2J’explorerai ici cette question à partir d’un objet bien spécifique : la violence sexuelle dans la fiction. Structurée par le genre, la violence sexuelle apparaît prioritairement dans la fiction à l’échelle de la scène (souvent aussi de l’ellipse), ce qui en fait un objet interprétatif a priori favorable pour appréhender des interprétations des textes de près. Pour approcher cet objet, je pose en même temps qu’on ne peut pas comprendre comment les interprètes construisent le sens d’actions sexuelles fictionnelles dans des textes sans réinscrire leurs lectures dans l’espace social (ce qui suppose une démarche empirique, ici à partir de discours). Cette inscription dans l’espace social est opérante au moins à deux niveaux. D’une part, elle suppose d’identifier les normes érotiques mobilisées par les interprètes pour voir un consentement ou une contrainte dans des scènes sexuelles fictionnelles, normes qui ne sont pas spécifiques à la fiction. D’autre part, elle questionne la façon dont des mouvements sociaux développent leurs propres pratiques d’interprétation de la violence sexuelle dans la fiction, et donnent une fonction à ces pratiques.

3C’est cette deuxième perspective qu’approfondira cet article à partir d’interprétations de récits de fiction que l’on peut rattacher au mouvement féministe et plus précisément au mouvement féministe contre le viol. Ce faisant, il s’agit de constater la présence, dans le discours féministe contre le viol, de références et d’interprétations de récits de fiction (cinématographiques pour la grande majorité, littéraires à la marge) sans la prendre pour évidente : pourquoi un mouvement qui cherche à lutter contre des violences réelles se préoccupe-t-il et parle-t-il de sexualités fictionnelles ? Si le mouvement féministe fait un usage spécifique de ces récits de fiction, quel est-il ?

4Plus profondément, quelle conception le mouvement féministe contre le viol a-t-il de ce qui fait le sens d’une œuvre ? Le discours féministe sur la violence sexuelle fictionnelle constitue en effet un discours interprétatif profane (par opposition à la critique professionnelle) mais en même temps bien spécifique par la réflexion plus large sur la culture ou la conscience qui nourrissent son approche interprétative. Quelles pré-théories du sens et de l’interprétation suppose-t-il ? On pourra ainsi s’interroger sur les rapports établis entre violences sexuelles fictionnelles et violences sexuelles réelles, ou se demander si ce discours interprétatif envisage le sens comme quelque chose qui est déjà entièrement déposé dans le texte ou bien qui est plutôt en jeu dans la réception. Quelles procédures interprétatives en découlent alors ? Je tenterai ainsi, à partir de ce cas bien particulier, de tenir ensemble deux ambitions : d’une part l’appréhension de cette réception particulière comme un phénomène social, d’autre part la description la plus précise possible, du point de vue de la lecture, de la façon dont s’y construit la signification d’un récit.

9En affirmant que c’est un ensemble de croyances et de normes qui permettent l’existence du viol, sa tolérance sociale voire sa non-reconnaissance en tant que viol, la conceptualisation féministe arrache ainsi la violence sexuelle à l’espace de l’interdit, de l’exception ou bien de la nature pour l’inscrire dans l’espace de la culture au sens large et des normes sociales ordinaires. Dans cette perspective, la culture au sens restreint cette fois est appréhendée de deux manières : d’une part, elle est le lieu partagé où l’on peut aisément trouver des manifestations de ces croyances et ces normes pour en prouver l’existence ; d’autre part, elle est une instance de socialisation parmi d’autres par laquelle ces croyances sont transmises, réitérées et normalisées.

10Si l’on veut appréhender la place des récits de fiction dans le discours du mouvement féministe contre le viol, il faut donc prendre en compte deux articulations : l’imbrication des œuvres de fiction dans un ensemble plus large de productions culturelles, et l’inscription de cette culture au sens restreint dans un ensemble d’institutions sociales qui transmettent des normes et des croyances.

• 11 « on TV programs and ads, in newspapers, novels, poetry, songs, opera, rock, and rap, on every bill (...)

dans les programmes télévisés et dans les publicités, dans les journaux, dans les romans, la poésie, les chansons, l’opéra, le rock et le rap, sur chaque panneau publicitaire, dans chaque vitrine de magasin, dans chaque musée, nous avons trouvé des preuves de la culture du viol11.

12Mais comment, à plus petite échelle, construit-on ces preuves ? Comment des scènes ou des fragments de récits de fiction rejoignent-ils le cadre interprétatif plus large de la « culture du viol » ? La première partie de cet article montrera comment les féministes déduisent de l’analyse de scènes-types dans la fiction l’existence de croyances culturelles partagées et les discutent. La deuxième partie replacera les pratiques interprétatives dans un espace d’argumentation polémique structuré en trois positions : une position oblitérant simplement la question du viol, que les féministes représentent comme l’interprétation de sens commun ; une position féministe qui se construit contre cette première interprétation, en replaçant la question de la violence sexuelle au centre de l’analyse ; une position qui conteste activement l’interprétation féministe dans le cadre du backlash anti-anti-viol. La troisième partie montrera comment le discours féministe sur les récits de fiction s’attache aussi à donner sens aux expériences de réception que ces œuvres suscitent, entre perception et non-perception, rejet ou approbation de la violence sexuelle : le discours met ainsi en scène à la fois les affrontements et les conversions du regard qui se jouent dans la réception.

Des femmes qui aiment être contraintes : interpréter un récit-type

13L’exemple de la croyance selon laquelle les femmes aiment ou veulent secrètement être contraintes sexuellement — un des « mythes sur le viol » dans le discours féministe — met bien en évidence le rôle rhétorique joué par les interprétations de récits de fiction dans la construction de cette conceptualisation.

14L’interprétation construite par le discours féministe engage typiquement plusieurs éléments, sans les présenter nécessairement conjointement : la référence à une œuvre de fiction ; le résumé d’un enchaînement narratif, c’est-à-dire une description des principaux événements ou actions, qui propose donc déjà une sélection et une modélisation ; l’interprétation de ces actions ; l’explicitation de la croyance transmise par cet enchaînement narratif ; l’inscription de l’enchaînement narratif ou de la croyance dans une série ou un ensemble, de sorte qu’il y a réitération et identification d’un stéréotype.

