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Notes sur le « primitivisme »

Une historiographie en tension entre anthropologie et esthétique
Jehanne Denogent

Résumés

Cet article s’intéresse à l’historiographie du primitivisme, entendu comme l’intérêt porté aux cultures extra-occidentales par les avant-gardes. Émergeant avec le développement de l’anthropologie, ce mouvement suscite, dans la critique, un débat entre études anthropologiques et esthétiques. Je distinguerai trois temps de cette négociation disciplinaire autour du primitivisme, après avoir observé les enjeux tels qu’ils se posent pour les acteurs de l’avant-garde. Le premier décrit une approche formelle, illustrée par les travaux de Robert Goldwater et Jean Laude, le second aborde les critiques émises par James Clifford et le dernier évoque deux ouvrages récents sur la question, par Ben Etherington et Philippe Dagen.

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Texte intégral

  • 1 Les titres L’Homme primitif (1865) de Frédéric de Rougemont, Les Primitifs (1883) d’Elie Reclus ou (...)
  • 2 1907 correspond à l’année à laquelle le tableau Les Demoiselles d’Avignon par Pablo Picasso est dat (...)
  • 3 Sur le primitivisme allemand, voir Nicola Gess, Primitives Denken: Wilde, Kinder und Wahnsinnige in (...)
  • 4 En utilisant le terme d’usage au début du xxe siècle, « ethnologie », je souhaite envisager la ques (...)

1Entre l’anthropologie et l’histoire de l’art ou, de manière plus oblique, les études littéraires, le primitivisme constitue un point de frottement important. Ce terme ne résulte pas en soi d’un transfert théorique, mais désigne, au début du xxe siècle, un mouvement de resémantisation d’objets extra-occidentaux, déplacés de la catégorie des artefacts à celle des Beaux-Arts, et rendus ainsi disponibles à une appropriation moderniste. Ces objets passent alors de l’appréciation des ethnologues à celle des artistes. Le terme « primitivisme » dérive d’ailleurs de l’adjectif « primitif »1, qui relève d’un lexique ethnologique du tournant du siècle et auquel les artistes et écrivains d’avant-garde prêtent, dès 19072, une fonction esthétique. Dans les années 1910-1920 en France, mais aussi en Allemagne3, ces groupes d’artistes en rupture avec la culture institutionnelle trouvent en effet dans les œuvres d’origines africaines et océaniennes une source d’inspiration pour renouveler leur propre pratique. L’apparition de cet intérêt pour les cultures extra-occidentales est concomitante du développement de préoccupations ethnologiques4.

2Bien que les historiens se soient concentrés sur les arts visuels, le phénomène primitiviste est transversal, touchant aussi la musique, la danse ou la littérature. Plusieurs écrivains, proches des peintres, participent à ce mouvement, par leurs œuvres et leurs propos. Ces écrits critiques permettent de saisir les enjeux que pose le primitivisme à l’époque. C’est au titre de témoins que ces écrivains sont convoqués dans cet article, qui n’analysera donc pas en tant que telles les pratiques littéraires de ces derniers. Quelle valeur accordent-ils à l’ethnologie ? En quoi distinguent-ils leur perception des objets et des textes extra-occidentaux de la méthode scientifique ? Dans quel débat épistémologique ce mouvement s’inscrit-il ? Les critiques d’art de Guillaume Apollinaire et la préface à l’Anthologie nègre par Blaise Cendrars serviront de support à cette étude, dans la mesure où elles illustrent les tensions que pose le primitivisme dans le contexte d’avant-garde francophone. Analysées en préambule, elles posent le cadre dans lequel s’inscrit ensuite une tradition critique, qui fera l’objet de la suite de l’article.

  • 5 Voir l’article d’Isabelle Krzywkowski, « “Bardes du futur” et “primitifs d’une nouvelle sensibilité (...)

3La critique du primitivisme hérite de l’opposition entre ethnologie et esthétique. Le terme de « primitivisme », très peu employé par les avant-gardes elles-mêmes5, est largement investi par les historiens de l’art, qui tentent ainsi de ressaisir une tendance moderniste. En 1938, l’historien de l’art Robert Goldwater, qui est le premier chercheur à s’intéresser à cette question, distingue l’intérêt formel exprimé par les avant-gardes pour les objets extra-occidentaux d’une approche fonctionnelle et documentaire associée à l’ethnologie. Cette définition formaliste du primitivisme est le point de départ d’une longue tradition critique, sur laquelle je souhaite revenir en trois temps, qui montrent différentes manières, pour les études littéraires ou l’histoire de l’art, de se référer à l’anthropologie, ou de s’en distancer.

  • 6 Alors que la question du primitivisme en art est largement balisée, les études portant sur le phéno (...)

4Le premier de ces moments, auquel j’associerai le volume de Goldwater Primitivism in modern art (1938) et celui de Jean Laude, La Peinture française et l’art nègre (1958), propose un regard formel sur les influences africaines ou océaniennes dans les œuvres d’avant-gardes. Le primitivisme est perçu positivement, par contraste avec l’approche anthropologique qui est associée au contexte idéologique du tournant du siècle. Il s’agira aussi d’interroger les raisons de l’absence de la littérature dans ces premières histoires du primitivisme, qui initient un véritable oubli critique6.

