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Chat Noir, Chat Noir

Compte rendu de Caroline Crépiat, Denis Saint-Amand et Julien Schuh (dir.), Poétique du Chat Noir, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2021, 423 p.
Alain Vaillant

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Texte intégral

  • 1 Pour mémoire : Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris (...)

1La sociologie littéraire, telle qu’elle a été renouvelée il y a déjà un demi-siècle à l’initiative de Pierre Bourdieu et, à l’université de Liège, de Jacques Dubois1, a depuis longtemps accoutumé les chercheurs à l’arpentage de ce que l’on appelait naguère la vie littéraire, à l’analyse de ses rituels, de ses scénographies, de ses réseaux personnels ou institutionnels, de ses comportements grégaires. En France, cette légitimation nouvelle de l’approche sociologique, dans les études littéraires, a été paradoxalement confortée par un retour en force de l’histoire littéraire savante, avec la nostalgie et l’érudition gourmande que cela implique. À première vue, on pourrait croire que ce riche ouvrage collectif, consacré à une revue longtemps exclue du Panthéon de la littérature française, s’inscrit, utilement mais modestement, dans cette tendance générale. Or il s’y distingue sur un point capital, qui fait de ce livre un jalon significatif dans l’élaboration de ce qu’il faut appeler une « poétique historique » de la littérature, par les perspectives méthodologiques, mais aussi théoriques en matière d’histoire littéraire, qu’il ouvre au fil des pages.

Le phénomène du Chat Noir, entre histoire culturelle et sociologie littéraire

  • 2 Sur Émile Goudeau et le Cercle des Hydropathes, voir Émile Goudeau, Dix ans de bohème (1888), Miche (...)
  • 3 Voir par exemple Les Poètes du Chat Noir, André Velter (éd.), Paris, Gallimard, « Poésie », 1996.

2Commençons par rappeler son objet. Comme le rappellent les trois coordinateurs du volume, le Chat Noir, le cabaret créé en 1881 au pied de la Butte, rue Rochechouart, par Rodolphe Salis, a longtemps été considéré comme un simple élément du Montmartre pittoresque ou une entreprise commerciale à succès et, de fait, souvent réduit à une célébrissime affiche de Steinlen, envahissant aujourd’hui toutes les boutiques touristiques de Paris. Quant au Chat noir (ou Noir, pour respecter la typographie originelle du titre), la revue créée le 14 janvier 1882 avec le concours d’Émile Goudeau, le fondateur du Cercle des Hydropathes2, il était évoqué avec sympathie, mais le plus souvent à l’occasion de publications anthologiques3, ou en arrière-plan des travaux monographiques des « grands écrivains » (Charles Cros, Verlaine, Bloy, etc.) qui, à des degrés divers, avaient été accueillis dans ses colonnes, ou, parfois même, avaient seulement franchi le seuil du cabaret. Puis il y eut donc une histoire littéraire plus attentive aux minores, aux « groupes » (selon le mot précurseur de Sainte-Beuve), aux constellations d’auteurs et aux trajectoires collectives : la bohème, les milieux des petites revues fin de siècle, les diverses avant-gardes du xxe siècle commençant ont profité de cette nouvelle curiosité mi historienne, mi mémorielle – et aussi, Le Chat Noir.

  • 4 Entre autres références : Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistique (...)

3Mais il reste une question, à laquelle l’accumulation de connaissances historiques ou d’anecdotes ne permettra jamais de répondre : une fois que l’on a fait la chronique du lien Salis-Goudeau et des rivalités personnelles, décrypté la marchandisation et l’effet de mode (qui fut énorme à l’échelle de l’économie parisienne du divertissement), quelle est l’importance historique du Chat Noir – ou si l’on veut, sa valeur littéraire, ce qui, du point de vue de l’histoire littéraire et toutes préférences subjectives mises de côté, revient exactement au même ? Ou, pour le dire autrement, qu’est-ce qui s’invente, d’apparemment si important, autour de ce pittoresque cabaret montmartrois, et dans les quatre pages à trois colonnes de l’hebdomadaire fantaisiste – certes, à la lecture réjouissante mais éloignée tout de même des extases attendues habituellement de la « grande littérature » ? Bien sûr, cela fait maintenant des décennies que nous avons été quelques-uns, très nombreux aujourd’hui, à défendre l’intérêt, l’importance historique – c’est-à-dire, répétons-le, la valeur – de la « littérature médiatique4 », à laquelle appartient de plein droit le Chat Noir : mais une affirmation ne vaut pas explication – à moins d’inverser sans autre procès les préjugés culturels et les a priori esthétiques de l’histoire littéraire traditionnelle.