« Le schéma est là » : récit d’un baiser de cinéma dans Contre le viol

15Ce cadre interprétatif est en fait suffisamment stable pour se passer dans certains cas de toute référence à une œuvre précise. Dans Contre le viol, l’un des ouvrages fondateurs du mouvement contre le viol, Andra Medea et Kathleen Thompson donnent ainsi l’exemple d’une scène stéréotypée et parfaitement générique que chaque lecteur·rice est invité·e à reconnaître dans sa mémoire cinématographique, télévisuelle ou théâtrale. L’énumération qui introduit l’exemple associe de façon évidente le divertissement télévisuel et le théâtre le plus canonique, ce qui renforce la valeur transversale du stéréotype :

• 12 Andra Medea & Kathleen Thompson, Contre le viol. Un livre pour les femmes, comment éviter le viol e (...)

Un exemple tout bête — mais à bien réfléchir frappant — de la manière dont le fantasme violeur apparaît sous sa forme la plus subtile est une scène qui vient tout droit de tous les vieux films que vous avez vus. C’est toujours la même scène qu’on voit apparaître dans les feuilletons pleurnichards (soap operas) de la télévision, dans les films et les pièces à prétentions (serious drama), et même dans Shakespeare, à quelques variantes près12.

16Le stéréotype narratif est alors présenté sous la forme d’un récit détaillé mais générique, autour de deux personnages dont les traits essentiels sont qu’ils sont un homme et une femme :

• 13 Ibid., p. 22-23. Les expressions en italique sont des modifications que j’apporte à la traduction.

Un homme et une femme se querellent. La femme est belle et a une volonté de fer ; l’homme est quelconque. Plus la querelle se poursuit, plus la femme est en colère. L’homme balance entre la colère et l’amusement. À la fin, comme elle se détourne pour s’en aller, l’homme la saisit, l’attire contre lui. Il se met alors à l’embrasser jusqu’à ce qu’elle cesse de se débattre et lui mette les bras autour du cou13.

• 15 Ibid., p. 22-23.

Bien qu’il ne s’agisse de rien de plus qu’un baiser, le schéma est là. L’homme dompte (subdues) la femme en la contraignant à se soumettre à lui sexuellement et elle aime cela. C’est là l’attrait (the appeal) du fantasme de viol15.

Le « message » d’un enchaînement narratif : l’exemple canonique d’Autant en emporte le vent

20L’interprétation d’Autant en emporte le vent concerne deux scènes séparées par une ellipse, qu’il s’agisse du film ou du roman : la scène de l’escalier dans laquelle Scarlett est emportée en se débattant, puis celle de son réveil épanoui le lendemain. C’est ce contraste qui est systématiquement mis en avant lorsque l’œuvre est citée. Cela suffit parfois à pointer un problème de façon implicite, comme dans le récit de revisionnage que propose Paula Kamen dans Feminist Fatale. Sans qu’il soit nécessaire d’expliciter un message, c’est la simple description de l’enchaînement qui en souligne de façon hyperbolique l’absurdité :

• 19 « Rhett grabs Scarlett and carries her upstairs kicking and punching. The next morning, we see her (...)

Rhett attrape et emporte à l’étage Scarlett qui multiplie coups de pied et coups de poing. Le lendemain, nous la voyons lovée dans sa chambre à coucher, chantonnant gaiement toute seule, avec l’air plus guilleret et satisfait que le plus victorieux des Yankees19.

21L’enchaînement des deux scènes est perçu comme un choix qui dit quelque chose du positionnement du film vis-à-vis de cette violence. Le texte de Sandrine dans Marie Pas Claire en 1997, qui se saisit pourtant d’abord du film pour explorer ce qui motive le comportement de Rhett Butler, s’achève par l’interprétation de ce positionnement de l’œuvre. L’emploi de l’ironie sert alors simultanément à faire entendre l’axiologie supposée de l’action narrative et à la rejeter :

• 20 Sandrine, « Le viol n’est pas une pratique sexuelle », Marie Pas Claire, nᵒ 11, 1997, p. 7.

Le plus pervers est que le viol est apparemment justifiable, puisque dans l’exemple que nous avons pris, c’est une Scarlett radieuse qui se réveille le matin, apparemment heureuse d’avoir été domptée de la sorte. Rett (sic) avait bien raison de la maltraiter, ça lui a fait du bien à cette garce prétentieuse ! On ne va tout de même pas montrer une femme éplorée, au bord du suicide, cela tendrait trop à prouver que le violeur est un salaud, et qu’il devrait avoir des remords. Non voyons, s’il la baise, c’est pour son bien, et elle doit lui en être reconnaissante20.

22En soulevant la possibilité d’une alternative dans la représentation (montrer une Scarlett éplorée plutôt que radieuse), l’article de Marie Pas Claire pose un rapport étroit entre le contenu diégétique choisi et un positionnement axiologique du récit vis-à-vis de l’agresseur et de ses actes.

24À l’exemple d’Autant en emporte le vent peuvent donc se greffer deux montées en généralité : (1) le passage d’un message porté par un film à ce qui devient une croyance sociale bien ancrée à force de réitération d’une part, (2) la réitération stéréotypée ou la déclinaison d’un même schéma narratif dans de multiples productions culturelles d’autre part. Pour le discours féministe, le « message » d’Autant en emporte le vent ne fonctionne pas de façon isolée :

• 23 « Rhett Butler and Scarlett O’Hara fought and he forcibly carried her upstairs against her will. Th (...)

Rhett Butler and Scarlett O’Hara s’affrontent et il la porte à l’étage de force, contre son gré. Le matin suivant, Scarlett chantonne et sourit, vraisemblablement parce qu’elle a aimé être contrainte à avoir un rapport sexuel. Des milliers de scénarios de cinéma ou de télévision ont répété ce message depuis la sortie de ce film emblématique en 1939, et les magazines et livres pornographiques l’ont réitéré en des termes plus explicites23.

• 24 « Scarlett O’Hara happily hums and smiles the morning after being forcibly carried up the stairs an (...)