5Le second temps s’articulera autour de l’exposition organisée par William Rubin au MOMA en 1985, Primitivism in 20th Century Art : Affinity of the Tribal and the Modern, et de sa critique par James Clifford, qui s’inscrit dans le développement des postcolonial studies. James Clifford pointe les ambiguïtés éthiques d'une approche purement formelle, qui occulte le contexte colonial et omet de penser l’implication politique du musée. L’arrière-plan ethnologique est alors réintégré en tant que contexte épistémologique dans lequel se développe le primitivisme.

6Le dernier temps s’attachera à deux volumes parus récemment – Literary primitivism (2018) de Ben Etherington et Primitivismes I (2019) de Philippe Dagen – qui permettront de faire un état de la critique actuelle. Quelle place y est ménagée à l’anthropologie ? Comment Etherington et Dagen renouvellent-ils l’étude du primitivisme après les critiques formulées dans les années 1980 ?

7Cet article propose donc d’examiner les relations historiques entre discours anthropologique et esthétique, à partir de de la notion de primitivisme et des travaux critiques qui lui ont été consacrés au cours du xxe siècle.

1909/1921 : un conflit de légitimité

8Au début du xxe siècle, se développe un intérêt pour les arts extra-occidentaux dans les milieux d’avant-garde, notamment à Paris. Pourtant, rares sont les artistes ou les écrivains s’étant rendus en Afrique subsaharienne ou en Océanie. La connaissance de ces continents est médiatisée par des objets, des images ou des textes rapportés en Europe par les missionnaires ou les ethnologues, que Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire ou André Derain découvrent dans les musées d’ethnographie, comme le Trocadéro, et que Blaise Cendrars ou Tristan Tzara lisent dans les bibliothèques. Le primitivisme est donc lié au développement de l’ethnologie. Ses acteurs s’en approprient les objets d’étude en les inscrivant dans le domaine artistique. Les écrits critiques de Guillaume Apollinaire et Blaise Cendrars sont représentatifs d’un intérêt de plus en plus marqué pour un savoir en cours d’institutionnalisation.

9Dans les années 1910, le poète Guillaume Apollinaire témoigne de la découverte des arts extra-occidentaux par les avant-gardes. Il est proche alors du mouvement cubiste, avec Picasso, Braque ou Derain, qui manifestent eux-aussi un intérêt pour les arts extra-occidentaux. Dès 1909, il rédige une dizaine d’articles sur ce qu’il nomme l’« art nègre ». Il y défend l’intérêt plastique des sculptures africaines et océaniennes, que l’ethnologie, selon lui, n’est pas capable de percevoir. Dans son argumentaire, les musées sont les lieux de cette opposition disciplinaire. En 1909, par exemple, il déplore que :

Jusqu’à présent on n’a guère admis les œuvres d’art issues de ces pays que dans les collections ethnographiques où elles ne sont conservées qu’à titre de curiosité, de document, pêle-mêle parmi les objets les plus vulgaires, les plus communs et parmi les productions naturelles de leurs régions.

  • 7 Guillaume Apollinaire, « Sur les musées » [1909], in Œuvres en prose complètes t. 2, éditées par Pi (...)

Le Louvre devrait recueillir certains chefs-d’œuvre exotiques dont l’aspect n'est pas moins émouvant que celui des beaux spécimens de la statuaire occidentale7.

  • 8 Guillaume Apollinaire, « Exotisme et ethnographie » [1912], op. cit., p. 473.

10Déplacer les sculptures du Trocadéro au Louvre implique une recatégorisation, de l’artefact au chef-d’œuvre. Valorisés en tant qu’œuvres d’art, ces objets changent aussi de fonction. Ils ne sont plus des « documents », c’est-à-dire qu’ils ne sont plus interprétés comme un indice du contexte dont ils sont issus, mais se révèlent à la sensibilité d’Apollinaire lorsqu’ils sont détachés de leur origine géographique et culturelle. L’appréhension de l’ethnologue et celle de l’artiste sont donc différentes, comme Apollinaire l’explique en 1912 dans l’article « Exotisme et ethnographie ». Dans le musée du Trocadéro, déplore-t-il, « [l]es collections sont mêlées de façon à satisfaire la curiosité ethnique et non le sentiment esthétique8 ». Au regard distant et particularisant du savant, Apollinaire oppose la sensibilité de l’artiste, qui serait universelle. Dans son discours, la valorisation des objets extra-occidentaux en tant qu’œuvres d’art se construit donc sur la distinction avec l’ethnologie.

  • 9 Voir Christine Le Quellec Cottier, « Préface », in Anthologie nègre ; Petits contes nègres pour les (...)

11En 1921, dans la préface à l’Anthologie nègre, Blaise Cendrars se réfère aussi à l’ethnologie pour s’en distancer. Le projet du recueil, qui rassemble des récits africains, est proche toutefois de volumes ethnologiques du même type, comme Contes indigènes de l’Ouest français d’Equilbecq, dont certains contes de l’Anthologie sont d’ailleurs issus9. Mais Cendrars adopte une posture différente, entre celle du savant et de l’écrivain. En effet, la préface se place d’abord sous l’autorité des ethnologues, en citant plusieurs noms : Chatelain, Buettener ou Taylor. Le fait de citer ces références inscrit l’ouvrage dans un débat scientifique et contribue à accréditer une démarche de savant.

