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AccueilNuméros thématiques31Géométrie variable des surréalismes 

Géométrie variable des surréalismes 

De la conjuration à l’égrégore
Marie-Paule Berranger

Texte intégral

« On a dit Pape et on a cru tout dire. »

  • 1 Pour n’en citer que quelques-uns : Kévin Boucaud dans La Croix, Jacinto Lageira dans Connaissance d (...)
  • 2 Ainsi du procès à charge de Jean Clair dans Le Monde « Le surréalisme et la démoralisation de l’Occ (...)

1La « fonction-groupe » sera abordée ici du point de vue de l’historiographie du groupe surréaliste en interrogeant les termes employés par les surréalistes eux-mêmes et par la critique universitaire et médiatique. Les surréalistes ont cette particularité d’élaborer l’histoire de leur propre mouvement au fil de leur aventure collective, encore qu’il faille distinguer leur volonté d’écrire l’histoire de la pulsion mémorialiste qui saisit certains d’entre eux plus tardivement. L’impulsion, donnée par les lettres d’information détaillées que sollicite Jacques Doucet, se développe chez Breton avec de multiples fonctions : témoigner, souder le groupe autour de l’itinéraire collectif, justifier ses propres positions, penser les implications des choix stratégiques (voire les orienter a posteriori), situer le surréalisme dans la configuration contemporaine mouvante face aux débats de son temps. Si le mot « groupe » a une utilité fonctionnelle pour penser des phénomènes de sociabilité littéraire, son usage, dès qu’il s’agit du surréalisme, s’accompagne de représentations et de connotations surdéterminées par celles du mot avant-garde. « Les éléphants sont contagieux », écrivait Éluard dans les 152 proverbes mis au goût du jour ; le mot avant-garde est de ces éléphants qui écrasent sur leur passage : villages, tribus, clans, nuances et évolutions ; il a fini par superposer certains de ses sèmes militaires au mot groupe. On retient ainsi surtout du groupe qu’il est conduit par un chef, qu’une large part de la critique journalistique1 appelle « pape » quand il s’agit de Breton pour souligner sa propre liberté à l’égard de toute forme d’autorité. Il faut donc distinguer les images produites par le récit surréaliste des constructions critiques exogènes. Le surréalisme et Breton en particulier ont provoqué des réactions passionnelles, entre fascination et répulsion2, qui ont conduit certains médias à utiliser un langage de connivence, comme s’il s’agissait de donner des gages au lecteur : il doit être entendu d’emblée qu’on ne participe pas de « l’idéalisme-naïf » du surréalisme, qu’on n’est pas impressionné par la souveraineté du ton de Breton ni dupe de l’ambition de sa pensée. « Pape » et quelques autres épithètes sont de ces signaux préalables nécessaires à la captatio benevolentiae d’un public large pour lequel surréalisme reste synonyme de chapelle ésotérique « loufoque », « bizarre » ou de clan politique à la discipline paramilitaire. Il peut être plus surprenant de retrouver ce type de jugement dans des articles universitaires. Comme il arrive pour les écrivains et mouvements les plus polémiques, l’histoire critique du surréalisme a parfois reproduit les clivages propres à son champ d’étude.

  • 3 Voir « Un cadavre » en 1929 (note 1), ou encore les échanges à la suite du poème d’Aragon « Front r (...)
  • 4 Voir « [Archives] Exclusion de Salvador Dalí », https://www.andrebreton.fr/fr/series/172
  • 5 Voir notamment Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois et Pascal Durand, « Approche institutionnelle d (...)

2Si l’existence du groupe surréaliste comme producteur d’œuvres est avérée, il reste à se demander ce qui « fait groupe » dans le surréalisme, diversement au fil de son histoire et quelles mythologies sont attachées à la « fonction-groupe » quand il s’agit du surréalisme. Au-delà des identifications critiques, affectives et idéologiques, ce qui « fait groupe » dans le surréalisme ne saurait demeurer identique au fil du temps. Le groupe, se constituant sur des convergences en une entité qui n’est pas la somme de ses individus, se modifie plus ou moins à chaque entrée, à chaque départ, d’autant que ceux-ci sont spectaculaires : les portes claquent, on s’entr’assassine dans les pamphlets3, on prend acte publiquement des défaillances et refus, comme l’atteste l’« Affaire Dalí », dont on peut aujourd’hui suivre les échanges sur le site Breton4, ou encore la publication dans La Brèche des comptes rendu d’une visite musclée au domicile de Georges Hugnet et de ses suites jusqu’aux attendus du procès. Le groupe se forge ainsi contre un certain « état » des mentalités et du champ littéraire, pris dans de multiples interactions historiques – et l’on voit par exemple que la nécessité de se situer clairement par rapport à la iiie Internationale a joué son rôle dans la mise en accusation de Dalí pour ses propos favorables à Hitler. Les historiens et sociologues de la littérature5 s’attachent depuis les années 1990 à écrire et réviser les grandes lignes de cette évolution, en la corrigeant à partir de la macro-histoire qui se découvre dans les correspondances et les archives au fil des ventes. On revisitera ici quelques-unes des mythologies attachées à ces représentations du groupe surréaliste et leurs supports.

Un groupe en reconfiguration permanente

  • 6 Elles ont été souvent commentées, en particulier par Paul Edwards, Alain Fleig, Rosalind Krauss, Ma (...)

3Clan, église, tribunal : les représentations défavorables du groupe ne manquent pas, comme ne manquent pas non plus ses images hagiographiques, égrenées tout au long des publications collectives. Je ne reviendrai pas sur les photographies de groupe qui ont été souvent analysées et commentées par les spécialistes de la photographie surréaliste et les historiens du mouvement6. Ces photos de famille égrenées dans le temps le montrent moins comme un groupe que comme un mouvement en reconfiguration permanente. On peut aussi se souvenir que le tableau de Max Ernst Au rendez-vous des amis, en 1922, s’en tient au critère des liens électifs d’une communauté idéale, pour rassembler sur sa toile les vivants et les morts (Dante, Dostoïevski, Raphaël) sans se soucier des réticences de Breton à l’égard de l’auteur de Crime et châtiment explicitées dans le Manifeste. Les « amis » ne regardent pas tous dans la même direction, certains semblent s’éparpiller sur une ligne centrifuge, Crevel tourne le dos… : le groupe est à géométrie variable et sa définition supporte des versions concurrentes.

  • 7 Anne Tomiche « Manifestes et avant-gardes au XXe siècle », Manières de critiquer : colloque sur les (...)
  • 8 Tériade seulement jusqu’au n°10, en 1937.
  • 9 Léa Nicolas, Le Communisme des esprits surréalistes à l’épreuve de l’Occupation : La Main à plume ( (...)
  • 10 Le lettrisme et le situationnisme essentiellement. Voir Jérôme Duwa, Surréalistes et situationniste (...)

