre parcours, vous avez notamment souligné l’importance de ce « bagage sémiotico-sociologique » qui a influencé toute votre œuvre2. Quelle peut être l’utilité concrète d’une approche sociosémiotique pour l’analyse des médias et de la communication?

  • 3 Jean-Pierre Esquenazi fut professeur invité à l’École des médias de l’UQAM en 2017-2018.

12La sociosémiotique, j’y crois. J’y crois très fort, même. Les cours que j’ai pu enseigner ici à Montréal3 relèvent d’une sémiotique, une science des signes, mais avec une épistémologie sociologique, autrement dit avec un point de vue sociologique non pas supplémentaire, mais qui oriente, guide le travail. L’épistémologie sociologique signifie que ce n’est pas la structure de la langue qui est intéressante : ce sont les actes de parole. C’est à partir des actes de langage qu’on doit travailler. Et qui dit « actes de langage » dit aussi capacité de rassembler un corpus et de travailler sociologiquement sur la qualité, et aussi qualitativement sur les choses qui sont prononcées par les uns et par les autres : voilà ce en quoi je crois. Il y a plusieurs avantages à faire rentrer une approche sémiotique à l’intérieur d’une épistémologie sociologique.

13Le premier consiste à inclure dans l’approche la question de l’interprétation, c’est-à-dire la question du public (cf. Esquenazi, 2009c), ou des gens avec qui on parle. Cela revient à dire que l’énonciation nécessite toujours un sujet double, ou deux sujets; c’est l’accord entre deux sujets représentés par le travail sur l’énoncé d’une part, et le travail interprétatif de l’autre, qui devient l’enjeu. Deuxièmement, cela permet de travailler sur des faits sociaux, et non pas sur des structures qui se baladeraient au-dessus de nous, on ne sait pas où exactement, selon l’a priori d’un structuralisme linguistique classique : ce sont des corpus de productions avérés d’énoncé et des corpus d’interprétations avérés avec lesquels on travaille. Et puis un troisième avantage est de pouvoir faire de la sémiotique une discipline s’intégrant à une sociologie de l’action. Cela signifie que parler, produire des discours, est une action de mon point de vue; ça s’inscrit à l’intérieur d’une sociologie de l’action plus générale.

  • 4 Esquenazi a aussi travaillé à jeter les bases d’une sociologie du film (2007a). Son projet s’inscri (...)

14Ceci m’amène à une question concernant votre récent livre, L’Analyse de film avec Deleuze (2017b). Durant les dix dernières années, vous avez développé un cadre théorique pour penser les fictions, les publics, mais aussi les séries télévisées, qui sont actuellement très en vogue. Le cinéma semblait donc moins présent dans vos travaux de la dernière décennie. Qu’est-ce qui a motivé ce resserrement, ou plutôt ce retour, vers la théorie du cinéma? Plus encore, pourquoi être retourné aux écrits de Deleuze, plutôt qu’à une sociologie plus générale du film4?

15La première motivation n’était pas très scientifique : c’était de revenir sur ma thèse, de l’achever. En fait, je suis parti d’une des remarques d’un membre de mon jury qui avait écrit dans mon rapport de thèse que Deleuze n’avait pas voulu faire une analytique des films, une théorie de l’analyse des films, que ça ne l’intéressait pas, que ce n’était pas du tout ce qu’il voulait faire – là-dessus, je suis d’accord – et que s’il fallait attendre de ma thèse que ce soit moi qui le fasse, j’avais échoué. Quand on vient de rédiger sa thèse, on a des difficultés à admettre la critique; mais cette personne, Jean-Louis Leutrat, avait entièrement raison, et c’est pourquoi j’ai voulu revenir à ce travail. La deuxième motivation, qui est extrêmement forte, est que, quand j’ai lu L’Image-mouvement (Deleuze, 1983), l’idée que Deleuze formulait au début de ce livre, à savoir que le cinéma consiste à mettre en scène des mouvements, pour moi, c’était l’illumination complète! Tout d’un coup, je comprenais ce que j’aimais dans les films. J’ai donc tenté de faire un livre classique d’analyse formelle du film. Je ne le dis pas dans le livre, mais dans mon esprit, mon travail doit s’inscrire à l’intérieur de l’histoire du cinéma.

16Dans mon précédent livre sur Hitchcock et Vertigo (2001), il manque une analyse concrète des mouvements. Par conséquent, je me suis dit que mon nouveau livre serait une réponse à la question : qu’est-ce qu’un signe cinématographique? Comment définir les signes cinématographiques? C’est vraiment une question de base, fondamentale, de la sémiotique quelle qu’elle soit. J’ai donc essayé de défendre l’idée qu’il s’agit de mouvements, tout en gardant en tête qu’un livre de théorie ne peut pas être seulement théorique, d’où le fait qu’il y ait aussi des analyses de films qui soient proposées. En principe, j’ai un autre livre qui va sortir l’année prochaine et dans lequel il y aura cinq parties, cinq analyses de films plus spécifiquement, hors de toutes théories, mais avec des problématiques qui suivront le fil du précédent ouvrage.

17Cette analyse des mouvements cinématographiques en tant que signes, à laquelle vous procédez dans votre livre sur Deleuze, m’apparaît extrêmement riche d’un point de vue méthodologique. Mais qu’en est-il de son applicabilité à d’autres productions médiatiques, telles que les séries télé? Est-ce que cette volonté de réemployer les concepts de Deleuze et de les rendre effectifs pour l’analyse de scènes de films pourrait aussi s’appliquer à certaines séries télévisées?