  • 10 Blaise Cendrars, ibid., p. 4.
  • 11 Ibid.

12Cependant, feint-il d’admettre, les ethnologues ont manqué de précision dans leur transcription : « Ce ne sont pas toujours les versions les plus originales, ni les traductions les plus fidèles10. » Car l’« exactitude littéraire » dont il se réclame se distingue d’une exactitude scientifique. Alors que la notice commence par lister des noms d’ethnologues, elle se termine en effet sur celui de Remy de Gourmont, signe que la littérature doit prendre le pas sur l’ethnologie afin de décrire les langues africaines : « L’étude des langues et de la littérature des races primitives est une des connaissances les plus indispensables à l’histoire de l’esprit humain et l’illustration la plus sûre à la loi de constance intellectuelle entrevue par Remy de Gourmont11. » Selon Cendrars, les langues et les littératures sont une fenêtre sur la psyché. La linguistique et l’analyse littéraire constitueraient donc un moyen privilégié de connaissance de l’esprit humain. Cendrars, en citant Gourmont, légitime le rôle de la littérature dans la connaissance d’une dimension de l’homme, connaissance à laquelle l’ethnologie ne peut prétendre.

  • 12 Vincent Debaene, L’Adieu au voyage. L’ethnologie française entre science et littérature, Paris, Gal (...)

13Très courte, la notice de l’Anthologie nègre est néanmoins significative de l’intérêt de Cendrars pour la littérature africaine et du paysage intellectuel dans lequel s’inscrit l’ouvrage, faisant dialoguer savoir ethnologique et perspective littéraire. Depuis le début du XIXe siècle, les sciences s’émancipent des belles-lettres, qui englobaient jusque-là tous les savoirs, et leur soustraient leur domaine de connaissance. La sociologie, la géographie ou l’ethnologie contestent à la littérature sa légitimité pour traiter de certains objets d’étude – l’homme, le monde, l’ailleurs – et affirment une méthode objective, déniée aux littérateurs. « En ce sens, selon Vincent Debaene, en devenant des sciences, elles se libèrent de la littérature12. » Dans ce contexte, les articles d’Apollinaire et la publication de l’Anthologie nègre peuvent être compris comme une tentative de disputer une légitimité à l’ethnologie.

14Alors que les objets extra-occidentaux (sculptures ou textes) circulent du domaine ethnologique à celui des arts, les acteurs du primitivisme établissent des frontières entre les disciplines. Ils cultivent une forme de méfiance vis-à-vis des connaissances ethnologiques de l’art. Dans le discours d’Apollinaire, comme dans celui de Cendrars, la valeur artistique ou littéraire est tributaire de cette distinction. C’est aussi la légitimité de l’artiste qui est en jeu, face à l’autorité du savant.

1938/1958 : une définition formelle

15L’histoire de l’art hérite de l’opposition paradoxale entre ethnologie et esthétique, à partir de laquelle est défini le primitivisme. Je dis paradoxale dans la mesure où cette histoire tend à évacuer les apports ethnologiques, qui ont pourtant contribué, ne serait-ce que matériellement, à l’intérêt des avant-gardes pour les arts extra-occidentaux. Dans ce premier récit du primitivisme, le phénomène est décrit comme une recherche formelle. Les ouvrages des historiens de l’art Robert Goldwater et Jean Laude, publiés à vingt ans d’écart et dans des contextes linguistiques différents, illustrent une définition canonique du primitivisme, construite par exclusion du champ anthropologique.

  • 13 « Since primitivism, as well as romanticism, is an attitude productive of art […]. » Je traduis. Ro (...)

16En 1938, Robert Goldwater consacre le premier ouvrage critique à ce phénomène d’avant-garde, qu’il définit comme « une activité productive d’art13 ». Le spécialiste des arts dits « primitifs » distingue l’apport conceptuel et artistique amené par les avant-gardes des influences de l’ethnologie. En effet, selon lui, le primitivisme ne doit presque rien aux discours des ethnologues. S’il retrace l’histoire des musées d’ethnographie ainsi que des discours scientifiques sur les arts extra-occidentaux, c’est pour conclure que ce sont les artistes qui ont influencé les ethnologues :

  • 14 « While this change is coincident with a change in ethnology as a whole away from the evolutionary (...)

Bien que ce changement coïncide avec une transformation globale de l'ethnologie, qui séloigne d’une pensée évolutionniste et se tourne vers létude de lart primitif, il a été influencé par le mouvement des artistes qui ont repris et exposé les aspects formels soi-disant « purs » et « fondamentaux » de la sculpture primitive14.

17Goldwater détache la démarche des avant-gardes du contexte historique dans lequel elle prend place. Il décrit le primitivisme comme une découverte, c’est-à-dire comme la reconnaissance soudaine d’une valeur esthétique qui ne doit rien à des discours antérieurs, initiant le récit mythique du primitivisme que discutera James Clifford près de cinquante ans plus tard.

18Cette indifférence à la référence ethnologique souligne bien l’idée que le primitivisme ne tient pas à l’imitation d’un modèle mais à une appropriation, qui peut même se passer de modèle. En effet, selon Goldwater, l’influence des arts extra-occidentaux sur les œuvres d’avant-garde n’est pas littérale :

  • 15 « Far from being the cause of any “primitive” qualities that may be found in modern art, primitive (...)