4Revenons aux critères qui définissent les groupes d’avant-garde et dont il a été bien établi qu’ils n’ont pas à être tous présents pour qu’un groupe constitué soit clairement identifié comme tel par les autres acteurs du champ littéraire, médias et lecteurs compris7. Avec l’expression manifestaire, la nécessité d’un support d’expression collective, porte-voix et vitrine, est une condition vitale. Pas de groupe sans visibilité. Ce principe qui conduit à lancer Littérature en 1919 puis La Révolution surréaliste en 1924 est resté une évidence dans les années 1930. Chaque crise, chaque réorientation s’affiche par une nouvelle revue ou au moins une « nouvelle série ». Le Surréalisme au service de la Révolution prend le relais en 1930, puis Minotaure en 1933. Les revues ont un rôle d’autant plus important dans le champ littéraire que la pré-publication est une pratique très répandue. Dès l’époque de Minotaure, l’auto-financement a fait son temps : des éditeurs, Skira et Tériade, entrent en lice8. Au temps de l’Occupation, le groupe surréaliste de La Main à plume, qui entend poursuivre son activité sur le sol français, choisit de publier textes et jeux dans des brochures de moins de quinze pages pour rester sous le seuil du passage devant la commission de censure9. Lorsque Breton rentre des États-Unis en 1946, il trouve un champ littéraire en totale reconfiguration : de nouvelles lignes de force, des partages et des compromis issus du CNE l’ont redessiné autour de nouvelles revues, Les Lettres françaises, Action, Les Temps modernes, Combat, pour ne citer que les plus connues. Les nouvelles avant-gardes qui ont des attaches avec le surréalisme10, ne serait-ce que dans les pratiques de détournement, de provocation, de spectacularisation de l’action poétique, se démarquent vigoureusement de cet « héritage » encombrant, déclaré caduc. Tout cela implique une réinvention du mouvement autour d’une revue identifiable qui permette de « chercher des hommes », comme disait Tzara. Breton déplore ainsi au nom de la collectivité mais à la première personne l’absence de support dans un entretien avec André Parinaud le 24 octobre 1951 publié dans Opéra :

  • 11 André Breton, « Deux entretiens d’André Parinaud » [Opéra, 24 octobre 1951], Entretiens [1952], rep (...)

A.P. : Depuis la parution de VVV en Amérique durant la guerre, il n’existe plus de revue surréaliste, quelles sont les raisons de ce silence ?
A. B. : Nous n’en sommes plus au temps où les frais occasionnés par le lancement d’une revue pouvaient être assumés par l’ensemble de ses collaborateurs, chacun y contribuant dans la mesure de ses moyens. Ce fut le cas pour La Révolution surréaliste et pour Le Surréalisme A. S. D. L. R. Du moins, l’indépendance totale était ainsi garantie. Force est aujourd’hui d’en passer par un éditeur, ou de s’assurer un commanditaire. Rien n’a pu encore aboutir en ce sens, mais les quelques avances qui nous ont été faites nous ont laissés hésitants parce qu’elles tendaient à la réalisation d’une revue « d’art », alors que le surréalisme, aujourd’hui comme hier, ne saurait pleinement s’accommoder que d’une revue de combat11.

5L’année précédente, la revue La Nef (1ère série, 1944-1951), très éclectique, a accueilli les surréalistes avec un statut d’invité pour un « almanach du demi-siècle », et les anarchistes du Libertaire leur ouvrent un peu plus souvent leurs colonnes : cela ne donne pas au groupe sa vitrine d’exposition, comme le prouvent les escarmouches entre Ado Kyrou, Jean Schuster et les militants anarchistes du Libertaire qui se concluent par une mise au point signée de Jean-Louis Bédouin, André Breton, Adrien Dax, Georges Goldfayn, Gérard Legrand, Benjamin Péret, José Pierre, Jean Schuster et François Valorbe en 1952 : « Le surréalisme entend ne jamais confondre l’attitude révolutionnaire qui est la sienne sur le plan social et son attitude poétique en général, non moins révolutionnaire, mais se définissant sur un plan différent. » Le malentendu est profond.

6La déclaration liminaire non signée de La Brèche confirme en 1961 le caractère vital d’une revue où l’on est chez soi :

  • 12 La Brèche, n° 1, octobre 1961, p. 1.

Les chroniqueurs, lorsqu’ils se penchent sur 37 ans de surréalisme, s’étonnent régulièrement du nombre de revues qui se sont succédé au sein du mouvement, nombre auquel il nous plaît aujourd’hui d’ajouter un titre nouveau. C’est que les revues pour nous ont toujours constitué un moyen de contact proportionné aux sollicitations diverses et changeantes de ce public indéfini qui est le nôtre12.

7Mais qui était alors ce « nous » surréaliste ? Il n’est ni intemporel ni figé dans la gloire de sa légende ; ainsi, le n° 5 de la même revue réaffirme en 1963 l’existence d’un mouvement surréaliste, moteur d’énergie engagé dans le présent, sans nostalgie : « Le surréalisme est une dynamique dont le vecteur n’est pas à chercher dans La Révolution surréaliste mais dans La Brèche13 ». Les collaborateurs manifestent alors de fortes polarités révolutionnaires, trotskystes et libertaires, qui peuvent s’affronter au sein même de la revue, ce qui était impensable dans le groupe d’avant-garde des années 1920, où on n’allait guère au-delà de perfidies cryptées à usage interne : l’accord sur l’essentiel était un préalable et la violence tournée vers des cibles externes dessinait les frontières du groupe. Dans les années 1960, les divergences s’exposent, la revue devient un espace interne de dialogue – ce qui affaiblit l’image de « groupe » au sens de « communisme de la pensée » et, à l’ère de la « société du spectacle », l’assimile à un label. « Le groupe » est d’ailleurs un singulier qui fait écran (sauf à le confondre avec la seule personne de Breton) : le surréalisme est à cet égard comparable au bateau de Thésée. À la structure initiale qui réunit par cooptation à partir des trois fondateurs des jeunes gens du même âge, légèrement plus âgés (Man Ray) ou plus jeunes (Jacques Baron, 17 ans à son arrivée, étant le benjamin), se substitue au fil du temps une organisation plus hiérarchisée et socialement assez différente, comme le montrait l’article de Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois et Pascal Durand (1983). Dans les années 1960, cependant, le groupe, après la mort de Benjamin Péret, ne compte plus que Breton de la génération des fondateurs, Marcel Duchamp venant prêter main forte à l’exposition E.R.O.S. (1959) mais en électron libre. La photographie de mars 195314 prise au café de la Place Blanche montrait trente membres présents, les aînés assis au premier plan, parmi lesquels Man Ray, Max Ernst, André Breton, Benjamin Péret, Alberto Giacometti, Toyen. Sept ans plus tard, la photographie prise au désert de Retz15 manifeste l’isolement générationnel de Breton. Son aura et son autorité n’ont pas perdu de leur force, mais une deuxième ligne remuante se partage le pouvoir qui n’entend pas lui laisser la propriété de la ligne idéologique du groupe, ce dont témoigne le choc Pastoureau-Carrouges. Certaines responsabilités sont clairement distribuées aux sommaires des revues : dans La Brèche les stratégies et les éditoriaux politiques sont confiés à Jean Schuster, les arts plastiques à José Pierre, tandis que Vincent et Micheline Bounoure ainsi que Gérard Legrand qui collabore activement à L’Art Magique, interviennent dans les domaines de l’ésotérisme, de l’alchimie, des arts « primitifs », mais d’autres configurations se dessinent selon les lieux, notamment celle des familiers de Saint-Cirq-Lapopie16 ou celle des habitués du Cyrano, le café de la place Blanche – tous étant des cercles non étanches mais avec des rituels distincts. Sur un plan international, ce sont les expositions qui, mieux que les revues, diffusent le surréalisme très au-delà des groupes initiaux parisien et belge ; cette internationalisation aboutit à la définition du surréalisme à partir d’une esthétique floue, de plus en plus extensive, la revendication d’une discipline de groupe, pensée sur des modèles politiques, restant souvent inconsommable à l’étranger17.

