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Effets de groupe et choix littéraires

Anna Boschetti

Texte intégral

  • 1 Voir Anna Boschetti, Ismes. Du réalisme au postmodernisme, Paris, CNRS Éditions, 2014.

1Faut-il, pour commencer, répondre à la question : « Qu’est-ce qu’un groupe littéraire ? » ? La définition préalable qu’on attend souvent du chercheur est-elle une preuve de rigueur méthodologique, dans le domaine des sciences humaines ? Est-ce que ce n’est pas importer indûment une pratique propre aux sciences « pures », sans tenir compte de la différence entre un concept mathématique et des représentations dont le flou et la diversité font partie des phénomènes qu’il s’agit d’interpréter ? En prétendant trancher sur le papier des questions qui ne le sont pas dans la réalité on oublie que des notions comme celle de groupe, mouvement, école, courant, ont été et sont l’enjeu et le produit des luttes symboliques dont le champ littéraire et son histoire sont le lieu1.

  • 2 On pense notamment à la catégorisation proposée par Georges Gurvitch dans son Traité de sociologie,(...)
  • 3 Didier Anzieu et Jacques-Yves Martin, La Dynamique des groupes restreints [1968], Paris, PUF, coll. (...)
  • 4 Denis Saint-Amand, « Groupe », dans Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand (dir.), Le Lexique socius, (...)

2Ce n’est pas un hasard si les tentatives pour proposer des définitions générales concernant les groupes littéraires et leur fonctionnement ont de la peine à aboutir à des propositions satisfaisantes. La logique classificatoire des typologies à dimensions multiples relève de l’âge aristotélicien des sciences sociales et ne saurait être transposée fructueusement dans l’analyse de systèmes de relations complexes, où les représentations jouent un rôle décisif2. Bien des exemples empiriques que l’histoire littéraire a désignés comme des « groupes » ne présentent pas certaines des propriétés qui caractérisent, selon Didier Anzieu et Jacques-Yves Martin, la « dynamique des groupes restreints » : projet commun, conscience de l’être-groupe, relations affectives privilégiées, solidarité3. À bon droit on a parlé à ce propos de « tentation typologique4 ».

  • 5 Rémy Ponton a appliqué ce concept weberien dans son étude « Programme esthétique et accumulation du (...)
  • 6 Ce concept, également emprunté à Max Weber, a été employé pour désigner le mode de fonctionnement a (...)

3On ne saurait pas non plus considérer comme des traits généraux dans l’évolution des groupes des « phases » (métaphore trahissant une naturalisation de l’objet) comme la « communauté émotionnelle5 » et l’élaboration d’une « conduite de vie6 ». L’histoire littéraire, par ailleurs, faute d’interroger ses critères de classement, s’attache souvent à définir avec précision la composition et la position esthétique des groupes qu’elle prend en considération, sans reconnaître que ces questions sont toujours l’objet de controverses et que la cohésion n’est jamais unanimité, du fait de la diversité des positions individuelles et des intérêts associés à chaque position.

  • 7 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 262.

4On ne peut sortir du cercle qu’en l’abordant comme tel. Esse est percipi est une des lois de la vie littéraire : les noms d’écoles ou de groupes sont des « mots » qui « font les choses », des « signes distinctifs » qui « produisent l’existence dans un univers où exister c’est différer », des « instruments pratiques qui font les ressemblances et les différences en les nommant7 ». C’est déjà exister, en tant que groupe littéraire, que d’être perçu comme tel et de produire des effets, fût-ce des attaques et des polémiques. Le fait d’avoir existé comme des représentations, qui ont exercé des effets, est ce qu’ont en commun tous les phénomènes considérés comme des groupes littéraires par les contemporains ou par la postérité. En s’autorisant de ce constat, on peut analyser chacun de ces cas comme un exemple de « groupe littéraire », par-delà la grande diversité des réalités auxquelles la notion a été appliquée.

5Interroger la « fonction-groupe », c’est donc reconstituer la genèse, le fonctionnement et les effets de ces réalités et, inséparablement, de ces représentations. C’est, en même temps, retracer les facteurs qui ont contribué à imposer ces représentations ou, au contraire, à les remettre en question. La multiplication de travaux empiriques mettant en œuvre de manière méthodique ce travail d’historicisation permet de préciser, à travers la comparaison, les propriétés spécifiques des cas analysés et, en même temps, de vérifier et de porter à un niveau plus élevé de généralité les hypothèses concernant les dynamiques et les effets récurrents.

  • 8 Je me bornerai à citer les premiers de ces travaux : Rémi Ponton, « Programme esthétique et accumul (...)

6Les recherches s’inspirant de la théorie des champs ont beaucoup contribué à ce vaste work in progress collectif, en consacrant beaucoup d’attention aux effets de groupe8. L’aspect le plus remarqué de ces analyses concerne le rôle que peuvent jouer les groupes en tant qu’instances favorisant l’accès à la visibilité et à la consécration : il suffit de produire l’image d’un groupe pour associer à cette image l’ensemble des formes de capital symbolique détenues par les partenaires.

  • 9 Dans Sartre et les Temps modernes, op. cit., j’ai notamment retracé la relation de confrontation pr (...)

7Plusieurs de ces travaux ont fait émerger d’autres effets de groupe, moins visibles mais très importants, pour ce qui concerne une visée fondamentale de la « science des œuvres », telle que Pierre Bourdieu la concevait : l’explication des choix proprement littéraires, esthétiques, des écrivains. Le fait d’être désignés publiquement comme membres d’un groupe consacré – que ce soit une communauté réelle ou une représentation instituée par un effet d’étiquetage – implique un rapport de confrontation constant et obligé entre les partenaires, puisque chacun, notamment s’il joue le rôle de chef de file, engage les autres dans ses prises de position. Généralement on ne perçoit que les aspects les plus éclatants de cette confrontation : les différends et les ruptures. Mais si l’on retrace les relations d’interdépendance qui relient les trajectoires de ces écrivains, on peut montrer que ces relations sont souvent au principe des changements, voire des tournants, qu’on remarque dans l’orientation de leurs recherches et dans les propriétés de leur production9.

8On se propose d’illustrer les vertus heuristiques de cette hypothèse, en l’appliquant dans l’analyse de trois cas très différents. Faute de pouvoir présenter dans l’espace restreint dont je dispose une reconstitution méthodique de chaque cas, je me limiterai à évoquer synthétiquement quelques aspects, en m’appuyant sur des recherches menées par moi-même ou par d’autres chercheurs.