4Or, si ce livre apporte une contribution précieuse, c’est qu’il s’attaque frontalement au problème, ce que signale le titre, Poétique du Chat Noir. Car, nous l’avons dit, c’est bien un problème de poétique historique – une poétique qui, précisément parce qu’elle est historique, se doit de prendre en compte les modes de circulation, les pratiques collectives, les effets de réception, etc., mais sans oublier que la littérature, in fine, est faite de productions culturelles (relevant d’une poièsis, non pas seulement d’une praxis). Problème difficile, qui ne pouvait être saisi qu’en multipliant les perspectives croisées et les points de vue. Parlant ainsi, il ne s’agit pas pour nous d’employer une de ces formules aimables qui permettent de voiler l’assemblage souvent hétéroclite des collectifs. Mais Le Chat Noir valait justement par sa nature insituable, par sa nature de creuset culturel, et c’est en effet par là qu’il fallait le saisir : de là les explorations nécessaires et fécondes des avatars du cabaret lui-même (menées par Phillip D. Cate et Nichlos Zmelty), de la caricature et de la création graphique (Corinne Taunay, Mireille Dottin‑Orsini, Évanghelia Stead), de la chanson (Élisabeth Pillet, Marie Goupil‑Lucas‑Fontaine), des exploitations littéraires du mythe du Chat Noir, sous la plume de Maurice Donnay ou de Rodolphe Salis lui-même (Yumeko Okamoto, Antoine Piantoni), de ses concurrents ou répliques médiatiques, dans le Paris de la Belle Époque et hors de France (Caroline Crépiat, Paul Aron, Laurence Danguy) – sans oublier, tout de même quelques auteurs notables qui étaient passés, plus ou moins longuement, par la revue : Charles Cros (Louis Forestier), Jean Lorrain (Alexandre Burin), Franc-Nohain (Clément Dessy), Léon Bloy (Fanny Arama, Caroline De Mulder) – même si la pratique à la fois spectaculaire et médiatique du défilé parodique, décryptée par Diana Schiau-Botea, souligne l’essentiel, à savoir l’éthos joyeusement communautaire du Chat Noir. Paradoxalement, hors du Chat Noir (le cabaret), c’est un Émile Goudeau en froid avec Rodolphe Salis jugé décidément trop mercantile qui contribuera à le ressusciter, en 1886, avec le cercle des « Camaros » (camarades) à Asnières (Jean-Didier Wagneur). De fait, dès sa naissance, le motif et le mythe du Chat Noir (l’animal et le cabaret) avaient fait l’objet d’une constante et intense exploitation publicitaire, habilement orchestrée par un Rodolphe Salis se comportant en vrai « Barnum parisien » (Catherine Dousteyssier-Khoze).

  • 5 Voir notamment Daniel Grojnowski, Au commencement du rire moderne. L’esprit fumiste, Paris, Corti, (...)