Scarlett O’Hara fredonne joyeusement et sourit le matin après que Rhett Butler l’a emportée par la force en haut des escaliers et vraisemblablement violée. Depuis sa sortie en 1939, des milliers de scénarios pour le cinéma ou la télévision, sans même parler des romances érotiques (bodice ripper novels), ont répété le message : le viol est romantique et les femmes aiment être violées24.

Des interprétations en miroir : usages pédagogiques de la fiction

26L’importance donnée par les féministes à la « culture » dans leur analyse du viol soulève très tôt une question brûlante relative aux productions culturelles : celle de la censure. S’il faut rappeler que les positions des féministes sur ce point ont souvent divergé en particulier au moment des porn wars au milieu des années 1980, le documentaire Rape Culture aborde cette question en 1975 et fait entendre la réponse d’une militante des New York Women Against Rape, Janet O’Hare. Celle-ci commence par reprendre très frontalement l’analyse critique féministe :

• 28 « It is far too clear to us that there are all kinds of things in the media, in the movies, and on (...)

Pour nous, il est plus qu’évident qu’il y a toutes sortes de choses dans les médias, les films, à la télévision, dans les livres, peu importe où, qui manifestent l’hostilité fondamentale de notre culture envers les femmes, les enfants ou d’autres28.

27O’Hare souligne de surcroît la perception plus aiguë des victimes à la suite d’une agression et le potentiel traumatisant de ces représentations (entendues ici dans un sens très large, bien au-delà des violations sexuelles). Pourtant, elle formule aussitôt une position anti-censure très ferme qu’elle motive de façon stratégique : accepter la censure menacerait par exemple directement le projet féministe d’éducation sexuelle dans les écoles. C’est une alternative fondée sur l’interprétation plutôt que sur la censure que propose O’Hare :

• 29 « The way that we think that we should deal with this kind of stuff is not to hide it, […] not to t (...)

Ce que nous devrions faire avec ce genre de trucs, d’après nous, ce n’est pas les cacher, […] essayer de les remettre sous le tapis […] mais les tirer de là, les regarder, en parler et dire : « Qu’est-ce que ça signifie ? Qu’est-ce que ça veut dire29 ? »

28L’interprétation critique des productions culturelles est ainsi largement valorisée par le discours féministe contre le viol, et proposée comme alternative éducative à l’interdit : il n’est donc pas surprenant qu’elle intègre ensuite aisément les actions pédagogiques développées par le mouvement féministe contre le viol.

Les films de fiction dans les programmes pédagogiques de prévention : interpréter contre

29Lorsque des programmes d’éducation contre le viol se développent aux États-Unis (à partir de la fin des années 1980), en particulier sur les campus universitaires, la proposition que formulait Janet O’Hare se traduit par des formalisations pédagogiques qui rendent manifestes certaines fonctions des récits de fiction.

31Dans ce but, l’annexe du manuel Rape 101 élaboré par Andrea Parrot propose une liste de films qui peuvent être facilement loués et utilisés lors de séances de prévention, avec des indications sur leur thème et leur contenu. Tous les films cités ne relèvent pas de représentations que les féministes jugent problématiques, bien au contraire (Les Accusés par exemple est souvent cité). Certains résumés narratifs, en revanche, dessinent de façon claire une des dynamiques interprétatives que cherche à construire le mouvement féministe : interpréter contre d’autres interprétations potentielles.

33Dans ces trois cas, les guillemets de modalisation autonymique signalent clairement la nature de la position interprétative féministe, même quand celle-ci est destinée à des espaces pédagogiques plutôt peu directifs : les termes placés entre guillemets désignent précisément des interprétations qu’il s’agira de faire évoluer ou de critiquer pour que les actions de séduire, coucher avec une femme inconsciente sous l’effet de l’alcool ou imposer un rapport sexuel soient réinterprétées comme « violer », et ne pas violer une femme ivre comme un comportement normal plutôt qu’une attitude de gentleman.

34Ce qui est moins clair en revanche, c’est si les termes entre guillemets désignent des interprétations courantes relevant de la réception de ces films (une interprétation de sens commun), ou bien une signification programmée par l’œuvre elle-même, contre laquelle il va falloir construire l’interprétation critique. Pour le dire autrement, l’interprétation féministe se construit clairement comme une contre-interprétation, comme la critique de certaines significations qu’elle juge relever de l’euphémisme, mais sans toujours dire s’il s’agira d’interpréter contre les œuvres ou contre une partie de leurs interprètes.

36Or de façon intéressante, lorsqu’une position critique du mouvement féministe contre le viol se développe dans le débat public, elle aussi va associer le débat interprétatif sur des scènes de fiction à la question de la délimitation de l’extension du viol dans les expériences réelles.

Retournements polémiques

39Les prises de parole polémiques vont systématiquement reprocher au travail de Koss de créer une panique injustifiée liée à une définition bien trop large du viol, qui déborde de surcroît la conceptualisation des victimes elles-mêmes. De la même façon, elles vont reprocher aux programmes de prévention d’inciter les étudiantes à relire comme des viols de « mauvaises expériences » qui n’en seraient pas, et surtout de figer les jeunes femmes dans une position de victime, les déresponsabilisant dans leurs choix sexuels.

43La fiction permet cependant une discussion plus ouverte de la définition féministe du viol : c’est en retournant l’interprétation du film She’s Gotta Have It de Spike Lee (1986), utilisé dans les programmes de prévention de l’université de Columbia, que Gutmann peut à la fois contester la définition féministe du viol et les actions de prévention. Chez les adversaires du mouvement contre le viol aussi, la scène de fiction est l’occasion de discuter concrètement plutôt qu’abstraitement de la définition du viol :

Regardez comment cette nouvelle définition est appliquée.

L’université de Columbia utilise une scène du film She’s Gotta Have It pour illustrer la dynamique du date rape : le personnage féminin est chez elle, déprimée après avoir rompu avec son petit ami. Elle l’appelle et le supplie de venir la voir. Amer parce qu’elle n’a pas su lui être fidèle (ce qu’il a pris comme un rejet), il commence par refuser. Elle continue à le supplier, et il finit par céder — malgré l’appréhension évidente d’être à nouveau aspiré dans un tourbillon de drame avec cette femme séduisante mais capricieuse.