Loin d’être à l’origine des qualités « primitives » que l’on peut trouver dans l'art moderne, l’art primitif n’a servi que de foyer stimulant, de catalyseur qui [...] a aidé les artistes à formuler leurs propres objectifs [...]. C’est pourquoi il ne faut pas s’étonner de l’influence formelle directe très limitée de l’art primitif ; le lien de causalité est plutôt inverse15

19Les référents africains et océaniens sont ainsi évacués, puisque le primitivisme relève d’une recherche esthétique, certes provoquée par la découverte de l« art nègre », mais qui se détache de toute référence au réel pour aller vers une simplification et une abstraction de la représentation. De manière implicite est posée une hiérarchie de valeurs entre un art tourné vers le réel, qui intègre donc les données de l’ethnologie, et un art pur. La déshistoricisation du geste des avant-gardes permet la consécration du primitivisme. Non seulement le primitivisme est défini en opposition au discours ethnologique, mais Goldwater adopte lui-même un point de vue esthétique sur le phénomène primitiviste, qui n’admet pas ou peu l’étude du contexte social et culturel.

  • 16 En 1966, il publie Les Arts de l’Afrique noire à la Librairie générale française.
  • 17 Jean Laude, La Peinture française (1905-1914) et « l’art nègre » : contribution à l'étude des sourc (...)
  • 18 Ibid., p. 21.

20En 1958, Jean Laude crée aussi une opposition entre démarche artistique et sources ethnologiques lorsque, dans La Peinture française et l’art nègre, il propose une histoire et donc une définition du primitivisme. L’historien de l’art, qui s’intéresse parallèlement aux arts d’Afrique16, explique que « les travaux scientifiques dont les arts primitifs avaient fait l’objet n’eurent aucun effet sur les jugements qui seront portés [...] par les artistes français17. » Car les artistes révèlent la « valeur esthétique » des sculptures africaines et océaniennes au-delà de l’« appareil idéologique » auquel les théories ethnologiques participent. La démarche artistique est distinguée du discours ethnologique du tournant du siècle, qui adopte une approche fonctionnaliste. Le primitivisme ne résulte pas d’une référence thématique aux sculptures extra-occidentales, selon Laude, parce qu’il implique un renouvellement esthétique qui dépasse le mimétisme : « Ce n’est peut-être pas l’art nègre que les artistes modernes découvrirent au début du siècle mais ce fut probablement l’art moderne qui se découvrit en découvrant l’art nègre. Loin d’être une révélation, l’art nègre apparaîtrait comme un révélateur18. » En mettant en question la notion d’influence, Laude distend le lien entre les sources extra-occidentales et le primitivisme, qui apparaît ainsi comme un fait purement occidental, ne devant à l’art africain qu’un simple stimulus.

21Consacré principalement à l’art, La Peinture française et l'art nègre cite toutefois quelques noms d’écrivains ayant montré un intérêt pour les cultures extra-occidentales. Il leur accorde un rôle mineur dans le phénomène :

  • 19 Ibid., p. 85.

Les littérateurs n’ont donc pas eux-mêmes découvert l'« art nègre » : ils ont simplement et tardivement contribué à créer, par leurs écrits dans les journaux et les revues, un climat propice qui permit de prêter attention à des productions jusqu’alors injustement méprisées ou déconsidérées19.

  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid., p. 332.
  • 22 Ibid., p. 346.

22Selon Laude, l’apport des écrivains au primitivisme relève du commentaire et non de la création. Ainsi, Zone d’Apollinaire « se situe sur le seul plan du pittoresque sentimental20 » ; dans Bébé cadum de Cendrars « entre bien quelque naïveté, et même du pittoresque à bon marché21 » ; de manière générale, l’intérêt pour le « primitif » « ne se traduisit pas sans une certaine naïveté22 » chez les écrivains modernistes. D’après Laude, l’intérêt littéraire pour le sujet africain se manifeste par une représentation exotique de l’ailleurs plutôt que par une recherche formelle. En raison de cette apparente pauvreté expressive, il exclut la littérature du phénomène primitiviste.

  • 23 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, (...)
  • 24 Ibid., p. 10.

23On retrouve dans l’attitude de Laude vis-à-vis du primitivisme littéraire l’opposition mobilisée par Goldwater entre un mode descriptif, tourné vers le réel et intégrant la référence ethnologique, et une recherche formelle, associée à l’abstraction. Laude et Goldwater semblent ainsi reproduire une hiérarchie de valeurs établie au cours du xixe siècle, que Bourdieu a décrite dans Les Règles de l’art : « Le mouvement du champ artistique et du champ littéraire vers une plus grande autonomie s’accompagne d’un processus de différenciation des modes d’expression artistique », explique-t-il. Les peintres abandonnent alors « le littéraire, c’est-à-dire le “motif”, “l’anecdote”, tout ce qui peut évoquer une intention de reproduire et de représenter », et les écrivains « excluent la parole brute du “langage reportage”, discours purement dénotatif, naïvement orienté vers un référent23. » Or les études littéraires, de même que l’histoire de l’art, reprennent ce système de valeurs, répugnant à intégrer « le contexte, le “référent” et le hors-texte, le dehors de la littérature24 » et à adopter les méthodes des sciences sociales. Si Jean Laude et Robert Goldwater évoquent le contexte et les sources ethnologiques, celles-ci ont en effet peu de place dans les analyses des œuvres. Détacher la pratique des avant-gardes des influences de l’ethnologie permet une valorisation du primitivisme, auquel est ainsi conféré une plus grande capacité d’invention.

