- 1 Sandrine Blanchard, « Festival d’Avignon : le seul-en-scène en haut de l’affiche du "off" », Le Mon (...)
- 2 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1977.
- 3 Dominique Viart, « Filiations littéraires », in D. Viart (dir.), États du roman contemporain, Paris (...)
1Dans le cadre du festival Off Avignon 2024, Aurélien Rondeau, codirecteur du théâtre avignonnais du Train bleu, constate que « l’époque est au récit de soi, d’un parcours de vie1 ». Cette « époque », de fait, a commencé de longue date, avec l’émergence, à la fin des années 70, de l’autofiction2, puis, au début des années 80, des « récits de filiation3 », qui n’ont cessé de se multiplier depuis, jusqu’à la consécration que le Prix Nobel de littérature décerné à Annie Ernaux confère à cette forme. Un tel phénomène s’est trouvé amplifié, depuis quelques années, par les réflexions menées en littérature comme en sociologie sur les transfuges de classe. Ce qui est nouveau, en revanche, est la place que le théâtre consacre désormais à ces formes d’expression de soi, jusqu’ici circonscrites au seul domaine narratif.
- 4 Christian Biet, « Séance, performance, assemblée et représentation : les jeux de regards au théâtre (...)
2Cet écho que le théâtre réserve à ce type de récits pourrait étonner. Ces récits de soi sont, par définition, intimes, situés dans une histoire familiale singulière et un contexte socio-politique particulier, et, en ce sens, loin de l’assemblée théâtrale comprise comme « une somme de publics différents, distincts, d’ordres différents, ayant chacun leur point de vue topographique, social et interprétatif sur ce qu’ils voient4 ». Mais ces récits, en tant que récits, connaissent déjà un large succès public en raison de leur dimension sociologique. Les lecteur.rices s’y reconnaissent, y reconnaissent leur trajet, peuvent y projeter leurs expériences personnelles. Et c’est là, justement, que le théâtre intervient : il montre comment s’opère une telle projection de soi dans le récit reçu de l’autre, tout singulier qu’il puisse paraître.
3Les récits de soi sont en effet très présents sur la scène théâtrale, ce qui souligne la dimension fortement narrative prise par le théâtre contemporain, car il s’agit bien de se raconter. Les récits de transfuges de classe – une catégorie spécifique de récits de soi – se multiplient sur la scène française contemporaine. L'analyse de la programmation théâtrale montre un réel engouement pour ces textes, en particulier ceux d’Édouard Louis, de Didier Eribon et d’Annie Ernaux. Une visite sur le site de référence theatre-contemporain.net5 permet de cartographier le phénomène.
4Les textes d’Annie Ernaux sont mis en scène depuis 19916, et les adaptations théâtrales se sont multipliées depuis le début des années 2000 (on en compte plus d’une vingtaine). Bien sûr, 2022, l’année du Nobel, marque un tournant, car, dès 2023, Mémoire de fille entre à la Comédie-Française dans une mise en scène de Silvia Costa. C’est dire le chemin parcouru depuis la parution de La Place, en 1983. Semblablement, la mise en scène de Retour à Reims de Didier Eribon (2009), autre récit de transfuge de classe, connaît une large réception, en 2014, dans la version de Laurent Hatat, l’actuel codirecteur de la compagnie anima motrix. La tournée du spectacle est exceptionnelle7, même si elle reste franco-française. Puis, la visibilisation de ce récit se démultiplie à partir de 2019, au moment de la création de la version française de ce même texte par Thomas Ostermeier, directeur artistique de la Schaubühne à Berlin. Ce spectacle, dont la tournée s’est terminée plus vite que prévu en raison de l’épidémie de covid 19 en 2020, a largement sillonné les scènes francophones, en s’installant, parfois pour une assez longue série de dates dans tous types de théâtre (nationaux, scènes nationales ou centres dramatiques nationaux8) en France, en Belgique et en Suisse, et en jouant, presque toujours, à guichets fermés.
- 9 Laélia Véron & Karine Abiven, Trahir et venger. Paradoxes des récits de transfuges de classe, Paris (...)
5Il semble donc, qu’au sein du public, s’opère quelque chose de l’ordre de la reconnaissance d’une filiation ; comme si, dans les pas de Shakespeare, ces récits s’ancraient dans une sorte de theatrum mundi contemporain où tou.tes, acteur.rices et spectateur.rices, seraient les vecteurs de la même histoire qui se répète, formant ainsi une grande famille. Laélia Véron et Karine Abiven ont souligné dans leur ouvrage Trahir et venger, qu’« un air de famille se dégage […] de la matérialité même de ces récits quand ils sont publiés en livre : presque toujours une photo de l’enfant transfuge ou d’un de ses parents est commentée dans l’ouvrage ou choisie pour orner la couverture9 ». Or, tout un chacun possède chez soi de tels albums de famille. Ces photographies amateurs, souvent maladroites, produisent un effet de reconnaissance où chacun peut se retrouver. En les exhibant, la scène théâtrale intervient pour matérialiser cette filiation. Presque la totalité des scénographes/metteurs en scène choisissent en effet d’utiliser des archives photographiques dans leurs spectacles : qu’elles soient en grand format ou simplement sorties d’un album familial, qu’elles soient regardées par les acteur.rices ou placardées sur le plateau, la référence existe et renvoie à l’expérience individuelle du spectateur, contribuant ainsi à l’universalisation du propos tenu sur le plateau.
- 10 Ibid., p. 11.
- 11 Je souligne dans les citations.
6Dans leur essai de définition des récits de transfuges, Laélia Véron et Karine Abiven notent que ceux-ci mettent l’accent sur « la représentation d’affects », déploient « la mise en scène du clivage entre deux mondes sociaux » et font apparaître « l’ambivalence linguistique »10 à laquelle les transfuges se trouvent affrontés. Or les deux premiers termes11 appartiennent explicitement au langage du théâtre. Quant au troisième, il souligne l’enjeu de la langue, dont on sait qu’elle se déploie sur le plateau dans ses trois dimensions, verbale, tonale et rythmique. Ce faisant, les deux critiques soulignent, peut-être à leur insu, qu’il y a quelque chose d’éminemment théâtral dans ces récits, susceptible d’expliquer l’intérêt notable des gens de théâtre.