Quand il arrive, elle le prend aussitôt dans ses bras et le supplie de lui faire l’amour. Ils se disputent. Elle essaie par moment de l’enlacer ; il est furieux, la secoue, mais prend peut-être plaisir à ce renversement des rôles dans leur relation où c’est lui qui était toujours en demande. Finalement, toujours plein d’amertume et de fureur, il la pousse sans ménagement sur le lit et — en disant « Tu le veux, tu l’as » — la prend par derrière, avec violence et colère. Elle gémit « Qu’est-ce que tu fais ? » une ou deux fois ou quelques protestations de ce genre, mais elle se rend — elle ne fait aucun effort pour résister — sur un mode épuisé, masochiste.

• 41 « Consider how the new definition is applied. Columbia University uses a scene from the movie She’s (...)

Ce n’est pas très joli, mais ce n’est pas du viol41.

45L’autorité des professeurs de droit n’intervient cependant que dans un second temps : le résumé de la séquence semble suffire à soutenir la conclusion interprétative « ce n’est pas très joli, mais ce n’est pas du viol ». Le résumé met en avant trois éléments : premièrement, la demande initiale très insistante de Nola pour avoir une relation sexuelle avec Jamie ; deuxièmement, des éléments qui motivent psychologiquement la brutalité de Jamie par la dynamique relationnelle plus large des deux personnages, et en particulier « l’infidélité » de Nola (qui a ouvertement plusieurs partenaires) ; troisièmement, l’absence de résistance physique de Nola à l’issue de ses protestations qui exclut plus directement la qualification de viol au profit d’une dynamique masochiste. L’expression de protestations est donc insuffisante pour Gutmann à faire basculer l’interprétation de la scène vers le viol — les protestations ne sont pas jugées suffisamment assertives, dans un contexte où Gutmann critique précisément l’absence, dans le discours des féministes, d’une responsabilité des femmes à contrôler l’interaction et à communiquer de façon non ambiguë.

46La distinction entre ce qui n’est « pas très joli » et ce qui relève du viol est essentielle : il ne s’agit pas pour Gutmann de dire que la scène de fiction représente une relation que l’on pourrait prendre comme idéal relationnel ou sexuel ou comme une vérité générale sur les relations entre hommes et femmes, mais d’insister sur la distinction entre ce qui relève du viol (donc de la responsabilité de l’agresseur) et ce qu’elle décrit comme des situations ambivalentes et vécues négativement parce que la femme n’a pas su prendre ses responsabilités et y voir clair concernant ses désirs et sa sexualité.

47C’est donc dans chaque cas une interprétation qui se construit en opposition à une autre : contre l’interprétation féministe, Gutmann semble réaffirmer avec force l’interprétation que l’interprétation féministe devait elle-même précisément corriger. Il faut pourtant bien distinguer une interprétation qui se contente de ne pas caractériser cette séquence fictionnelle à l’aune de la question du viol, et un discours qui refuse explicitement d’y voir un viol. Dans le premier cas, les cadres d’interprétation féministes sont absents ; dans le second cas, ils sont présents mais rejetés. Le statut polémique de l’interprétation à laquelle le discours féministe s’oppose n’est donc pas toujours le même.

Une pensée féministe de la réception

On voit d’abord un film en salle : bell hooks et la réception de She’s Gotta Have It

48On retrouve le balancement entre oblitération et négation active à plus petite échelle que celle du débat public dans un commentaire important du même film par bell hooks, publié en 1989 dans Talking back :

• 43 « Often talking with folks about the movie, I found many people did not notice that there was a rap (...)

En discutant régulièrement du film avec des gens, j’ai découvert que beaucoup de personnes n’avaient pas remarqué qu’il y avait une scène de viol, tandis que d’autres remettaient en cause la justesse de sa description comme viol43.

49Ce balancement va en recouper un autre : s’agit-il pour l’interprétation féministe de critiquer le sens de l’œuvre ou le sens que lui donnent d’autres publics en réception ?

50L’exemple de l’interprétation du « message » d’Autant en emporte le vent dessinait une théorie du sens dans laquelle les caractéristiques internes et formelles de l’œuvre encodaient de façon relativement transparente un message ensuite reçu et intégré par son public de façon assez mécanique. Pourtant, d’autres discours interprétatifs associés au mouvement féministe contre le viol complexifient cette première conception du sens : on peut en effet lire dans ces discours une réelle importance donnée à la réception pour parler du sens d’une œuvre.

51Si l’on s’arrête un peu plus longuement sur le commentaire que fait bell hooks du viol dans She’s Gotta Have It, on voit combien l’espace de la réception est essentiel pour construire le sens du film, et tout particulièrement de la scène du viol qui est la pierre de touche de sa critique :

Quand j’ai vu le film pour la première fois avec les amies noires dont j’ai parlé plus tôt, nous avons été surprises et dérangées par la scène de viol, et pourtant nous n’avons ni crié pour protester ni quitté le cinéma. En groupe, nous nous sommes collectivement recroquevillées dans nos fauteuils comme pour nous cacher. Ce n’est pas la représentation fictionnelle du viol qui était choquante et dérangeante, mais le mode, le style de cette représentation. Dans ce cas précis, le viol, la violence d’un homme noir sur une femme noire, n’était rien qu’une rencontre sexuelle plaisante de plus, rien qu’une baise de plus. […]

Cela explique l’expression sur le visage de Darling pendant le viol qui commence comme une grimace de douleur et finit comme un regard de plaisir et de satisfaction. C’est sans aucun doute un fantasme sexiste sur le viol issu de l’imagination — un fantasme que nous, le public passif, silencieux, cautionnons par notre complicité. Des protestations du public auraient au moins infléchi l’acceptation passive de cette représentation de viol. Quand j’ai vu le film, une partie du public qui appréciait ce viol, se coulant dans la réalité du patriarcat, du sexisme dans notre culture, a applaudi et montré combien elle approuvait ce que faisait Jaime. […]

• 44 « When I first saw the film with the black women friends mentioned earlier, we were surprised and d (...)

Tandis qu’une partie d’entre nous ressentait passivement dégoût et malaise, des spectateurs sexistes (sexist male viewers) qui se sentaient dénigrés ont applaudi, ont montré qu’ils étaient satisfaits que la femme noire arrogante ait été remise à sa place — que la domination masculine et patriarcale ait été restaurée44.