Des modèles politiques aux communautés électives

  • 18 « Dans le cadre d’un monde qui n’a pas été essentiellement transformé, le surréalisme a réussi. Cet (...)
  • 19 Voir entre autres, dans l’ordre chronologique : Damiano de Pieri, Aux origines du surréalisme : un (...)
  • 20 Les deux livraisons de son article des Lettres françaises (1er et 8 juin 1967) deviennent un livre (...)
  • 21 André Breton, L’Amour fou [1937], repris dans Œuvres complètes, Tome II, Paris, Gallimard, coll. Bi (...)
  • 22 On peut voir un signe de cette auto-perception insurrectionnelle plus tard encore lorsque, prenant (...)
  • 23 Baptiste Ajamais est André Breton. On reconnaît encore Charlot dans Pol ; Jacques Vaché dans Harry (...)
  • 24 Aragon, Lautréamont et nous [1967], Pin-Balma, Sables, 1992, p. 77.
  • 25 Ibid., p. 83. Le même jour, Aragon emploie l’expression « coup d’État » dans deux autres lettres, à (...)
  • 26 Assez ironiquement, en 1968, après avoir salué « l’automatisme » de la révolte parisienne, perçue c (...)

8Il faut sans doute rappeler que ce qui n’a pas peu contribué au « succès » du surréalisme18 a été sa propension à se doter d’une tradition littéraire spécifique non canonique et à garder la main sur le récit de la vie collective19. Dès les premiers mois de la revue Littérature en 1919 se construit l’autobiographie mythique d’une entité, en réponse aux commandes rémunérées du mécène Jacques Doucet. Une historiographie interne, instrument majeur de l’existence du groupe, s’esquisse, documentée par des correspondances, archives et procès-verbaux, accompagnée quelque temps d’un « Cahier », journal de la permanence de la rue de Grenelle. Mais l’histoire se réécrit sans cesse, avec quelques corrections. Ainsi, Aragon établit tardivement dans le récit Lautréamont et nous, publié dans Les Lettres françaises en 1967, l’image d’un groupe de conjurés20 qu’il date de sa rencontre avec Breton en 1917. Chez Breton le terme de conjuration est employé dans un double sens : rarement celui de groupe de conjurés, plus souvent acte de résistance, d’annihilation de forces ennemies, parfois occultes, qu’il faut contrarier par tous les moyens. Breton fait de l’amour la grande force de « conjuration21 », magie qui déjoue tous les maléfices. Mais il entend aussi par ce mot la mobilisation secrète des forces collectives de création contre l’art bourgeois. Entrer dans la conjuration surréaliste, c’est avoir pris parti contre l’ordre dominant, le manifester par des actions destructrices, dans un groupe dont les membres se protègent par le secret et quelques rideaux de fumée : ainsi de l’antiphrase que constitue le titre de la revue Littérature – choisie pour tromper Valéry, Gide ou Gallimard22. Il s’agit d’engager sur tous les terrains un travail de sape, d’entretenir partout l’équivoque, par un « complot contre l’esprit » – cet « esprit français » qui a fait le succès de Maurras et d’Henri Massis. Aragon rapporte cette conjuration à Anicet – le roman qu’il écrivait en 1918 –, roman à clefs qui s’ouvre en effet sur une conjuration des artistes contemporains amoureux de « Mirabelle », la Beauté moderne. Sous le masque des noms d’emprunt23, on reconnaît Breton, Aragon, Picabia, Max Jacob, Reverdy, Picasso, Marinetti et quelques autres dans une atmosphère de complot qui fait bien d’eux des conjurés. Les conjurations finissent mal : Anicet tuera Omme (Paul Valéry). Ce mot de « conjuré » lance alors Aragon sans transition sur le souvenir de la conversation avec Breton où se programme une « entreprise de destruction24 » d’un petit groupe d’insurgés. Aragon cite les lettres reçues de Breton, en particulier celle du dimanche 20 avril 1919 : « Même la rédaction anonyme des feuilles bleues risquerait de me trahir. Des années peut-être en silence je vais préparer mon coup d’État25 ». « Coup d’État », « conjuration »…. : celle d’Anicet se nourrissait de l’exaspération au sortir de la guerre – Aragon ne sera démobilisé qu’en juin 1919 –, mais l’article de ce dernier vient rétrospectivement, un an avant 1968, poser le surréalisme en ferment d’action insurrectionnelle26 par essence transhistorique. Un mode de fonctionnement en découle : pacte de fidélité, punition des traîtres, exclusion des maillons faibles. Au début des années 1920, un imaginaire adolescent commun nourrit le mythe des conjurés : Fantômas, mais aussi les faits divers de la grande geste anarchiste, la traque de la bande à Bonnot. Les grandes figures de la Révolution française chez Desnos (« battez, tambours de Santerre ! ») comme chez Breton et Aragon (Sain-Just, Robespierre) forment un premier socle dans les Champs magnétiques, Anicet ou le Panorama, roman, Poisson soluble, Deuil pour deuil et jusque dans La Liberté ou l’amour !, loin devant les références à la révolution bolchevique. Soupault, en 1928, écrit une version assassine de cet imaginaire du complot dans les Dernières nuits de Paris, où Breton, chef des bandits, s’appelle désormais Volpe et médite ses mauvais coups dans une atmosphère nocturne de catastrophe imminente.

9Mais revenons au pacte inaugural revu par Aragon après la mort de Breton :

  • 27 Ibid., p. 76-78.

Nous étions accueillis d’emblée comme les successeurs, les héritiers, par nos aînés. Gide, Valéry, La Nouvelle Revue française, Jacques Rivière, etc. Une carrière comme une autre. C’était déjà entendu. Merde. Est-ce que Rimb. ou l’Autr ? eux, hein ? […] Décevoir. À qui décevra mieux. Qu’attend-on de nous. Tâcher de s’en faire une idée pour éviter de satisfaire la gourmandise des autres, devenir pour eux infréquentables, voyous, suspects, les aventuriers d’une aventure qu’on ne comprend pas. J’explique le plan d’Anicet (j’en suis au chapitre 6) moins comme d’un roman que d’une conjuration. Cela prend naturellement le ton Fantômas, rien de littéraire, la critique de la poésie… […] B., donc, définit l’entreprise de destruction que nous allons entreprendre, avec qui voudra, mais entre nous un engagement secret, ne jamais en dire un mot à personne. […] pas de faiblesse. Pas de sentimentalité. Savoir que l’autre te frappera. Savoir. Là est la condition de l’action. Une voie sans retour. Cela commence par la démolition de tout ce qui pourrait nous accaparer. Ne pas permettre. La réussite, pouah27.

  • 28 Soupault, exclu du groupe en 1926, était en conflit avec les autres co-fondateurs du mouvement dès (...)