5Toutes approches kaléidoscopiques qui viennent compléter et approfondir un travail collectif d’histoire littéraire dont le socle est incontestablement constitué par le deuxième volet de l’ouvrage, qui en compte cinq : un volet d’une densité remarquable et intitulé « Réseaux et poétique médiatique ». À la fin de cette partie, Marie-Ève Thérenty fait un rappel nécessaire et salubre : il ne faut pas oublier que le rire chatnoiresque, aussi fantaisiste et impertinent soit-il à l’égard de toutes les conventions sociales, donc aussi séduisant à nos yeux, n’en exploite pas moins à longueur de colonnes le même registre misogyne et sexiste qui caractérisait le rire masculin du xixe siècle (et bien sûr au-delà), pour lequel la seule figure féminine valorisée est finalement, pimentée de beaucoup d’ironie blagueuse, celle de la belle horizontale (la prostituée). Avant cette mise au point, trois contributions, par leur caractère particulièrement synthétique, méritent une mention particulière : l’impeccable mise au point de Daniel Grojnowski, auquel tous les spécialistes du rire fin de siècle sont depuis longtemps redevables5, sur « les années Chat Noir » ; la pénétrante interprétation par Laurent Bihl du canular charivaresque dans les années 1880, avant, d’une part, la mise en pas policière sur fond de violences anarchistes et, d’autre part, la récupération commerciale et déjà touristique ; enfin et surtout, l’article décisif de Yoan Vérilhac, « À l’aube du second éclatement médiatique », qui tire toute la morale de l’histoire et mérite à ce titre une halte particulière, qui permettra de revenir sur les principaux enjeux de l’ouvrage.

Invention littéraire et révolution médiatique

  • 6 Voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. L’an I de l’ère médiatique, Paris, Nouveau-Monde é (...)

6Vérilhac parle d’un « second éclatement médiatique », un peu comme l’on parle, pour qualifier la dynamique des sociétés occidentales à la fin du xixe siècle, d’une « deuxième révolution industrielle ». La première révolution industrielle avait été l’âge de la machine à vapeur, donc, en particulier, de la modernisation de l’imprimerie et de l’explosion des journaux : premier éclatement médiatique, symboliquement marqué, en France, par la création de La Presse de Girardin, en 18366, et le développement d’une véritable « civilisation du journal ». La deuxième révolution industrielle est celle de l’électricité, qui, alliée à la transformation accélérée des modes de vie et des pratiques sociales, va susciter des industries culturelles beaucoup plus spectaculairement novatrices : le cinéma, l’enregistrement sonore (qui va bouleverser le monde de la musique et de la chanson), la radio, la télévision. Viendra ensuite, nous y sommes, une troisième révolution industrielle, celle de l’informatique et d’internet, qui devrait logiquement mener à un troisième « éclatement médiatique », sans doute centré sur l’intelligence artificielle : mais nous sommes à ses prémices, qui restent balbutiantes et incertaines ; revenons donc au passé. La révolution du journal, dans les premières décennies du xixe siècle, pour déstabilisante qu’elle fût pour des écrivains habitués aux normes et à l’esthétique de la littérature pré-médiatique, gardait un air de familiarité : les journalistes avaient encore des textes à écrire, le public des textes à lire ; la seule vraie nouveauté était la périodicité du média. En revanche, à l’heure des médias électrifiés, la littérature doit prendre le risque de s’échapper de la page imprimée, de se mêler à des productions culturelles où il s’agit de voir et d’entendre – de préférence en public et dans des ambiances festives. Considéré du point de vue de l’histoire littéraire traditionnelle, le Chat Noir/Chat Noir n’est qu’un phénomène marginal : quelques poètes ou artistes, venus de la bohème et d’ailleurs souvent généreusement alcoolisés, se donnant joyeusement en spectacle dans un petit cabaret pittoresque. Mais il faut inverser la perspective, comme le fait Vérilhac : c’est précisément parce que des poètes ont décidé de se donner en spectacle, donc qu’ils ne font plus seulement des œuvres à lire (malgré le prolongement de la revue) et acceptent les nouvelles règles du jeu culturel, qu’ils opèrent, à leur insu, une vraie révolution littéraire qui contient en germe les bouleversements profonds qui apparaîtront le plus nettement à partir des Années folles. La littérature, si elle veut opérer la mue fondamentale que va lui imposer les nouvelles industries culturelles, doit aussi renoncer à son lien aussi exclusif qu’identitaire au texte imprimé et accepter, par exemple, de se faire parole de chanson, scénario ou dialogue de film, texte de sketch. L’essentiel est ici de comprendre que la revue Le Chat Noir est inséparable du cabaret le Chat Noir (donc de sa spectacularisation à l’intérieur d’un espace régi par l’économie marchande du divertissement) : c’est l’attelage indissoluble des deux qui contient, ne serait-ce qu’en germe, le fait déterminant.