Le premier groupe naturaliste

  • 10 Sur le premier groupe naturaliste, voir Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du natura (...)
  • 11 Émile Zola, Le Roman expérimental [1880], Paris, Garnier Flammarion, 1967, p. 127.

9Les écrivains qui signent Les Soirées de Médan (1880) ne se perçoivent pas comme une école, mais comme un groupe spontané, lié par des rapports égalitaires d’amitié et d’estime mutuelle10. Selon Zola, le naturalisme n’est pas une doctrine, mais une attitude mentale, qui « laisse le champ libre à toutes les individualités11 ».

  • 12 Voir l’attitude de Paul Alexis dans Émile Zola. Notes d’un ami, Paris, Charpentier, 1882. Céard se (...)
  • 13 Zola ne parviendra pas à accéder à l’Académie et, s’il sera accueilli au Panthéon, son œuvre rester (...)

10Mais, pour comprendre les trajectoires des médaniens, il faut aller au-delà de cette vision enchantée. Sur le plan du capital symbolique, il y a une nette disparité entre les cadets et l’aîné célèbre qui, en 1880, grâce à L’Assommoir (1877) puis à Nana (1879), a déjà conquis un énorme succès et une renommée internationale alimentée en outre par le scandale. Avec Le Roman expérimental (1880), il revendique également une autorité théorique. À part Guy de Maupassant, qui ne se reconnaît d’autre maître que Flaubert, les autres membres du groupe admirent beaucoup Zola12 et suivent son exemple, en s’attelant à des études de mœurs. Mais, alors que dans le cas du Parnasse et, plus tard, du Symbolisme, le regroupement s’avère très efficace comme voie d’accès à la consécration, l’étiquetage comme membres de l’école naturaliste s’avère pour eux un handicap. D’une part, ils ne sauraient rivaliser avec Zola sur son terrain, de l’autre, ils sont ravalés au rang de disciples d’un écrivain auquel les représentants de la légitimité littéraire vouent une hostilité insurmontable13. Maupassant est le seul qui, grâce au succès de Boule de suif, se démarque du groupe dès 1881. La critique le salue comme styliste, héritier de Mérimée et du Flaubert des Trois Contes, en l’opposant à Zola. En même temps, ses nouvelles et ses romans lui ouvrent les portes des grands journaux mondains.

  • 14 Voir Agnès Sandras, Quand Céard collectionnait Zola, Paris, Garnier, 2012. Dans son dernier ouvrage (...)

11À part Alexis, qui est devenu très jeune l’ombre de Zola et reste sans doute trop mal assuré pour s’émanciper, les autres membres du groupe en viennent tôt ou tard à renier le maître, comme si c’était une condition pour accéder à l’existence littéraire. Céard a une attitude très ambivalente14, mais reste pendant longtemps subjugué par Zola. Il lui fournit de la documentation, il s’emploie à adapter ses pièces, il lui sert de complice malgré lui dans sa relation extraconjugale. Son roman Une belle journée (1881) n’est perçu à l’époque que comme un indice de l’épuisement du naturalisme, alors qu’il s’oppose à l’esthétique dramatique de Zola et a été relu par la postérité comme une expérimentation originale ouvrant la voie à Edouard Dujardin et à Joyce. Par la suite, Céard écrit surtout pour le théâtre, sans toutefois plus de chance que dans le roman. Hennique privilégie lui aussi le théâtre, à partir de 1887, avec une certaine réussite. Cette reconversion est une forme d’émancipation, car Zola et Maupassant ont peu pratiqué le théâtre et avec peu de succès. Céard ne parvient à rompre ouvertement avec Zola qu’à l’époque de l’Affaire, où il s’affirme antidreyfusard, ainsi que Hennique et Huysmans. Dernier reniement, implicite : Céard et Hennique sont parmi les premiers membres de l’Académie Goncourt, alors que cette initiative avait été critiquée dès l’abord par Zola, qui y voyait une régression vers les prix académiques et le mécénat d’Ancien Régime.

  • 15 Joris-Karl Huysmans, « Préface » [1903], À rebours [1884], Paris, Fasquelle, 1932, p. VI.
  • 16 Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, op. cit., p. 75.

12L’antagonisme par rapport à la position de Zola est particulièrement évident dans la trajectoire de Huysmans à partir d’À rebours (1984). Il évoquera plus tard le sentiment d’impasse qui l’avait poussé à s’éloigner : « Je cherchais vaguement à m’évader d’un cul-de-sac où je suffoquais15 ». Ce tournant est favorisé par ses dispositions, car « il est issu d’un milieu artiste, et a débuté par des poèmes en prose imités de Baudelaire. Sa conversion, à l’opposé du naturalisme, est ainsi, à la base, une reconversion16 ». Le titre À rebours désigne bien la logique de renversement systématique du modèle zolien caractérisant cet ouvrage et tout le parcours postérieur de Huysmans. Le petit monde artificiel où se complaît Des Esseintes, représentant caricatural de l’esthète décadent, est aux antipodes des milieux étudiés par Zola. Son pessimisme désabusé contraste avec la résistance indomptable au malheur que Zola attribue à la protagoniste du roman qu’il publie la même année, La Joie de vivre. L’anti-scientisme de Huysmans va à l’encontre du message de Germinal (1885). Le satanisme de Là-bas et la conversion que décrit En route sont inadmissibles pour Zola, qui lutte depuis toujours contre l’irrationnel et la religion et entreprend en 1891 le cycle Trois villes, pourfendant le catholicisme et la vogue des conversions. La posture hagiographique du dernier Huysmans apparaît comme une réplique à la foi laïque des Évangiles de Zola.

Aragon et Breton

  • 17 Voir Anna Boschetti, « Légitimité littéraire et stratégies éditoriales », dans Roger Chartier, Henr (...)

13La rupture d’Aragon avec le surréalisme est généralement expliquée par un désaccord politique. Mais le coût symbolique exorbitant qu’a impliqué pour lui la fidélité au groupe a sans doute contribué à ce divorce17. Très proches par leurs trajectoires sociales et leur formation littéraire, Breton et Aragon se rencontrent très jeunes et se considèrent comme des pairs, mais, dès la formation du groupe, Breton s’impose comme chef, grâce à la fascination magnétique qu’il exerce. C’est lui qui définit l’orthodoxie surréaliste. C’est lui qui assure la continuité d’un groupe dont la composition change en fait sans cesse au fil du temps. Ceux qui sont en désaccord avec lui sont exclus ou s’en vont.