53Dans le discours de bell hooks, les choses sont claires : les caractéristiques de la représentation dans le film sont autonomes et suffisent à constituer le « fantasme sexiste » du viol qui finit par provoquer le plaisir de la victime (un cadre féministe d’interprétation que nous avons déjà rencontré). C’est seulement par la suite qu’elles peuvent susciter approbation, protestation ou silence — malaise ou satisfaction pour le public. Dans ce texte, l’expérience vécue de la séance vient ainsi renforcer et confirmer l’analyse interne du film puisque bell hooks constate pour une partie du public masculin un engagement identificatoire assumé avec la violence sexuelle masculine.

55La mise en scène de la réception par bell hooks est marquée par un dernier phénomène : lorsque bell hooks évoque une troisième réaction parmi ses interlocuteurs·rices (à côté de l’oblitération ou de la négation du viol), c’est en y associant un groupe bien circonscrit :

• 47 « Those of us who understand rape to be an act of coercive sexual contact, wherein one person is fo (...)

Celles et ceux (those) parmi nous pour qui le viol est un contact sexuel coercitif auquel une personne est forcée par une autre de participer sans son consentement ont vu une scène de viol dans She’s Gotta Have It47.

57Un des aspects les plus frappants du discours d’interprétation féministe est justement l’importance qu’il donne aux expériences de perception et de non-perception de la violence sexuelle. Le mouvement féministe contre le viol ne cesse de réfléchir aux conditions pour prendre conscience de la violence sexuelle et réciproquement, aux dispositifs qui empêchent de voir. Dans le même temps, raconter ces expériences de perception décalée — dans le temps ou à l’intérieur d’un groupe — constitue une mise en scène puissante de la conscience féministe, de la façon dont celle-ci transforme le regard, les affects et même le rapport aux œuvres.

Donner du sens à la non-perception : comment peut-on ne pas voir la violence sexuelle dans une fiction ?

58Le discours féministe sur la fiction donne un sens à ce qui semble paradoxalement une non-expérience de réception : ne pas voir, ne pas prêter attention, ne pas se souvenir de violences sexuelles dans un récit de fiction.

59Que le discours féministe puisse pointer ces non-expériences comme un problème de premier ordre et une preuve empirique d’une tolérance sociale pour le viol appelle deux hypothèses explicatives. Tout d’abord, le discours féministe contre le viol s’appuie implicitement sur l’idée partagée que la violence sexuelle est très grave, fait l’objet d’une forte réprobation sociale in abstracto et devrait donc constituer un événement significatif dans l’histoire : ne pas se souvenir qu’il y a une scène de dîner dans un récit de fiction n’est pas la même chose, pour la plupart des gens, qu’avoir « manqué » une scène de violences sexuelles. Par ailleurs, la non-perception devient une expérience significative précisément lorsqu’elle rencontre la perception, soit par la relecture, soit par constat d’un décalage entre plusieurs interprètes. Cette rencontre en réception est l’occasion d’une réflexivité dont le discours féministe contre le viol fait l’un de ses arguments. Autrement dit, il faut faire voir pour donner du sens à la non-perception.

60La réflexion sur la non-perception s’amorce ainsi souvent par une question obsédante : comment pouvons-nous ou avons-nous pu ne pas voir ? En posant cette question sur un matériau fictionnel, le discours féministe ouvre en même temps, implicitement ou explicitement, celle de la non-perception de violences sexuelles réelles : le discours interprétatif repose sur une analogie au moins implicite entre la perception de violences fictionnelles et celle de violences réelles. On le voit bien dans le texte que Paula Kamen consacre à sa prise de conscience de l’ampleur des violences sexuelles, qui appelle un revisionnage de deux films, Autant en emporte le vent et Animal House (1978). Deux questions concluent ces révisionnages — la première interroge la non-perception antérieure des violences sexuelles dans ces films, la deuxième évoque la quantité de récits de violences sexuelles réelles qui émergent dans son entourage dès lors que la jeune femme s’intéresse à la question :

• 49 « I wondered : Why hadn’t I ever seen this before ? Why were so many people suddenly coming out of (...)

Je me suis interrogée : pourquoi n’avais-je pas vu cela avant ? Pourquoi tout d’un coup autant de gens sortaient de nulle part, me parlaient de leurs expériences ou de celles de leurs ami·es et me racontaient avoir été agressé·es49 ?

61Lorsqu’elle interroge les causes de la non-perception, l’analyse féministe réintroduit souvent d’autres aspects de la réception, comme les effets esthético-affectifs de l’œuvre. En cela, elle pose aussi un ensemble de questions éminemment esthétiques : le discours féministe interprète certains effets esthétiques comme des voiles posés sur la perception cognitive de leur objet. Prenons l’exemple de la désormais célèbre tribune écrite par Laure Murat sur le film Blow up en pleine affaire Weinstein :

• 50 Laure Murat, « “Blow Up”, revu et inacceptable », Libération, 12 décembre 2017.

Comment se fait-il que j’avais gardé un souvenir visuel très précis de la lutte sur papier violet, sans me rappeler qu’il s’agissait, tout bonnement, d’un viol ? Comment avais-je pu effacer toutes ces violences et ne garder en tête que des formes sans contenu ? J’ai fait un petit sondage autour de moi et j’ai interrogé des amies féministes qui ont, contrairement à moi, une excellente mémoire combinée à une grande culture visuelle. Même confusion, mêmes absences, avec des variantes, même flou général. Pourquoi50 ?

62On voit très bien comment s’articulent ici la question de non-perception de la violence — constatée collectivement — et celle de l’effet esthétique de la scène : pour Murat, la beauté visuelle de la scène masque son contenu dans les mémoires. Cette explication interroge plus implicitement ce sur quoi l’on ferme les yeux au nom de l’art puisque cette tribune se présente comme une réflexion sur l’affaire Weinstein.

• 52 « Why is it, how is it that I saw the caveman scene for years and never connected it to rape ? How (...)

Comment se fait-il que j’aie vu la scène de l’homme des cavernes pendant des années sans jamais la relier au viol ? Comment se fait-il que tant parmi nous aient ri face au viol pendant des années sans même le savoir52 ?