18C’est une question à laquelle je me suis heurté depuis plusieurs années parce que je n’arrivais pas initialement à comprendre comment je pouvais analyser des séries de la manière dont j’analysais des films. Il se trouve que mes idées viennent souvent de mes cours. Grâce à un cours que j’ai donné ici [à l’UQAM], « Rapports entre télévision et cinéma5 », j’ai eu des idées afin de pouvoir développer une histoire des séries, c’est-à-dire une conception générale, une problématique, sur ce qui fait l’histoire des séries. De ce point de vue-là, l’histoire des séries peut être comprise comme une problématique du temps. Dans cette problématique, j’articule deux niveaux de mise en scène, ce que j’appelle, dans mon langage, des types de montage : un montage des mouvements, comme dans le cinéma, et aussi un montage des arcs narratifs, un niveau de montage qui se situe entièrement au niveau narratif. De mon point de vue, ce niveau narratif serait premier : il induirait la logique propre à la série. Ce montage des arcs narratifs se caractériserait par le fait de faire éclater la notion de récit : la grande qualité des séries, sur le plan narratif, n’est pas de raconter une histoire, mais de raconter 50 000 histoires. Ainsi, il faut aux séries une narratologie pour laquelle le concept de récit n’est plus aussi central que ceux de narration et de multiplicité narrative. Analyser une série, c’est donc appréhender deux fils d’étude qui sont connectés : le fil de la mise en scène, au sens classique du cinéma, et le fil narratif, c’est-à-dire la façon dont sont organisés les différents récits qui s’entrelacent au sein du récit général d’une série. Et plus particulièrement, il s’agit de faire apparaître la temporalité produite par la narration et la façon dont celle-ci imprègne les différents niveaux de mise en scène.

19J’ai approfondi cette idée cette année grâce à la conférence que j’ai faite à l’Université de Montréal6 et je sens que cette théorie fonctionne : utiliser Deleuze et la notion de mise en scène des mouvements peut fonctionner pour l’étude des séries, à la condition de lui adjoindre cette narratologie plurielle dont je viens de parler.

20Il faut dire que le niveau de la mise en scène des mouvements ne devient pertinent que depuis peu de temps. Pourquoi? Parce qu’en grande partie, il y a de plus grands récepteurs de télévision. Le fait que, d’une part, la technologie ait évolué et, d’autre part, que les budgets aient augmenté, tout ça fait en sorte que la mise en scène [à la télévision] est devenue un enjeu. Dans les premières séries, on ne voyait pas grand-chose : par exemple, les mouvements de scène dans Columbo, tu mets 10 minutes à les voir et à les décrire. Par contre, dans les séries contemporaines, c’est différent. Il se passe des choses plus complexes et ça devient une question qualitative très importante.

21En effet, la transformation des modes de production, l’augmentation des budgets, le fait que la plupart des séries ne soient plus tournées en studio mais bien en location, tout cela change quelque chose du point de vue de l’analyse des mouvements qu’on peut trouver dans les nouvelles fictions plurielles. Il y a par ailleurs une autre notion, connexe, qui revient très souvent dans vos textes sur les séries télé, à savoir celle de l’art du temps. Selon vous, une série télé serait un art du temps. Vous avez d’ailleurs réutilisé certaines notions qui proviennent de Deleuze pour parler de l’image du temps qu’une série peut proposer. Dans un article récent paru dans Télévision (2016), vous développez la thèse qu’une série télé ne deviendrait véritablement une œuvre que lorsqu’il serait possible de démontrer qu’elle s’articule autour d’une image particulière, singulière, du temps. Pourriez-vous nous donner un exemple précis de ce à quoi pourrait ressembler une telle image du temps construite par une série? Et comment cela se construit-il d’épisode en épisode?

22L’exemple le plus simple est Breaking Bad (AMC, 2008-2013) qui s’ouvre avec l’annonce que le personnage principal est malade et qu’il souffre de l’une des maladies les plus mortelles : un cancer du poumon. La série étant l’histoire de Water White, celle-ci est liée à une histoire temporelle très précise qui est l’urgence devant la mort. Ça, c’est bien une perspective temporelle! Et tout ce qui va être fait à partir de ce moment se construit à la lumière de cette perspective temporelle qui est la mort de Walter White, le cancer. Comme vous savez, dans Breaking Bad, cela devient ensuite beaucoup plus compliqué parce que le personnage principal décide de devenir quelqu’un d’autre (Heisenberg). Et d’ailleurs, cela fonctionne, puisque le cancer disparaît, le quitte pendant un certain temps, comme si ce quelqu’un d’autre que Walt était devenu n’avait pas le cancer. Néanmoins, ce dédoublement produit autre chose : le cancer est bel et bien en marche, sauf qu’il ne s’agit plus d’une maladie du corps, mais bien du cancer en tant que maladie sociale, ou maladie morale. Et en fait, le mal gagne Walter White, et il gagne toute la communauté autour de lui, à la façon dont un cancer essaime à l’intérieur du corps d’un individu. Par conséquent, mon interprétation est que Walter White meurt moins du cancer que de l’échec de son aventure. En fait, la perspective temporelle reste la même, à la différence que c’est une autre forme de cancer qui attaque, une autre forme de maladie qui est le mal à l’intérieur d’une communauté. Par exemple, si on prend l’épisode 2 de la saison 2, celui-ci commence avec une piscine. Qu’est-ce que cette piscine? C’est l’effet de l’accident d’avion; la saison 2 répète toute la série à l’échelle d’une saison. L’accident d’avion devient la perspective à l’intérieur de laquelle nous sera révélé petit à petit tout ce qui va se passer dans cette saison-là. Parce que l’accident d’avion, les morts qu’il induit sont l’effet de l’enchaînement d’actes de Walter White, sa plongée dans le mal. Et ça, ça mesure les progrès du cancer social que représentent les agissements de Walter White durant tout le reste de la série.