14Les principes soutenus par Breton apparaissent, pour une part, comme la légitimation de ses limites. Il excelle dans les manifestes, mais, pour ce qui concerne la création, il lutte sa vie durant contre l’impuissance. En 1923, dans un entretien avec Vitrac, il annonce qu’il va cesser d’écrire. Ainsi tend-il à déprécier comme facilité la productivité et comme mensongère et commerciale toute forme de fiction. À l’égard du roman, notamment, il affiche un mépris qui, certes, tient à la hiérarchie traditionnelle des genres, mais est peut-être, aussi, une manière de faire de nécessité vertu en transformant un manque en choix supérieur. Breton considère comme suspecte l’activité littéraire elle-même, par une forme évidente de dénégation, puisque en fait ses manifestes et ses autres écrits sont le produit d’une recherche proprement littéraire (y compris les Champs magnétiques, qui, loin d’être le pur produit de l’écriture automatique, ont été profondément réélaborés avant la publication) et il accède à la consécration en tant qu’écrivain. Mais la sincérité qu’il revendique et l’indifférence qu’il affiche à l’égard de toute forme de succès contribuent à renforcer son prestige, puisque dans le circuit de l’avant-garde le désintéressement est perçu comme la valeur fondamentale.

  • 18 Jacques Rivière, « Les Aventures de Télémaque, par Louis Aragon », NRF, n° 115, avril 1923, p. 702.
  • 19 Louis Aragon, « Note sur ma participation à Paris-Journal », août 1923, Bibliothèque littéraire J. (...)

15Aragon est en revanche un auteur extrêmement fécond et accède très tôt à la reconnaissance. Anicet, publié en bonnes feuilles dans la NRF en 1920, suscite l’enthousiasme de Gide. Dans son compte rendu des Aventures de Télémaque (1922), Jacques Rivière salue les « dons prodigieux » de l’auteur, en le mettant en garde contre « le danger de vieillir dans la révolte » et de « se voir élire grand pontife par les littérateurs de café, par le clan des ratés »18. Soucieux de montrer qu’il rejette cette tentative de le couper de ses amis, Aragon publie aussitôt dans Paris-Journal une réponse très agressive, en proclamant qu’il se soucie assez peu de sa « carrière d’écrivain ». Toute sa conduite, jusqu’à la rupture, confirme qu’il est prêt aux plus lourds sacrifices pour se conformer aux verdicts de Breton et du groupe. En mars 1923 il est engagé comme directeur de Paris-Journal. Il se lance dans cette entreprise, qui lui permet de gagner sa vie, et cherche à solliciter des contributions de la part de ses amis. Mais dès le 21 avril il démissionne, ne supportant pas le blâme de Breton, qui, appuyé par tout le groupe, juge sévèrement comme une compromission toute activité journalistique : « […] le caractère littéraire de ce journal avait donné ombrage à plusieurs de mes amis, qui m’imputaient la responsabilité de chaque mot qu’on y imprimait. Ils m’en firent le reproche de façon vive. Je compris que je serai en butte à toutes les suspicions en restant à Paris-Journal19 ».

  • 20 Voir Louis Aragon, La Défense de l’infini, Paris, Gallimard, 1997. Dans cette édition Lionel Follet (...)
  • 21 Louis Aragon, Œuvre Poétique, Tome IV, Paris, Livre Club Diderot, 1974, p. 28.
  • 22 Archives du surréalisme, Tome 3, présenté par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, 1992, p. 26-27.
  • 23 André Breton, « Au grand Jour » [1927], dans Tracts surréalistes et déclarations collectives, Tome (...)

16Aussitôt après il commence à rédiger un roman, La Défense de l’Infini, qui est annoncé comme « à paraître » en février 1926. Il en donne des extraits à son mécène Jacques Doucet, mais il n’en publie de son vivant que quelques fragments dans La Revue Européenne et un chapitre, paru sous le manteau, en 1928, sous le titre Le Con d’Irène. En 1927, à Madrid, il détruit presque entièrement l’épais manuscrit du roman, en le jetant au feu. Des parties sont sauvées par Nancy Cunard qui l’accompagne lors de ce séjour espagnol20. La désapprobation de Breton et d’autres membres du groupe a joué un rôle certain dans cet autodafé. Comme Aragon lui-même l’a raconté, la publication du fragment Le Cahier noir, en février-mars 1926, dans La Revue Européenne, avait suscité « de la part d’André, poussé à cela par Benjamin Péret, une étrange colère21 ». Lors d’une réunion du 23 novembre 1926, Breton avait déclaré : « On m’a dit qu’Aragon poursuivait une activité littéraire : la publication d’un ouvrage en six volumes à la NRF intitulé Défense de l’infini. Je n’en vois pas personnellement la nécessité. Les passages que je connais ne me donnent pas une envie folle de connaître le reste22 ». Antonin Artaud avait été exclu pendant la même séance, Philippe Soupault quatre jours plus tard, tous deux à cause de leur « poursuite isolée de la stupide aventure littéraire23 ». Aragon avait signé cette déclaration, même s’il avait collaboré avec Soupault et salué positivement son roman Le Bon Apôtre, condamné par le groupe.

  • 24 Le Surréalisme au service de la Révolution, n° 3, décembre 1931, cité par Maurice Nadeau, Histoire (...)
  • 25 Ibid.

17Par solidarité avec Breton, il rompt avec Doucet, le mécène qui avait jusque-là généreusement contribué à sa subsistance, et avec Gallimard qui, à partir de 1924, lui avait accordé une mensualité : dans Traité du style (1928), il se livre à un jeu de massacre exécutant, outre l’Église et l’armée, la NRF et ses écrivains. Ainsi perd-il une source précieuse de revenus et, qui plus est, son éditeur. À une époque où les grands éditeurs comme Gallimard et Grasset s’arrachent les auteurs, il a de la peine à publier, comme tous les surréalistes. Dans l’article « Le surréalisme et le devenir révolutionnaire », il rappelle exaspéré cette situation : « Crevel et moi-même ne pouvons plus être imprimés […] ; on a fait retirer des étalages l’Immaculée Conception24 ». Il souligne que cet isolement risque d’accréditer la « légende qui fait des [surréalistes] des écrivains pour les snobs » : « Si on nous confine (par des moyens coercitifs dans le domaine pécuniaire) à ce public que nous n’avons jamais considéré qu’avec mépris, ce confinement même est une forme perfectionnée de la répression25. » Aussi présente-t-il l’adhésion au parti communiste comme l’issue qui permettrait aux surréalistes de réaliser leur ambition de servir la révolution et d’être lus par ceux qu’ils voudraient atteindre, les lecteurs nouveaux issus du prolétariat, grâce aux progrès de la scolarisation.

