1De l’allusion à la citation, de l’emprunt criard au plagiat déguisé, les jeux d’influences et d’aller-retour avec tel ou tel modèle, grand ou mineur, ont toujours participé de l’élaboration du texte littéraire. Si l’intertextualité est sans aucun doute née en même temps que l’écriture (ou quelques minutes après) et que, comme ont pu le montrer notamment Jacques-Philippe Saint-Gérand1 et Daniel Sangsue2, les facettes multiples qu’elle déploie ont toujours suscité l’attention des hommes de lettres, la critique universitaire a quelque peu tardé à en interroger les mécanismes et les raisons d’être. Effet de contamination, assurément, d’un sens commun moderne érigeant le pseudo-degré de nouveauté de l’œuvre en gage majeur de sa qualité. On ne s’étonnera pas du fait qu’il n’y ait longtemps pas eu de place dans les salles de cours et les revues scientifiques pour cette production « au second degré » — pour le dire avec Genette — directement fondée sur un héritage qu’elle réaménage, imite, recopie ou détourne, et positionnée de la sorte, comme le note Paul Aron, « à l’encontre de l’esthétique de l’originalité qui prévaut depuis l’avènement du romantisme »3. La condamnation symbolique qui la maintenait au rang de ce que Jacques Dubois appelle « littérature proscrite »4 n’est aujourd’hui pas totalement estompée, mais, du formalisme russe aux cultural studies en passant par le structuralisme, plusieurs courants de la recherche du xx^e siècle, en l’interrogeant à l’aune de leurs théories respectives, ont contribué à en faire un objet d’étude légitime et, surtout, toujours vivace.

5La distinction entre trois valeurs graduelles de l’item parodie qu’opère Daniel Sangsue met bien au jour les raisons de ce type de basculement d’une acception à l’autre du terme8. Le théoricien expose en effet comment, concernant la notion, trois conceptions se superposent et, souvent, se contaminent. Le premier sens, note Sangsue, tient d’un registre « populaire » et revêt alors une dimension péjorative, évoquant l’idée de « fausse imitation, de simulacre, d’imitation grossière ou trompeuse »9 : de la sorte, il n’est pas rare d’entendre parler de « parodie de football » ou de « parodie de procès ». La deuxième conception est dite « extensive », et la parodie est alors considérée comme une « pratique culturelle très large, recouvrant toutes sortes de formes d’imitation et de caricature des œuvres littéraires et artistiques »10 ; c’est là le sens englobant, hypéronymique, qu’utilise Lodge dans les deux derniers exemples cités plus haut. Enfin, la troisième et dernière acception que relève Sangsue est « restrictive » et comprend la parodie comme « une intervention ponctuelle sur un discours, la transformation d’un texte ou d’un fragment de texte à des fins que l’on s’accorde en général à considérer comme comiques »11. Cette dernière conception est en fait directement héritée des travaux de Gérard Genette, qui définit la parodie comme la « transformation ludique d’un hypotexte »12. Il n’est peut-être pas utile d’opérer ici un nouveau retour sur Palimpsestes et d’y ajouter de nouvelles critiques. Retenons simplement que, si le travail de Genette offrait une pluralité de modèles applicables à une part importante de ces textes « au second degré » qu’il prenait pour objet, il n’en restait pas moins que la typologie qu’il proposait — avant de la récuser lui-même —, génère non seulement un coût paradigmatique assez élevé, mais comporte en outre nombre de cases trop étroites et ne permettant pas d’épuiser tous les cas d’intertextualité envisageables. Il existe, en vérité, une telle variété de phénomènes intertextuels qu’une taxonomie s’avérant trop simpliste malgré des dehors stricts ne peut inéluctablement que la trahir. Comme le signale Daniel Bilous, Palimpsestes s’est malgré tout imposé comme le texte incontournable en matière de transtextualité et les chercheurs spécialisés dans le domaine se sont, depuis la parution de l’ouvrage, souvent fondés sur les écrits genettiens pour développer leurs travaux, fût-ce en réaménageant les définitions des concepts proposés par le narratologue ou en élaguant la typologie qu’il mettait en place.