64L’expérience de non-perception chez Beneke est donc une non-conscience de l’objet du rire. Une fois la perception réintroduite, elle crée un énoncé aberrant qui interroge : « rire face au viol […] sans même le savoir ».

65Les effets esthétiques ont en effet l’avantage de lier ensemble la question de la réception et celle des effets programmés par l’œuvre. Si l’on reformule les choses dans les termes de la théorie de la lecture, on peut dire que les interprètes féministes cherchent alors dans le texte le Lecteur modèle qui ne perçoit pas la violence. Prenons l’exemple de l’analyse que fait Valérie Rey-Robert du film 40 ans, toujours puceau (2005) et plus spécifiquement l’humour associé aux conseils des collègues du protagoniste qui lui suggèrent de cibler une jeune femme alcoolisée pour avoir accès à une première expérience sexuelle :

• 53 Valérie Rey-Robert, Une culture du viol à la française. Du « troussage de domestique » à la « liber (...)

Ce genre de scène, très fréquente dans les comédies, est particulièrement pernicieux. Comme elle est tournée de façon comique, il est difficile de l’analyser sans que les spectateurs en concluent qu’on ne peut « plus rire de rien » ou qu’on « veut les empêcher de rigoler ». Et pourtant, il est clair qu’avoir des rapports sexuels avec une personne qui n’est pas en état de fournir un consentement sexuel clair est bien un viol. Il est évident que le réalisateur, le scénariste ou les comédiens n’ont aucune idée d’avoir tourné, écrit et joué une scène de viol, et c’est bien là tout le problème. Le fait qu’énormément de spectateurs aient vu ce film sans voir qu’ils riaient d’une scène où on lui avait conseillé de violer une fille est lui aussi caractéristique que nous baignons dans une culture où l’on encourage le viol… sans l’appeler ainsi53.

66L’argument articule à partir de la scène du film une hypothèse interprétative sur l’intention en production et deux remarques sur la réception. Ce n’est pas strictement le fait de rire qui est mis en cause (si l’autrice ne se prononce pas, elle met à distance ce soupçon) mais le fait de rire sans savoir de quoi on rit. Pourtant, l’interprétation des intentions créatrices se fait bien à partir des choix observables depuis l’œuvre elle-même : il est donc probable que ce soit ce traitement humoristique qui conduise Valérie Rey-Robert à dire qu’« il est évident » que l’équipe artistique n’avait pas conscience de toucher au problème du viol. De la même façon, il reste possible de dire qu’une scène est tournée « de façon comique » même si l’on ne rit pas soi-même : le discours vise bien simultanément l’analyse d’un effet du texte et celle d’une réception présentée comme empirique (« énormément de spectateurs [ont] vu ce film sans voir qu’ils riaient… »). La non-perception de l’objet du rire devient ainsi la preuve d’un mécanisme de la culture du viol : banaliser sans nommer.

67La non-perception soulève en effet une dernière question essentielle dans le discours féministe : celle de la nomination et du commentaire. Dans le même ouvrage, on trouve une remarque sur la rareté des commentaires qui nomment le viol dans la critique professionnelle. La remarque concerne le viol de Cécile dans le roman Les Liaisons dangereuses :

• 54 Ibid., p. 207.

Cette scène, à l’instar de celles d’autres romans de l’époque, est généralement peu commentée ou jamais décrite comme une scène de viol afin de continuer à vendre un roman national, où la galanterie, spécificité culturelle française, aurait laissé la part belle à l’initiative féminine54.

68Ici l’absence de perception de la violence sexuelle est interprétée à l’intérieur d’un discours plus large sur la défense d’une certaine culture érotique française. Mais d’une façon plus générale, dans cet univers de perception défaillante que pose le discours féministe, une responsabilité est donc assignée au commentaire pour contrer cette non-perception.

69Le passage que consacre Elizabeth Powell dans Transforming a Rape Culture à un sondage sauvage en classe à propos du film Pretty Woman (1990) synthétise bien les différents éléments de la réflexion féministe sur la réception :

• 55 « Our assertive remarks can raise the consciousness of well-meaning citizens who simply don’t get i (...)

Nos remarques fermes peuvent éveiller la conscience des citoyen·nes de bonne volonté qui n’ont simplement pas le déclic. Par exemple, j’ai noté que parmi mes étudiant·es qui avaient vu Pretty Woman, 70 % ne se souviennent pas que le film contenait une longue tentative de viol. Je me suis demandé pourquoi, et j’ai conclu qu’il n’était pas si inhabituel dans les films américains de jeter une femme sur un canapé et de déchirer ses vêtements. Et, après tout, elle le connaissait. On pense que le viol est un crime commis par des inconnus. Si vous voyez un film comme ça, j’espère que vous ferez tou·te·s un commentaire pour que les autres ne présument pas que vous restez neutre face à ce qui outrage55.

70Le sondage sur le souvenir du film présuppose en creux l’attente qu’une scène prolongée de tentative de viol soit mémorisée par les spectateurs·rices. L’absence d’attention à cet élément suscite un questionnement (« pourquoi ») qui trouve ici deux explications : le caractère ordinaire de certaines actions violentes dans les scènes sexuelles des productions culturelles d’une part, une croyance maintes et maintes fois mise en avant dans le discours féministe comme un « mythe sur le viol » qui empêche la reconnaissance des viols par des proches (le mythe du violeur inconnu) d’autre part. La présentation même de cet exemple pour les lecteurs·rices est très efficace d’un point de vue rhétorique : chacun·e est invité·e à tenter de retrouver dans sa mémoire d’un film très populaire la scène qui reçoit cette nouvelle interprétation.

71Enfin, l’exemple glisse vers une instruction destinée à des contextes de réception collective : attirer l’attention des autres, produire la conscience de la violence sexuelle devant un film, lui donner une importance contre le risque d’une banalisation passive. On retrouve ici un usage pédagogique de l’interprétation, comme action militante à petite échelle.

72À cette non-perception de la violence peut alors répondre la force de la prise de la conscience et la transformation de soi et de son propre regard qu’elle vient signifier.