18En rompant avec Breton il s’affranchit des interdictions de ce dernier touchant le journalisme et les choix éditoriaux. Il parvient à toucher un public élargi et, du même coup, à résoudre ses problèmes de subsistance. Il publie ses romans chez Robert Denoël, l’éditeur de Céline, et en 1936 il obtient le prix Renaudot pour Les Beaux Quartiers. Il est d’abord rédacteur à Commune et à l’Humanité, puis directeur, avec Jean-Richard Bloch, du quotidien Ce soir, et enfin directeur des Lettres françaises.

19On peut trouver paradoxal qu’Aragon s’émancipe du surréalisme en entrant dans une institution, le parti communiste, certes encore plus exigeante en fait d’engagement personnel. Pour comprendre les perspectives que ce choix lui ouvre, à ce moment-là, il faut le reporter à son contexte. Le dirigisme culturel du parti ne va commencer, en France, qu’à partir de 1947. Dans les années Trente, il ne prétend pas encore légiférer pour ce qui concerne les choix des écrivains français, et c’est Aragon lui-même qui définit (de manière très vague, par ailleurs) le « réalisme socialiste », par ses interventions et par son œuvre.

  • 26 Voir Pascal Ory, La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire. 1935-193 (...)
  • 27 Philippe Olivera, « Aragon, “réaliste socialiste”. Les usages d’une étiquette littéraire des années (...)
  • 28 Voir Louis Aragon, Pour un réalisme socialiste, Paris, Denoël, 1935.
  • 29 Voir Philippe Olivera, « Aragon, “réaliste socialiste”. Les usages d’une étiquette littéraire des a (...)

20De plus, l’évolution d’Aragon peut apparaître à bien de ses contemporains comme légitime, car elle s’inscrit dans une tendance où tout le champ littéraire français est, à cette époque-là, impliqué26. Nombre d’écrivains en vue, de Paul Nizan à Paul Éluard, adhèrent au parti communiste. André Malraux et André Gide s’en rapprochent, eux aussi, fut-ce brièvement, comme « compagnons de route ». Le congrès international « En défense de la culture », tenu à Paris en 1935, voit la participation des représentants les plus éminents de la littérature française. Cette convergence « s’accompagne d’une réflexion collective sur les effets des productions artistiques et sur le public qu’elles visent, réflexion qui prend la forme d’un vaste forum où la question du “réel” est centrale 27». Replacée dans cette réactualisation du débat « réaliste », la tentative d’Aragon d’accréditer le « réalisme socialiste » comme la direction qu’une véritable avant-garde, à la tête du « mouvement littéraire », se doit d’emprunter28, est loin de paraître condamnée à l’avance29. C’est pendant la Guerre froide que cette étiquette est devenue un stigmate, associé au jdanovisme soviétique.

  • 30 André Breton, Misère de la poésie [1932], repris dans Tracts surréalistes et déclarations collectiv (...)

21Il reste que, même en dehors de toute directive du parti, la revendication de ces deux labels, « communiste » et « réaliste socialiste », n’est pas sans exercer des effets considérables sur la conception qu’Aragon se fait de la littérature et sur son œuvre. Cela ne veut pas dire qu’il cesse d’être un grand écrivain. Mais il met en cause la conception évolutionniste de l’art caractérisant les avant-gardes dites « historiques ». Front rouge, le poème très violent par lequel il marque son engagement stalinien, est régressif selon Breton, car « il n’ouvre pas à la poésie une voie nouvelle […] ; le retour au sujet extérieur et tout particulièrement au sujet passionnant rompt avec toute la leçon historique qui se dégage aujourd’hui des formes poétiques les plus évoluées30 ». Celui qui dans La Défense de l’Infini avait poursuivi une forme d’anti-roman résolument non réaliste, mêlant et dépassant tous les genres, s’attache à une production romanesque qui ne dédaigne pas le jeu avec les conventions du genre. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il exprime son engagement dans la Résistance en se réappropriant dans sa poésie les codes de la tradition poétique française.

22La trajectoire d’Aragon dénote un besoin d’appartenance particulièrement marqué : il a été parmi les fondateurs du surréalisme, le groupe qui voulait changer la vie ; il ne l’a quitté que pour adhérer au parti qui voulait changer la société et il est resté fidèle à ce choix sa vie durant, sans hésiter par moments à justifier la terreur stalinienne. On peut sans doute interpréter ses engagements successifs comme l’issue par laquelle il a cherché à donner un sens et une importance historique à son existence, à son œuvre et à sa révolte contre l’ordre établi, en les inscrivant dans les deux mouvements collectifs qui ont le plus compté pour les écrivains français de sa génération.

23Ce besoin d’inclusion est sans doute à mettre en relation avec les traumatismes de son enfance : les secrets, les mensonges et l’incertitude entourant sa naissance et son identité. Comment l’exigence universelle de se sentir justifié d’exister ne serait-elle pas ressentie avec une force particulière par celui qui n’a pas été reconnu par son père ; qui n’est pas certain du lieu et de la date de sa naissance ; qui porte un nom de famille inventé ; qui a été un enfant mystifié, élevé comme étant à la fois le fils adoptif de sa grand-mère, le frère de sa mère et le filleul de son père ?

Le Nouveau Roman

24Les écrivains désignés comme Nouveaux Romanciers n’ont jamais constitué vraiment un groupe lié par des rapports d’amitié et d’échange. Mais, du moment que l’étiquette Nouveau Roman, lancée par Émile Henriot en 1957, est reprise par d’autres critiques et par quelques-uns des auteurs publiés aux Éditions de Minuit, rassemblés autour de l’éditeur dans la célèbre photo de Mario Dondero (1959), ce label ne saurait ne pas exercer des effets sur les trajectoires et les choix des écrivains qu’il concerne, notamment sur les plus célèbres.