- 12 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Paris, Gallimard, « Folio », 2011, p. 40.
- 13 Cf. Delphine Edy, « Annie Ernaux et Édouard Louis : Écrire le réel entre bruit(s) et silence », dan (...)
7Car faire le récit de soi impose d’être à la fois sujet et objet de son propre récit, de se regarder comme depuis l’extérieur, et donc de se mettre en scène via l’écriture. À cela s’ajoute le fait que les transfuges de classe cherchent une forme littéraire capable d’avoir un effet sur la réalité, et cela passe très souvent par la recherche d’une qualité sensitive de l’écriture. Annie Ernaux ne peut pas écrire sans « voir » ni « entendre », deux verbes qui s’entendent, pour elle, au sens de « revoir « et « réentendre », ainsi qu’elle le note dans L’écriture comme un couteau12, faisant de la répétition un invariant du geste : voir et entendre de nouveau/à nouveau, autrement donc, sur de nouvelles bases. En enregistrant – à l’instar d’un magnétophone – sons, bruits, voix et silences de leur environnement, les transfuges font de l’univers sonore à la fois un marqueur de classe et une finalité de l’écriture qui engage une opération d’écho, que la scène théâtrale – en tant que lieu de la répétition du même, capable de se réinventer chaque soir – est susceptible de démultiplier13.
- 14 Chantal Jaquet et Gérard Bras (dir.), La Fabrique des transclasses, Paris, PUF, 2018, p. 31.
Par ce qu’il fait résonner en chacun, le récit n’éveille pas simplement des échos, il opère par ricochet, rebondissant de l’autre à soi et de soi à l’autre pour se réfléchir soi-même comme un autre [...]. Là comme ailleurs, il est salutaire de rappeler qu’il faut d’abord entendre pour comprendre14.
- 15 Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Coli (...)
8Plus encore, il y a quelque chose d’éminemment scénographique dans ces récits, la scénographie étant entendue ici au sens de Maingueneau, « une scène narrative construite par le texte », « à la fois condition et produit de l’œuvre »15. Chez Édouard Louis, que ce soit en adressant le texte, en construisant un dispositif sous la forme de tableaux successifs, faisant figure de fragments dramatiques, ou en jouant de la typographie (parenthèses, crochets, italique…) pour marquer les variations socio-linguistiques ou la voix intérieure du protagoniste, il s’agit presque toujours de créer une mise en perspective, un point de vue, à l’instar du theatron grec, le lieu d’où l’on voit.
9Les qualités théâtrales de ces récits se voient enfin redoublées par l’objet même des récits. En faisant de l’opposition binaire (deux univers, deux cultures, deux milieux sociaux…), le cœur de l’écriture, les scènes qui surgissent ressemblent à de vraies situations dramatiques en tant qu’elles sont le lieu où des individus se confrontent dans un cadre spatio-temporel précis et donnent à voir les tensions entre eux, au travers du langage (ou de son absence) et des corps. Il y a donc là beaucoup de matière pour des gens de théâtre.
10Cet intérêt a d’ailleurs largement débordé les scènes françaises avec des performances particulièrement remarquées dans le monde entier. Ce qui, là encore, peut étonner : comment ces vies et ces histoires de mobilité sociale – extrêmement situées, à la fois géographiquement (Yvetot, Reims, Hallencourt...) et historiquement – peuvent-elles être adaptées dans un tout autre contexte ? Pourtant, il y a pléthore de cas. En voici quelques exemples récents.
11Retour à Reims est probablement l’exemple le plus symptomatique de la visibilité des récits de transfuges de classe sur la scène internationale, en raison de la déclinaison en six volets du spectacle d’Ostermeier et de sa réception critique : créé en 2017 et proposé depuis en six versions, c’est une première du genre. Cette coproduction initiale du Manchester International Festival MIF, de la Schaubühne et du Théâtre de la Ville Paris trouve sa première actualisation à Manchester en juillet 2017 avec Return to Reims, puis en septembre 2017 à Berlin avec Rückkehr nach Reims. La création française en janvier 2019 au Théâtre de la ville est suivie en septembre de la même année d’une version italienne Ritorno a Reims au Piccolo Teatro de Milan. Une recréation, avec une nouvelle distribution allemande, voit le jour en juin 2021, avant la dernière création du texte, Tilbaka till Reims, en septembre 2022, à Göteborg au Stadstheater, dans une coproduction avec le Royal Dramatic Theatre (Dramaten) de Suède à Stockholm.
12Annie Ernaux n’est pas en reste : Eline Arbo, la nouvelle directrice artistique du International Theater Amsterdam qui a succédé à Ivo van Hove en septembre 2023, a créé De Jaren (Les Années) en 2022 au Het Nationale Theater ; le spectacle fut repris en décembre 2024 à l’ITA, après avoir été adapté dans une version anglaise (The Years) créée à l’Almeida Theatre de Londres fin juillet 2024. Annie Ernaux a également conquis les scènes allemandes, notamment berlinoises : en 2022, Erinnerung eines Mädchens (Mémoire de fille) entrait au répertoire de la Schaubühne dans une mise en scène de Sarah Kohm et Laura Linnenbaum créait Das Ereignis (L’événement) l’année suivante au Berliner Ensemble.
- 16 Le site de la Schaubühne répertorie les différentes étapes de la tournée internationale : https://w (...)
13Enfin, le récit d’Édouard Louis, Qui a tué mon père, paru en 2018, s’est vu et se voit toujours actualisé dans de nombreux projets scéniques. Souvenons-nous que ce texte est une commande pour le théâtre – j’y reviendrai – créée par Stanislas Nordey en mars 2019 au Théâtre National de la Colline. Puis, le texte, repéré par Ivo van Hove, alors directeur de l’ITA, a donné lieu à un seul en scène avec Hans Kesting, créé le 1er juin 2020 en néerlandais. Dans le même temps, Ostermeier proposait à l’auteur de performer lui-même son récit sur scène ; après une sortie de résidence en février 2020 et sa création le 9 septembre 2020 à Paris au Théâtre des Abbesses, le spectacle se joue aujourd’hui partout dans le monde16. De ce texte qui vient de fêter son sixième anniversaire, il existe aussi la version turque de Kemal Aydogan créée en septembre 2020 sur la scène du Moda Sahnesi à Istambul, une version lituanienne créée en juillet 2021 par Antanas Obcarskas au Lithuanian National Drama Theatre de Vilnius, ou celle, écossaise, de Nora Wardell, créée en mai 2022 à Glasgow au Tron Theatre et en tournée depuis dans tout le Royaume-Uni. Et l’on pourrait multiplier les exemples.