10On a vu dans les années 1980 se constituer une vulgate anti-surréaliste : procès et exclusions proférées ex cathedra par le « pape » Breton sont devenus le pont-aux-ânes de la critique postmoderne, en France et aux États-Unis. Est-ce à dire qu’exclusions, procès, coups tordus, guet-apens ne sont que pures fictions ? Évidemment pas. Elles relèvent d’une logique d’engagement et de résistance dont il faut ressaisir les termes, sous peine de substituer à la révolte contre l’esprit bourgeois de 1918 une pensée non-violente et anti-autoritaire que le mouvement hippie dans les années 1960 opposait, lui, à la guerre du Vietnam et à la guerre froide. L’institutionnalisation de ce discours dans les décennies suivantes a engendré une bien-pensance libérale, molle et sans risque, bien éloignée de sa fonction de résistance initiale. Dans une conjuration, un des articles fondateurs est que celui qui se montre défaillant est impitoyablement exclu par les autres s’il n’a pas lui-même l’honnêteté de partir, quelles que soient les relations d’amitié. Soupault qui ne reconnaît aucune autre valeur que celle-ci n’est pas long à dénoncer cette clause. Le procès Barrès en 1921 est une sorte de répétition du « théâtre solennel » de l’exclusion, où l’on « spectacularise » l’éthique du groupe en jugeant symboliquement un auteur dont on révérait l’écriture mais qui a dévalué la littérature et le pouvoir du style en alimentant le nationalisme. D’autres procès suivront qui ont pour fonction de refonder la communauté en rappelant les assises idéologiques du groupe. Dans les faits, Breton, qui s’est élevé parmi les tout premiers contre les procès de Moscou, n’est pas le Staline du surréalisme que l’on a parfois vu dans la critique américaine après le maccarthisme. Dans leur hantise du communisme, nombre d’articles et d’ouvrages hostiles à Breton ignorent les prises de position anticolonialistes de 1925 qui ont motivé les premiers rapprochements avec le PCF, comme ils amalgament à une pensée stalinienne les courants révolutionnaires du xxe siècle, sans prendre en compte les dissidences ni les débats idéologiques qui ont marqué pourtant l’histoire du surréalisme. Dans les années 1920, le refus de se conformer aux principes fondateurs de la « conjuration », après discussion collective, amène logiquement l’exclusion sur un modèle emprunté aux partis politiques. Elle est prononcée dans les cas de Soupault et de Desnos six et quatre ans après que les intéressés ont par écrit28 signifié leur désaccord profond. Breton, dans ses Entretiens, en 1952, a toutefois assumé sa responsabilité, cette fois sans s’abriter derrière le « nous » :

  • 29 André Breton, « Entretiens radiophoniques » [1952], Entretiens, op. cit., p. 568-569.

Oh je sais bien que l’intransigeance n’est plus de mode ! Le vocabulaire a été tellement miné et saboté depuis quelques années que l’on dit « intransigeance » et que l’on pense absolutisme, dictature. Qu’est-ce que cela veut dire : l’intransigeance que j’ai apportée dans la défense du surréalisme ? J’ai misé sur ce que je croyais juste, sur ce que je jugeais de nature à rendre moins inacceptable la condition humaine. Dans la mesure où d’autres, assez nombreux comme on sait, s’étaient prononcés dans le même sens, j’ai estimé qu’en cas de rupture de contrat – fût-il implicite – de leur part, il devait leur être demandé compte de leur revirement. Figurez-vous que je suis assez content d’avoir pu maintenir, contre vents et marées, les postulats initiaux ! Il est assez facile, dans la jeunesse, de réaliser à quelques-uns un accord fondamental sur un ensemble d’idées déterminées, mais il ne faut pas se dissimuler que la vie s’entend on ne peut mieux à désagréger les forces qui ont pu être réunies au départ29.

  • 30 Breton ne parle pas d’avant-garde pour désigner le surréalisme, et écarte explicitement ce terme qu (...)

11Breton parle de « contrat », de « postulats initiaux30 » à préserver en des termes qui correspondent assez bien à ce qu’Aragon nomme en 1967 « conjuration ». On note qu’entre les co-fondateurs toutefois le contrat fut explicite, tandis qu’il a pu n’être qu’implicite entre les membres du groupe arrivés plus tard. Aragon dramatise par le mot « conjuration » l’acte fondateur : on rompt un contrat, mais dans une conjuration on trahit sa parole.

  • 31 Quelle que soit l’époque, le groupe se constitue sur des réseaux d’affinités qui dessinent des cour (...)
  • 32 Alain et Odette Virmaux, La Constellation surréaliste, Lyon, La Manufacture, 1988.
  • 33 Voir notamment Olivier Penot-Lacassagne et Emmanuel Rubio (dir.), Mélusine, n° 28, « Le Surréalisme (...)
  • 34 Léa Nicolas, Le Communisme des esprits surréalistes à l’épreuve de l’Occupation : La Main à plume ( (...)

12La possibilité de coexistence en dépit de clivages internes31 montre, au temps de La Brèche, qu’on est passé à la fin de la Seconde Guerre mondiale d’un modèle politique ou insurrectionnel du groupe à d’autres modèles : égrégores, Bund ou set – que Jules Monnerot ait recours à d’autres langues pour nommer ce type de collectivité est significatif – ou simplement « constellation32 » où l’on voit l’effet de la diffusion de l’idée surréaliste dans le monde de l’art, peut-être aussi de l’affaiblissement de Breton. L’émergence d’avant-gardes plus jeunes dans l’après-guerre, comme Cobra, le lettrisme, le situationnisme, Fluxus, Tel Quel, fait que le surréalisme, parce qu’il a « réussi » dans la société bourgeoise qu’il prétendait subvertir, comme le lui reproche Guy Debord, n’apparaît plus comme une avant-garde conquérante. S’il constitue le socle commun aux mouvements constitués autour d’Isou, Debord ou Maciunas, ceux-ci doivent pour se consolider et légitimer leur existence autonome instaurer un champ polémique et pratiquer la guérilla. Ce fut déjà le cas du Collège de sociologie en 1937, c’est d’autant plus vital dans le champ artistique bouleversé après la Seconde Guerre mondiale33. En ce sens, on peut considérer que le dernier « groupe » surréaliste, pensé sur le modèle avant-gardiste, a été celui de La Main à Plume pendant l’Occupation34 auquel succède après-guerre une constellation plus dispersée. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale le surréalisme révolutionnaire, avec son unique numéro de La Révolution la nuit n’a pas eu le temps de faire groupe, explosant tout de suite en direction de Cobra, du mouvement Phases d’Édouard Jaguer ou de positions plus individuelles ; le mouvement qui se reconstitue autour de Breton dans les années 1950 forme moins un « groupe » qu’un collectif qui se retrouve plus ou moins nombreux au rendez-vous quotidien, et au complet dans les grandes occasions, pour la photographie de famille au café de la Place Blanche en 1953, ou lors de l’inauguration de l’Exposition internationale de la galerie Cordier le 15 décembre 1959, par exemple.

  • 35 Jules Monnerot, La Poésie moderne et le sacré, Paris, Gallimard [1945], nouvelle édition augmentée, (...)
  • 36 Pascal Durand, « Entre Narcisse et Pygmalion : le surréalisme entre utopie et mythe », Mélusine, n° (...)