23La mise en scène audiovisuelle et la mise en scène narrative, autrement dit la manière dont s’enchaînent les arcs narratifs et la manière dont les mouvements de film sont mis en place et construits dans la série, tout cela, me semble-t-il, se réalise en fonction d’une perspective temporelle spécifique, en même temps que cette perspective temporelle est animée par ces mouvements. C’est donc un mouvement réciproque qui va de l’un à l’autre. L’idée du temps dans Breaking Bad est développée grâce à ces deux mises en scène du film. D’ailleurs, en ce moment, je travaille sur une autre série qui s’appelle Rectify (Sundance TV, 2013-2016). C’est un chef-d’œuvre absolu! Qu’est-ce qui se passe dans une communauté quand quelqu’un renaît, c’est-à-dire revient : voilà la perspective du temps de Rectify. Dans le cas de cette série, j’ai travaillé un peu plus précisément que sur Breaking Bad, en regardant le type de montage narratif qui a été réalisé. On y voit la façon dont se développe toute la série à partir de cette idée de renaissance. Le fil est tendu jusqu’à la fin, en fait.

24L’image particulière du temps véhiculée par une série renverrait ainsi à cette forme d’enchaînement et d’enchâssement d’arcs narratifs, ce qui mènerait donc au développement d’une perspective temporelle cohérente?

25Exactement.

  • 7 Les chaînes dites de « basic cable » sont des chaînes câblées qui bénéficient de deux sources de fi (...)

26Partant de cette logique, est-ce qu’il y aurait des séries qui, selon vous, failliraient à cette tâche? Autrement dit, des séries qu’on ne pourrait pas décrire comme des « œuvres » parce qu’elles n’auraient pas une image particulière et cohérente du temps? La question me semble importante à poser, à l’aune de vos travaux, afin de prendre en considération les séries de networks : celles-ci ont souvent une durée plus longue, par opposition aux séries de chaînes câblées qui sont plus fréquemment produites avec une idée précise du nombre total de saisons à réaliser. Les deux exemples que vous avez mentionnés (Breaking Bad et Rectify) sont en effet des œuvres diffusées initialement sur une chaîne de basic cable7. Si nous tenons compte du fonctionnement des différents diffuseurs, nous pourrions par conséquent affirmer que la situation des chaînes câblées semble favoriser le développement d’une vision concrète et circonscrite du temps, qu’il sera possible de raconter dans un nombre prédéterminé de saisons. De leur côté, les networks apparaissent davantage dépendants d’une logique commerciale, puisqu’ils se financent uniquement grâce aux revenus publicitaires. Cette situation enjoint habituellement les diffuseurs généralistes à garder une série en ondes tant et aussi longtemps qu’elle attire de bonnes cotes d’écoute. Dans un tel contexte, est-il possible, pour une série de network, d’avoir une image aussi précise et distincte du temps que ce que vous avez décrit précédemment?

  • 8 Pour une présentation plus détaillée de sa théorie concernant les « temporalités des séries », voir (...)

27Oui, mais c’est l’image du temps la plus simple possible que nous avons, à savoir le calendrier. C’est à dire : il est 5 h, il est 6 h, il est 7 h, il est 8 h, il est le jour X, X + 1, il y a le jour X + 2, X + 3… Le calendrier, c’est une espèce d’échelle de mesure qui est mise sur le temps ou qui nous permet de nous repérer8. Ça ne nous dit rien sur le temps ni sur la manière de vivre le temps. Le calendrier est totalement indifférent à notre vie, donc c’est quelque chose qui est insignifiant, c’est-à-dire qui n’est pas signifiant pour nos vies. En fait, les séries de networks vivent sur cette répétition : épisodes 1-2-3-4-5-6-…, saisons 1-2-... Elles visent une image du temps complètement simplifiée. Il y a bien sûr des séries qui essaient de faire quelque chose malgré tout avec le temps, par exemple 24 (24 heures chrono; Fox, 2001-2010) : le fait de faire des saisons qui s’échelonnent chacune sur une seule journée, avec toute l’urgence du temps que cela provoque, crée donc quelque chose d’inédit. Chaque saison efface ainsi la précédente; ce sont des palimpsestes. Toutefois, la plupart du temps, les séries de networks en restent au calendrier, c’est-à-dire à calquer les épisodes sur la répétition des jours.

28Afin d’approfondir davantage ces notions de temporalité et d’image du temps, revenons un peu sur les exemples que vous donnez dans votre livre L’Analyse de film avec Deleuze (2017b). Il y a quelques passages durant lesquels vous expliquez qu’une image de temps est connectée à quelque chose en dehors du film. Ce que je trouvais particulièrement probant dans l’exemple de Bend of the River (Anthony Mann, 1952), c’est que vous mentionniez que ce western était hanté par une certaine idée du temps industrialisé : l’impact du temps industriel sur le territoire, non seulement le territoire du film, mais aussi le territoire plus largement. Pourriez-vous élaborer un peu plus cette relation entre l’image du temps et le contexte dans lequel un film se donne?

29Dans Bend of the River, le héros est divisé, comme toujours chez Anthony Mann. Cette division oppose le bandit cupide qu’il a été et l’homme dévoué à une cause qu’il veut devenir. Il se trouve que cette division rejaillit à travers tout le film, opposant les personnages et le territoire même sur lequel se déroule le drame. En tout état de cause, ce sont des états du territoire qui finissent par s’opposer. Le premier est attaché au temps bref de l’argent, de la dépense excessive et immédiate; l’autre est le temps long des semailles et de la récolte. Ce sont deux modes de production qui se confrontent aussi frontalement que possible. L’image du temps dans le film se laisse donc penser comme un conflit entre deux temporalités, deux façons de vivre le temps.

30C’est la même chose avec Barry Lyndon de Kubrick (1975) où se confrontent un temps historique de l’explication où les acteurs sociaux sont contraints, prédéterminés, et un temps vécu, qui est celui de l’émotion et du désir : l’institution sociale et ses lois, contre de minuscules îlots de vie où le terme de liberté conserve encore un sens. Le temps est fracturé entre un pessimisme d’un destin écrit à l’avance et un temps présent à l’intérieur duquel notre désir se fait une place.