- 17 On verra plus loin que les expériences africaines de transfuges sont aussi alléguées avec les origi (...)
- 18 Laélia Véron & Karine Abiven, Trahir et venger, op. cit., p. 156.
- 19 Les analyses initialement prévues autour d’Annie Ernaux trouveront leur place – pour des raisons de (...)
14Une telle accumulation – et avec elle la multiplication des traductions de ces récits originels à l’étranger – prouve, s’il en est besoin, que de tels récits n’ont pas de pertinence limitée à leur inscription dans le temps et dans l’espace. La problématique des « transfuges de classe » est universelle, du moins occidentale, si l’on s’en tient aux exemples ci-dessus. Mais une extension de la recherche à d’autres zones géoculturelles en montrerait très vraisemblablement la validité aussi en Asie, en Afrique17. Dès lors, leur inscription à Yvetot ou à Reims n’en réduit pas la portée. Pas plus que le Comté du Yoknapatawpha ne circonscrit l’œuvre de Faulkner ou Regiòn, celle de Benet. C’est non seulement une histoire partagée, liée à l’évolution historique du monde contemporain, à la mobilité sociale qui en est le ferment, mais encore une conscience de plus en plus aiguë des tiraillements intimes que suscite une telle mobilité. Afin d’en manifester l’ampleur, ces spectacles mettent majoritairement en œuvre des formes hybrides qui répondent à l’écriture, elle-même « hybride18 » des récits dont ils sont issus. Ils se situent, le plus souvent, entre film documentaire, performance théâtrale et/ou musicale ; toujours, ils prennent appui sur le texte mais l’actualisent au cours d’un processus transmédial et transculturel qui favorisent la monstration de leur portée universelle. Il s’agit à présent de circonscrire et d’analyser les défis que représente cette actualisation au plateau19.
15Afin de mettre en évidence cette « sociologisation » des thématiques théâtrales, il convient de procéder à une petite archéologie. L’ouvrage collectif La Misère du monde dirigé par Pierre Bourdieu (1993) donna lieu simultanément deux ans après sa parution, aux « Rencontres de la Cartoucherie », une initiative de recherche théâtrale entre sociologie et subjectivité et à la mise en scène de Dominique Sarrazin, sous le titre « Un peu perdus ». Mathilde Zbaeren rappelle en effet que
- 20 Mathilde Zbaeren, Paroles tenues. Recueils de voix et dette littéraire dans la littérature français (...)
l’ouvrage est immédiatement adapté au théâtre […]. Les entretiens sont dès lors reçus moins comme le produit d’une recherche sociologique et d’un travail d’écriture que comme des récits de vie. L’ouvrage qui dès sa sortie est un succès de librairie remporte par le biais du théâtre une considération plus vive des milieux artistiques. Les institutions culturelles, notamment les théâtres qui accueillent ces mises en scène, contribuent ainsi à diffuser un modèle d’œuvre qui repose sur la collecte de « témoignages » et sur leur montage20.
16La sociologie et la scène de théâtre entretiennent dès ces années un lien particulier, ce que confirme la réception de Retour à Reims. L’essai sociologique, vecteur de l’accès direct au réel, devient ainsi le matériau non dramatique qui donne lieu à la représentation théâtrale, laquelle souligne la dimension vécue d’un témoignage à portée sociale. C’est dans cette filiation que s’inscrit Ostermeier : cet objet textuel a priori peu spectaculaire dégage visiblement un potentiel théâtral, faisant du théâtre un lieu de partage actif de la pensée. Un détour s’impose ici sur la manière dont le metteur en scène a eu accès à ce récit.
- 21 Benoît Ladouceur, « Didier Eribon, Retour à Reims », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis e (...)
- 22 Paul Pasquali, « Retour à Reims de Didier Eribon », Genèses, 82, 2011, p. 160.
17La réception de Retour à Reims conforte une telle inflexion, qui met l’accent sur le récit de vie, plutôt que sur l’essai sociologique. Le choix de l’écriture à la première personne ne convainc pas les habituels lecteurs académiques et des spécialistes s’interrogent sur la pertinence d’y voir un livre de sociologie. Davantage perçu comme « un livre personnel dans lequel Didier Eribon revient sur une partie de sa vie qu'il a occultée durant de longues années21 », cet essai articule « des analyses sur la famille de l’auteur avec des réflexions sur les classes populaires en général22.
- 23 Chloé Leprince, « Comment Retour à Reims est devenu un best-seller sociologique », op. cit.
- 24 Cf. analyse détaillée dans Delphine Edy, « Transfuges de classe, de genre, de culture… Pour Thomas (...)
- 25 Annie Ernaux, « Fils de la honte », Le Nouvel Observateur, 22 octobre 2009, p. 118.
18La réception par la presse généraliste apparaît « a contrario enthousiaste, volubile, et varié[e]23 » et use de qualificatifs tendant à souligner la dimension littéraire de ce récit : les termes « récit de retour », « histoires de vie », « autobiographie », « roman familial »24 mettent en lumière la construction d’une forme qu’Annie Ernaux identifie à l’époque comme une « démarche d’écriture qui lie étroitement l’intime, le social et le politique25 ».
- 26 Didier Eribon, Retour à Reims, Paris, Flammarion, coll. « Champs essais », 2018, p. I.
- 27 Didier Eribon, Retours sur Retour à Reims, Paris, Cartouche, 2011, p. 7.
19édouard Louis ne dit pas autre chose lorsqu’il s’écrie au moment de sa découverte de Retour à Reims : « ce livre est l’histoire de ma vie26 ». Le processus d’identification fonctionne visiblement pour de nombreux.ses lecteur.rices, ce que confirme Eribon lorsqu’il raconte au début de Retours sur Retour à Reims, comment, « après la parution de Retour à Reims, en octobre 2009, [il] fu[t] submergé par un courrier considérable ininterrompu », autant de traces de lecteurs saisis par cet « essai d’auto-analyse »27, ce qui tend à prouver que la dimension autobiographique se trouve dépassée par la reconnaissance collective. Pourtant, le sociologue ne l’a pas perçu immédiatement, ce dont il s’ouvre au cours des répétitions à Berlin. Ce n’est qu’après la publication du livre qu’il a pris conscience de la dimension partageable opérée à son insu :
- 28 Didier Eribon, « Eine Art permanenter Mai ’68. Ein Gespräch mit Thomas Ostermeier und Florian Borch (...)