1985 : critiques postcoloniales

24En 1985, l’historien de la culture et de l’anthropologie James Clifford signe une critique de « Primitivism » in 20th Century Art : Affinity of the Tribal and the Modern, une exposition organisée par William Rubin et Kurt Varnedoe au Museum of Modern Art (MOMA) pendant l’hiver 1984-1985. Le texte, repris dans The Predicament of culture : Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art en 1988, constitue un tournant dans l’histoire du primitivisme. Intitulé « Histories of the tribal and the Modern », il introduit l’étude du contexte dans une tradition critique qui s’était jusque-là concentrée sur des aspects formels. Clifford souhaite mettre au jour les présupposés coloniaux qui ont déterminé l’intérêt des avant-gardes pour les arts extra-occidentaux. Il interroge également les partis pris idéologiques de la scénographie de l’exposition, qui marque une distinction ferme entre anthropologie et esthétique. La critique qu’il formule s’inscrit ainsi dans l’essor des postcolonial studies.

  • 25 William Rubin cité par James Clifford, Malaise dans la culture. L’ethnographie, la littérature et l (...)

25Le projet de l’exposition est de montrer les « affinités » entre des pièces africaines et des œuvres modernistes, qui y sont juxtaposées. Mais « les dénominateurs communs de ces arts [sont] libres de toute influence directe25 », écrit William Rubin dans le catalogue. Ils manifestent les « principes de base » de l’art, qui apparaît dès lors comme une valeur universelle. Pour Clifford, il n’y a pas là d’affinités naturelles, mais un récit construit par les commissaires de l’exposition, qui exclut volontairement le contexte ethnologique d’époque :

  • 26 Ibid., p. 200.

Au MOMA, traiter les objets tribaux comme de l’art signifie exclure le contexte culturel d’origine. Tout ce qui concerne le contexte, comme on le dit fermement à l’entrée de l’exposition, est l’affaire des anthropologues. L’arrière-plan culturel n’est pas indispensable à une critique et à une analyse esthétiques correctes : l’art de qualité, le chef-d’œuvre, est universellement reconnaissable. […] cette opposition esthétique/ anthropologique est systématique [...]26.

  • 27 William Stanley Rubin, Le primitivisme dans l’art du xxe siècle : les artistes modernes devant l’ar (...)

26Or définir le primitivisme comme un mouvement purement artistique, n’ayant aucun lien avec le discours anthropologique, permet aux yeux de Clifford de ne pas aborder le contexte politique. Dans l’emploi qu’en fait Rubin, « le mot [primitif] a un sens non moins positif que celui de toutes les autres désignations esthétiques (y compris gothique et baroque, qui ont tous deux étés inventés comme termes d'opprobre)27. » Il place le primitivisme sur un plan artistique et évacue l’arrière-plan ethnologique et évolutionniste du terme « primitif ».

  • 28 James Clifford, op. cit, p. 197-198.

27Pour Clifford, on ne peut pas faire l’économie du contexte culturel, politique et historique : « Que cette construction d’une catégorie généreuse de l’art, placée à une échelle globale, ait eu lieu au moment précis où les peuples tribaux de la planète passaient massivement sous la domination politique, économique et religieuse de l’Europe, ne peut pas être sans rapport28. » Il appelle à un débat historique critique et non à une célébration. Car le récit du primitivisme a, selon lui, pris la forme d’une valorisation du geste des avant-gardes, omettant volontairement l’étude des sources extra-occidentales et l’histoire impérialiste d’une telle appropriation. L’essai de Clifford vise à éclairer cette mauvaise conscience critique, en réintroduisant la référence au contexte d’époque, politique et ethnologique, dans l’étude du primitivisme.

2018/2019 : quelles perspectives ?

  • 29 Ibid., p. 197.
  • 30 « Primitivism’s Poststructural Eclipse ». Je traduis. Ben Etherington, op. cit, p. 10.

28En 1985, James Clifford s’interroge : « Pourrait-on raconter différemment l’histoire de cette rencontre interculturelle29 ? » Et en effet, quelles directions l’étude du primitivisme a-t-elle prises après le tournant postcolonial ? La question est vaste, d’autant plus que la critique montre des orientations différentes entre les contextes linguistiques anglo-saxons ou français. Issus respectivement de France et d’Australie, les deux volumes analysés dans cette partie présentent un état de la recherche actuelle, qui révèle des évolutions distinctes selon la tradition linguistique et culturelle. Dans Literary primitivism, Ben Etherington annonce travailler à une réhabilitation du primitivisme, après ce qu’il appelle « l’éclipse post-structuraliste30 ». Alors que dans Primitivismes : une invention moderne, publié vingt ans après Le Peintre, le poète, le sauvage : les voies du primitivisme dans l’art français (1998), Philippe Dagen se détourne d’une approche formaliste pour proposer une méthode relevant de l’analyse de discours, qui comblerait une lacune critique selon lui. En somme, l’un initie un travail de déconstruction que l’autre entend dépasser. Mais Dagen comme Etherington considèrent le primitivisme comme une invention, à laquelle les théories ethnologiques du tournant du siècle ont participé, et dont ils analysent l’intention autant que l’aspect formel. Ils entendent ainsi réconcilier approche esthétique et approche contextuelle.