31Chez les grands metteurs en scène, le temps est un combat. Dans quelle temporalité vivons-nous? Dans quelle temporalité nous inscrivons-nous? Je dirais que la dimension narrative du film se traduit, ou plus exactement trouve son origine dans une idée du temps compris comme problématique, c’est-à-dire attachée à une définition en suspens de la manière dont nous vivons le temps.

32Ainsi, ce serait des idées qui génèrent les films, des idées comprenant des modes de vie temporels différents, voire opposés. Et ces idées problématiques exprimeraient potentiellement des conflits sociaux, des affrontements concernant la vie que nous avons. Dans le livre sur Hitchcock, je dis que ce cinéaste est une éponge, quelqu’un qui recueille tout. Je crois que les cinéastes, les artistes, sont des éponges sociales. Je pense que la notion d’idée est donc plus à même de dire la manière dont les cinéastes sont travaillés par les problèmes de leur temps. Chez Hitchcock, c’est la question de la souffrance féminine. Hitchcock le macho, l’effroyable macho, était pourtant travaillé par la question de la souffrance des femmes d’une manière qui produit Vertigo par exemple : pris entre le temps fixiste de Scottie et le temps chimérique, utopique, de Madeleine/Judy, entre deux modes respectivement pervers et romanesque du désir, le film présente le problème de la relation des genres, telle qu’elle marque sans doute son temps.

33Je pense donc qu’on rend mieux hommage au travail des cinéastes à partir de la notion d’idée qu’à partir de celle du temps, parce qu’elle permet d’envisager le récit du film comme problématique, saisi dans un conflit de modes de vie, entre deux manières de vivre le temps. Il y a plusieurs passages où Deleuze dit lui aussi que l’image du temps est une idée. Par ailleurs, dans Différence et répétition (Deleuze, 1968), l’équivalence entre l’idée et le temps est également évidente. Je m’appuie donc quand même sur Deleuze, même si je vais parfois à l’encontre de la façon dont il les présente dans Cinéma 1 et 2 (1983, 1985).

34L’image temps, qu’elle soit télévisuelle ou cinématographique, ne deviendrait-elle donc pas une image cristalline, c’est-à-dire un entrecroisement entre l’image-temps et l’image du temps? C’est l’écran qui semble en effet tout changer; les conditions technologiques de production jouent un rôle majeur…

35Je ne donne pas à la notion d’image-temps la même consistance, sauf à le penser comme un mouvement de film localisé dans le film et conçu comme voie de passage temporelle. Je pense que ces mouvements-passerelles entre plusieurs temporalités sont plutôt des expressions directes de l’idée, des visions immédiates des conflits de temporalité dans lesquels l’œuvre est prise. Je crois que, dans mon livre, le travelling chez Fellini, tel que je le décris, est quelque chose qui pourrait ressembler à l’image-temps deleuzienne. S’il y a entrecroisement, c’est, je pense, en donnant finalement à la notion d’image du temps l’ampleur d’une idée problématique et à celle d’image-temps, la précision concrète d’un mouvement particulier de film.

36Pour répondre à la seconde partie de la question, il est entendu que les cinéastes et les auteurs de série travaillent à partir d’un matériel idéel et formel disponible dans leur temps. Je veux dire qu’ils travaillent avec les formats langagiers dont ils héritent; c’est dans ce cadre qu’ils inscrivent les idées qui les hantent. On peut donc suivre la façon dont les formats cinématographiques se sont diversifiés à partir d’un format spécifique. Le cinéma s’est concrétisé socialement à l’intérieur d’un format culturel particulier, qu’il a mis quinze ans à élaborer et qu’André Gaudreault a parfaitement décrit comme le passage des attractions à la mise en scène. Le format culturel du cinéma, ce n’était pas du tout écrit dès le départ, mais c’est le long métrage, plus précisément le film de fiction de long métrage. Le film de fiction de long métrage implique un système de production, un système de diffusion ou un système de publicité, un star-système. Il implique aussi, finalement, la notion de mise en scène, c’est-à-dire que le cinéaste devient responsable des mouvements de film. L’analyse sémiotique que je peux faire du film est une sémiotique socialement située dans le monde qui a accepté que le film de long métrage devienne le modèle du film, et c’est donc un modèle social qui est établi dans toutes les sociétés.

37De même, la télévision s’est établie dans un certain format, à savoir celui de la télévision généraliste. Cela s’est fait dans les années 50, et à nouveau, il importe de spécifier que la télévision n’est pas du tout née de cette façon-là et que le format culturel de la télévision généraliste s’inscrit à l’intérieur d’un autre modèle social qui est, à mon avis, ce que Foucault et Deleuze appellent la société de contrôle. La télévision est contrôlée principalement par les grilles de programmes qui attribuent des petites cases à chaque émission et qui distribuent les publicités qui s’entremêlent dans différentes cases. La série émerge comme la réponse la plus adaptée de la fiction à la télévision programmée. Le début de la série correspond donc à ça.

  • 9 Cette idée est d’ailleurs clairement exposée au début de son ouvrage Éléments pour l’analyse des sé (...)

38Ce qui se passe avec les séries contemporaines, pour moi, c’est la libération des séries du modèle du contrôle social. La preuve : on ne dit plus « séries de télévision », on dit « séries » tout court9 et elles commencent à s’épanouir ailleurs qu’à la télévision. Les séries se libèrent des cases-horaire, c’est-à-dire des contraintes de la grille-horaire, sauf en ce qui concerne les séries des networks, dont vous parliez tout à l’heure. Je crois que cette libération des séries a produit quelque chose de très intéressant, soit un nouvel intérêt des auteurs de séries pour la mise en scène audiovisuelle. C’est pour ça qu’il faut maintenant articuler les deux ensembles (montage narratif et montage audio-visuel) pour comprendre la manière dont les séries sont fabriquées.