Ce n’[était] donc pas une expérience individuelle. C’est une expérience collective qui n’a jamais pu s’exprimer jusqu’à présent. J’avais donc opéré – pour reprendre un concept de Sartre – une sorte de transition de la sérialité vers le collectif28.
- 29 En comparaison avec les 65000 exemplaires vendus en France en six ans, entre 2009 et 2015. Même s’i (...)
- 30 Qu’il s’agisse d’éclairer la situation politique française ou de présenter ses écrits, notamment so (...)
- 31 Didier Eribon, Retour à Reims, op. cit., p. 134.
20Retour à Reims, dans la traduction allemande de Tobias Haberkorn publiée chez Suhrkamp en 2016, s’est immédiatement révélée un best-seller, avec des ventes s’élevant à 80000 exemplaires en un an29. Depuis, on ne compte plus les régulières interviews d’Eribon dans la presse allemande et les conférences données en Allemagne et en Autriche30. C’est donc dans le cadre de l’opération de transposition, qui relève à la fois de la traduction et du transfert culturel, que l’expérience du transfuge de classe qu’est Eribon s’actualise Outre-Rhin. Il semblerait que le lectorat allemand ait pu y trouver des explications à la résurgence manifeste de l’extrême-droite en Allemagne, depuis la création de l’AfD en 2013. En décrivant les mécanismes de domination sociale qui ont conduit à la montée inéluctable du Front national en France, perçu comme « dernier recours des milieux populaires pour défendre leur identité collective31 », il éclairait déjà, par anticipation, la carte des résultats des élections législatives de janvier 2025 en Allemagne. Les mêmes causes produisent les mêmes effets : les länder de l’Est qui n’ont toujours pas solutionné la question de leur identité post-est-allemande ont placé l’AfD en première position, reconstruisant ainsi un mur invisible entre l’Ouest et l’Est du pays.
- 32 Chantal Jaquet, Les transclasses ou la non-reproduction, Paris, PUF, 2014 ; Vincent de Gaulejac La (...)
- 33 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l'enfance du théâtre, Belfort, Circé, 2002, p. 38.
21Par ailleurs, le regain d’intérêt en France pour l’ouvrage réédité en 2018 semble coïncider avec la mise en scène d’Ostermeier que les spectateurs découvrent à l’été 2017 en Grande-Bretagne, puis à Berlin et New York, avant même que la version française ne soit créée à Paris début 2019. Bien sûr, le succès d’Édouard Louis depuis 2014, tout comme la mise en avant de la problématique des transfuges de classe par les sociologues Chantal Jaquet (avec la notion de transclasse) et Vincent de Gaulejac, avec la réédition en poche de La Névrose de classe32, ont joué un rôle important dont les médias se sont saisis. Mais le succès de la version scénique d’Ostermeier permet de formuler l’hypothèse que, dans notre monde globalisé, le théâtre permet de (re)découvrir ce texte, l’intermédialité du plateau ajoutant une épaisseur supplémentaire. De sorte que l’on est en droit de penser que l’approche de la réalité, notamment sociale et politique, mérite souvent un déplacement, un détour par l’étranger – compris comme autre langue, culture ou média –, pour « favoriser un regard de re-connaissance du réel33 ».
22Or, ce qui est remarquable, c’est que le passage au théâtre, s’il s’appuie de facto sur l’aspect « témoignage autobiographique », réintroduit une forte dimension sociologique dans la présentation du texte. La dimension autobiographique du vécu a certes joué un rôle décisif dans le choix d’Ostermeier de créer ce spectacle, mais il n’a pas cherché à se faire le seul porte-parole d’Eribon, car, dans l’opération de transfert sur le plateau, s’engage un processus d’éloignement, une distanciation du texte et donc de la parole du sociologue. Ostermeier part de sa parole et de son vécu, pour déplier une réalité de plus en plus globale, qui déborde à travers les discussions et les actions des personnages – grâce à un jeu de miroirs et de fragments qui produisent des images sous nos yeux à la manière d’un kaléidoscope –, de manière à atteindre les spectateurs qui sont alors en mesure d’engager un dialogue avec leur propre histoire. Le théâtre, par son effet élargissant, contribue ainsi fortement à la sociologisation d’un trajet singulier, que la réception première de ce texte avait minimisé.
- 34 Thomas Ostermeier, Le Théâtre et la Peur, Arles, Actes Sud, 2016, p. 61.
- 35 Didier Eribon, « Eine Art permanenter Mai ’68. Ein Gespräch mit Thomas Ostermeier und Florian Borch (...)
- 36 Thomas Ostermeier, « Entretien », Dossier d’accompagnement de Retour à Reims, Saison 2018-2019, Par (...)
23Pour « démasquer les puissants et […] percer à jour les structures du pouvoir34 », Ostermeier cherche en effet des textes qui articulent les dimensions sociologique, psychologique et anthropologique aux enjeux de pouvoir, en interrogeant la manière dont les individus ont la possibilité de s’épanouir malgré le poids des contraintes. Le metteur en scène se met donc en quête d’un texte pluriel au sens de Barthes, c’est-à-dire une œuvre suffisamment ouverte et universelle pour tendre vers une forme de transtemporalité ; il en propose alors un choix de résolution avec son équipe artistique, car c’est par l’action concrète qu’il cherche à percer l’énigme du texte. Puisque, selon lui, « c’est l’identité sociale qui détermine la conscience que l’on a de soi35 », le texte d’Eribon revêt un statut particulier : « le fait que Retour à Reims conjugue cette double dimension à la fois analytique et biographique a été un facteur décisif. L’analyse est renforcée par le fait que tout ce que décrit l’auteur est vécu36 ».
