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Au nom de l’art

Compte rendu d’Olivier Neveux, Contre le théâtre politique, Paris, La Fabrique, 2019, 314 p.
Yannick Hoffert

Texte intégral

  • 1 Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à nos jours, Paris (...)
  • 2 Olivier Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Dé (...)

1Le titre du dernier ouvrage d’Olivier Neveux est doublement étonnant. Au regard de ses travaux antérieurs, d’abord : que l’auteur de Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à nos jours1 et de Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui2 prétende rejeter le théâtre politique est un paradoxe qui intrigue. Au regard de la doxa théâtrale contemporaine, ensuite : il est bien admis que le théâtre doit se vouloir en prise sur les enjeux de son époque, avec les questions du vivre-ensemble – que, donc, le théâtre vaut spécialement lorsqu’il est politique.

2 « Le titre est ici bien évidemment ironique » (p. 17), précise l’introduction. Ce « texte d’intervention » (p. 21) cherche à bousculer une évidence, celle du caractère naturel de l’association du théâtre et de la politique. Il vise à secouer « le conformisme de leur alliance » (quatrième de couverture). Olivier Neveux intervient au nom de l’art : le théâtre d’art – l’expression, venue de loin, se substitue dans l’ouvrage à celle de « théâtre contemporain », peut-être un peu fatiguée désormais – et l’art de la politique. La rencontre de ces deux arts est possible et riche de promesses, mais elle n’a rien d’une évidence. Au contraire : elle demande que l’on invente et réinvente inlassablement, entre eux, des modalités précaires de passages, de frictions et de jeu. Telle est, grossièrement résumée, la thèse proposée par l’ouvrage.

  • 3 Daniel Bensaïd, Éloge de la politique profane, Paris, Albin Michel, 2008, p. 355.

3 L’on remarque qu’Olivier Neveux emploie avec insistance le substantif féminin : « la politique ». L’adjectif est soupçonné de s’accoler trop facilement et mécaniquement à « théâtre », et sa forme substantivée masculine, « le politique », usitée dans le monde théâtral, n’apparaît pas sous la plume de l’auteur. Il s’agit ici de « la politique », comprise en tant qu’art, et plus précisément « art stratégique », « un art des conjonctures propices et de la décision » (Daniel Bensaïd3), « qui ouvre la pensée à l’hypothèse des alternatives, qui fragilise ou lézarde l’évidence de l’existant » (p. 233) et se montre tout spécialement nécessaire dans le cadre de « l’offensive néolibérale » (p. 20). Le positionnement est clairement énoncé. Se référant volontiers à Jacques Rancière, l’auteur s’attache aux formes théâtrales pouvant ouvrir des brèches dans la domination et créer des possibilités d’émancipation.

  • 4 Jean Caune, La Culture en action. De Vilar à Lang : le sens perdu, Grenoble, Presses universitaires (...)

4Les deux premières parties de l’ouvrage dénoncent tout ce qui, dans la politique et le théâtre d’aujourd’hui, sous l’apparence ou sous couvert de « politique », anesthésie la politique – et le théâtre. La première partie traite de la politique culturelle française, présentée comme une « dé-politique culturelle » (p. 25). L’auteur propose d’appréhender l’évolution de la politique culturelle française comme un abandon progressif de l’ambition politique au profit de la mise en avant d’une logique de marché, y compris du côté des forces politiques de gauche. En 1974, François Mitterrand établissait un lien de nécessité entre « révolution culturelle », « réforme » des « rapports de production » et suppression des « rapports de domination capitalistes qui organisent l’exploitation de l’homme, par le biais des normes de rentabilité à tout prix » (p. 42). Dans les années 1980, son Ministre de la Culture Jack Lang assumera pourtant pleinement le lien entre développement culturel et développement économique. La défense de l’« exception culturelle », menée activement par François Mitterrand durant les années 1993‑1995, œuvre certes dans une certaine mesure à la reconnaissance d’une spécificité de la culture sur les marchés mondialisés ; mais, comme l’indique le slogan même de l’exception culturelle – « la culture n’est pas une marchandise comme les autres » – il s’agit bien d’admettre que la culture, sous la forme des biens et services culturels, soit appréhendée comme une marchandise. Sous la Présidence de François Hollande, la publication, en décembre 2013, d’un rapport conjoint au Ministère de l’Économie et au Ministère de la Culture et de la Communication, intitulé « L’apport de la culture à l’économie en France », est un moment remarqué de ce processus. Pour Olivier Neveux, la politique s’est absentée de la politique culturelle, et la politique culturelle, transmuée en « gouvernance culturelle » (p. 97) ou en « dialogue de gestion » (p. 89), ne cherche pas à créer les conditions de l’art. L’essayiste rejoint en filigrane un certain nombre d’observations faites par Jean Caune sur le « sens perdu4 » de l’action culturelle, de Vilar à Lang. Au chapitre des virages de la politique culturelle, l’on pourrait ajouter que l’accent mis par nombre de responsables politiques sur les retombées économiques ou sociales de l’activité culturelle contraste bien fortement avec, par exemple, la célèbre définition de la culture donnée en 1966 par André Malraux, alors Ministre des Affaires culturelles, au moment d’inaugurer la Maison de la Culture d’Amiens : « la culture, c’est qui répond à l’homme quand il se demande ce qu’il fait sur la terre ».