6C’est le cas, notamment, de Daniel Sangsue, qui fait sienne la définition « restrictive » de parodie livrée par Genette en l’élargissant aux domaines comique et satirique13. C’est également, à peu de choses près, la définition qu’en donne Paul Aron dans Le dictionnaire du littéraire : « La parodie est l’imitation d’un modèle détourné de son sens initial et, plus généralement, une transformation de texte(s) à des fins généralement comiques ou satiriques »14. Dans le même volume, Aron prend également en charge la définition de pastiche :

8C’est en fait là l’un des principaux problèmes posés par les définitions de « parodie » et « pastiche » reposant sur les travaux de Genette. Fondées en grande partie sur l’embarrassant critère d’intentionnalité de l’auteur, elles restent ancrées dans une tradition critique héritière d’une conception de la littérature que n’aurait pas reniée un Raymond Picard16. De l’adoption quasi-systématique de ce point de vue procède une seconde réserve : en tentant de se placer du côté de l’écrivain, la critique passe fréquemment sous silence l’autre pôle de la communication littéraire — le « lecteur supposé » de Viala et Molinié17, qui, en l’occurrence, est souvent le pastiché ou le parodié — et manque un des enjeux de toute production intertextuelle potentiellement interactive. En effet, en définissant « parodie » et « pastiche » d’après les hypothétiques objectifs visés par l’auteur, on se prive de considérer la réception de ces œuvres, qui pourrait également prétendre à jouer un rôle essentiel dans la définition du rapport intertextuel : pour le dire vite et en forçant le trait, il est fort probable que tel auteur se fâche à la lecture d’un texte censé imiter son style pour lui rendre hommage (ce qui rendrait de la sorte parodie une production initialement destinée à être un pastiche), comme il n’est pas complètement inenvisageable que tel autre se réjouisse d’un détournement satirique d’une de ses pièces, qu’il considèrera comme une forme de consécration (transformant de la sorte une parodie en pastiche — on est ici en plein dans la logique de l’Oscar Wilde proclamant « there’s only one thing worst than being talking about, and it’s not being talking about »). Sans aller jusqu’à nier l’existence du texte et à en confier la responsabilité au seul lecteur, comme le proposait Stanley Fish18, on comprend, avec ces deux exemples extrêmes, que la prise en compte du lecteur-coauteur — tel que défini par Umberto Eco19 — implique de potentielles reconfigurations dans l’approche de ces phénomènes intertextuels et invite à repenser les définitions de ces derniers.

11Les travaux, déjà mentionnés, de Daniel Bilous refusent également de tenir pour acquises et indiscutables les théories sur la relation intertextuelle. Forgeant le concept de mimécriture (« imitation véritable »21), le critique distingue cette dernière de la copie, considérée dans un sens englobant et dont les hyponymes s’opposent en fonction de leur caractère explicite ou crypté (la copie au sens traditionnel, la citation entre guillemets vs l’allusion ou le plagiat), et de leur fidélité à l’hypotexte (la citation littérale vs la parodie). Bilous emprunte en outre à Philippe Lejeune l’idée de contrat de lecture, selon laquelle l’imitateur peut opter pour deux stratégies divergentes : soit divulguer le statut mimétique de son texte, soit le cacher. Toutes ces observations conduisent Bilous à proposer une typologie d’obédience genettienne, sous la forme de tableaux dont les critères permettent de mesurer la « mimovraisemblance » ou la « mimoinvraisemblance » d’un texte. Ces classements permettent certes de préciser l’onomastique de certains phénomènes intertextuels, mais, dans le même temps, ils compromettent eux-mêmes une certaine part de leur efficacité. Ce sont principalement les critères distinctifs mobilisés par Bilous qui méritent l’attention. À la suite d’un Claude Bouché, qui avait en son temps proposé une stimulante typologie de productions inspirées de « pré-textes » en se fondant sur le mécanisme de récupération que celles-ci mettaient en place22, Bilous propose une liste d’éléments à considérer dans un rapport intertextuel qui semble plus complète et moins aléatoire que celle de Genette : le contrat – emprunt déjà évoqué aux travaux de Philippe Lejeune –, la forme, l’opération (imitation caricaturale/outrepassée, imitation, etc.) la relation (conformité, saturation, etc.) et l’effet (mimovraisemblance / mimoinvraisemblance). Plus complète et moins aléatoire. En partie, du moins. En effet, si la pertinence des quatre premiers éléments interrogés n’est pas à discuter, l’intérêt de mesurer la « vraisemblance » de l’hypertexte en regard de son modèle peut laisser songeur. Le modèle ici proposé semble en effet postuler que ce degré de vraisemblance est l’enjeu de tout hypertexte ; c’est là circonscrire la portée du jeu mimétique au seul exercice de style et laisser en plan une multitude d’objectifs potentiels (la moquerie, l’hommage, la satisfaction onanique de lancer un apocryphe pour parasiter le travail de la critique — qu’on pense à La chasse spirituelle) que le degré de vraisemblance peut éventuellement — c’est loin d’être toujours le cas — contribuer à atteindre. Par ailleurs, on ne peut s’empêcher de penser que, si le développement d’une nouvelle terminologie (« textomimes », « faximilé », « contrat mimoscriptif », « mimoplagiat » ou « hommage mimoscriptif ») peut se comprendre dans la perspective d’une approche essentiellement poético-pragmatique du phénomène intertextuel, elle s’appliquerait plus difficilement à d’autres orientations de la recherche, qu’elle encombrerait plutôt par son manque d’économie et sa complexité.