39On perçoit par ailleurs implicitement dans vos travaux une tentative de faire un peu la part des choses entre une « bonne » série télé – une série de qualité ou une « œuvre » – et une série télé banale. Votre projet de recherche est-il par conséquent normatif?

40En fait, jusqu’à une période récente, dire qu’une série était un objet culturel intéressant était difficile. Il y a dix ans, ce n’était pas du tout évident de dire ça. Il y a peu de temps encore, un combat de recherche consistait à écrire que les séries sont des objets d’étude intéressants. Je ne crois pas qu’il y ait eu une seule fois où j’ai envoyé un article à une revue et où il n’y avait pas un des lecteurs qui m’injuriait en disant que les séries n’avaient aucun intérêt, ni ce que j’écrivais à leur sujet. Chaque fois, il y avait un lecteur qui prenait ça comme un scandale. J’ai participé à un numéro de Télévision sur la culture à la télévision et j’ai été absolument effaré de constater que tous les projets consistaient à tourner autour du média : Comment la télévision transmet la culture? Il n’y avait donc pas de discours télévisé; il n’y avait éventuellement qu’une idée de transmission de la culture.

41De mon côté, j’avais défendu l’idée que la culture pouvait être produite par la télévision, notamment avec les séries télévisées. Je martèle cette idée un peu à chaque fois et un peu lourdement, il faut bien le dire. Mais sinon, je suis enclin à penser qu’au-delà de ce contexte polémique, la reconnaissance des œuvres vient du public. Celui qui fait les œuvres, au final, c’est le public. Quand je suis intéressé par une série, je me dis qu’il y a une raison, que ça doit être intéressant d’une certaine façon et donc je recherche les traces de cet intérêt quelque part dans la série. Et quand des publics suivent une série, je pense également qu’il doit y avoir de bonnes raisons. C’est le public, c’est la reconnaissance du public, la réflexion du public qui fonde l’intérêt pour une œuvre. Michael Baxandall (1985), l’historien d’art, a écrit quelque chose que je ne répéterai jamais assez. Il affirme, à propos de la peinture – mais il faut le lire à propos de l’art en général – qu’on écrit sur les œuvres, qu’on les pense et les décrit pour défendre un point de vue sur elles. Autrement dit, si nous sommes d’avis que c’est intéressant, on va essayer de le montrer. Le point de vue intéressant devient alors quelque chose, c’est une expérience qu’on peut faire. Une fois, j’étais au cinéma avec mon père et je m’ennuyais; je trouvais qu’il s’agissait d’un effroyable film. J’avais donc dit à mon père « on s’en va parce que c’est nul » et il m’avait rétorqué : « Tais toi, tu vois pas que c’est un chef-d’œuvre! » C’est alors que j’avais commencé à faire plus attention au film et c’était Deux anglaises et le continent de François Truffaut. C’est devenu mon film de François Truffaut préféré.

42Il reste que lorsqu’une production nous intéresse, nous construisons des outils, nous y travaillons, nous y réfléchissons et pour faire cela, il n’y a pas besoin forcément d’être chercheur.

43Il me semblerait intéressant ici de tracer un parallèle entre cette volonté, dans certains de vos travaux, de définir ce qui ferait la « qualité » d’une série, ou ce qui en ferait une « œuvre » (Esquenazi, 2011), et votre précédente affirmation concernant le fait que « le public fait les œuvres d’art ». Nous pourrions dire – comme vous le dites très bien vous-même – qu’il y a toujours des publics et en ce sens, la communauté scientifique, à laquelle nous appartenons, représente un public extrêmement niché. Les chercheurs analysent les séries en s’appuyant sur leurs propres goûts, jugements de valeur et appréhensions concernant les caractéristiques d’une bonne œuvre d’art. Au sein des écrits scientifiques, une stratégie fréquemment adoptée en ce moment consiste par exemple à défendre l’idée que les nouvelles séries seraient « de qualité » puisqu’elles seraient plus « cinématographiques », autrement dit qu’elles seraient devenues davantage du cinéma que de la télé (Esquenazi, 2010). Nous pourrions également tracer un lien avec la question de la libération des séries du modèle du contrôle social, dont vous parliez tout à l’heure : le fait que les séries télévisées se rapprocheraient de modèles de création cinématographique est souvent interprété comme le résultat de leur « libération » de l’institution télévisuelle, et donc de leur plus grande « qualité ». Selon vous, devrait-on justifier la qualité des séries télé en tentant de démontrer leurs accointances avec le cinéma? N’y aurait-il pas moyen, au contraire, de revendiquer la qualité des séries en disant qu’elles demeurent différentes et qu’elles permettent autre chose d’un point de vue narratif?

44Je n’ai peut-être pas été suffisamment clair tout à l’heure, mais, en fait, il y a vraiment une chose qui est spécifique aux séries, c’est-à-dire qu’elles sont dans l’obligation de faire quelque chose du temps. Je veux dire que les séries, encore plus que le cinéma, ont partie liée avec une mise en scène du temps. C’est, à mon avis, dû à leur structure en épisodes et en saisons. Elles sont obligées de construire quelque chose avec le temps, sinon elles vont aller vers le calendrier.

45Reprenons l’exemple de Columbo : si on regarde l’épisode 5 de la saison 3, puis après l’épisode 2 de la saison 1, ça n’a aucune importance. Le temps est insignifiant. Par contre, si on fait cela avec une série qui a une vraie perspective temporelle, comme Breaking Bad, alors, on ne comprend plus rien. Par conséquent, les séries sont obligées d’avoir cette perspective temporelle qui consiste à faire quelque chose du temps et donc, de ce point de vue-là, je ne crois pas qu’il y ait une telle obligation qui pèse sur le film. En fait, je pense que le cinéma travaille avec des idées obsessionnelles – le terme d’idées au sens deleuzien –, alors que la série travaille vraiment avec la matière du temps : qu’est-ce que nous faisons du temps? Nous avons plusieurs manières de penser le temps. Une première manière, comme je l’ai dit plus tôt, est la répétition, mais l’histoire, comme discipline, repose aussi sur des conceptions du temps différentes : il y a différents types d’histoires. Les séries sont donc obligées de penser quelque chose avec le temps, ce que ne fait pas le cinéma. Ça, c’est une première différence. Une deuxième différence est que, malgré tout, les films sont un art du récit, un art de la mise en scène du récit, ou de la mise en scène du récit, ce qui revient à dire qu’un film offre un récit. De leur côté, comme on l’a dit tout à l’heure, les séries sont une myriade de récits, c’est pourquoi j’ai tendance à penser qu’il faut réinventer la narratologie pour les séries. La narratologie classique et la narratologie du récit ne marchent pas, il faut faire autre chose.