  • 31 Philippe Dagen, Primitivismes : une invention moderne, Paris, Gallimard, 2019, p. 12.
  • 32 Ibid., p. 326.
  • 33 Ibid., p. 17.

29Avec Primitivismes, Philippe Dagen, qui contribue depuis plus de vingt ans à l’étude du primitivisme dans le contexte francophone, se place explicitement dans la filiation de Clifford. Son « dessein n’est pas de compléter et préciser l’inventaire de ces affinités du tribal et du moderne », référence à l’exposition au MOMA, mais « d’étudier les processus par lesquels le moderne invente le primitif31 ». Il considère en effet que le « primitif » est une invention de la part des artistes d’avant-garde et que la stricte étude des influences formelles échoue à en saisir la nature et les enjeux. Faire une histoire du primitivisme implique d’étudier autant les circonstances matérielles qu’intellectuelles de cette tendance. La notion de « primitif » « se forme à et par la convergence des disciplines [...]32. » Ainsi, Dagen convie différents domaines de connaissance (histoire de l’art, littérature, psychanalyse, philosophie, archéologie ou ethnologie) pour dresser un inventaire des discours d’une époque que le primitivisme cristallise. Les théories ethnologiques sont intégrées dans cette étude du primitivisme mais elles ne suffisent pas, comme il l’écrit à propos de la notion de contexte, « pour suggérer l’intrication serrée, difficile à démêler souvent des relations entre divers champs de l’activité humaine […]33 ». Elle constitue une voix d’un vaste ensemble discursif, dont témoignent les œuvres de manière artistique. Primitivismes a pour ambition de réunir analyses esthétiques et sciences sociales.

  • 34 Ibid., p. 86.
  • 35 Il s’agit également du parti pris de Daniel Fabre, « “C’est de l’art !” : Le peuple, le primitif, l (...)

30Selon Dagen, le « primitif » associe plusieurs discours mais aussi différentes figures. S’en tenir à une référence aux peuples extra-occidentaux « revient à admettre une définition du primitif qui n’est pas celle qui se formule dans cette période34. » Car le « primitif », pour les avant-gardes, serait autant le sauvage que le fou, le rustique, l’enfant ou le préhistorique35.

  • 36 Ibid., p. 14.

Ce qui les unit, ce qui paraît autoriser analogies et assimilations, est que, dans tous les cas, il en va d’un écart : d’un écart dans le temps pour les préhistoriques, d’un écart dans le développement de l’individu pour les enfants, d’un écart dans l’état des connaissances pour les rustiques et d’un écart par rapport à la rationalité pour les fous36.

  • 37 Ibid., p. 325.

31Dagen propose ainsi « un système du primitif », qui regroupe ses différents « modes ». Il s’agit « de regarder les primitivismes de plus loin, au plus large37 ». Cette définition du primitivisme a une visée englobante, souhaitant rendre un fonctionnement général au-delà des figures ou des expressions particulières (artistiques, littéraires, scientifiques). La méthode est déductive, abordant différents cas à partir d’un système, et subsume donc les contextes spécifiques pour proposer une interprétation idéologique : les différentes formes de primitivisme seraient la manifestation d’une critique de la modernité.

  • 38 « Primitivism was an aesthetic project formed in reaction to the zenith of imperialist expansion at (...)
  • 39 « [...] a general sense that the space of the “primitive” had been colonized once and for all […]. (...)
  • 40 « Primitivists turned to the illusory and speculative capacity of artworks to reanimate the primiti (...)
  • 41 « As such, primitivism was a project specific to this world-historical situation: an undertaking t (...)

32Pour Ben Etherington également, le primitivisme exprime une critique, « formée en réaction au zénith de l’expansion impérialiste au début du xxe siècle38. » Dans Literary primitivism, le critique littéraire étudie les manifestations littéraires de ce qui apparaît comme un projet politique autant qu’esthétique. Il réévalue le primitivisme au prisme du contexte économique plutôt que colonial et se distancie ainsi des postcolonial studies. En effet, Literary Primitivism redéfinit le primitivisme comme un principe littéraire de résistance sociale et économique, qui ne concerne pas seulement des écrivains européens. Ce phénomène répondrait « au sentiment que l’espace “primitif” a été colonisé pour toujours39 » et que l’œuvre artistique ou littéraire peut « réanimer le vestige primitif et réveiller la possibilité d'une réconciliation sociale avec la nature40. » Il constitue un principe dialectique, le « devenir primitif41 », qui transcende les représentations particulières. La proposition d’Etherington considère moins les réalités extra-occidentales que les croyances au « primitif » qu’expriment les textes analysés. Les théories ethnologiques ne jouent qu’un rôle mineur dans cette étude. Davantage qu’aux contextes particuliers et aux sources d’inspiration potentielles, Etherington s’intéresse au contexte général de l’expansion capitaliste, auquel il lie les textes d’Aimé Césaire, D. H. Lawrence, Claude McKay, Joseph Conrad ou Frantz Fanon. Selon lui, le primitivisme constitue une réaction littéraire à l’impérialisme capitaliste. Il propose en effet une analyse stylistique de son corpus, dans la mesure où il considère que le primitivisme est avant tout un phénomène esthétique, spécifique à la période du développement du capitalisme.