24Sur le plateau se voit reconstitué le décor d’un studio d’enregistrement ; Tony, ingénieur son et propriétaire du studio, le prête à son ami réalisateur Paul pour qu’il puisse enregistrer la voix-off de son documentaire consacré à Eribon. La voix-off est prise en charge par Catherine, une de ses amies comédiennes, qui se déplace spécialement pour l’occasion. Le cadre dramaturgique est très simple et identique dans les six versions.
- 37 Cf. Vangelis Athanassopoulos, Quand le discours se fait geste. Regards croisés sur la conférence-pe (...)
25La première partie du spectacle consiste en l’enregistrement de la voix-off du film documentaire – un montage du récit d’Eribon opéré par Paul –, projeté parallèlement sur grand écran en fond de scène. Ce qui pourrait apparaître comme une illustration visuelle et scénique du livre se révèle une mise en perspective du texte, première étape de la distanciation orchestrée sur scène. Il ne s’agit pas d’une conférence-performance, où la conférence n’est écrite qu’en vue de sa performance et correspond à une expérience de transformation de soi que seul l’artiste peut réaliser37. Ici c’est le personnage de Catherine (jouée par Nina Hoss, Isabelle Redfern, Irène Jacob, Sonia Bergamasco ou Lena Endre) qui prend en charge le texte d’Eribon. Pourtant, assise face au public, à un pupitre situé au centre de la scène, elle le performe et en fait un objet hybride qui n’est plus tout à fait le texte d’Eribon, mais pas non plus totalement le sien. Elle nous fait face et le public reçoit sa voix, ses mots, comme s’ils lui étaient directement adressés. Pour Irène Jacob,
- 38 Je souligne
- 39 Retour à Reims. Programme, Théâtre National de Strasbourg, Saison 19-20, septembre 2019, p. 9.
la pensée d’Eribon ne doit pas s’imposer mais se proposer au spectateur comme le déroulement d’une réflexion intime et sociologique38. Cette pensée se découvre à l’instant même où elle se prononce, ce n’est pas un prêche. Thomas m’a donné à lire l’essai de Kleist, De l’élaboration progressive des idées par la parole, qui parle du processus du discours et de l’écoute : on peut développer une pensée parce que l’écoute de quelqu’un permet de poser des mots, d’être face à ses interrogations et d’avancer dans la réflexion39.
26De sorte que, lorsque l’actrice dit « mon père », on a le sentiment d’un transfert, comme si – dans le simple acte performatif du dire – c’était aussi du sien dont il était question.
Photo 1 – ©Arno Declair, Schaubühne, Rückkehr nach Reims (Thomas Ostermeier, 2017)
- 40 Pour une description plus exhaustive de ce film documentaire, cf. Delphine Edy, « Transfuges de cla (...)
- 41 Toutes ces images sont tournées par le vidéaste attitré d’Ostermeier, Sébastien Dupouey.
27Le film documentaire40 s’ouvre sur des images en gros plan d’un Eribon visiblement absorbé par ses pensées dans le TGV qui relie Paris à Reims. Alternent ensuite des images tournées en 2017 chez sa mère ou dans la banlieue rémoise, avec des images d’archives (historiques – comme celles de mai 68 –, télévisuelles – son passage à Apostrophe en 1989…) et de nouvelles images du sociologue dans le TGV, démultipliant ainsi le trajet retour. La présence conjointe d’images41 de vestiges du passé (notamment l’usine où a travaillé son père) et d’ouvriers d’aujourd’hui, qui regardent face caméra, ou même de plans fixes de l’usine VMC, Verreries Mécaniques Champenoises, une usine qui fonctionna entre 1911 et 2009, devenue à ce jour une immense friche industrielle, orchestre également la dynamique du retour au même : sur le sol de l’usine VMC, une vieille pancarte « Une place pour chaque chose, chaque chose à sa place », rappelle de manière cruelle et ironique qu’il n’y a pas de mobilité sociale possible.
- 42 Retour à Reims. Programme, op. cit., p. 14.
28À l’issue de cette première partie du spectacle – similaire dans les six versions, seul le texte est traduit et joué dans la langue de l’actrice – , Catherine se met soudainement à interroger les choix de Paul, les coupes qu’il opère dans le texte, la sélection des images du documentaire et leur montage, l’adéquation du texte de la voix-off et des images projetées… C’est alors une véritable discussion politique qui s’engage sur le plateau : Qu’a-t-on vraiment le droit de dire ? Quelle place donner au discours sur les images ? Pour Irène Jacob, « le spectacle questionne la façon dont on écrit une histoire, et même l’histoire de France, ce qu’on choisit de raconter ou non42 ».
29Les échanges entre le réalisateur et la comédienne, et, plus tard, l’ingénieur-son, interrogent ouvertement l’évolution politique des cinquante dernières années : la montée du populisme et de l’extrême-droite, la notion de classe sociale, la responsabilité de la gauche dans l’abandon d’un projet de société progressiste. Au moment où le documentaire reprend, après l’interruption provoquée par Catherine, la sélection des images projetées est différente en fonction des versions linguistiques/culturelles : celles de jeunes activistes qui luttent contre le Front National (dans les deux premières versions) se voient remplacées par des manifestations de gilets jaunes sur les Champs Élysées fin décembre 2018 dans la version française. Ce choix souligne la volonté d’Ostermeier d’être au présent, c’est-à-dire au plus près de l’actualité au moment des répétitions.
30Dans cette seconde partie, la partition dramaturgique est prise de plus en plus en charge par les personnages, qui apparaissent alors comme des prolongements d’Eribon : tou.tes replongent dans leur propre histoire qu’ils conjuguent à l’Histoire collective et proposent ainsi une nouvelle lecture de la violence sociale, un véritable miroir de notre temps, dirait Hamlet. L’histoire qui se raconte dépend alors de l’acteur.ice sur le plateau. Il se passe là quelque chose d’inattendu. Alors que les acteur.ices jouaient le rôle d’un personnage depuis le début du spectacle, les histoires qu’ils se mettent à raconter se révèlent être les leurs, personnelles, intimes : de nouveaux récits de transfuges se racontent. L’expérience d’un seul s’avère ainsi largement partagée. En voici quelques exemples.