46Il devient donc important de se questionner sur la logique narrative d’une série. Vous venez de mentionner que ce qui est vraiment important pour les séries télé est d’essayer de trouver une façon de travailler la matière du temps, d’en faire quelque chose. Le dernier exemple que vous avez donné est Columbo et vous avez souligné que nous n’avons pas besoin d’avoir vu les épisodes précédents pour comprendre le récit. On parle ainsi d’un épisode fermé, c’est-à-dire que l’histoire est contenue, isolée, et ne se poursuit pas d’un épisode à l’autre. L’autre exemple que vous avez donné est celui d’une série qui a réussi à travailler de manière beaucoup plus spécifique et inventive la matière du temps, à savoir Breaking Bad. Une différence fondamentale entre ces deux exemples est que nous avons affaire, dans le premier cas, à une série en bonne et due forme, c’est-à-dire à une œuvre sérielle qui fonctionne selon une formule dite « épisodique », alors que, dans le deuxième cas, l’œuvre adopte une logique feuilletonnante (Breaking Bad), à l’instar de la plupart des séries contemporaines qu’on appelle des « quality dramas ». Partant de ce constat, est-il malgré tout possible, selon vous, pour une fiction à dominante sérielle d’être une œuvre, et donc d’être inventive, même si elle demeure dans une logique épisodique?

47Pour reprendre l’exemple de Columbo, ce type de série oblige à produire, me semble-t-il, ce que je crois être des chroniques, des formes du temps qui sont des chroniques. Dans Columbo, de quoi avons-nous la chronique exactement? En fait, les criminels dans Columbo sont bien précis et très spéciaux. Ce sont des gens très fortunés, cupides, qui tuent les autres la plupart du temps pour l’argent; ils vivent à Los Angeles et essaient de faire passer leurs méfaits pour le crime de quelqu’un d’autre grâce au coup de l’alibi. Par conséquent, en quoi consiste la chronique de Columbo? C’est la chronique des gens riches de Los Angeles. Il y a le portrait d’un monde qui s’ébauche, le portrait d’une société.

48Un autre exemple encore plus fort, c’est Cold Case (CBS, 2003-2010). Cold Case porte sur la réouverture de cas anciens, ce qui permet de revisiter l’histoire. Les victimes sont des gens qui font partie des minorités : de nombreuses femmes d’abord, puisque Meredith Stiehm, qui fait la série, est une grande féministe, des homosexuels, des noirs, des Japonais, des gens qui sont victimes de la haine sociale des États-Unis. En fait, Cold Case fait un portrait de l’Amérique, plus précisément des minorités américaines comme victimes de l’histoire du XXe siècle, puisqu’il y a des épisodes qui remontent jusqu’à 1920. Donc, il y a aussi une forme de chronique, de chronicité de quelque chose qui se développe petit à petit durant tous ces épisodes, lesquels peuvent néanmoins être regardés n’importe comment, dans n’importe quel ordre. Les personnages récurrents n’y ont aucune importance finalement, au même titre que ce que fait Columbo n’a aucune importance, si ce n’est celle de permettre de révéler la cupidité du mec ou de la femme qu’il a en face de lui. Par conséquent, je pense que oui, ces séries-là, dès lors qu’elles ont un vrai projet de chronique sociale, eh bien, elles peuvent arriver à faire quelque chose. Elles peuvent être considérées comme des œuvres.

49Pour rebondir sur la question du récit et de la sérialité : il n’est parfois pas possible de développer une série très longtemps, en termes d’épisodes et de saisons. Cela ne fonctionne tout simplement pas, peut-être justement parce que la « brièveté » permet dans ces cas d’en faire une œuvre. Songeons au cas de la BBC, qui est grandement associée à la production de miniséries, lesquelles relèvent davantage d’une hybridation entre la saga cinématographique et la série télévisée. Je pense notamment à Sherlock (BBC, 2010-), mais aussi à One Night (BBC One, 2012) qui reprend l’approche de Rashomon (Kurosawa, 1950), à savoir la représentation de quatre points de vue sur un même événement. Est-ce que ce genre de format, qui s’est grandement développé durant les dernières années, offre selon vous une nouvelle façon de penser le récit?

50Je suis davantage passionné par les séries qui se développent dans la durée et où il y a une perspective temporelle qui me touche, plus que par les miniséries, qui sont pour moi des films découpés en épisodes. Bon, c’est vrai aussi qu’il y a tellement de séries et de genres de séries que je ne regarde pas trop… Tout le monde dit « The Walking Dead, c’est très bien », mais moi, je n’arrive pas à la regarder. On a des goûts qui nous limitent aussi… Mes goûts se situent davantage du côté de Six Feet Under, Rectify, ce genre de séries sur des personnages normaux, ordinaires, qui vivent des expériences intenses.