13Jules Monnerot définit le set comme une « réalisation imparfaite, tremblée, manquée d’une Forme idéale, d’un “Bund”, groupe dont les membres ne sont liés que par des liens d’élection35 ». Le terme d’« égrégore » est emprunté au lexique cosmico-ésotérique et en particulier à un ouvrage de Pierre Mabille, médecin curieux de sciences et de para-sciences, auteur en 1938 d’un ouvrage Égrégores ou la Vie des civilisations qui a exercé une réelle influence sur Breton, même si, parmi ses livres, Le Miroir du Merveilleux est, de loin, le plus souvent cité. Dans un article de Mélusine en 1985, Pascal Durand a ausculté le mot « égrégore », notant ses connotations jungiennes « d’être psychique collectif36 ». Mabille définissait ainsi l’égrégore :

  • 37 Pierre Mabille, Égrégores ou la Vie des civilisations [1938], Marseille, Égrégores Éditions, 2005, (...)

J’appelle égrégore, mot utilisé jadis par les hermétistes, le groupe humain doté d’une personnalité différente de celle des individus qui le forment. Bien que les études sur ce sujet aient été toujours ou confuses, ou tenues secrètes, je crois possible de connaître les circonstances nécessaires à leur formation. J’indique aussitôt que la condition indispensable, quoique insuffisante, réside dans un choc émotif puissant.
L’égrégore le plus simple se crée entre un homme et une femme37.

14L’égrégore est donc ce tout qui, comme dans l’amour, dépasse l’addition de ses parties, ce rassemblement d’individus qui donne naissance à une entité nouvelle et autonome, que décrit Raoul Vaneigem dans l’Encyclopædia Universalis. Mais

pour que l’entité dure, l’élan émotif nécessaire doit rencontrer des conditions favorables. Lieux géographiques, circonstances ethniques, nécessités économiques viennent compléter le fait passionnel. Pas plus que l’anatomie, la physiologie, le roman psychologique pris isolément n’épuisent la réalité de l’homme, les analyses sociologiques partielles ne sont satisfaisantes. Décrire l’importance des rapports économiques complexes ou la valeur des mobiles sentimentaux sont [sic] besognes nécessaires, mais plus indispensable encore est la perception de l’unité vivante que constitue le groupe social38.

15La quête de Pierre Mabille, selon Vaneigem, est celle d’une pensée globale, qui ne soit pas, comme les savoirs spécialisés, séparée de la vie : « Je tiens la pensée comme participant de la réalité cosmique générale, notre représentation comme témoignage des objets, les idées comme existant dans les choses » : ce pourrait être un serment d’intronisation surréaliste.

Du groupe au dogme

16Corrélativement à la figure de l’église réunie autour d’un pape, l’image d’un dogme surréaliste intangible s’est vulgarisée dans la critique médiatique. Ceci procède d’une difficulté à concilier la solidarité des conjurés, a fortiori l’unité plus mystérieuse d’un égrégore, avec la liberté de création des artistes du mouvement ; ce n’est pas sans en avoir vu la nécessité que Breton a rédigé la « Déclaration pour l’Indépendance de l’art et des artistes » que signent en 1938 Trotski et Diego Rivera. Une historiographie incomplète ou partiale mais aussi des corpus limités aux seuls essais et déclarations des intéressés ont fini par produire l’image falsificatrice d’un « dogme » surréaliste. Nombre de critiques amateurs déclarent forfait devant l’étude et même la lecture des textes et s’en remettent aux discours des intéressés. Que cite-t-on de Breton ? Très rarement Clair de Terre, Poisson soluble, L’Air de l’eau, Pleine Marge ou Les États-généraux, et massivement des extraits – toujours les mêmes – des manifestes et de deux ou trois autres essais recueillis dans les Pas perdus ou Point du jour. Que se passe-t-il si l’on réintroduit les poèmes de Desnos, de Crevel, de Vitrac, les poèmes et manifestes poétiques de Hans Arp, de Tzara, les textes de Claude Cahun, les contes de Leonora Carrington, Joyce Mansour, Nelly Kaplan, Benjamin Péret, André Pieyre de Mandiargues, aux côtés des œuvres plastiques et poétiques de Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Kay Sage, Wifredo Lam, Jean-Claude Silberman ou Jacques Hérold ? La définition du groupe avec ses diktats et ses principes canoniques n’en est-elle pas modifiée ? Les élagages critiques produisent des modèles partiels, élevant des frontières pour ensuite les fustiger. On a pu voir dans les années 1970 un surréalisme réduit au surréalisme français, un surréalisme français réduit au surréalisme de Breton, Breton réduit à ses écrits théoriques et encore, à quelques-uns seulement, tout ceci permettant de condamner un surréalisme figé et dogmatique, replié sur ses origines nationales, qui osait pratiquer des exclusions et se pliait à la dictature d’un pape. La phraséologie qui guette le registre manifestaire des textes de Breton, la prose chauffée à blanc du Traité du style d’Aragon, les mises en demeure comminatoires, la rhétorique du décret péremptoire n’ont plus exactement la même place si nous lisons aussi les textes automatiques, les récits de rêve, les poèmes produits sur près de cinquante années. La réduction des surréalismes à des techniques et des doctrines, à des conflits de personnes, s’explique en partie par notre attraction pour l’anecdote et le roman du surréalisme, mais sans doute aussi par le fait que la poésie est pour de multiples raisons de plus en plus étrangère à nos sociétés. Tout se passe comme si nous tentions de construire des surréalismes « purifiés » de la poésie qui en est le fondement et la condition sine qua non.

  • 39 Une image qui s’officialise en 2007 avec Surreal Things - Surrealism & Design (V&A Museum) à Londre (...)

17Certes on trouvera sans peine dans les générations successives de la critique universitaire sur le surréalisme, à l’étranger comme en France, des commentateurs qui intègrent la poésie à leurs modèles, qu’il s’agisse d’historiographie ou de poétique, comme le font Michel Murat, Michael Sheringham, Mary-Ann Caws, Marie-Claire Dumas, Émilie Frémond, Yves Vadé, Kate Conley, Marc Kober, Anne Reverseau, Maryse Vassevière, Nathalie Piégay ; d’autres, ou les mêmes, qui traitent du surréalisme sur des corpus d’auteurs surréalistes variés et de textes étendus – évoquons par exemple Jacqueline Chénieux, Elza Adamovicz, Marguerite Bonnet, Henri Béhar, Etienne-Alain Hubert, Guillaume Bridet, Adelaïde Russo, Anne Tomiche, pour ne citer que quelques noms. Mais, depuis l’ouvrage pionnier de Xavière Gautier, une part non négligeable de la critique américaine des années 1980 a repris, sans mettre systématiquement ses sources à l’épreuve des archives, malgré la présence des fonds très riches d’Iowa University, d’Austin ou de Yale, certaines vulgates féministes établies sur des corpus restreints et des points de vue idéologiques et moraux a priori anti-communistes et anti-libertins. Breton apparaît comme l’ennemi à abattre pour construire l’image d’un surréalisme artistique consommable39 reconfiguré autour de Dali, de Man Ray et en effaçant les tentations de ralliement au PC. Le recul de la contextualisation historique dans la méthodologie universitaire américaine de la fin du xxe siècle rend incompréhensibles les débats politiques internes à partir de 1925, et a laissé souvent dans l’ombre la part de la réaction contre la guerre coloniale au Maroc. On voit aussi peu à peu se constituer dans la critique internationale des « groupes surréalistes » à géométrie variable, favorisant les « dissidents », redécouvrant les « mineurs » occultés par la stature des fondateurs. Sans doute serait-il aujourd’hui utile de reprendre collectivement le fil de l’état des lieux proposé par Dominique Baudouin dans Treize ans d’études sur le surréalisme, dans la revue Œuvres et Critiques en 1993 (xviii, 1-2, 1993) et considérer qu’un bilan périodique est œuvre de salubrité critique.