31Dans les versions anglaise et allemande, Nina Hoss évoque son propre père, Willy Hoss : issu d’une famille ouvrière communiste, il est témoin dès l’enfance de la violence sociale dont son propre père est victime, ce qui le pousse ultérieurement à s’engager dans des luttes très concrètes. Paul, touché par ce récit, propose d’enregistrer et de réfléchir à intégrer cette partie dans son documentaire, ce qui n’était initialement pas prévu. La projection reprend alors en fond de scène à partir d’archives personnelles : Nina Hoss raconte comment son père rejoint le parti communiste, étudie la philosophie, travaille comme soudeur, fonde un syndicat indépendant, puis crée le parti vert allemand qu’il finit par quitter. Il s’investit alors dans l’aide aux peuples d’Amazonie et c’est sur ces images de Willy Hoss au cœur de la forêt amazonienne, projetées via le portable de Catherine, que s’achève le spectacle. Tony est sorti de sa cabine, tous trois regardent les images sur le portable, un halo de lumière tamisée les enveloppe, recréant l’intimité autour de la figure du père qui déborde du cadre initial, comme si le père d’Eribon, puis celui de Catherine devenaient des figures de transfert.
32Dans la version française, c’est Blade Mc Alimbaye, artiste d’origine normande et d’ascendance sénégalaise, qui prend en charge la narration en racontant l’histoire de son grand-père, autre écho de la violence sociale. Cet ancien tirailleur sénégalais, immigré de la première génération, s’est battu sous le drapeau français et a vécu le massacre de Thiaroye en 1944. Tony prend la place de Catherine au pupitre, le récit devient de plus en plus intime, ils regardent ensemble la dernière photo du grand-père sur le portable de celui qui n’est plus un personnage mais bien Blade Mc Alimbaye, ce que souligne la diffusion des premières notes du morceau « Février noir » issu de son album Bleu : point zéro (2015) :
J’ai la peau corbeau, m’a fait savoir l’administration / Radote l’intégration, je les attends depuis trois générations / Grand-père, la chair à canon, les y’a bon, les jours précaires / Souviens-toi, Le Havre était une ville négrière.
Photo 2 – ©Mathilda Olmi, Théâtre Vidy Lausanne, Retour à Reims (Thomas Ostermeier, 2019)
33Dans la version italienne, c’est le rappeur d’origine nigériane, Tommy Kuti, qui prend le relais au micro et dans la nouvelle version allemande, c’est l’histoire du père d’Isabelle Redfern qui sert de fil conducteur à l’épilogue du spectacle, un Noir américain, recruté par la Navy, stationné en France où il rencontre la mère de la comédienne, qui raconte aussi son expérience du racisme aux États-Unis et en France, engageant un dialogue avec Amewu Nowe, un rappeur berlinois dont une partie de la famille est originaire du Ghana.
34Ce choix d’un glissement d’enjeux purement socio-politiques (dans les deux premières versions) vers des questions davantage intersectionnelles se retrouve également dans la version suédoise avec le musicien DJ, Parham. En se diffractant sur le plateau au moyen d’un dispositif kaléidoscopique, le récit de transfuges devient donc le sujet et l’objet d’un autre récit, transculturel et intermédial, et creuse de nouveaux sillons narratifs en interrogeant d’autres espaces de domination et d’oppression et en analysant leurs mécanismes, en lien avec des enjeux écologiques, politiques, post-coloniaux…, c’est-à-dire de manière intersectionnelle. Ces performances qui investissent d’autres mémoires que celles liées à la pauvreté et à l’homophobie, nous invitent ainsi à un entre-deux dialogique qui déborde du récit initial et permettent de réinterroger – dans le présent de la scène – notre rapport aux discours, aux images et à notre propre histoire et à déployer de nouveaux récits.
- 43 Metteur en scène, acteur et ancien directeur du Théâtre National de Strasbourg (2014-2023).
35En souscrivant à la proposition de Stanislas Nordey43 d’écrire pour le théâtre, Édouard Louis choisit de revenir à la figure paternelle, déjà au cœur de son premier roman En finir avec Eddy Bellegueule (2014). Il ne s’agit pourtant pas d’écrire un texte dramatique, mais bien un récit que le metteur en scène, en grand défenseur des écritures contemporaines, puisse porter au plateau. Ce qu’indique explicitement le prologue :
- 44 Édouard Louis, Qui a tué mon père, Paris, Seuil, 2018, p. 9-10
Si ce texte était un texte de théâtre, c’est avec ces mots-là qu’il faudrait commencer : Un père et un fils sont à quelques mètres l’un de l’autre dans un grand espace, vaste et vide. […] Le père et le fils ne se regardent presque jamais. Seul le fils parle, les premières phrases qu’il dit sont lues sur une feuille de papier ou un écran, il essaye de s’adresser à son père mais on ne sait pas pourquoi c’est comme si le père ne pouvait pas l’entendre. […] Le fait que seul le fils parle et seulement lui est une chose violente pour eux deux : le père est privé de la possibilité de raconter sa propre vie et le fils voudrait une réponse qu’il n’obtiendra jamais44.
36Dans En finir avec Eddy Bellegueule, raconter sa nécessaire fuite du milieu de son enfance s’apparentait à une tentative de faire mémoire pour mieux comprendre les raisons de son départ. Quatre ans plus tard, l’auteur emprunte une voie à la fois complémentaire et paradoxale, en prenant, lui aussi, le chemin du retour, afin de retrouver et de faire entendre la voix de ce « père […] privé de la possibilité de raconter sa propre vie45 ». Louis se fait donc le porte-voix de cette figure paternelle invisible ou, plus exactement, invisibilisée, tout en cherchant à être aussi celui de la communauté des ouvriers du Nord de la France, réduits au silence et à l’oubli…
- 46 Ariane Mnouchkine, « Entretien par Nathaniel Herzberg », dans la série « Je ne serais pas arrivée l (...)
- 47 Enzo Cormann, Ce que seul le théâtre peut dire. Considérations poélitiques, Besançon, Les Solitaire (...)