25Les rapports de forces entre eux sont marqués par le rôle de chef de file que Robbe-Grillet joue dès le début, grâce à nombre d’atouts. Il est entré le premier chez Minuit et depuis la publication des Gommes, en 1953, il remplit la fonction de conseiller littéraire de l’éditeur Jérôme Lindon. Aussi exerce-t-il une influence décisive sur la sélection et la cooptation des autres membres du groupe. En outre il construit l’image du Nouveau Roman, par les interventions qu’il publie depuis 1951 dans la revue Critique et, depuis 1953, dans la Nouvelle NRF. Il est vrai qu’il n’est pas le seul « théoricien » du groupe. Nathalie Sarraute l’a précédé : le premier des articles du recueil L’Ère du soupçon (1956) avait été publié dans Les Temps modernes en 1947, le deuxième en 1950. Mais, publié avant le lancement du groupe, ce livre n’est pas un manifeste collectif, et il n’est suivi par aucune autre forme de théorisation. Par ailleurs, Nathalie Sarraute poursuit une recherche solitaire, qui ne doit rien à celles des auteurs de Minuit et n’est pas prisée par eux. On le voit bien lors du Colloque de Cerisy consacré en 1971 au Nouveau Roman : moment révélateur, car c’est une étape décisive dans la consécration du groupe. Les interventions consacrées à Nathalie Sarraute à cette occasion sont rares et frappent par la sévérité et la condescendance des jugements portés sur son œuvre. C’est presque un procès, lui reprochant de ne pas respecter quelques-uns des principes érigés en dogmes par Robbe-Grillet et par son émule Jean Ricardou, comme le rejet de la psychologie et la négation du référent. Michel Butor publie un grand nombre de réflexions et d’analyses critiques, mais elles ne se présentent pas avec la même assurance péremptoire et la même prétention théorique que les écrits de Robbe-Grillet. Claude Simon se limite à de rares déclarations concernant sa poétique personnelle et à quelques idées générales, sans cesse ressassées au cours de sa carrière, qui s’inspirent manifestement des vues énoncées par Robbe-Grillet dans son manifeste Pour un Nouveau Roman.

  • 31 Roland Barthes, « Littérature idéale », Critique, n° 100-101, sept.-oct. 1955, repris sous le titre (...)

26Les critiques qui dans ces années-là décident de la consécration littéraire contribuent, eux aussi, de manière déterminante, à attribuer à Robbe-Grillet un rôle de chef de file, en lui consacrant une attention privilégiée dès la sortie des Gommes. Parmi ces personnages influents, il faut citer Bernard Dort, Maurice Blanchot, Maurice Nadeau et, surtout, Roland Barthes, qui grâce au Degré zéro de l’écriture (1953) a acquis l’autorité d’un théoricien, capable de révolutionner les catégories de l’histoire littéraire. Pour lui, les romans de Robbe-Grillet sont un objet « idéal » (comme le dit le titre, « littérature idéale », de l’article qu’il consacre au Voyeur en 195531), car il y voit la confirmation de la tendance qu’il a décrite et préconisée : une « littérature objective », « littérale », qui ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même ; un monde de purs simulacres, d’où l’intrigue et les personnages sont délibérément absents. Robbe-Grillet fait aussitôt sienne cette image de son œuvre, comme le montrent les principes formulés dans Pour un nouveau roman. Ainsi entre le jeune romancier et le jeune critique s’établit une alliance spontanée, favorisant de manière décisive leur consécration mutuelle.

27Les articles de Barthes concourent également à créer l’image d’un écart entre Robbe-Grillet et les autres Nouveaux Romanciers, dont les œuvres correspondent moins à ses goûts, et ses jugements pèsent beaucoup sur l’évolution de certains d’entre eux, notamment Claude Simon et Michel Butor.

  • 32 Le Tricheur (1945), La Corde raide (1947), Gulliver (1952) et Le Sacre du printemps (1954).
  • 33 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Éditions de Minuit, 1986.

28Claude Simon arrive à répudier les romans qu’il a publiés avant d’aborder chez Minuit32, au point d’en empêcher la réédition, car il les considère comme trop traditionnels. Il n’est pas tout à fait satisfait non plus de deux premiers romans publiés par Jérôme Lindon, Le Vent et L’Herbe, en ce qu’ils lui paraissent encore concéder à des tendances stigmatisées par Robbe-Grillet et par Barthes, comme la quête du sens et l’analyse psychologique. Ainsi Simon va-t-il attacher une importance de plus en plus grande aux procédés de l’écriture, en concevant ses œuvres comme des compositions s’inspirant de la musique, de l’art abstrait et du collage. Dans une circonstance solennelle comme son discours de remerciement lors de la cérémonie de remise des prix Nobel à Stockholm, le 9 décembre 1985, il revendique comme un point d’honneur le rôle essentiel que joue dans son œuvre la recherche formelle33.

  • 34 Jean-Paul Sartre, « Avant-garde ? De quoi et de qui ? », Le Nouvel Observateur, 20-26 octobre 1965, (...)
  • 35 Jean Pouillon, « À propos de La Modification », Les Temps modernes, n° 142, décembre 1957, p. 1099- (...)
  • 36 Roland Barthes, « Il n’y a pas d’école Robbe-Grillet », Arguments, n° 6, février 1958, p. 6-8.

29La trajectoire de Michel Butor ne saurait être comprise sans tenir compte de la manière controversée dont est accueillie La Modification. Ce livre, couronné par le prix Renaudot en 1957, suscite beaucoup d’attention. Sartre l’aime beaucoup (alors qu’il traite Robbe-Grillet de fausse avant-garde34) et Jean Pouillon consacre à ce roman une analyse attentive dans Les Temps modernes35. Dans un article très remarqué, Barthes oppose, lui aussi, Butor à Robbe-Grillet, comme les représentants de deux conceptions antithétiques du roman, mais au détriment du premier36. Il définit l’œuvre de Robbe-Grillet comme neuve et antihumaniste, de ce fait difficile à comprendre, alors qu’il perçoit dans La Modification la persistance d’aspects traditionnels, notamment l’attachement à une vision tragique et l’exigence d’un sens qui expliqueraient son succès en répondant mieux aux attentes du public.

  • 37 Michel Butor, « Le roman comme recherche » [Cahiers du Sud, n° 334, avril 1956], Répertoire I, Pari (...)

30Butor ne saurait ne pas être profondément affecté par ce jugement, car, comme il l’a écrit dès 1955, dans un article au titre significatif, « Le roman comme recherche », à ses yeux l’exploration de formes nouvelles, mettant en question la notion même de littérature, est pour l’écrivain une tâche essentielle : « Le romancier qui se refuse à ce travail, ne bouleversant pas d’habitudes, n’exigeant de son lecteur aucun effort particulier, […] a certes, un succès plus facile, mais […] son œuvre en fin de comptes est un poison37».