33Ben Etherington comme Philippe Dagen considèrent que le primitivisme est un processus de construction, dont ils interrogent l’intention plutôt que les sources. Tous deux y voient une forme esthétique de contestation de la modernité, comprise dans un sens global par Dagen et spécifiquement économique dans le cas d’Etherington. Leurs propositions ont ainsi une grande force conceptuelle, qui permet de rassembler des médiums ou des textes épars, au-delà des contextes spécifiques. La référence au discours ethnologique d’époque n’est désormais plus exclue des analyses, mais elle ne suffit pas à rendre la complexité du mouvement, qui associe utopie et esthétique. Leur perspective conjugue ainsi analyse formelle et analyse de discours.

  • 42 Felwine Sarr et Bénédicte Savoy, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey/ Seuil, 2018 (...)

34Résumée schématiquement en trois temps, l’historiographie du primitivisme est dense, mais elle révèle une constante préoccupation parmi les critiques de se positionner vis-à-vis de l’héritage ethnologique, convoqué comme repoussoir ou comme caution. Car la question de l’intérêt pour les objets d’art extra-occidentaux touche à un point sensible lié à l’histoire coloniale, que cette oscillation entre approche esthétique et contextuelle met en tension. Ce débat ne concerne toutefois pas seulement la critique. En 2018, l’impératif de contextualisation prend une dimension pratique avec le rapport de Felwine Sarr et Bénédicte Savoy, publié sous le titre Restituer le patrimoine africain. Mandatés par le gouvernement français, les deux chercheurs affirment que les objets d’art conservés dans les musées européens et revendiqués par les communautés dont ils sont issus doivent leur être restitués. Il appartient à ces dernières de les « resocialiser », selon une pluralité de dispositifs. Les objets sont ainsi « porteurs de nouveaux sens42 », qu’il est désormais nécessaire de penser hors du cadre de référence européen.

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Bibliographie

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———, « Sur les musées » [1909], dans Œuvres en prose complètes, t. 2, éditées par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 122-124.

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———, « Le primitivisme dans la poésie des avant-gardes historiques », dans Le Temps et l’Espace sont morts hier. Les années 1910-1920 : poésie et poétique de la première avant-garde, sous la direction d'Isabelle Krzywkowski, Paris, Éditions L’Improviste, « Les Aéronautes de l’esprit », 2006.

Laude Jean, La peinture française (1905-1914) et l'art nègre' : (contribution à l'étude des sources du fauvisme et du cubisme), Paris, Klincksieck, 1968.

Le Quellec Cottier Christine, « Préface », dans Anthologie nègre ; Petits contes nègres pour les enfants des Blancs ; Comment les Blancs sont d'anciens Noirs ; La création du monde, édité par Christine Le Quellec Cottier, Paris, Denoël, « Tout Autour d’Aujourd’hui », 2005, p. IX-XIX.

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Sarr Felwine et Savoy Bénédicte, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey/ Seuil, 2018.

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Notes

1 Les titres L’Homme primitif (1865) de Frédéric de Rougemont, Les Primitifs (1883) d’Elie Reclus ou La Mentalité primitive de Lucien Lévy-Bruhl (1922) illustrent l’emploi du terme dans le discours ethnologique au tournant du XXe siècle.

2 1907 correspond à l’année à laquelle le tableau Les Demoiselles d’Avignon par Pablo Picasso est daté. La peinture est souvent considérée comme fondatrice du primitivisme.

3 Sur le primitivisme allemand, voir Nicola Gess, Primitives Denken: Wilde, Kinder und Wahnsinnige in der literarischen Moderne (Müller, Musil, Benn, Benjamin), München, Wilhelm Fink, 2013 et Joachim Schultz, Wild, Irre und Rein. Wörterbuch zum Primitivismus der literarischen Avantgarden in Deutschland und Frankreich zwischen 1900 und 1940, Giessen, Anabas Verlag, 1995.

4 En utilisant le terme d’usage au début du xxe siècle, « ethnologie », je souhaite envisager la question du point des vue des avant-gardes et des discours scientifiques d’époque. Le terme « anthropologie » sera surtout employé à partir des années 1950, sous l’impulsion, notamment, des travaux de Claude Lévi-Strauss.

5 Voir l’article d’Isabelle Krzywkowski, « “Bardes du futur” et “primitifs d’une nouvelle sensibilité”. Le primitivisme et le temps des avant-gardes historiques. », in Jehanne Denogent, Christine Le Quellec Cottier, Nadejda Magnenat, et Antonio Rodriguez (dir.), Primitivismes et modernités littéraires au xxe siècle, 2022.

6 Alors que la question du primitivisme en art est largement balisée, les études portant sur le phénomène en littérature sont rares. Citons malgré tout le travail précurseur de Jean-Claude Blachère, Le Modèle nègre: Aspects littéraires du mythe primitiviste au xxe siècle chez Apollinaire - Cendrars - Tzara, Dakar, Abidjan et Lomé, Nouvelles éditions africaines, 1981. Ou encore, plus récemment, Ben Etherington, Literary primitivism, Stanford, Stanford University Press, 2018. Quelques articles ouvrent également des pistes critiques, comme celui d’Isabelle Krzywkowski, « Le primitivisme dans la poésie des avant-gardes historiques », in Le Temps et l’Espace sont morts hier. Les années 1910-1920 : poésie et poétique de la première avant-garde, sous la direction d'Isabelle Krzywkowski, Paris, Éditions L’Improviste, « Les Aéronautes de l’esprit », 2006. Un projet de recherche portant sur le primitivisme littéraire est en cours à l’Université de Lausanne, dirigé par Christine Le Quellec Cottier et Antonio Rodriguez.