51Par contre, j’ai beaucoup hésité à étudier la télévision anglaise plutôt que la télévision américaine. J’ai beaucoup lu sur la télé anglaise, mais je n’arrivais pas à trouver tous les documents ou les séries que je voulais. Et puis il y a quand même plus de variété à la télévision américaine. C’est sûr qu’il y a eu énormément d’histoires sensationnelles à la télévision britannique, par exemple Le Prisonnier (The Prisoner) (ITV, 1967-1968) ou Chapeau melon et bottes de cuir (The Avengers) (ITV, 1961-1969) qui était formidable. Là vraiment, sur le plan de la critique sociale, The Avengers, c’est très fort! C’est une vraie chronique sociale, une préoccupation anglaise du début des années 1960, sous l’aspect de la comédie et du guignol, de cet humour british, donc c’est vraiment très, très intéressant. En fait, il y a toute une histoire de la télévision anglaise à étudier parce que la concurrence entre ITV et BBC a fait en sorte que lorsqu’un diffuseur inventait quelque chose, l’autre se pensait obligé d’inventer autre chose. Ils ont par conséquent produit des séries absolument sensationnelles dont pour moi le chef-d’œuvre demeure Docteur Who (BBC, 1963-).

52Travaillez-vous uniquement sur des séries que vous considérez être des « œuvres »? Autrement dit, avez-vous du mal à travailler sur des séries que vous n’affectionnez pas particulièrement?

53Dans Mythologies des séries télé (Esquenazi, 2009b), j’ai travaillé sur un tas de séries qui ne m’intéressent pas. J’ai vu notamment une saison des Feux de l’amour. J’ai vu des saisons de soap operas. J’ai vu plusieurs saisons de Dallas. J’ai rencontré une jeune fille qui était une passionnée, pour une raison familiale, des Feux de l’amour. C’était une intellectuelle qui adorait cette série, car elle la regardait avec sa mère. J’ai également travaillé sur Friends (NBC, 1994-2004). Mais c’est vrai que, maintenant, afin d’élaborer mon histoire de la narratologie des séries et des arcs narratifs, je travaille sur des séries que je juge intéressantes, oui, qui m’intéressent.

54J’aimerais maintenant revenir un peu sur la préface que Pierre Montebello a rédigée pour votre livre L’Analyse de film avec Deleuze (2017b), qui est très belle. Il vous rend un magnifique hommage en parlant du décentrement que votre livre opère en nous faisant quitter les notions de langage, de narration et d’énonciation, pour aller du côté du mouvement. Quel est l’avenir de cette notion de mouvement? Pour vous, l’avenir rêvé de cette notion serait-elle son utilisation en tant que méthode, ou bien y a-t-il davantage une volonté de votre part de relancer l’intérêt pour cette notion dans le champ des études cinématographique, au sens très large, et de voir ce que cela pourrait donner?

55C’est vrai que Montebello, je l’admire beaucoup. Je lui ai envoyé le manuscrit et il m’a répondu. J’étais content. Je lui ai demandé s’il me ferait l’honneur – parce que c’est un très, très grand deleuzien – de m’écrire une préface et il m’a dit : « Mais c’est un honneur pour moi. » Il est très élogieux dans sa préface, mais, surtout, il a compris. Donc, ça m’a fait vraiment plaisir. Pour moi, un mouvement, c’est une méthode, une méthodologie. Le petit livre qui va sortir dans un an aux Presses universitaires de Strasbourg tente de montrer la pertinence de la méthode proposée pour analyser des questions de cinéma classiques. Il y sera question de French Connection (1971) de Friedkin sur le problème de la temporalité cinématographique pensée à partir du conflit temporel; il y aura une analyse de Tati (1907-1982) sur la question du style pensé à partir de la notion de mouvement de film; une analyse de Rosetta (1999) des frères Dardenne pour développer la question de l’idée de film; un essai de définition du personnage de cinéma à partir de Mud (2012) de Jeff Nichols; et, enfin, à partir de films tournés par Rossellini avec Ingrid Bergman, un essai de définition de la notion de figure cinématographique à partir du terme proposé par Deleuze et Guattari de personnage conceptuel.

  • 10 Cette conférence a été présentée dans le cadre du séminaire de maîtrise Théories du cinéma le 7 nov (...)

56L’idée que l’essence du film se trouve dans le mouvement me semble fondamentale. Que nous portions attention à ce qui se passe à l’intérieur de l’image, à l’articulation du montage, aux personnages dans le cadre, au travail de la caméra, il me semble qu’il y a vraiment là un langage de mouvements. J’ai expliqué cette idée récemment à des étudiants dans votre cours10 : ils avaient l’air de piger rapidement ce que je racontais et l’idée semblait très bien fonctionner. Je crois donc que oui, une méthodologie, absolument, pour moi, ce que je fais, c’est ça!

57Pour conclure, du côté des séries, que pouvons-nous attendre de vos travaux dans les prochaines années? En y regardant de plus près, on constate en effet qu’il est question de plusieurs types de « séries » dans vos recherches, qu’il s’agisse des séries de mouvements qu’on retrouve au cinéma, de la série que constitue l’œuvre d’un même réalisateur, des séries télévisées elles-mêmes, ou encore des nouvelles productions sérielles qui relèvent de formes d’intermédialité avec le cinéma. Quels types de séries avez-vous maintenant le projet d’analyser?

  • 11 Deux articles proposent une analyse détaillée de la série judiciaire Boston Legal et du travail cré (...)

58Il y a Damages (FX, 2007-2012), une série que je trouve extraordinaire. Il y a également une série de science-fiction qui s’appelle Battlestar Galactica (Sci-fi, 2004-2009), que j’ai revue cet hiver pour pouvoir retravailler dessus. Je suis aussi un fanatique de Six Feet Under (HBO, 2001-2005); j’y reviendrai certainement. Même si beaucoup de choses ont été écrites sur The Wire (HBO, 2002-2008), je crois que je peux également apporter quelque chose de plus. En fait, je regarde tous les épisodes avec mon crayon, je note toutes les séquences et les personnages, je note certains dialogues et ça, pour tous les épisodes, c’est long quoi! Une fois que j’ai terminé, je reviens aux séquences afin d’analyser leur mise en scène audiovisuelle, leur mouvement. C’est un travail! Pour cette raison, je prends des séries qui ont un nombre plus restreint d’épisodes, par exemple Rectify, Damages, The Wire. Par contre, il y a une série que je connais tellement par cœur que, même si elle a davantage d’épisodes, je travaillerais encore avec : c’est Boston Legal (ABC, 2004-2008), une série comique que j’adore11. Et puis, il y a les séries qu’on découvre, comme La Maison de papier (2018-) sur Netflix.