31Toute l’évolution de Butor à partir de ce moment-là pourrait être interprétée comme un effort visant à démentir le jugement de Barthes et, en même temps, à affranchir son œuvre de l’association au Nouveau Roman et à Robbe-Grillet. Après La Modification, il quitte le plus rapidement possible les éditions de Minuit. À part la série des Répertoires, recueils d’essais pour lesquels il a déjà signé un contrat avec Jérôme Lindon, il donne toute sa production postérieure à Gallimard. De plus, chaque ouvrage qu’il publie est une expérimentation nouvelle, remettant radicalement en question les définitions et les conventions des genres littéraires. Degrés, publié en 1960, chez Gallimard, est en fait un adieu au roman, retraçant l’échec inévitable d’une tentative romanesque acharnée à dire fidèlement le réel. Véritables laboratoires, qui convoquent les langages et les matériaux les plus divers, dans des combinaisons surprenantes, ses livres bouleversent les habitudes des lecteurs, selon l’ambition exigeante qu’il avait déclarée dès ses débuts. Ainsi tout se passe comme si Butor, qui en 1957 était le plus lu des Nouveaux Romanciers et pouvait être pris par Barthes pour un écrivain assez traditionnel, s’était attaché depuis ce moment-là à devenir un auteur subversif et inclassable jusqu’à déconcerter, voire repousser, son premier public.

Conclusion

  • 38 Voir Denis Saint-Amand (dir.), La Dynamique des groupes littéraires, Liège, PUL, coll. Situations, (...)

32Les exemples qu’on vient de proposer illustrent des manifestations différentes d’une dynamique qui peut être considérée comme structurale dans tous les cas où se produit l’image d’un groupe : la tension entre l’exigence individuelle de se distinguer pour exister en tant qu’auteur, et l’attrait que peut exercer l’association à une entreprise collective, voire un label, susceptible de faciliter l’accès à la visibilité et de promouvoir la reconnaissance. Bien des travaux ont mis en évidence cette dynamique et les issues différentes auxquelles elle peut mener38. Mon analyse ne se limite pas à observer ces différences mais vise à les expliquer, en prenant en compte les principaux facteurs qui orientent le rapport au groupe et les choix littéraires des écrivains considérés.

33L’évocation rapide de quelques trajectoires ne suffit pas à étayer des hypothèses générales, mais elle suggère des conjectures, provisoires et révisables, qu’on va expliciter, dans le but de contribuer à un travail de modélisation.

34On peut constater, pour commencer, qu’un label collectif exerce des effets d’étiquetage sur les écrivains qu’il désigne même dans les cas où ces derniers ne constituent aucunement une communauté, liée par des rapports d’estime et/ou d’amitié ou, du moins, par des interactions directes et fréquentes.

  • 39 Aline Marchand, « Le Nouveau Roman, du cliché minuscule à la majuscule institutionnelle », dans Den (...)
  • 40 On peut citer, notamment, Gérard Genette, « Vertige fixé », Figures I, Paris, Éditions du Seuil, 19 (...)

35Il ne semble pas fondé de soutenir que « la représentation de soi d’un écrivain associé ou s’associant à un groupe se fait toujours dans une dynamique de positionnement interne39 » : l’évolution des auteurs est également orientée par l’exigence de prendre en considération, en les accueillant ou en les démentant, les images de leur œuvre que proposent les diverses instances de consécration, plus ou moins autorisées : critiques, éditeurs, revues, presse. Dans le cas de Robbe-Grillet, par exemple, plusieurs critiques ont remarqué que les lectures très diverses dont son œuvre a été l’objet ont joué un rôle important dans l’évolution de sa production et des représentations multiples, voire contradictoires, qu’il en a fournies, en soulignant habilement la polysémie qui fait la transcendance de la création par rapport à toutes les interprétations, y compris celles de l’auteur lui-même40.

  • 41 Le recours à ce néologisme permet de désigner l’ensemble des pratiques par lesquelles un écrivain o (...)

36La tension entre recherche littéraire personnelle et inclusion dans un groupe, réel ou perçu, n’affecte pas beaucoup les leaders, dans la mesure où ils jouent un rôle déterminant dans la définition et dans l’histoire du groupe. C’est le pouvoir de définition qu’ils exercent – aussi bien par leurs œuvres que par des théorisations et d’autres pratiques « manifestaires41 » – qui fait d’eux les chefs. Bien sûr, l’âge et la renommée comptent également, comme le montre le cas de Zola, mais ce ne sont pas des conditions nécessaires : Breton et Robbe-Grillet ne sont ni plus âgés ni plus consacrés que leurs partenaires lorsqu’ils s’imposent de fait comme leaders dans la représentation publique de leur groupe. Ce qui les distingue le plus, ce sont l’assurance et les autres dispositions qui les rendent aptes à théoriser et à promouvoir leurs théorisations. Le groupe renforce leur position, en leur permettant de se présenter non plus comme des auteurs isolés mais comme les chefs de file d’une tendance collective.

37Une combinaison de facteurs divers oriente les attitudes des autres membres. Le capital symbolique dont le groupe dispose à ses débuts, notamment la légitimité de son/ses chef/s de file, compte beaucoup, comme le montre a contrario le cas du naturalisme. Zola est célèbre, mais son œuvre et la conception de la littérature qu’il revendique sont honnies par les critiques contemporains qui décident des valeurs littéraires. Il s’ensuit que l’identification avec le naturalisme, si elle peut permettre à un auteur inconnu d’attirer l’attention, s’avère un obstacle à la consécration individuelle des auteurs qui restent longtemps fidèles à Zola. Les fondateurs du surréalisme et les premiers Nouveaux Romanciers sont, au contraire, reconnus très rapidement comme l’avant-garde la plus significative de leur génération, par les revues, les critiques et les éditeurs du circuit restreint qui a le pouvoir de décerner la gloire littéraire. Ainsi l’inclusion dans ces deux groupes peut-elle favoriser l’accès à la légitimation.

38Un autre aspect important, c’est le degré de liberté (littéraire, mais aussi éthique et politique) que l’appartenance au groupe octroie de fait à ses membres. Le naturalisme tel que Zola l’incarne par son œuvre et par ses autres prises de position est loin de laisser « le champ libre à toutes les individualités » comme Zola le prétend. Dans le cas du surréalisme, qui fonctionne comme une secte, Breton impose une orthodoxie, impliquant non seulement une « conduite de vie » mais nombre de lourds interdits touchant l’activité littéraire et les conditions de son exercice.

39On comprend mieux dans cet éclairage des trajectoires comme celles de Huysmans et d’Aragon. On a vu que tous deux en étaient venus à ressentir comme intolérables les contraintes et les limites qu’impliquait leur fidélité. Leur départ aboutit, dans tous les aspects de leur production et de leur existence, à un reniement quasi systématique, voire un retournement, des partis pris caractérisant leur groupe. Comme si l’appartenance à ce dernier leur avait imposé une répression insoutenable de leurs penchants et de leurs aspirations véritables. La trajectoire d’Aragon, du surréalisme au parti communiste, pose une autre question importante : celle des dispositions qu’il faut prendre en compte pour expliquer le besoin subjectif, plus ou moins pressant, d’adhérer à un groupe.