5Dans un contexte néolibéral où, selon Olivier Neveux, « la raison instrumentale prend partout le pouvoir » (p. 15), il est demandé au théâtre de justifier son existence par une utilité directe au sein de la société. Dans ce cadre, l’art théâtral se voit assigner trois fonctions, dont aucune ne répond, selon l’auteur, aux exigences de l’art : divertir, produire des valeurs marchandes, produire positivement du lien social. Telle serait la matrice de pensée dominante dans le monde macroniste : une vision utilitariste du théâtre, privilégiant la recherche d’effets attendus, et manquant « la division des raisons, la multiplication des peuples et l’incertitude des effets » qui, pour Jacques Rancière, font probablement « tout l’intérêt du théâtre » (p. 66). Mais « Macron n’est pas seulement Macron » (p. 58), note Olivier Neveux, pour qui la capacité de la pensée néolibérale à s’infiltrer en chacun (p. 57) et à s’imposer comme un schéma matriciel doit être dénoncée. L’emprise néolibérale se manifeste notamment, selon l’auteur, dans le monde professionnel du théâtre lui-même ; et en particulier dans le réseau français des théâtres dits « de service public ». Selon l’ouvrage, le monde théâtral français a accepté la fatalité de la paupérisation, admis que le service public ne peut pourvoir à tout, pris l’habitude de recourir à des financements privés, qu’ils passent par des plateformes participatives ou par la réponse à des appels d’offres de fondations ; il est également le lieu, en coulisses, d’un certain « déploiement agressif » (p. 70) du néolibéralisme, occasionnant dans le secteur des cas avérés de souffrance au travail. Le diagnostic porté par l’auteur sur le monde théâtral français d’aujourd’hui n’est pourtant pas entièrement négatif. Olivier Neveux souligne les efforts importants déployés par les différentes institutions du réseau en direction des publics et avec ceux-ci. L’auteur insiste à cette occasion sur la nécessité, d’inspiration ranciérienne, d’ouvrir à la possibilité de l’émancipation sans tomber dans l’écueil du paternalisme : « Se défaire de ce paternalisme, de cette certitude que le monde attend quiconque pour s’émanciper, se cultiver, s’émouvoir est peut-être l’une des conditions nécessaires à la pratique d’un théâtre autrement populaire » (p. 78). L’importance de l’existence d’un réseau théâtral fondé sur le financement public est rappelée. Il est nécessaire d’« exempter de la logique lucrative des pans entiers de la production humaine » (p. 79) et de mener une réflexion politique sur les modalités d’un service public qui le permette. Par son existence même, par son exercice, le théâtre devrait être « un argument contre cette société – un argument pour une autre société » (p. 95). L’auteur appelle à une extension du réseau de théâtre de service public, en tenant compte des fonctionnements alternatifs qui se développent hors des institutions labélisées.

  • 5 Raymonde Temkine, Le Théâtre en l’état, Paris, Éditions théâtrales, 1992.