37Ce qui ne va pas sans poser un certain nombre de problèmes. Alors que le récit de transfuge – quand bien même il comporte une dimension sociologique, on vient de le souligner –, est un récit limité à la première personne, inscrit dans un contexte socio-politique précis, comment représenter au plateau un fils singulier et un père invisible ? Comment le public peut-il s’emparer d’une histoire si particulière et s’y retrouver ? Car, pour qu’il y ait théâtre, il faut qu’il y ait une communauté qui fasse advenir des possibles. Pour Ariane Mnouchkine, « le théâtre, c’est ça : le lieu par excellence où tu vois derrière ce que tu vois. Sinon, tu es aveugle46 ». Et, en effet, comme le rappelle Enzo Cormann, le théâtre interroge « la spécificité de l’opération qu’il se propose d’effectuer sur le réel47 » :
Ce que nous attendons du théâtre aujourd’hui, ce n’est pas tant de nous représenter le monde tel qu’il est (ce que le cinéma et la vidéo feront techniquement toujours mieux que la scène) que de mettre à l’épreuve les possibles du monde – autrement dit, de proposer une représentation expérimentale (exploratoire, spéculative, en mouvement…) du monde tel qu’il n’est pas censé être ou devenir48.
- 49 Édouard Louis, Qui a tué mon père, op. cit., p. 14.
38Comparer la matérialisation scénique du père absent dans trois des mises en scène évoquées précédemment (Nordey, van Hove et Ostermeier) est une manière efficace de tester ces possibles autour du père intensément spectral. Fantôme dans la vie (quand il n’est pas absent, son fils « espère son absence49 »), fantôme dans l’écriture (il ne parle pas ou seulement à travers son fils), comment présentifier son absence sur scène ?
39Sur le plateau de Nordey, une photo en noir et blanc projetée en fond de scène, celle des toits d’Hallencourt, le village dont Louis est originaire, à moins que ce ne soit celui où vit son père aujourd’hui. Parfois, la photo est remplacée par la projection d’extraits du récit. Parfois, « il neige50 ».
Photo 3 – ©Jean-Louis Fernandez, photo de répétition, Qui a tué mon père (Stanislas Nordey, 2019)
- 51 Qui a tué mon père. Programme, Théâtre National de Strasbourg, Saison 18-19, septembre 2018, p. 40.
- 52 Révélation du festival Off Avignon 2024.
40Pour matérialiser le père, l’idée première a été de le faire au travers du corps vivant d’un acteur, mais cette équivalence est apparue assez vite « fausse et réductrice51 », car le corps du père est tout sauf vivant. Puis a surgi l’idée de proposer au propre père de Louis de monter sur scène, mais cela s’est avéré impossible, notamment pour des raisons de santé. A même été envisagée la présence de Jean-Pierre Mocky [le père de Nordey], mais cela aurait donné à la pièce un autre sens, c’est dire à quel point la projection de soi dans l’histoire de l’autre fonctionne à plein régime. Ces deux dernières possibilités soulignent les tensions dans l’opération du passage au plateau : si l’idée de faire intervenir le propre parent d’un auteur ou d’un acteur est aujourd’hui acquise – comme le montre le metteur en scène et acteur belge Cédric Eeckhout dans son spectacle, Héritage (créé au Théâtre de Liège en octobre 2023), dédié à sa mère, à laquelle il fait jouer sa propre partition sur le plateau52 – imaginer le célèbre réalisateur et producteur Jean-Pierre Mocky, comptant plus de soixante films à son actif, jouer le rôle du père de Louis, aurait eu quelque chose de pour le moins cocasse.
- 53 Qui a tué mon père. Programme, op. cit., p. 42.
41Pour Nordey, il fallait pourtant bien parler à quelqu’un, adresser le texte à cet autre, et c’est l’expérimentation avec un mannequin qui a fini par remporter l’adhésion. De cette présentification naissent entre les mains d’Anne Leray, artiste sculptrice, plusieurs mannequins, plusieurs pères, aux postures différentes qui « racontent les symptômes d’une vie53 ». Cette fragmentation du père en plusieurs corps engage alors une forme d’universalisation du récit : ce n’est plus un seul père dont on raconte l’histoire, ce père a des doubles. De sorte que cela devient l’histoire de tous ces pères qui, comme celui de Louis, sont restés invisibles tout au long de leur vie, des pères absents de l’histoire familiale, mais aussi de l’histoire sociale et politique.
42Van Hove choisit d’adapter le texte pour l’un des plus grands acteurs de sa troupe, Hans Kesting. Dans un décor très marqué socialement – murs sombres de la pièce étroite délabrés, en raison des coups de poing du père, ameublement spartiate (un vieux lit à ressorts et un téléviseur d’un autre âge évoquent une vie misérable qui fait écho à celle du livre), sans qu’il soit possible de déterminer où et quand précisément se joue l’action – Kesting porte le texte seul pendant près d’une heure trente. Tout au long de sa performance, il donne vie au père et au fils, jouant alternativement le vieil homme malade et le jeune garçon qui a besoin de l'attention de son père, dressant des portraits impitoyables et émouvants : lorsqu’il joue le père, il courbe le dos et glisse ses mains dans son pull, figurant un ventre lourd et affaissé ; par moment, il ouvre la porte en fond de scène, laissant entrer une lumière sourde, et allume une cigarette, on entend alors ses poumons qui sifflent et les quintes de toux se répètent inlassablement.
Photo 4 – ©Yan Versweyveld, International Theatre Amsterdam, Wie heeft mijn vader vermoord (Ivo van Hove, 2020)
43Toujours sur le seuil, il ne peut visiblement pas sortir de là où il est, de ce qu’il est. À d’autres moments, l’espace scénique est rempli d’une épaisse fumée, comme pour figurer l’oppression, l’impossibilité de respirer dans ce milieu social qui ne lui laisse aucune chance ; Kesting alterne entre colère et désespoir, sans pouvoir sortir de ce huis-clos qui le fait visiblement atrocement souffrir. Ce que l’on retient de cette mise en scène, c’est indéniablement la performance de jeu de Kesting qui parvient à incarner des personnages contrastés et des sentiments forts, de sorte qu’il opère une liaison entre le père et le fils qui deviennent comme consubstantiels. En faisant corps, il va au-delà du récit des faits, il matérialise à la fois la violence que la politique peut produire sur un corps – une réalité que le public reconnaît à l’évidence – et le lien indiscutable qui unit, malgré tout, le père et le fils, performant ici une relation filiale universelle, aussi tragique soit-elle.
- 54 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2019, p. 395.