  • 42 Voir Aline Marchand, « Le Nouveau Roman, du cliché minuscule à la majuscule institutionnelle », op. (...)

40Le label Nouveau Roman est loin d’exercer un grand pouvoir de conditionnement, puisqu’il n’implique aucune contrainte, en dehors de l’opposition partagée à un repoussoir très vague, « le roman traditionnel ». Ainsi Nathalie Sarraute, Claude Simon, Claude Ollier, Robert Pinget ne ressentent-ils pas l’exigence de se dissocier de cette étiquette collective, qui leur permet de bénéficier de la consécration du groupe, sans pour autant renoncer à se distinguer nettement entre eux dans leurs recherches. Lors du colloque de Cerisy-la-Salle, étape décisive de l’institutionnalisation du Nouveau Roman, ils confirment leur appartenance, par leur présence et par leurs exposés42. Il faut toutefois remarquer que ce choix n’est pas sans exercer des effets sur la conception que chacun se fait de son travail et, partant, sur l’évolution des œuvres respectives, comme nous avons cherché à le montrer à propos de Claude Simon.

41Mais les rapports avec le groupe tiennent également aux positions que les écrivains occupent dans le champ et aux dispositions qui les caractérisent. L’éloignement rapide et sans éclat par lequel Maupassant se dissocie des médaniens, Butor du Nouveau Roman, s’explique sans doute par la consécration personnelle dont ils jouissent, qui les rend indépendants – symboliquement et matériellement – et renforce leur assurance. Fait significatif, ils n’ont aucun lien d’admiration ou de dévotion avec le leader du groupe. Et l’accueil que la critique leur réserve, en opposant instamment le premier à Zola, l’autre à Robbe-Grillet, contribue sans doute à les pousser à se démarquer d’un label qui risque d’occulter l’originalité de leurs recherches, en les condamnant à être perçues en fonction de cette opposition figée.

42Ces exemples divers visent seulement à montrer comment une relecture des choix individuels des écrivains prenant en compte de manière méthodique les dynamiques de groupe et les effets des labels pourrait jeter un éclairage inédit sur toute l’histoire littéraire. Cela vaut en particulier pour les grands auteurs dont les parcours sont traités à part, comme des exploits solitaires, dans les manuels et dans les anthologies. C’est en se confrontant sans cesse avec les défis posés par leurs contemporains et concurrents les plus proches, notamment les prises de position des groupes auxquels leur nom a été associé, que ces écrivains ont donné forme à leur œuvre, ont conquis la reconnaissance et ont accédé à la postérité. Suivant cette hypothèse, l’étude systématique des effets de groupe permettrait de mieux expliquer les tournants qu’on observe dans l’œuvre des écrivains, puisque la plupart d’entre eux ont été associés à des labels collectifs, notamment depuis le Romantisme. Qui plus est, on pourrait, du même coup, contribuer à élucider les conditions qui rendent possible les changements des tendances littéraires et des canons.

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Notes

1 Voir Anna Boschetti, Ismes. Du réalisme au postmodernisme, Paris, CNRS Éditions, 2014.

2 On pense notamment à la catégorisation proposée par Georges Gurvitch dans son Traité de sociologie, Tome 1, Paris, PUF, 1958.

3 Didier Anzieu et Jacques-Yves Martin, La Dynamique des groupes restreints [1968], Paris, PUF, coll. Quadrige, 2013.

4 Denis Saint-Amand, « Groupe », dans Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand (dir.), Le Lexique socius, URL : http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/195-groupe.

5 Rémy Ponton a appliqué ce concept weberien dans son étude « Programme esthétique et accumulation du capital symbolique. L’exemple du Parnasse », Revue française de sociologie, vol. 14, 1973, p. 202-220.

6 Ce concept, également emprunté à Max Weber, a été employé pour désigner le mode de fonctionnement auquel aboutissent certains groupes avec le temps. Voir Denis Saint-Amand et David Vrydaghs, « La biographie dans l’étude des groupes littéraires », COnTEXTES, n° 3, 2008, URL : http://contextes.revues.org/2032.

7 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 262.

8 Je me bornerai à citer les premiers de ces travaux : Rémi Ponton, « Programme esthétique et accumulation du capital symbolique. L’exemple du Parnasse », art. cité ; Rémi Ponton, « Naissance du roman psychologique », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 4, 1975, p. 66-81 ; Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman, théâtre et politique, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1979 ; Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois et Pascal Durand, « Approche institutionnelle du premier surréalisme (1919-1924) », Pratiques, n° 38, 1983, p. 27-53 ; Joseph Jurt, « Les mécanismes de constitution de groupes littéraires : l’exemple du symbolisme », Neophilologus, vol. 70, n° 1, 1986, p. 20-33 ; Joseph Jurt, « Synchronie littéraire et rapports de forces. Le champ poétique des années 80 », Œuvres et Critiques, XII-2, 1987, p. 19-33 ; Norbert Bandier, Sociologie du surréalisme 1924-1929, Paris, La Dispute, 1999. Dans mon livre Sartre et les Temps modernes (Paris, Éditions de Minuit, 1985) j’ai analysé les effets exercés par la revue de Sartre, concernant aussi bien le lancement et la consécration des « existentialistes » comme position collective que les trajectoires individuelles des principaux membres de la rédaction. J’ai réservé beaucoup d’attention aux effets de groupe dans la plupart de mes articles et ouvrages postérieurs. Voir notamment Anna Boschetti, La Poésie partout. Apollinaire « homme époque », 1898-1918, Paris, Éditions du Seuil, 2001 ; Anna Boschetti, Ismes, op. cit.

9 Dans Sartre et les Temps modernes, op. cit., j’ai notamment retracé la relation de confrontation privilégiée et d’antagonisme qui relie l’évolution de Sartre et celle de Merleau-Ponty après la fondation de leur revue en 1945. Voir également l’analyse que j’ai consacrée aux effets qu’ont exercés sur l’évolution littéraire de Michel Leiris ses relations avec les groupes divers qu’il a côtoyé : Anna Boschetti, « La création d’un créateur », La Revue de l’Université de Bruxelles, n° 1-2, 1990, p. 33-55.

10 Sur le premier groupe naturaliste, voir Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, op. cit.

11 Émile Zola, Le Roman expérimental [1880], Paris, Garnier Flammarion, 1967, p. 127.