6À l’heure de l’évidence des financements privés au sein même du réseau d’inspiration publique, à l’heure de la multiplication des passerelles et hybridations entre théâtre public et théâtre privé – Olivier Neveux évoque un instant le cas de la Scala, qui fonctionne depuis 2018 à Paris en tant que « théâtre d’art privé d’intérêt public » ; l’on pourrait ajouter le partenariat lancé en 2017, au Théâtre Déjazet, entre Jean Bouquin et Jean‑Louis Martinelli –, un réexamen des deux secteurs et des rapports qu’ils entretiennent serait utile. Pour ce faire, il faudrait en passer par une analyse précise de ce qui se joue effectivement sur les scènes des différents lieux privés, et des esthétiques qui s’y déploient. Dans les années 1990, l’ouvrage de Raymonde Temkine Le Théâtre en l’état5 était une référence essentielle pour qui voulait saisir les logiques des circuits de production et de diffusion du théâtre en France. Contre le théâtre politique fait souhaiter qu’il en existe aujourd’hui un équivalent.

  • 6 NDLR : La Terrasse est un mensuel culturel français créé en 1992 et qui publie gratuitement, en aut (...)
  • 7 Peter Brook, L’Espace vide, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 32.

7La deuxième partie de l’ouvrage traite des manifestations scéniques de l’emprise néolibérale qu’identifie Olivier Neveux. L’auteur se penche en particulier sur la vogue des spectacles « politiques », volontiers documentaires ou du moins documentés, qui est devenue une tendance forte des propositions du théâtre français contemporain. Olivier Neveux évoque, en une formule frappante, « le conformisme des indignations » qui se constate parfois ; il cite l’amusante, pertinente et impertinente recette proposée par Julien Gaillard du « bon texte de théâtre […] qui “marche”, institutionnellement parlant » – recette qui commande notamment de saupoudrer l’ensemble « d’un peu de “politique” » (p. 118). Il se pourrait en effet que, parfois, le théâtre contemporain, trop persuadé d’incarner « la culture » qui se veut « résistance à la distraction », comme le proclame la devise que La Terrasse emprunte à Pasolini6, s’enferme dans une bien-pensance bien sûre d’elle-même qui est le contraire d’une pensée critique. Par ailleurs, il semble compréhensible que la vogue des spectacles « politiques » et « documentaires » génère, comme toute vogue, à côté de créations stimulantes, des effets de mécanisation et de répétition de poncifs : partant, il peut se répandre une forme de conformisme routinier au sein même de formes qui prétendent stimuler les esprits critiques. Il se pourrait que l’incontestable pertinence d’un certain nombre de formes documentaires ou néo-documentaires, revenues sur le devant des scènes occidentales dans les années 1990 à travers des créations marquantes, ait débouché sur des effets de recette et des mécanismes d’imitation pas toujours inspirés. L’on se souvient de la pensée de Peter Brook sur la nécessité de la réinvention permanente du geste théâtral, selon laquelle « le théâtre est un art autodestructeur. Il est écrit sur le sable7. »

  • 8 Donald Woods Winnicott, Jeu et réalité, traduit de l’anglais par Claude Monod et J.-B. Pontalis, Pa (...)

8À ce compte, le paysage pourrait sembler désespérant. Mais Olivier Neveux ne dénonce que pour proposer un horizon. Tel est l’objet de la troisième partie, vibrante, intitulée « l’art du théâtre ». Au-delà de ses réserves, présentées en deuxième partie, sur certains spectacles célèbres, notamment Ça ira (1) – Fin de Louis de Joël Pommerat et, plus nettement encore, Jusque dans vos bras des Chiens de Navarre, l’auteur fait partager ses analyses de plusieurs créations, repérées nationalement ou non, mais enthousiasmantes au nom de l’art comme de la politique. Parmi ces analyses de cas circonstanciées, l’on se permet de faire ressortir le spectacle Décris-Ravage d’Adeline Rosenstein, qui est à notre sens un monument d’intelligence, d’humour, d’exigence documentaire et de jeu, et dont l’un des mérites est, à l’ère de l’usage systématique des projections vidéo, de mettre en place des « projections » de papier mouillé sur des supports verticaux : le spectacle invente un geste qui est à la fois une blague potache, une fine satire d’un procédé dominant et l’ouverture à une interrogation sur la construction de l’image et la construction du savoir. Les pages sur des spectacles précis voisinent avec un cheminement plus théorique destiné à ouvrir des perspectives sur ce que pourrait être la conjonction du théâtre d’art et de l’art de la politique. La question du jeu, conçu avec Winnicott comme « espace intermédiaire » entre le dedans et le dehors8, et la question du temps du jeu théâtral apparaissent comme centrales : « L’alliance du théâtre et de la politique pourrait être cela : faire vivre au gré d’un jeu d’intelligences spécifiques un présent incomparable à celui que rythme la domination » (p. 273). Le cheminement d’Olivier Neveux passe par un plaidoyer salutaire pour des modalités du théâtre que le succès du postdramatique et de l’écriture de plateau semblent parfois vouloir rendre désuètes : la représentation, le jeu des illusions.