  • 7 Sur cette petite presse du xixe siècle, voir Les Bohèmes (1840-1870). Écrivains, journalistes, arti (...)

7À ce propos, Vérilhac regrette ce temps heureux où la poésie savait encore s’acoquiner avec les nouveautés culturelles – opposant au passage l’anarchie joyeuse des poètes du Chat Noir au repli dédaigneux de la « grande littérature » à venir, se tenant soigneusement à distance des nouvelles industries culturelles (le cinéma, la radio, la chanson, etc.) mais se privant ainsi de leur dynamique d’innovation. Mais la vérité est sans doute moins aimable pour le petit monde des lettres. On commence toujours à innover en recyclant l’ancien. Sous la monarchie de Juillet, les entrepreneurs de presse ont d’abord exploité dans les colonnes des journaux les recettes de l’éloquence ancienne et l’art aristocratique du bavardage conversationnel avant d’inventer leurs propres pratiques. Au Chat Noir, comme le souligne très justement en expert Jean-Didier Wagneur, on a utilisé toutes les ficelles de la petite presse fantaisiste du Second Empire7, qui, le plus souvent à base de versification comique et de stratégies parodiques, étaient parfaitement au point et très familières à toute la bohème parisienne ; puis on a imaginé, au fil du temps, des esthétiques plus évidemment novatrices, qui avaient moins besoin des poètes – même si les surréalistes, qui étaient de vraies révolutionnaires, y ont longtemps été de la partie, du moins jusqu’aux années 1950. Selon le point de vue où l’on se place, le phénomène Chat Noir/Chat Noir peut légitimement être considéré comme un épisode très daté (situable entre la retombée de l’épisode communard et la flambée anarchiste fin de siècle) ou comme la première étape d’une tendance culturelle de très longue durée : les deux articles de Laurent Bihl et de Yann Vérilhac forment ainsi, au cœur de l’ouvrage, un diptyque très judicieusement complémentaire, chacun des deux étant symétriquement nécessaire à l’autre.

  • 8 « Il [le livre] n’est qu’un moule, pareil à une coquille fossile, une empreinte, pareille à l’une d (...)

8Cependant, comment prendre réellement la mesure du phénomène ? Tous les auteurs ont profondément raison d’insister sur l’allure de happening permanent du Chat Noir, Élisabeth Pillet de rappeler le rôle de la chanson, Marie Goupil‑Lucas‑Fontaine de partir sur la piste des rares traces sonores du cabaret. Mais, malgré ces efforts, le meilleur est inéluctablement perdu, une fois passé le temps de la représentation et de la performance. Il aurait même été prudent de le signaler davantage : l’histoire littéraire se heurte ici à une difficulté qu’elle peut seulement noter sans la surmonter. D’un côté, tout ce qui échappe à la textualisation est définitivement envolé ; de l’autre, s’en tenir aux seuls textes nous fait perdre sans doute la vraie substance du fait culturel. L’image célèbre du fossile8, mobilisée par Taine dans l’introduction de son Histoire de la littérature anglaise, est ici cruellement pertinente. Une œuvre du passé est toujours comme l’empreinte, extérieure et figée, d’une culture qui a irrémédiablement disparu ; il y manque toujours l’essentiel. Mais le manque est d’autant plus sensible lorsque ce que le fossile devrait ressusciter, s’il le pouvait, ce serait l’ambiance informelle, fugitive et impondérable de l’air du temps qui est propre à une époque et qui fait tout le charme, pour les contemporains, du spectacle vivant. Au-delà de tout ce que l’on peut dire sur l’arbitraire des hiérarchies et des canons culturels, on est confronté à un obstacle terriblement concret. L’historien Dominique Kalifa avait l’habitude de noter que l’on avait tendance à voir le xixe siècle en noir et blanc, ou en sépia, parce que la photographie en couleurs n’existait pas encore. De même, nous sommes bien obligés de nous le représenter sans le tumulte des caf-conç, les cavalcades des bals, l’émotion née de la chanson entonnée au coin des rues ou dans les salles de cabaret ou de music-hall. Ou plutôt, nous pouvons en historiens du social les raconter ou les décrire, mais non pas ressusciter l’effet proprement esthétique produit par le spectacle ou la performance, sur le public qui était le leur et dont nous ne serons jamais, malgré tous nos efforts d’imagination et d’empathie. Or, ce qui se joue en termes d’effet artistique ou poétique réside précisément dans ce moment du partage émotionnel, qui a disparu : l’histoire de l’art est toujours peu ou prou une histoire de l’art pérenne, non par choix, mais par la force des choses. La postérité du Chat Noir, parce qu’il vit du spectacle vivant dont il est le prolongement textuel, ne pouvait payer son succès public qu’au prix fort de sa déconsidération future.