12Dans une perspective plus critique des réflexions de Genette, il faut encore mentionner les travaux de Catherine Dousteyssier-Khoze. Spécialiste des détournements de la littérature naturaliste, la chercheuse propose de déplacer la question strictement poétique « qu’est-ce que la parodie, ou quels sont les textes qui sont des parodies ? » vers une interrogation prenant en compte la potentialité parodique : « quand y a-t-il parodie ou quels sont les textes qui peuvent être perçus comme des parodies ? »23. Ce déplacement — dont on pourrait dire qu’il est le glissement d’une réflexion ontologique vers une dimension plus directement phénoménologique au sens husserlien du terme — implique la mise en retrait (mais non l’abandon total) du trop aléatoire critère d’intention, duquel Paul Aron se débarrassait en optant pour le concept de parostiche, et, implicitement, élargit l’espace des possibles en matière de structures du texte parodique. De là, Catherine Dousteyssier-Khoze forge la notion de parodicité, qu’elle développe en parallèle à la littérarité présentée par l’inévitable Genette dans Fiction et diction, et en distingue deux « régimes », également empruntés au structuraliste, le constitutif (« garanti par un complexe d’intentions, de conventions génériques, de tradition culturelles de toutes sortes »24 — en somme, ce qui correspond à une manière de « contrat parodique déclaré », pour filer Daniel Bilous) et le conditionnel (« qui relève d’une appréciation esthétique subjective et toujours déclaré »25 — sorte de « contrat parodique mi- ou non-déclaré »).

13Si la dimension constitutive du parodique est une sorte de passage obligé (il existe des textes qui déclarent ouvertement leur parodicité, qui font explicitement référence — dans leur argument et/ou par leur environnement paratextuel — au second degré qui les définit), tout l’intérêt de la démonstration de l’auteure réside dans ses réflexions sur le régime conditionnel de cette parodicité, qui « dépend davantage de l’activité herméneutique du lecteur que de l’intention de l’auteur »26. L’opposition entre différents types de lecteurs (dans le cas de la parodie conditionnelle, entre « lecteur non zélé ou non soupçonneux » et « lecteur zélé ou soupçonneux ») intéressera sans aucun doute les théoriciens de la réception, mais c’est principalement le changement de point de vue opéré par l’auteure qui retient l’attention ici. Ce double régime de parodicité invite non seulement à repenser ce qui, intrinsèquement, fonde le texte parodique, mais implique également la prise en considération du texte comme véritable acte communicationnel, partant sa réinscription dans une relation binaire et à transitivité potentiellement double puisque les deux pôles peuvent, de façon plus ou moins prononcée selon les cas, infléchir le degré de teneur parodique du message.

15Pour se donner les moyens de répondre à ces questions, il conviendrait, pour reprendre la formulation de Maxime Abolgassemi, de s’engager dans une « lecture contextuelle du texte parodique »27. Dans la note-manifeste à laquelle cette proposition sert de titre, Abolgassemi revient sur le fait que « la dégradation parodique implique un double front. Elle met toujours en jeu l'hypotexte connu avec un contexte nouveau, dans une confrontation inédite et signifiante. Cette interrelation de l'hypotexte avec le contexte permet de comprendre que la parodie peut viser l'un ou l'autre »28. On pourrait préciser cette acception du contexte, que le critique ne définit pas, mais qui semble correspondre à une inscription situationnelle au sens large. Il semble qu’on a tout à gagner à interroger la relation parodique — et, plus largement, la relation intertextuelle — comme discours, en considérant les implications de chacune des composantes qui font de cette relation un acte communicationnel. Pour le dire simplement, ce n’est pas sur le texte seul qu’il conviendrait ici de se pencher, ni sur la seule intention de l’auteur, mais sur l’ensemble des éléments et des fonctions impliqués par la relation intertextuelle, et sur les constituants de chacun d’entre eux. Telle démarche s’inspire largement d’une proposition méthodologique livrée par Jean-Pierre Bertrand dans un « billet d’humeur périphérique » sur les apports de la sociologie à la littérature. Dans celle-ci, le critique montrait comment l’application à la littérature du schéma de la communication de Jakobson, que les pragmaticiens considèrent aujourd’hui suranné, permet de dégager les principales instances et médiations qu’il convient d’interroger dans la perspective d’une approche sociologique du littéraire. Réaménagé de la sorte, le schéma met au centre l’œuvre comme message, trait d’union entre un destinateur et un destinataire, desquels Jean-Pierre Bertrand propose une double approche : pour le destinateur, celle de l’écrivain (en tant qu’agent social engagé dans un champ bien défini) et de l’auteur (en tant qu’instance « responsable » du texte) ; pour le destinataire, celle du public (effectif, ancré spatio-temporellement dans une réalité donnée) et du lecteur (« supposé », ce narrataire idéal postulé par chaque texte). Le pôle référentiel n’est, quant à lui, pas sujet à variation, tandis que le contact s’établit par le livre (et tout l’appareil paratextuel décrit dans Seuils29 de Genette) au moyen d’un style, de l’écriture.