59Vous mentionnez Netflix, ce qui est très intéressant. Étant donné la grande diversité de séries que vous avez analysées durant les 15-20 dernières années, souhaitez-vous maintenant vous pencher sur le cas de séries produites pour les nouveaux services de télévision par contournement, tels que Netflix?

60Disons que je n’ai plus tout à fait les forces pour reprendre le problème de la production et de la manière dont Netflix et Amazon se développent dans le détail : je laisse cela à des collègues plus jeunes. Mais je suis bien sûr l’évolution de leurs productions, qui ne me semblent pas dédaigner la qualité.

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Bibliographie

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Sorlin, P. (2015). Introduction à une sociologie du cinéma. Paris, France : Klincksieck.

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Notes

1 Je (Stéfany) tiens à les remercier sincèrement Martin Bonnard et Katharina Niemeyer, qui ont tous deux participé à la discussion. Je tiens à les remercier sincèrement pour leurs interventions et leurs suggestions, toujours fort pertinentes, tant au moment de l’entretien que lors de la transcription. Ce travail n’aurait pas été possible sans eux. Je tiens également à remercier Anne-Marie Charrette, étudiante au baccalauréat en communication à l’UQAM, pour la transcription de l’entretien. Ce travail de transcription a été rendu possible grâce à une subvention obtenue dans le cadre du programme d’aide financière à la recherche et à la création (PAFARC) de l’UQAM.

2 En guise d’introduction, voir Esquenazi, 2003.

3 Jean-Pierre Esquenazi fut professeur invité à l’École des médias de l’UQAM en 2017-2018.

4 Esquenazi a aussi travaillé à jeter les bases d’une sociologie du film (2007a). Son projet s’inscrit dans la lignée des travaux de Pierre Sorlin (1977, 2015) sur la sociologie du cinéma.

5 Voir : https://etudier.uqam.ca/cours?sigle=EDM8104.

6 Voir : http://crccm.ca/archives/conference-de-jean-pierre-esquenazi/.

7 Les chaînes dites de « basic cable » sont des chaînes câblées qui bénéficient de deux sources de financement, soit des revenus publicitaires et des redevances d’abonnement.

8 Pour une présentation plus détaillée de sa théorie concernant les « temporalités des séries », voir : Esquenazi, 2015, 2016.

9 Cette idée est d’ailleurs clairement exposée au début de son ouvrage Éléments pour l’analyse des séries (2017, p. 8). Le titre même du livre témoigne de cette volonté de dissocier la forme culturelle de la « série » de la télévision linéaire.

10 Cette conférence a été présentée dans le cadre du séminaire de maîtrise Théories du cinéma le 7 novembre 2017 à l’UQAM.

11 Deux articles proposent une analyse détaillée de la série judiciaire Boston Legal et du travail créatif de David E. Kelley, scénariste, producteur et showrunner réputé : Esquenazi, 2011a, 2013.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Esquenazi et Stéfany Boisvert, « Des séries de mouvements aux images du temps dans les séries, ou l’art d’analyser les fictions audiovisuelles », Communiquer, 23 | 2018, 121-136.

Référence électronique

Jean-Pierre Esquenazi et Stéfany Boisvert, « Des séries de mouvements aux images du temps dans les séries, ou l’art d’analyser les fictions audiovisuelles », Communiquer [En ligne], 23 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 19 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/communiquer/3278 ; DOI : 10.4000/communiquer.3278

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Auteurs

Jean-Pierre Esquenazi

Professeur émérite
Université Lyon 3, France

Jean-Pierre Esquenazi est nommé maître de conférences et professeur à l’université de Metz, puis professeur au Département information et communication de l’Université Lyon 3. Il fut onze années chargé d’enseignement à l’Université de Genève. Il est habilité à diriger les recherches en sciences de la communication et en sociologie. Son travail de recherche est d’abord marqué par la pragmatique. Puis, il se tourne vers la sociologie avec l’ambition de travailler les questions liées à l’énonciation et à l’interprétation des discours à l’intérieur d’une épistémologie sociologique. Il est l’auteur de nombreux articles et de quinze livres (deux vont paraître en 2019) sur le cinéma et la télévision, et sur les questions épistémologiques et théoriques concernant ces domaines. On peut citer L’Écriture de l’actualité, Sociologie des œuvres, Hitchcock et l’aventure de Vertigo, L’analyse de film avec Deleuze.

Stéfany Boisvert

Chargée de cours, École des médias
Université du Québec à Montréal, Canada

Stéfany Boisvert est chercheuse postdoctorale au sein du Département de communication sociale et publique de l’Université du Québec à Montréal. Elle est également chargée de cours à l’École des médias de l’UQAM et responsable des comptes rendus pour Globe, revue internationale d’études québécoises. Sa thèse de doctorat en communication portait sur la représentation de modèles de masculinité dans les séries télévisées nord-américaines contemporaines. Se spécialisant dans l’étude de la télévision, du cinéma et de la culture populaire, elle travaille actuellement à une recherche sur le développement des services de télévision par contournement au Canada et la transformation des personnalités télévisuelles. Elle codirige aussi, avec Anouk Bélanger, un numéro thématique de Globe sur « Les mutations de la télévision au Québec » et a publié, avec Viva Paci, l’ouvrage collectif Une télévision allumée : les arts dans le noir et blanc du tube cathodique aux Presses universitaires de Vincennes (2018).

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