Réception et conscience féministe : le regard sur la fiction pour dire la transformation de soi

73Raconter l’évolution de sa propre réception en mettant en scène sa relecture ou son revisionnage de récits de fiction est en même temps un puissant moyen de mettre en scène la transformation de soi qu’opère la conscientisation militante. Le discours féministe peut alors construire autour des récits de fiction des sortes d’instantanés d’identités distinctes. L’écart entre deux réceptions marque ainsi l’écart entre deux identités du sujet, l’une passée, l’autre présente.

74Si l’on se souvient que le mouvement féministe accorde une place première à la notion de conscience et aux façons de la faire naître, on peut comprendre la force de ces récits de transformation de sa propre perception pour l’argumentation. Brownmiller ouvre son grand travail fondateur sur le viol, Against Our Will, en disant avoir « écrit ce livre parce qu’[elle est] une femme qui a changé d’avis sur le viol » grâce aux échanges avec d’autres femmes dans son groupe de conscience. La conscience féministe n’est pas donnée, même à propos du viol : elle se construit collectivement. La lecture peut alors être un lieu intime où se dit cette transformation de soi et de son regard au terme de ce processus collectif. Le récit que fait Brownmiller de sa relecture d’un passage du roman La Source de vie d’Ayn Rand pour l’écriture d’Against Our Will fait ainsi du livre un point de rencontre entre différent·es lecteurs·rices mais aussi entre plusieurs identités successives d’un même sujet :

• 56 Susan Brownmiller, op. cit., p. 381.

Je n’avais pas regardé La Source de vie depuis plus de vingt ans (il est resté en vente pendant trois décennies) et, lorsque je l’ai demandé à la bibliothèque, je me disais avec une certaine inquiétude que chercher dans les sept cents pages et plus de l’ouvrage d’Ayn Rand la scène où se consomme la perte de Dominique allait me prendre plus de temps que je n’avais l’intention d’y consacrer. Je mésestimais grandement l’universalité de mon intérêt. L’exemplaire de La Source de vie que me donne la bibliothécaire s’ouvrit tout seul à la page du viol de Dominique. Des centaines d’autres lecteurs avaient, en effet, indexé le livre pour moi. Et je dois dire que les deux pages et demie de la scène étaient aussi brûlantes que dans mon souvenir, ce qui est d’autant plus remarquable, à la lumière des romans d’aujourd’hui, que les parties génitales des deux antagonistes n’y étaient même pas mentionnées56.

75Comme la salle de cinéma chez bell hooks, la matérialité du livre met ici Brownmiller ironiquement en lien avec d’autres lecteurs·rices : alors qu’elle-même relit ce passage à cause de la nécessité d’aborder le mythe selon lequel les femmes aiment être violées, la lecture sélective de « centaines d’autres lecteurs » suggère davantage un intérêt érotique pour la scène du viol. Brownmiller commence d’ailleurs par le concéder : par ses pages « brûlantes » le texte est conforme vingt ans plus tard au souvenir de la première lecture. Pourtant, la lecture qui suit ce passage, « texte en main », des pages où le personnage de Dominique dit toute son exultation rétrospective (Dominique éprouve un plaisir similaire à « celui qu’elle avait éprouvé dans ses bras » lorsqu’elle répète « j’ai été violée »), vient confirmer le dessillement face à ce qu’elle décrit comme la « philosophie du viol » d’Ayn Rand et comme une forme de romantisation :

• 57 Idem.

Ainsi, voilà la grande passion ! Le désir masochiste d’une femme supérieure d’être humiliée par un homme supérieur ! La Source de vie a échauffé mon sang virginal il y a vingt ans et peut encore rendre ce service aux écolières d’aujourd’hui57.

76L’exemple de La Source de vie est singulier en raison de la caractérisation explicite du viol dans le roman : le viol est bien perçu et présent à l’esprit de tou·te·s. Le commentaire ironique « Ainsi, voilà la grande passion ! » vient confirmer la distance irrémédiable produite par la relecture vis-à-vis de la lecture « virginal[e] » et ses effets érotiques. La dernière remarque vient enfin suggérer l’existence d’une expérience transgénérationnelle, n’importe quelle jeune fille pouvant faire l’expérience de cette intensité érotique du viol fictionnel avant sa pratique effective d’une sexualité : la réception retrouve sa dimension collective.

77Dans les discours du mouvement féministe contre le viol, le récit de réception et de relecture ou revisionnage dessine une temporalité autobiographique dans laquelle la prise de conscience vient séparer deux âges. Ainsi, dans Transforming a Rape Culture, Helen Benedict introduit le chapitre « The Language of Rape » par une anecdote apparemment immédiate et due au hasard, qu’elle date du soir précédent :

• 58 « Take, as illustration, the tradition of treating rape as a joke. Last night, it just so happened, (...)

Prenez, en guise d’exemple, la tradition qui consiste à traiter le viol comme une blague. Il se trouve qu’hier soir, j’ai regardé la comédie britannique Bedazzled de 1967, avec Peter Cook dans le rôle du diable et Dudley Moore dans celui d’un Faust minable qui travaille dans un fast-food. J’avais adoré le film quand j’étais adolescente, mais ma réaction d’adulte féministe a été très différente. Le film était toujours amusant, mais sa misogynie ne laissait aucun répit et trouvait son apogée dans deux scènes entières qui plaisantaient sur le viol58.

78Le décalage de réception oppose ici l’adolescente à l’ « adulte féministe » : la prise de conscience politique double la maturation. L’écart travaille aussi le jugement global sur le film : ce qui a été adoré devient seulement « amusant », tempéré par l’association problématique de l’humour à la misogynie et au sujet du viol. La réaction esthétique ne change pas radicalement mais la conscience du fonctionnement de l’humour vient la tempérer et la met en tension avec ce qui est désormais perçu.

79L’opposition entre enfance et âge adulte marque de façon efficace la puissance du revisionnage. Ce ne sont pas n’importe quelles œuvres qui sont mises en scène dans ces récits de revisionnage, mais souvent des œuvres adorées, vues et revues. L’opposition engage alors un écart entre un temps d’investissement subjectif très fort de l’œuvre (mais aussi de formation de l’imaginaire) caractérisé par une forme d’insouciance et de naïveté, et un temps où la capacité à voir de nouvelles choses vient remettre en cause la simplicité idyllique du premier moment. En 2017, le préambule du vidéo-essai de Jonathan McIntosh sur un ensemble de films d’Harrison Ford thématise très nettement cet écart pour introduire l’objet de l’essai :

• 59 « Growing up, I watched Harrison Ford’s movies dozens of time / But going back and watching them ag (...)