18Une telle démarche n’est pas complètement inédite. C’est à ceci que correspond, à peu de choses près, l’Histoire du pastiche récemment publiée par Paul Aron et dans laquelle l’auteur n’entend pas « clarifier logiquement les usages [du pastiche], mais les exposer, y compris dans leurs contradictions » et se propose donc de « renouveler la question du pastiche en quittant l’anecdote, la rhétorique ou la logique formelle et en se dirigeant vers l’histoire et la sociologie de la littérature »31.

19Sous sa sobriété apparente, ce titre est pourtant particulièrement révélateur d’une certaine vision de la problématique intertextuelle. En proposant une Histoire du pastiche, Paul Aron semble postuler l’existence d’un genre pastiche, c’est-à-dire d’une classe de textes fondée sur une commune caractéristique formelle ou structurelle et aux avatars plus ou moins fluctuants. Guère besoin de s’arrêter ici trop longtemps sur cette notion de genre et quelques illustrations valent mieux qu’un long (méta)discours : Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand est autant un recueil de poèmes que les Regrets de Joachim du Bellay ou les Fragments de Paul Nougé ; Finnegans wake, Le rouge et le noir, L’Astrée et Le manuscrit trouvé à Saragosse, malgré tout ce qui les oppose, figureront au rayon « Roman » de n’importe quelle librairie ou bibliothèque, tandis qu’on retrouvera On purge bébé, Fin de partie et Britannicus, dans l’allée rassemblant les volumes de pièces de théâtre. Sous ces trois étiquettes génériques, on retrouve des textes en de nombreux points distincts, mais qui sont unis par un faisceau commun de caractéristiques formelles (le roman est théoriquement le lieu d’un récit, le théâtre implique traditionnellement la mise en scène, etc.). Or, jusqu’à preuve du contraire, le pastiche participe avant tout de ces genres littéraires-là : Les Déliquescences d’Adoré Floupette, pseudo-poète décadent inventé par Henri Beauclair et Gabriel Vicaire, sont autant d’imitations narquoises de Verlaine, mais ce sont aussi des poèmes ; le Cosmétique de l’ennui publié dans l’anthologie Copie collées32 reproduit les formules gagnantes de l’œuvre d’Amélie Nothomb et se présente comme un roman ou une nouvelle ; tandis que les adaptations à la scène de certains romans de Zola — comme Nana ou L’assommoir —, à la fin du xix^e siècle, relèvent indubitablement de la veine théâtrale…

20Le genre « pastiche », à l’instar du genre « parodie » ou du genre « travestissement », ne trouve pas vraiment place aux côtés de ces grandes catégories canoniques que sont le roman, le théâtre et la poésie puisqu’il s’agit en fait d’une tendance commune à l’ensemble de ces différents genres. C’est cette perspective qu’adopte Aron en en écrivant l’hénaurme histoire. Elle lui permet de donner à cette dernière une cohérence qui, d’un point de vue littéraire, ne va pas forcément de soi. Cette Histoire du pastiche est principalement une histoire de pastiches, celle de certains comportements, relations et idées — de la prise de position en faveur de ou contre tel auteur ou mouvement33 à l’engagement politique34 — qui, au sein du champ littéraire, ont été exprimées par l’imitation et le détournement de textes antérieurs.

21En restreignant son champ d’étude au seul cas du pastiche (donc à la problématique de l’imitation), Paul Aron n’épuise évidemment pas la question de la relation intertextuelle, mais, en plus de l’exceptionnel travail encyclopédique accompli, l’apport principal du critique est, par l’« œil sociologue », selon la formule de Jérôme Meizoz35, qu’il a porté sur la problématique, de proposer un ouvrage dont le principal souci n’est pas tant de pouvoir assigner à chaque cas une étiquette précise et définitive que de permettre le dégagement d’enjeux et effets corrélés à ce type particulier d’écriture au second degré. Dans le contexte d’une postmodernité toujours en marche, au sein duquel la re-création a rapidement pris une dimension particulière — s’érigeant quelquefois en ligne de conduite et en démarche quasi-élitistes, comme dans le cas du phénomène Otaku36 —, une telle perspective épistémologique semble en outre s’avérer incontournable si l’on veut se donner les moyens de comprendre l’acte d’écriture (et, plus largement, l’acte créatif) tel qu’il se conçoit aujourd’hui.