9 On ne saurait rendre compte de l’ouvrage sans évoquer le « style Neveux » qui s’y affirme, et qui est à la fois style de pensée et style d’écriture. L’important y est le mouvement. S’attaquant aux conformismes, aux engluements de la pensée dans des raisonnements qui n’en sont plus à force d’être admis d’avance, le livre entend proposer des relances de la réflexion, dans un style lui‑même dynamique et mouvant. L’on comprend que ce texte vaut tout autant par le contenu d’idées qu’il propose que par l’élan de pensée qu’il communique. L’auteur lance des formules, parfois « au risque d’être trop lapidaire mais suggestif » (p. 232). Un des traits marquants du style Neveux consiste à convoquer certains textes pour les présenter à la fois comme erronés et pertinents. Telle remarque de Vitez est « très discutable », mais a « tout de même » « le mérite d’interroger la part du jeu », « sa sagacité propre » (p. 139) ; tel texte de Pasolini, présenté comme « passionnant et discutable », « exemplaire d’une pensée inquiète » (p. 191), apparaît comme une sorte de miroir que le livre de Neveux se tend à lui-même. Contre le théâtre politique est un livre d’intranquillité. À la suite de pages enthousiastes sur Décris-Ravage d’Adeline Rosenstein, l’essayiste s’attache à « proposer un court détour par un autre spectacle, afin de ne pas modéliser ce qui précède » (p. 223). Il importe de ne se laisser figer en aucune certitude, fût-ce celle de l’impérieuse nécessité du théâtre. Le style Neveux consiste donc également à poser la question de la « futilité dispendieuse de l’activité théâtrale », afin d’éviter le leurre des évidences et « d’interroger les raisons qu’a une vie de se préoccuper de ce qui n’a que peu d’incidence – et de s’y entêter » (p. 180‑181). Puisqu’il importe selon l’auteur de « penser la contradiction et l’habiter » (p. 203), l’oxymore est au programme, pour évoquer par exemple « la vulnérable souveraineté des illusions » (p. 187). Une hypothèse « absurde » peut être retenue au motif qu’elle est en même temps « possiblement fructueuse » (p. 256). Tel texte d’Octave Mannoni est « inspirant » (p. 246). L’enjeu est posé : inspirer. Puisque la question est de proposer une inspiration à celles et ceux qui, peut-être, vont faire, défaire et refaire le théâtre, des échappées lyriques haletantes sont permises, comme par exemple telle conclusion de chapitre, en forme d’ouverture et de prise d’air, au sujet des « passages secrets » et « autres souterrains » susceptibles d’être pratiqués entre théâtre d’art et art de la politique, chemins dérobés qui « possèdent peut-être une forte teneur romantique » :

Ils ont, pour eux, l’échevelé des nuits séditieuses où la raison raisonnante se congédie pour se dédier au délire des « assauts du ciel », à la simplicité de l’impossible, et y parvenir, parfois, au grand jour, contre toute attente (p. 210).

  • 9 Michel Vinaver, « Sur la condition de l’auteur dramatique en France aujourd’hui », Écrits sur le Th (...)

10Comme de juste, l’ouvrage s’achève par une page plus haletante encore, savamment rythmée, dont la clausule, « l’intraitable simplicité d’un non », est en même temps une relance, puisqu’il s’agit, selon le mot de Michel Vinaver que l’on imaginerait volontiers cité par Olivier Neveux, de « dire non d’une façon qui soit une ouverture9 ».

  • 10 Jean-Pierre Siméon, Quel théâtre pour aujourd’hui ?, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007, p (...)