Quand j’étais enfant (growing up), j’ai dû regarder les films d’Harrison Ford des dizaines de fois. Mais en y revenant et en les revoyant une fois adulte, je suis frappé par quelque chose d’autre qu’ils ont en commun, quelque chose… de plus sombre, quelque chose que je n’avais pas vraiment remarqué quand j’étais gamin59.

81La capacité à percevoir dans ces films des violences sexuelles est donc largement présentée comme une expérience de désenchantement, mais aussi nécessaire et inéluctable que le passage de l’enfance à l’âge adulte. Or le discours cherche précisément à faire entrer ses destinataires dans le même processus.

82L’écart entre deux réceptions peut aussi se formuler de façon plus dense par la tentative de reconstituer plus précisément les contours de l’expérience passée, de l’interprétation et des croyances qui ont ensuite été corrigées. Ce dispositif a un intérêt stratégique certain puisqu’il ne décrit plus un conflit idéologique entre deux groupes ou deux positions, mais un itinéraire personnel qui fait passer de l’erreur à la lucidité. Il permet en même temps de donner une description extensive et apparemment fondée sur l’expérience personnelle (évidemment reconstruite) d’un autre système d’interprétation pour l’analyser et le critiquer.

83L’article de David Wong paru en 2016 sur l’éducation des hommes et le consentement est exemplaire à cet égard : volontairement léger, se gardant de marquer son arrière-plan féministe, l’article met en scène Wong comme un homme ordinaire, qui a subi la même socialisation que n’importe quel homme mais tente « de [se] déprogrammer », contre le déterminisme de son éducation. L’article se présente dans le même temps comme un récit autobiographique des « leçons » que cet homme a reçues sur le consentement sexuel, notamment à travers les films de fiction. Il commence en particulier par décrire de très près une scène célèbre entre Han Solo et Leia Organa dans le film L’Empire contre-attaque (1980), qui lui aurait enseigné la leçon « agresser les femmes les rend amoureuses de vous » (« Forcing Yourself On Women Makes Them Love You »), en montrant la façon dont Han Solo outrepasse systématiquement les refus de Leia.

84À cette analyse répond un autre discours : celui du jeune David Wong à vingt ans, qui explique le fonctionnement des rôles de genre dans la séduction. Ce discours réunit un ensemble de cadres de pensée masculinistes, néo-darwinistes et libéraux : les relations amoureuses et sexuelles sont un marché où une femme peut faire croître ou diminuer sa valeur et où elle recherche des mâles dominants. Ce système d’interprétation des conduites amoureuses est ensuite appliqué à la scène de L’Empire contre-attaque :

Si vous reveniez dans le temps et que vous me retrouviez à l’âge où je savais tout sur tout — à vingt ans — pour me demander d’expliquer les rôles de genre, voici ce que je vous aurais dit : […] les femmes gagnent du pouvoir en rejetant les hommes, et ces refus n’ont rien à voir avec leurs sentiments réels. […]

Si une femme couche à droite à gauche, cela diminue la valeur de l’attention féminine / du sexe pour toutes les femmes. […] C’est pourquoi l’entourage royal et fortuné de la princesse Leia n’approuverait pas qu’elle écarte les jambes devant un « vaurien ».

• 61 « If you went back and found me at the age when I realized I knew absolutely everything — 20 — and (...)

Réciproquement, Han Solo est un héros justement parce qu’il voit au-delà de cet artifice, et qu’il sait exactement comment enjamber ces obstacles. Les traits qui fondamentalement suscitent l’attirance chez les hommes sont la force physique et l’agressivité, et il sait que la résistance feinte de Leia est une façon de tester ces qualités61.

85Très caricatural, cet exposé systématique attribué à l’ancien David Wong cherche à rendre compte de rationalisations sous-jacentes qui pourraient à la fois légitimer le comportement de Han et expliquer son efficacité réelle auprès de Leia si l’on suit le scénario.

87Le revisionnage permet à cet égard de mesurer la transformation de soi et du monde qu’entraîne la conscientisation. Ce détour permet aussi de thématiser les réticences, la non-perception de la violence comme une forme de confort auquel il faut renoncer, toujours sur le mode du désenchantement : l’évasion fictionnelle d’Autant en emporte le vent n’en ressort pas indemne. Symboliquement, le détour par la réception des films de fiction signifie que l’engagement contre les violences sexuelles et la prise de conscience ont un coût pour les militant·es.

Conclusion

88Parce qu’il perçoit la violence sexuelle comme un fait de culture unissant normes de genre, croyances et pratiques, le mouvement féministe contre le viol possède d’emblée un cadre interprétatif pour les récits de fiction dont il se saisit : les productions culturelles jouent pour lui un rôle, ni exclusif ni premier, dans la transmission de cette « culture du viol » et en retour en sont une trace facilement mobilisable pour l’argumentation féministe.

89Le mouvement féministe contre le viol interprète donc aisément certaines scènes sexuelles en termes de schémas narratifs récurrents dont on peut identifier le « message ». Cette première configuration du sens entraîne une grande valorisation de la distance critique qui consiste précisément à prendre conscience de ce message au lieu de l’intégrer passivement, et à voir la violence sexuelle littérale derrière certains effets esthétiques qui pourraient la voiler ou certaines croyances courantes qui privilégient d’autres interprétations (la séduction, le masochisme féminin, etc.).

90Mais en faisant des récits de fiction une interface pour aiguiser le regard, les discours du mouvement féministe contre le viol débordent en même temps continuellement cette configuration au profit d’une pensée dense du sens en réception : ils donnent un sens à des fragments de récits de fiction, mais peut-être encore plus à l’acte de lecture — souvent de relecture — de ces fragments. Le regard porté sur ces fragments est en effet perçu comme quelque chose qui engage simultanément une position interprétative sur le récit et une position sur la violence sexuelle en général, liant ainsi fiction et réalité. Dans le discours féministe, ce regard vient signifier des positions collectives tout en mettant en scène la puissance de la prise de conscience militante lorsqu’elle transforme le sujet dans sa relation aux fictions.