18Quant au dogme surréaliste rappelons que, dès le début des années 1920, certains membres du groupe marquent leur résistance à la pratique automatique elle-même (Aragon, Éluard, plus tard Queneau, etc.). De même, on rappelle souvent que Breton dans le Manifeste se livre à une grande diatribe contre le roman : Aragon comme Soupault ont mentionné les colères et les silences que déclenchait chaque nouvelle publication de roman. Ont-ils cessé d’écrire des romans ? Ont-ils été exclus du groupe pour cela ? non. Le temps passant, on constate que Gracq, Mandiargues et beaucoup d’autres artistes peuvent faire partie de l’égrégore sans pour autant accepter les principes initiaux de l’automatisme ou du refus du roman. Breton le reconnaît en 1948 :

  • 40 André Breton, « Interview d’Aimé Patri » [Paru, mars 1948], Entretiens, op. cit., p. 605.

Surréalistes sont, à mon sens, des œuvres non « automatiques » qui se situent avec quelque avantage, voire quelque rigueur, le long de cette courbe que la vie nous a imposée, et non surréalistes telles œuvres, aujourd’hui trop nombreuses, dont l’automatisme reste tout extérieur quand il n’est pas simplement simulé40.

19Ce sont des questions de morale politique, de manquement à la solidarité ou des choix idéologiques (affaires Aragon, Dalí, conflit Pastoureau-Carrouges ou encore sanction de Max Ernst après l’acceptation du prix de la Biennale de Venise) qui, en accord avec le modèle politique originel, aboutissent à l’exclusion, non pas des dogmes d’écriture ou des critères artistiques individuellement modulables.

  • 41 C’est ce que fait Jérôme Duwa dans Surréalistes et Situationnistes, vies parallèles, Préface de Chr (...)
  • 42 Dans sa thèse, Léa Nicolas emprunte à Hölderlin une expression qui se justifie particulièrement pou (...)

20Une erreur de méthode consiste à poser le dogme comme intangible pour considérer toutes les évolutions et changements de cap comme des dissidences, quand on observe au contraire que chaque tentative de Breton de théoriser les principes de création et d’orienter les choix génériques a infailliblement stimulé les transgressions créatrices. C’est au prix de l’inflation de la catégorie des dissidents et des sympathisants extérieurs que la critique, s’autorisant d’un corpus génériquement restreint de textes érigés en doxa, circonscrit un groupe, limité en général au groupe masculin des origines, prononce des exclusions et dessine des cercles concentriques autour d’un centre irradiant – vision théologique s’il en est. Un gauchissement inévitable, corollaire de l’extension internationale, vient du fait que ce qui s’exporte n’est plus tant un mouvement défini par des œuvres et des actes, qu’une idée du surréalisme plus ou moins conforme à des stéréotypes nationaux, et que cette idée est forcément nourrie et transformée par le terreau dans lequel elle s’implante. Les récits historiographiques qui s’élaborent au fil du temps sont tributaires du contexte socio-politique contemporain. Envisager la « fonction-groupe » ouvre sur un autre type d’approche, qui ferait leur part aux « effets de groupe » produits par les auto-représentations surréalistes, aux démarcations parfois artificielles des mouvements concurrents de la seconde moitié du xxe siècle41, ainsi qu’à l’histoire de la critique, que ce soit celle des journalistes, des universitaires ou des internautes. Elle invite à considérer l’ensemble des productions et des créateurs au-delà de l’historiographie des porte-paroles du groupe, à interroger comme telles les images que nous construisons sans les confondre avec un hypothétique surréalisme-en-soi : par phagocytation, greffe et imprégnation, le surréalisme s’assimile / est assimilé, métissé et s’exporte en groupes, tendances, mouvements qui forment une constellation surréaliste. La prise en considération des discours dominants et des alternatives concurrentes du surréalisme aux diverses périodes du xxe siècle et dans les pays où une communauté surréaliste des esprits42 s’acclimate, l’étude rigoureuse du champ, notamment des rapports de force et alliances objectives dans les quotidiens et revues, dans les galeries et par les expositions, la contextualisation rigoureuse des prises de position collectives, enfin le respect, dans les corpus, de la diversité générique priveraient sans doute du confort de la notion d’orthodoxie surréaliste qu’on pose en général pour la dénoncer, au profit d’une vision plus nuancée des mutations et métissages de tous ordres.

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Notes

1 Pour n’en citer que quelques-uns : Kévin Boucaud dans La Croix, Jacinto Lageira dans Connaissance des arts, Christophe Forcari dans Libération… Les dossiers du CNDP n’évitent pas le cliché, non plus que Johan Faerber dans les notices xxe- xxie du Bescherelle de littérature française : du Moyen Âge à nos jours (Hatier, coll. Bescherelle, 2014). Évidemment, l’étiquette prend un autre sens quand un membre du groupe en conflit avec Breton l’emploie. Georges Ribemont-Dessaignes intitule « Papologie d’André Breton » son attaque à la une du pamphlet « Un cadavre » lancé par Georges Bataille en 1929 ; Prévert fustige un Breton qui se croit « évêque ou pape » (« Un cadavre », dans Tracts surréalistes et déclarations collectives, Tome I, 1922-1939, Présentation et commentaires de José Pierre, Paris, Le terrain vague, 1980, respectivement p. 133 et p. 135), et tous les auteurs du pamphlet le dotent d’un képi ou d’une soutane, noire ou blanche. « Pape » utilisé comme injure suprême dans un moment de conflit au sein d’une avant-garde, dans un contact passionnel, n’a pas le même impact que lorsqu’il figure dans un magazine culturel ou dans les pages spécialisées d’un grand quotidien soixante-dix ans plus tard.

2 Ainsi du procès à charge de Jean Clair dans Le Monde « Le surréalisme et la démoralisation de l’Occident », le 21 novembre 2001. Il oublie qu’Aragon, lorsqu’il écrivait : « Et d’abord nous ruinerons cette civilisation qui vous est chère […]. Monde occidental, tu es condamné à mort. Nous sommes les défaitistes de l’Europe […] Voyez comme cette terre est sèche, et bonne pour tous les incendies » (La Révolution surréaliste, n° 4, 15 juillet 1925, p. 25), répondait très précisément en retournant ses termes à Henri Massis et était bien loin, à l’époque, de prendre parti pour « Moscou la gâteuse », encore moins d’anticiper les attentats du 11 septembre. En dépit de la réfutation d’Annie Le Brun, point par point étayée, Jean Clair persiste dans un article de 2003 (« Le Surréalisme entre spiritisme et totalitarisme. Contribution à l’histoire de l’insensé », Mil-neuf-cent. Revue d’Histoire intellectuelle, n° 21) où la haine rétrospective balaie la contextualisation.