11 Le texte d’Olivier Neveux propose que le théâtre se tienne sur un fil ténu entre doutes et certitudes. Il se tient lui-même sur ce fil, et entre en résonance avec quelques propositions de dramaturges d’aujourd’hui – un Jean-Pierre Siméon, par exemple, qui souhaite que les artistes et gens de théâtre se montrent « incertains autant que convaincus10 », ou bien encore Jean-Luc Lagarce qui, dans « Pourquoi des poètes du temps de la pauvreté », se fait chantre de l’insistante et fragile force de questionnement que recèle le jeu du théâtre :

  • 11 Jean-Luc Lagarce, « Pourquoi des poètes du temps de la pauvreté », Du Luxe et de l’impuissance, Bes (...)

De quel droit encore venir inventer quelque luxe et vouloir le partager, et laisser quelque place au beau, à l’inutile, à l’incertain ? Comment oser prétendre à la fragilité face à l’ordre, d’où qu’il vienne, de trouver sa place et s’y tenir et ne plus bouger ? Au nom de quel mandat, de quelle force, prétendre à l’insouciance, et rire encore et oser sourire sans nier pourtant la réflexion la plus secrète, la plus obscure, la construction d’un questionnement et son absence de réponse ? Comment aller son chemin dans l’amusement inefficace de l’enfance, son étonnement et son indestructible mauvaise volonté11 ?

12 Par son existence et son positionnement mêmes, Contre le théâtre politique formule une proposition sur ce que la réflexion universitaire peut éventuellement apporter aux créateurs et créatrices de la chose théâtrale. L’universitaire « spectateur acharné » (p. 23), amoureux du théâtre d’art et soucieux du devenir de notre monde, se constitue en cousin des fabricants de spectacles. Par sa fréquentation assidue de salles de toutes sortes, il leur propose un regard informé, vif, rare, d’une partialité assumée, peut-être agaçante pour certains, toujours stimulante, sur le monde théâtral d’aujourd’hui, et sur le rôle que le théâtre pourrait jouer dans le monde. « L’adresse de ce texte est claire. Il se destine aux innombrables personnes qui, ici et là, s’échinent à mobiliser le théâtre contre ce monde » (p. 17). Ces personnes y trouveront matière à interrogations stimulantes et débats contradictoires sur le fonctionnement des compagnies, sur « l’affolant impensé du mécénat » (p. 68), sur le théâtre de service public et « la bienheureuse anomalie de son existence » (p. 85), sur les usages du théâtre et leurs évolutions – « les salles se lèvent d’ailleurs très souvent désormais » (p. 100), constat ponctuel qui ouvre à une méditation sur le spectacle que parfois les spectateurs se donnent à eux‑mêmes – ; par-dessus tout, les pages les plus habitées ramènent à une réflexion fondamentale sur ce que le théâtre peut – et que, seul, il peut. L’on ne saurait que souhaiter que ce texte vibrant parvienne à ces personnes, qu’elles s’y embarquent et fassent le voyage de pensée qu’il propose, fût-ce pour, au détour d’un rapide, se révolter contre le capitaine.

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Notes

1 Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à nos jours, Paris, La Découverte, 2007.

2 Olivier Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2013.

3 Daniel Bensaïd, Éloge de la politique profane, Paris, Albin Michel, 2008, p. 355.

4 Jean Caune, La Culture en action. De Vilar à Lang : le sens perdu, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1992.

5 Raymonde Temkine, Le Théâtre en l’état, Paris, Éditions théâtrales, 1992.

6 NDLR : La Terrasse est un mensuel culturel français créé en 1992 et qui publie gratuitement, en autres choses, des critiques de pièces de théâtre.

7 Peter Brook, L’Espace vide, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 32.

8 Donald Woods Winnicott, Jeu et réalité, traduit de l’anglais par Claude Monod et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, « Folio », 1975 [Playing and Reality, 1971].

9 Michel Vinaver, « Sur la condition de l’auteur dramatique en France aujourd’hui », Écrits sur le Théâtre 1, Paris, L’Arche, 1998, p. 118.

10 Jean-Pierre Siméon, Quel théâtre pour aujourd’hui ?, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007, p. 42.

11 Jean-Luc Lagarce, « Pourquoi des poètes du temps de la pauvreté », Du Luxe et de l’impuissance, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2004, p. 38.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yannick Hoffert, « Au nom de l’art »COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 23 mai 2021, consulté le 18 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/contextes/10233

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Auteur

Yannick Hoffert

Université de Lorraine – Équipe Littérature, Imaginaire, Sociétés

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