44Dans le spectacle d’Ostermeier, la proposition scénique est toute autre puisqu’Édouard Louis, en plus d’être auteur, devient acteur, plus exactement performeur, c’est-à-dire « celui qui parle et agit en son nom propre (en tant qu’artiste et personne) et s’adresse ainsi au public », de sorte que « le performer effectue une mise en scène de son propre moi », là où « l’acteur joue le rôle d’un autre »54.
Photo 5 – ©Jean-Louis Fernandez, Théâtre de la Ville, Qui a tué mon père (Thomas Ostermeier, 2020)
- 55 Édouard Louis, Qui a tué mon père, op. cit., p. 10.
- 56 Patrice Pavis, Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, Malakoff, Armand Colin, 2 (...)
- 57 Édouard Louis, Propos recueillis par Fanny Mentré, Dossier de presse, Théâtre de la Colline, mars 2 (...)
45Ici, le père n’est ni matérialisé, ni joué ; c’est un vrai fantôme, à la fois absent et présent : invisible, assis dans son fauteuil, il dispose d’une couverture posée sur le dossier. Sur le plateau, le corps de l’acteur-performeur sert la présentification de l’absence. Louis incarne son propre corps et celui de son père. Tous ses gestes, toutes ses adresses tendent vers le père absent : assis au bureau, il lui jette des regards d’une forte expressivité ; debout à côté du fauteuil, une forme de tendresse se manifeste. On se souvient du texte : « parfois leurs peaux se touchent, ils entrent en contact mais même-là, même dans ces moments-là, ils restent absents l’un de l’autre55 » ; à un moment, Louis s’assoit dans le fauteuil, s’enroule dans la couverture comme dans une seconde peau, celle de son père. Enfin, toutes les chorégraphies musicales au travers desquelles il revit son enfance sont adressées à l’éternel absent ; en chantant, en dansant, en s’épuisant physiquement, son corps s’affirme « comme un producteur d’intensité et d’énergie sans unités identifiables », interrogeant ainsi « les procédés d’intensification et de stylisation sur les affects et leur impact sur le spectateur56 ». Dès l’acte d’écriture, Louis avait noté que « c’est cette conscience qui [lui] permet aujourd’hui seulement de vivre les moments de joie de [s]on enfance57 ». En re-jouant son histoire avec ce décalage spatial et temporel, il parvient donc à se réapproprier son propre corps et à faire exister celui de son père.
- 58 Édouard Louis, Qui a tué mon père, op. cit., p. 84.
- 59 Barbara Havercroft, « Autobiographie et agentivité. Répétition et variation au féminin » dans Jean- (...)
46On pourrait considérer qu’en mettant en scène Édouard Louis lui-même, ce dernier exemple rabat l’appropriation théâtrale de cette expérience sur le seul récit de vie du protagoniste et nuit ipso facto à la dimension sociologique de cette expérience et donc à la possibilité pour le spectateur d’y projeter la sienne propre. Le partage potentiel serait donc perdu, le spectateur ne serait plus que le voyeur d’un vécu qui lui demeurerait étranger. Or ce n’est pas le cas. écrire, puis performer « l’histoire [du] corps58 » de son père, permet à Louis de reconfigurer la mémoire collective en partant des oubliés, de ceux sur lesquels on n’écrit pas, et d’engager un débat politique et littéraire, pour plus d’agentivité au sens qu’utilise Barbara Havercroft : ce texte et ses recréations scéniques « illustrent avec éloquence ce lien entre subjectivité, agentivité, résistance et créativité59 ». De sorte qu’on passe ici d’une « agentivité scripturale » dans le récit à une agentivité scénique, théâtrale, performative.
47Cela étant, cette agentivité performative qui a pu conduire certain.es à parler de « starification60 » de l’auteur, applaudi sur scène par le public comme pour un concert de pop, mérite d’être nuancée. En effet, lorsque Milo Rau lui propose de travailler à un nouveau spectacle pour le théâtre de Gand (dont il est alors le directeur), dans lequel il s’agirait – selon le processus de reenactment théorisé dans son ouvrage Vers un réalisme global61 – que Louis soit à nouveau sur le plateau pour dire son histoire, très vite ils constatent que cela ne fonctionne pas. La première est annulée et le projet modifié : puisque la production est en cours et qu’il n’est plus possible de renoncer, Louis n’apparaîtra qu’à l’écran et un acteur de la troupe, Arne de Tremerie jouera son double au plateau62, le spectacle thématisera d’ailleurs la question du possible échec. La « carrière » artistique de l’auteur se solde donc à une seule performance.
- 63 Neige Sinno, Triste Tigre, Paris, P.O.L, 2023, p. 43.
48Que les metteurs en scène soient sensibles à la dimension autobiographique, à la dimension poétique ou à la dimension politique, chacun réfléchit à partir d’un terrain singulier où s’élabore une opération de transfert sur le plateau, qui peut engager un processus d’identification ou d’éloignement, une distanciation ou une démultiplication du récit et donc de la parole des transfuges de classe. Presque toujours, ces actualisations scéniques permettent de déplier une réalité de plus en plus globale à la manière d’un documentaire, mais aussi paradoxalement, de plus en plus intime, à l’instar de Neige Sinno qui reconnaît dans Annie Ernaux « la lumineuse sensation d’entendre une voix qui éclaire quelque chose en soi63 ».
49Les récits de transfuges investis par les gens de théâtre sont des récits littéraires (et non journalistiques, médiatiques, ou même des essais politiques…), c’est-à-dire des récits empreints d’une exigence formelle, pour lesquels la manière de dire, la singularité du geste fonde l’écriture. Des récits qui ne refusent donc jamais complexité, paradoxe, auto-interrogation, ce qui permet aux artistes d’ouvrir le plateau à des pans du réel sans renoncer à la littérature, de déployer une forme d’universalité, indispensable au théâtre pour faire communauté : d’outrepasser la dimension documentaire, qui se replie sur le cas singulier, pour permettre aux spectateurs de s’approprier ce vécu singulier comme un miroir où réfléchir leur propre trajet social.
50Au croisement du théâtre et de la performance, ces spectacles ne sont donc ni des happenings, ni des actions ou expériences spectaculaires : ce sont des formes théâtrales transmédiales, hybrides et complexes qui font déborder les récits initiaux dans notre présent, de sorte que l’objet théâtral autobiographique et autoréflexif apparaît comme un paradigme cognitif pour se (re)connaître soi-même.