3 Voir « Un cadavre » en 1929 (note 1), ou encore les échanges à la suite du poème d’Aragon « Front rouge » repris dans les notes de José Pierre, dans Tracts surréalistes et déclarations collectives, Tome I, 1922-1939, op. cit., p. 459-475.

4 Voir « [Archives] Exclusion de Salvador Dalí », https://www.andrebreton.fr/fr/series/172

5 Voir notamment Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois et Pascal Durand, « Approche institutionnelle du premier surréalisme (1919-1924) », Pratiques, n° 38, 1983, https://www.persee.fr/doc/prati_0338-2389_1983_num_38_1_1264 ; Carole Reynaud-Paligot, Parcours politique des surréalistes 1919-1969, Préface de Jacques Julliard, Paris, Éditions du CNRS, [1995] 2001 ; Norbert Bandier, Sociologie du Surréalisme (1924-1929), Paris, La Dispute, 1999 ; David Vrydaghs, « L’esthétique surréaliste dans le champ et dans les discours. Recherches sur l’adhésion », COnTEXTES, n° 1, 2006, https://journals.openedition.org/contextes/113 ; et David Vrydaghs, « Le surréalisme fictif. Motifs critiques et réécritures historiographiques dans Odile, Gilles et Aurélien », dans Björn-Olav Dozo, Anthony Glinoer et Michel Lacroix (dir.), Imaginaires de la vie littéraire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Interférences, 2012, https://books.openedition.org/pur/56206.

6 Elles ont été souvent commentées, en particulier par Paul Edwards, Alain Fleig, Rosalind Krauss, Marie-Ann Caws, Danièle Méaux, Philippe Ortel, Michel Poivert, Anne Reverseau, et dans La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film, Catalogue de l’Exposition au Centre Pompidou, Paris (23 septembre 2009-11 janvier 2010), Paris, Centre Pompidou, 2009.

7 Anne Tomiche « Manifestes et avant-gardes au XXe siècle », Manières de critiquer : colloque sur les avant-gardes à l'Université d'Artois, Octobre 2005, https://isidore.science/document/10670/1.3f1kom

8 Tériade seulement jusqu’au n°10, en 1937.

9 Léa Nicolas, Le Communisme des esprits surréalistes à l’épreuve de l’Occupation : La Main à plume (1940-1944), thèse sous la direction de Marie-Paule Berranger soutenue à l’Université Sorbonne Nouvelle le 6 novembre 2017.

10 Le lettrisme et le situationnisme essentiellement. Voir Jérôme Duwa, Surréalistes et situationnistes, vies parallèles, Préface de Christophe Bourseiller, Paris, Éditions Dilecta, 2008, et 1968, année surréaliste : Cuba, Prague, Paris, Paris, IMEC, 2008 ; Fabrice Flahutez, Nouveau Monde et Nouveau Mythe : mutations du surréalisme de l’exil américain à l’Ecart absolu, Dijon, Les Presses du réel, 2007, et Le Lettrisme historique était une avant-garde, 1945-1953, Dijon, Les Presses du réel, 2011.

11 André Breton, « Deux entretiens d’André Parinaud » [Opéra, 24 octobre 1951], Entretiens [1952], repris dans Œuvres complètes, Tome III, Édition dirigée par Étienne-Alain Hubert, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 629.

12 La Brèche, n° 1, octobre 1961, p. 1.

13 André Breton, « Perspective cavalière », La Brèche, n° 5, octobre 1963, p. 2.

14 https://www.andrebreton.fr/fr/work/56600100557050

15 En avril 1960, on voit sur les photos de groupe avec masque et sans masque, parmi beaucoup d’autres, Édouard Jaguer, Jean-Pierre Lassalle, Gérard Legrand, André Breton, Robert Benayoun, Alain Joubert, Joyce Mansour ou encore Mimi Parent.

16 Les photographies des étés dans le Lot consultables sur https://www.andrebreton.fr/ et sur https://archives.lot.fr/r/25/andre-breton-a-saint-cirq-lapopie montrent « le premier cercle » (Élisa, Aube, Benjamin Péret, Toyen, Gracq, Nora Mitrani, puis Godfayn. José Pierre). En 1954, Max Ernst et Dorothea Tanning figurent sur la photo de famille. C’est pourtant l’année de l’exclusion de Max Ernst après le couronnement de la Biennale de Venise en 1953.

17 Les démêlés des surréalistes avec le groupe Phases réuni depuis 1951 autour d’Édouard Jaguer montrent comment l’art américain a pu être aussi un ferment d’implosion : le rapprochement entre Phases et les surréalistes s’est renforcé entre 1960 et 1963 jusqu’à ce que la question du pop art les sépare. Phases reproche au pop art américain d’être en consonance avec la société capitaliste des années 1960 et de limiter la révolte à un persiflage consommable, alors que José Pierre défend l’idée que le surréalisme doit s’intéresser au pop art et accueillir ses expressions diverses.

18 « Dans le cadre d’un monde qui n’a pas été essentiellement transformé, le surréalisme a réussi. Cette réussite se retourne contre le surréalisme qui n’attendait rien que du renversement de l’ordre social dominant. » (Guy Debord, « Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale » [1957], Inter, n° 44, été 1989, p. IV).

19 Voir entre autres, dans l’ordre chronologique : Damiano de Pieri, Aux origines du surréalisme : un nouveau temps du verbe « être » (1917-1924), thèse en cotutelle Université de Paris Sorbonne-nouvelle-Vérone, soutenue en novembre 2018 ; Maxime Morel, Histoire du surréalisme au temps du surréalisme : essai d’historiographie (1921-1941), Thèse soutenue à Paris 1 en 2017 ; Michel Murat, « Artaud, la poésie et le surréalisme », Les Temps modernes, n° 687-688, 2016/1-2, p. 242-258 ; Michel Murat, « La bourse des valeurs surréalistes », dans Marie-Paule Berranger (dir.), Évolutions/Révolutions des valeurs critiques, Montpellier, Presses de la Méditerranée, coll. Le Centaure, 2015 ; Marie-Paule Berranger, « Généalogies et filiations secrètes chez André Breton », ibid., p. 117-134 ; Michel Murat, Le Surréalisme, Paris, Livre de poche, 2013 ; Marie-Paule Berranger, « Critique de la critique entre Dada et Surréalisme. Du degré zéro de la critique à la réécriture de l’histoire littéraire », Revue des Sciences Humaines n° 306, « L’écrivain critique », Février 2012, p. 213-232 ; Andrea d’Urso, « Histoire des critiques du surréalisme et critique des Histoires du surréalisme. Pour une démystification de “l’historiographie surréaliste” », Lingue e Linguaggi, n° 5, 2011, p. 99-110 ; sur l’historiographie et la révision du canon littéraire de Lanson dans les Conférences de Haïti, voir Marie-Paule Berranger « L’Histoire de la Littérature vue par André Breton : la quête du Criterium », dans Maryse Vassevière (dir.), Intellectuels surréalistes, publication du Centre de Recherches sur le Surréalisme de Paris III, 2008, https://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/system/files/MPBerranger/BerrangerPublications.pdf, et « Errutaretil, Ciel de lit du surréalisme », 2012, http://www.doucet-litterature.org/spip.php?article55 ; Henri Béhar (dir.), Cahiers n° XI du Centre de Recherche sur le surréalisme, « Histoire, Historiographie », 1990.