À se tordre9

  • 9 À se tordre est le titre du premier recueil des Œuvres anthumes d’Alphonse Allais, paru chez Ollend (...)
  • 10 Sur ce plaisir polymorphe du rire moderne, voir Matthieu Letourneux et Alain Vaillant (dir.), L’Emp (...)
  • 11 Voir en particulier Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000 ; L’Expérience esthétique, Paris, Gallim (...)

9Cette difficulté a été parfaitement repérée par les coordinateurs du volume : c’est pourquoi ils n’ont pas cherché à conduire, comme on aurait pu s’y attendre dans un travail de poétique littéraire, une analyse systématique du corpus textuel du Chat Noir. Mais il s’en ajoutait une autre, qu’il aurait peut-être fallu expliciter davantage. Cette culture nouvelle – d’ailleurs aussi bien du premier que du deuxième « éclatement médiatique », pour reprendre la terminologie de Vérilhac – est d’abord une culture du plaisir complice, de la parodie fantaisiste, de la joie blagueuse. C’est une source puissante, qui irrigue, sous la monarchie de Juillet, le petit monde du Palais-Royal, des Boulevards et du Quartier latin, puis qui s’éloigne jusqu’au Montmartre populaire, au lendemain de la défaite de 1870 et de la Commune. Le plaisir esthétique que nous évoquions à l’instant est le plaisir, intense mais impondérable, de la bonne humeur contagieuse, de l’insouciance moqueuse – bref, c’est, sous de multiples formes, le plaisir de rire10. On le sait bien depuis longtemps – et, en particulier, grâce aux travaux de Jean-Marie Schaeffer11 – la réduction de l’esthétique à une science du Beau, largement imputable à la pensée des Lumières, a conduit à minorer le rôle qu’y joue le plaisir (un plaisir tout à la fois sensoriel, émotionnel et cognitif) ; or, de tous les plaisirs, le plaisir de l’insouciance heureuse est l’un des plus puissants qui soient. Même si l’expression, d’origine américaine, est d’adoption récente en France, la culture journalistico-bohémienne a initié dès le xixe siècle cet art du feel good qui caractérise la production de nos médias contemporains. Mais alors que, dans la petite presse satirique, la fantaisie joyeuse ne semblait encore qu’un condiment accessoire de l’écriture journalistique (donc d’une littérature jugée déjà par nature secondaire), Le Chat Noir/Le Chat Noir a joué en France un rôle proprement inaugural, en artialisant un plaisir de rire recherché désormais pour lui-même, ou du moins en lui offrant une scène et une vitrine dignes de lui.