7 Guillaume Apollinaire, « Sur les musées » [1909], in Œuvres en prose complètes t. 2, éditées par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 123.

8 Guillaume Apollinaire, « Exotisme et ethnographie » [1912], op. cit., p. 473.

9 Voir Christine Le Quellec Cottier, « Préface », in Anthologie nègre ; Petits contes nègres pour les enfants des Blancs ; Comment les Blancs sont d'anciens Noirs ; La création du monde, Paris, Denoël, « Tout Autour d’Aujourd’hui », 2005, p. IX-XIX.

10 Blaise Cendrars, ibid., p. 4.

11 Ibid.

12 Vincent Debaene, L’Adieu au voyage. L’ethnologie française entre science et littérature, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2010, p. 28.

13 « Since primitivism, as well as romanticism, is an attitude productive of art […]. » Je traduis. Robert Goldwater, Primitivism in modern art, Cambridge et Londres, The belknap press of Harvard University Press, 1986, p. XXIV.

14 « While this change is coincident with a change in ethnology as a whole away from the evolutionary point of view and toward the intensive study of primitive art were influenced by the movement among the artists which took up and expoited the so-called “pure” and “basic” formal aspects of primitive sculpture. » Je traduis. Ibid., p. 42.

15 « Far from being the cause of any “primitive” qualities that may be found in modern art, primitive art only served as a kind of stimulating focus, a catalytst which, though not itself used or borrowed from still helped the artists to formulate their own aims because they could attribute to the qualities they themselves sought to attain. For these reasons the very limited direct formal influence of primitive art is not to be wondered at; the causal action is indeed rather the reverse. » Je traduis. Ibid., p. 252-253.

16 En 1966, il publie Les Arts de l’Afrique noire à la Librairie générale française.

17 Jean Laude, La Peinture française (1905-1914) et « l’art nègre » : contribution à l'étude des sources du fauvisme et du cubisme, Paris, Klincksieck, 1968, p. 84.

18 Ibid., p. 21.

19 Ibid., p. 85.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 332.

22 Ibid., p. 346.

23 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 229-230.

24 Ibid., p. 10.

25 William Rubin cité par James Clifford, Malaise dans la culture. L’ethnographie, la littérature et l’art au xxe siècle, traduit de l'anglais par Marie-Anna Sichère, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, « Espaces de l’art », 1996, p. 194 [The Predicament of culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art, 1988].

26 Ibid., p. 200.

27 William Stanley Rubin, Le primitivisme dans l’art du xxe siècle : les artistes modernes devant l’art tribal, traduit de l’anglais par Jean-Louis Paudrat, Paris, Flammarion, 1987, p. 3.

28 James Clifford, op. cit, p. 197-198.

29 Ibid., p. 197.

30 « Primitivism’s Poststructural Eclipse ». Je traduis. Ben Etherington, op. cit, p. 10.

31 Philippe Dagen, Primitivismes : une invention moderne, Paris, Gallimard, 2019, p. 12.

32 Ibid., p. 326.

33 Ibid., p. 17.

34 Ibid., p. 86.

35 Il s’agit également du parti pris de Daniel Fabre, « “C’est de l’art !” : Le peuple, le primitif, l’enfant », Gradhiva [en ligne], 2009, mis en ligne le 2 septembre 2012. Url : http://journals.openedition.org/gradhiva/1343 (Page consultée le 23 novembre 2020).

36 Ibid., p. 14.

37 Ibid., p. 325.

38 « Primitivism was an aesthetic project formed in reaction to the zenith of imperialist expansion at the start of the twentieth century. » Je traduis. Ben Etherington, op. cit, p. X. Un compte-rendu a paru sur cet ouvrage : Jehanne Denogent et Nadejda Magnenat, « Décoloniser le primitivisme », Acta fabula, vol. 21, no 2, Essais critiques, Février 2020, URL : http://www.fabula.org/revue/document12628.php, page consultée le 15 septembre 2021.

39 « [...] a general sense that the space of the “primitive” had been colonized once and for all […]. » Je traduis. Ibid., p. XIII.

40 « Primitivists turned to the illusory and speculative capacity of artworks to reanimate the primitive remnant and reawaken the possibility of a social reconciliation with nature. » Je traduis. Ibid.

41 « As such, primitivism was a project specific to this world-historical situation: an undertaking to become primitive in a world where, it seemed, such a possibility had been voided. » Je traduis. Ibid., p. X.

42 Felwine Sarr et Bénédicte Savoy, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey/ Seuil, 2018, p. 68.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jehanne Denogent, « Notes sur le « primitivisme » »COnTEXTES [En ligne], 32 | 2022, mis en ligne le 21 juin 2022, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/contextes/10897 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.10897

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Auteur

Jehanne Denogent

Université de Lausanne

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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