20 Les deux livraisons de son article des Lettres françaises (1er et 8 juin 1967) deviennent un livre en 1992 aux Sables éditions, à Pin-Balma. Voir en particulier les pages 76-77.

21 André Breton, L’Amour fou [1937], repris dans Œuvres complètes, Tome II, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 783 : « De l’amour je n’ai voulu connaître que les heures de triomphe, dont je ferme ici le collier sur vous. Même la perle noire, la dernière, je suis sûr que vous comprendrez quelle faiblesse m’y attache, quel suprême espoir de conjuration j’ai mis en elle ».

22 On peut voir un signe de cette auto-perception insurrectionnelle plus tard encore lorsque, prenant position contre la guerre coloniale en 1925, en partie par crainte des sanctions contre ses membres sous les drapeaux, le groupe est invité, sur le conseil d’Aragon, à user d’un lexique crypté dans ses échanges.

23 Baptiste Ajamais est André Breton. On reconnaît encore Charlot dans Pol ; Jacques Vaché dans Harry James ; Max Jacob en Jean Chipre; Picasso, Bleu ; Aragon figure sous le masque d’Anicet, Marinetti sous celui de Della Robbia, Arthur Dorange est Rimbaud, Ange Miracle, Cocteau...

24 Aragon, Lautréamont et nous [1967], Pin-Balma, Sables, 1992, p. 77.

25 Ibid., p. 83. Le même jour, Aragon emploie l’expression « coup d’État » dans deux autres lettres, à Fraenckel et à Tzara. Voir Marguerite Bonnet, Naissance de l’aventure surréaliste, Paris, José Corti, 1975, p. 154.

26 Assez ironiquement, en 1968, après avoir salué « l’automatisme » de la révolte parisienne, perçue comme « l’expression d’une spontanéité faisant éclater d’un coup tout le carcan répressif qui désenchante si efficacement la vie » et appelé à « la destruction simultanée des structures bourgeoises et pseudo-communistes parfaitement imbriquées », le groupe surréaliste se divise sur la participation à un comité d’action réunissant étudiants et écrivains multi-tendances, avec Dionys Mascolo, Marguerite Duras, Maurice Blanchot…, et se remet mal de ces dissensions. Voir sur ce point le tract du 5 mai 1968, « Pas de pasteurs pour cette rage », et plus largement l’ouvrage de Jérôme Duwa, 1968, année surréaliste. Cuba, Prague, Paris, op. cit., ainsi que l’exposition numérique Coupures surréalistes (1947-1972) dont il a été le commissaire pour l’IMEC en 2020.

27 Ibid., p. 76-78.

28 Soupault, exclu du groupe en 1926, était en conflit avec les autres co-fondateurs du mouvement dès 1920. En 1922, il envoie après plusieurs lettres comminatoires une lettre de rupture à Breton révélée et commentée par Damiano de Pieri. Une lettre de rupture adressée à Breton que Desnos en 1923 préfère s’envoyer… à lui-même a été mentionnée par Marguerite Bonnet dans André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste (op. cit.) et publiée par Marie-Claire Dumas dans le Robert Desnos des Cahiers de L’Herne en 1987.

29 André Breton, « Entretiens radiophoniques » [1952], Entretiens, op. cit., p. 568-569.

30 Breton ne parle pas d’avant-garde pour désigner le surréalisme, et écarte explicitement ce terme quand on l’emploie dans les entretiens publiés : il présente le surréalisme comme un mouvement, terme qui convient exactement à sa dynamique interne.

31 Quelle que soit l’époque, le groupe se constitue sur des réseaux d’affinités qui dessinent des courants bien localisés : le groupe « Aventure » (avec Crevel, Limbour, Vitrac, Morise), la rue du Château (Prévert, Marcel Duhamel, Tanguy), la rue Blomet (Masson, Miró, Desnos, Leiris, Artaud, Salacrou, Tual), la rue Fontaine ou, dans une moindre mesure, en 1927 la rue Tourlaque (où se retrouvent Éluard, Arp, Ernst, Magritte, Miró) forment des configurations qui ont leurs rituels et leur esprit propre, une solidarité aussi en cas de tension. La géographie surréaliste a ses hauts-lieux symboliquement investis : le passage de Montparnasse implique un déplacement significatif, à côté des lieux consacrés par Le Paysan de Paris, Nadja ou L’Amour fou, ou encore des cafés comme le Certà, le Cyrano, La Promenade de Vénus, café des Halles où se retrouvaient les surréalistes quotidiennement selon Arrabal, de 18h à 19h30 sauf le dimanche, ou encore, proche de l’atelier de Breton, le cabaret L’Enfer, sur la rive droite.

32 Alain et Odette Virmaux, La Constellation surréaliste, Lyon, La Manufacture, 1988.

33 Voir notamment Olivier Penot-Lacassagne et Emmanuel Rubio (dir.), Mélusine, n° 28, « Le Surréalisme en héritage : les avant-gardes après 1945 », 2008.

34 Léa Nicolas, Le Communisme des esprits surréalistes à l’épreuve de l’Occupation : La Main à plume (1940-1944), op cit.

35 Jules Monnerot, La Poésie moderne et le sacré, Paris, Gallimard [1945], nouvelle édition augmentée, 1949, p. 72-73.

36 Pascal Durand, « Entre Narcisse et Pygmalion : le surréalisme entre utopie et mythe », Mélusine, n° 7, 1985, p. 37.

37 Pierre Mabille, Égrégores ou la Vie des civilisations [1938], Marseille, Égrégores Éditions, 2005, p. 29-30.

38 Ibid., p. 31. Voir aussi Raoul Vaneigem, https://www.universalis.fr/encyclopedie/pierre-mabille/

39 Une image qui s’officialise en 2007 avec Surreal Things - Surrealism & Design (V&A Museum) à Londres puis à Toronto.

40 André Breton, « Interview d’Aimé Patri » [Paru, mars 1948], Entretiens, op. cit., p. 605.

41 C’est ce que fait Jérôme Duwa dans Surréalistes et Situationnistes, vies parallèles, Préface de Christophe Bourseillier, Paris, Dilecta, 2008.

42 Dans sa thèse, Léa Nicolas emprunte à Hölderlin une expression qui se justifie particulièrement pour le groupe dont elle traite : « Le communisme des esprits » (« Communismus der Geister ») qui figure dans la traduction de Hondt, Cahier de L’Herne, n° 57, « Hölderlin », 1989. Voir Léa Nicolas, Le Communisme des esprits surréalistes à l’épreuve de l’Occupation : La Main à plume (1940-1944), op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Paule Berranger, « Géométrie variable des surréalismes  »COnTEXTES [En ligne], 31 | 2021, mis en ligne le 15 octobre 2021, consulté le 19 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/contextes/10460 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.10460

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Auteur

Marie-Paule Berranger

Université Sorbonne Nouvelle/THALIM

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