12 Voir l’attitude de Paul Alexis dans Émile Zola. Notes d’un ami, Paris, Charpentier, 1882. Céard se rend chez Zola, fasciné par les Rougon-Macquart, Hennique consacre une conférence à L’Assommoir, Huysmans un article passionné.

13 Zola ne parviendra pas à accéder à l’Académie et, s’il sera accueilli au Panthéon, son œuvre restera honnie pendant un demi-siècle par la critique et par l’Université. Le roman sera encore pendant longtemps un genre a priori dévalué par l’ampleur et l’hétérogénéité sociale du public qu’il peut atteindre. L’œuvre de Zola notamment, par ses objets, par la crudité de ses descriptions et par son langage, introduisant le parler populaire en littérature, est perçue comme un attentat à l’ordre symbolique et social, comme le montre la réaction charivarique de la presse et des caricaturistes. Le matérialisme revendiqué, la référence à la science vont à l’encontre de l’idéalisme spiritualiste auquel tend la culture humaniste. Autre défi aux modes de vision en vigueur, Zola prétend concilier la légitimité littéraire et la prétention universaliste avec le succès commercial. Son rôle dans l’Affaire Dreyfus parachève cette image d’ennemi de l’ordre établi.

14 Voir Agnès Sandras, Quand Céard collectionnait Zola, Paris, Garnier, 2012. Dans son dernier ouvrage Terrains à vendre au bord de la mer (1906), Céard peint Zola sous les traits d’un criminel, homonyme du Docteur Pascal des Rougon-Macquart.

15 Joris-Karl Huysmans, « Préface » [1903], À rebours [1884], Paris, Fasquelle, 1932, p. VI.

16 Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, op. cit., p. 75.

17 Voir Anna Boschetti, « Légitimité littéraire et stratégies éditoriales », dans Roger Chartier, Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de l’édition française, Tome 4, Paris, Promodis, 1986, p. 481-527.

18 Jacques Rivière, « Les Aventures de Télémaque, par Louis Aragon », NRF, n° 115, avril 1923, p. 702.

19 Louis Aragon, « Note sur ma participation à Paris-Journal », août 1923, Bibliothèque littéraire J. Doucet, 7206.4.

20 Voir Louis Aragon, La Défense de l’infini, Paris, Gallimard, 1997. Dans cette édition Lionel Follet reconstitue les péripéties de l’ouvrage et rassemble les fragments qui en sont restés.

21 Louis Aragon, Œuvre Poétique, Tome IV, Paris, Livre Club Diderot, 1974, p. 28.

22 Archives du surréalisme, Tome 3, présenté par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, 1992, p. 26-27.

23 André Breton, « Au grand Jour » [1927], dans Tracts surréalistes et déclarations collectives, Tome I, 1922-1939, Paris, Éric Losfeld éditeur, 1980, p. 67-68.

24 Le Surréalisme au service de la Révolution, n° 3, décembre 1931, cité par Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Paris, Éditions du Seuil, 1948, p. 141-142.

25 Ibid.

26 Voir Pascal Ory, La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire. 1935-1938, Paris, Plon, 1994 ; Suzanne Ravis, « Le réalisme en débat », Europe, n° 687, mars 1986, p. 42-50.

27 Philippe Olivera, « Aragon, “réaliste socialiste”. Les usages d’une étiquette littéraire des années Trente aux années Soixante », Sociétés et représentations, n° 15, 2003/1, p. 237.

28 Voir Louis Aragon, Pour un réalisme socialiste, Paris, Denoël, 1935.

29 Voir Philippe Olivera, « Aragon, “réaliste socialiste”. Les usages d’une étiquette littéraire des années Trente aux années Soixante », art. cité.

30 André Breton, Misère de la poésie [1932], repris dans Tracts surréalistes et déclarations collectives, Tome I, 1922-1939, op. cit., p. 145.

31 Roland Barthes, « Littérature idéale », Critique, n° 100-101, sept.-oct. 1955, repris sous le titre « Littérature littérale », Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 63-70.

32 Le Tricheur (1945), La Corde raide (1947), Gulliver (1952) et Le Sacre du printemps (1954).

33 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Éditions de Minuit, 1986.

34 Jean-Paul Sartre, « Avant-garde ? De quoi et de qui ? », Le Nouvel Observateur, 20-26 octobre 1965, p. 29.

35 Jean Pouillon, « À propos de La Modification », Les Temps modernes, n° 142, décembre 1957, p. 1099-1105.

36 Roland Barthes, « Il n’y a pas d’école Robbe-Grillet », Arguments, n° 6, février 1958, p. 6-8.

37 Michel Butor, « Le roman comme recherche » [Cahiers du Sud, n° 334, avril 1956], Répertoire I, Paris, Éditions de Minuit, 1960, p. 9.

38 Voir Denis Saint-Amand (dir.), La Dynamique des groupes littéraires, Liège, PUL, coll. Situations, 2016.

39 Aline Marchand, « Le Nouveau Roman, du cliché minuscule à la majuscule institutionnelle », dans Denis Saint-Amand (dir.), La Dynamique des groupes littéraires, op. cit., p. 160-161.

40 On peut citer, notamment, Gérard Genette, « Vertige fixé », Figures I, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 69-90, et Bruce Morissette, qui donne comme titre à son intervention, lors du Colloque de Cerisy de 1971 consacré au Nouveau Roman, « Robbe-Grillet N° 1, 2, …, X » (dans Jean Ricardou et Françoise van Rossum-Guyon (dir.), Nouveau Roman : Hier, aujourd’hui, vol. 2, Paris, Union Générale d’Édition, 1972, p. 119-133). Voir également l’article de Pierre Bourdieu, « Champ intellectuel et projet créateur » (Les Temps modernes, n° 246, novembre 1966, p. 865-906) interprétant les métamorphoses de Robbe-Grillet comme des effets de champ.

41 Le recours à ce néologisme permet de désigner l’ensemble des pratiques par lesquelles un écrivain ou un groupe présentent et promeuvent leur position. Voir Claude Abastado, « Introduction à l’analyse des manifestes », Littérature, n° 39, octobre 1980, p. 3-11 ; Anna Boschetti, « La notion de manifeste », Francofonia, n° 59, automne 2010, p. 13-29.

42 Voir Aline Marchand, « Le Nouveau Roman, du cliché minuscule à la majuscule institutionnelle », op. cit., p. 158-165.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anna Boschetti, « Effets de groupe et choix littéraires »COnTEXTES [En ligne], 31 | 2021, mis en ligne le 15 octobre 2021, consulté le 19 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/contextes/10449 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.10449

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Auteur

Anna Boschetti

Université de Venise

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