10Mais comme l’histoire littéraire ne sait pas bien quelle valeur (quelle importance historique) accorder à cette culture du rire, faute de le penser dans le cadre d’une anthropologie historique des émotions artistiques, elle continue de le considérer avec perplexité, comme un phénomène relevant de l’histoire culturelle ou de la sociologie littéraire, qui sont de fait trop souvent vouées à la récupération des exclus du canon. Il est significatif à cet égard de noter le traitement similaire qu’elle a réservé au Chat Noir et à Cyrano de Bergerac, deux œuvres fin de siècle (collectives ou individuelles, qu’importe), très différentes formellement mais ayant pour point commun leur éclatant succès, fondé sur une allégresse très communicative : si bien que l’une et l’autre restent placées à distance respectueuse de la grande littérature (avec respect, mais à distance). Cela nous mène d’ailleurs, pour conclure, au seul reproche, ou regret, que nous adresserons à Caroline Crépiat, Denis Saint-Amand et Julien Schuh : celui d’avoir quasiment effacé la trace, à quelques mentions fugitives près, de celui qui fut tout de même le génie du Chat Noir (comme Baudelaire a été le génie de la bohème de la mitan du siècle), Alphonse Allais – le mot de « génie » servant là encore, comme celui de « valeur », à qualifier seulement le rôle historique qu’Allais a joué incontestablement dans l’invention de l’humour français, au sein du nouvel espace démocratique inauguré par la Troisième République. Cet effacement peut avoir une raison louable : celle de rejeter le poids des réputations acquises, de ne pas s’arrêter de nouveau à Allais, que tout le monde croit connaître, même sans l’avoir lu. Mais peut-être faut-il soupçonner une autre raison, sans doute involontaire : Allais, qui, après des débuts de poète bohémien, a terminé en humoriste à succès dans la presse à grand tirage, était sans doute trop drôle et trop populaire – moins littéraire, moins intéressant en somme, qu’un Charles Cros ou qu’un Léon Bloy, même qu’un Émile Goudeau. Ce qui prouverait, si ce soupçon était justifié, que la lutte contre les hiérarchies de la littérature légitime est un combat toujours à recommencer.

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Notes

1 Pour mémoire : Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1991 ; Jacques Dubois, L’Institution de la littérature, Bruxelles, Labor, 1978 (rééd. Labor 2005, Les Impressions Nouvelles 2019).

2 Sur Émile Goudeau et le Cercle des Hydropathes, voir Émile Goudeau, Dix ans de bohème (1888), Michel Golfier et Jean-Didier Wagneur (éd.), Seyssel, Champ Vallon, 1996.

3 Voir par exemple Les Poètes du Chat Noir, André Velter (éd.), Paris, Gallimard, « Poésie », 1996.

4 Entre autres références : Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Seuil, « Poétique », 2007 ; Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2021 ; Alain Vaillant, « De la littérature médiatique », Interférences littéraires/Literaire interferenties, nouvelle série, no 6, « Postures journalistiques et littéraires », Laurence Van Nuijs (dir.), mai 2011, p. 21‑33.

5 Voir notamment Daniel Grojnowski, Au commencement du rire moderne. L’esprit fumiste, Paris, Corti, 1997.

6 Voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. L’an I de l’ère médiatique, Paris, Nouveau-Monde éditions, 2001.

7 Sur cette petite presse du xixe siècle, voir Les Bohèmes (1840-1870). Écrivains, journalistes, artistes, anthologie réalisée et annotée par Jean-Didier Wagneur et Françoise Cestor, Seyssel, Champ Vallon, 2012 ; Vie de bohème et petite presse du xixe siècle, Alain Vaillant et Yoan Vérilhac (dir.), Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018.

8 « Il [le livre] n’est qu’un moule, pareil à une coquille fossile, une empreinte, pareille à l’une de ces formes déposées dans la pierre par un animal qui a vécu, et qui a péri » (Hippolyte Taine, Introduction de l’Histoire de la littérature anglaise, Paris, Hachette, 1863, t. 1, p. IV).

9 À se tordre est le titre du premier recueil des Œuvres anthumes d’Alphonse Allais, paru chez Ollendorff en 1891.

10 Sur ce plaisir polymorphe du rire moderne, voir Matthieu Letourneux et Alain Vaillant (dir.), L’Empire du rire (xixe-xxie siècle), Paris, CNRS éditions, 2021.

11 Voir en particulier Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000 ; L’Expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Vaillant, « Chat Noir, Chat Noir »COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 09 juin 2021, consulté le 18 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/contextes/10268

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Auteur

Alain Vaillant

Université Paris Nanterre

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