• 1  Malgré leurs critiques féroces, les situationnistes reconnaissent tout de même une dette envers le (...)

1L’objet de cet article concerne la différence entre l’esthétique du rêve pratiquée par les surréalistes et l’esthétique de l’ivresse pratiquée par les membres de l’Internationale lettriste (1952-1957) puis par leurs descendants situationnistes (1957-1972). On cherchera surtout à comprendre en quoi consiste le « dépassement », du point de vue situationniste, du rêve au profit de l’ivresse. Mais pourquoi cette comparaison ? Tout d’abord parce que nous avons ici affaire à deux groupes similaires de l’avant-garde historique. Le surréalisme a régné en maître sur le monde de l’art français dans l’entre-deux-guerres. Après la Seconde Guerre mondiale, les forces créatrices du groupe originel sont certes sur le déclin, mais l’influence du surréalisme dans le monde artistique et littéraire continue de s’exercer un peu partout, y compris en territoire extra-européen. Bref, en tant que groupe d’avant-garde, le surréalisme se trouve en posture d’hégémonie dans l’après-guerre. Dans les années cinquante et soixante, le lettrisme et l’Internationale situationniste se construisent donc naturellement dans l’ombre surréaliste. Même si les situationnistes ne cessent de déclarer leur haine et leur dégoût du surréalisme tardif, il faut replacer le conflit dans son contexte, qui est celui des conflits continus entre les diverses avant-gardes pour l’hégémonie. La lutte pour la pertinence historique était sans merci car, comme on sait, il n’y a rien de pire pour une avant-garde que d’être dépassée par une autre avant-garde1.

• 2  Quoi que cette question de la stratégie de différenciation au sein du champ est bien sûr en jeu ic (...)
• 3  Une hérésie déviée du surréalisme cependant, le groupe du Grand Jeu, n’hésita pas à réaliser concr (...)

4C’est ici qu’une réflexion sur la différence entre le rêve et l’ivresse peut entrer en jeu et servir de révélateur. À mon sens, cette distinction permet de comprendre les enjeux fondamentaux entourant la mésentente centrale entre les deux groupes. Ce qui se joue ici, en effet, c’est beaucoup plus qu’une simple stratégie de distinction et de singularisation au sein du champ littéraire parisien2. À un premier niveau d’analyse, il convient bien sûr de rappeler que les situationnistes buvaient beaucoup et aimaient les effets de l’ivresse alcoolique, alors que les surréalistes buvaient peu3. Mais cela dit, la question de l’ivresse réellement existante est secondaire. Au-delà d’une pratique concrète, c’est d’abord une vision du monde, une poétique et une politique du sujet qui se dévoilent dans la récupération avant-gardiste de concepts métaphysiques comme le rêve et l’ivresse.

• 4  Duwa (Jérôme), Surréalistes et situationnistes. Vie parallèles, Paris, Dilecta, 2008, p. 76.

5Ma thèse est donc que la différence entre une poétique du rêve et une poétique de l’ivresse définit deux idéologies et deux pratiques distinctes de l’art d’avant-garde. Ces concepts abstraits que sont le « rêve » et « l’ivresse », loin de se résumer à de simples représentations ou postulats romantiques, permettent réellement de saisir la complexité de la divergence entre deux mouvements artistiques « terroristes » qui ont marqué l’histoire de l’art du XX^e siècle. Cela dit, je devrais sans doute immédiatement préciser ma position : le passage du rêve surréaliste à l’ivresse des lettristes ne représente en rien un « dépassement » (cette prétention n’est que la mystification des acteurs situationnistes de l’époque). De mon point de vue, l’ivresse correspond plutôt à une radicalisation, tant politique que formelle, de la démarche surréaliste. Jérôme Duwa souligne comment « l’inquiétude des lettristes d’êtres confondus avec des surréalistes paraît avec du recul des plus légitimes, puisqu’on voit assez peu ce qui les singularise foncièrement4 ». Pour moi, ce qui singularise les situationnistes des surréalistes se joue précisément dans ce passage entre le rêve et l’ivresse. Et un tel passage se définit d’abord et surtout par la suppression de la représentation dans l’activité poétique.

• 5  C’est ainsi, par exemple, que la fétichisation surréaliste des objets démodés est interprétée par (...)

6En tant que pratique humaine concrète, le rêve et l’ivresse partagent un important point en commun : ce sont pour l’essentiel des activités nocturnes. Dans les sociétés industrielles, la nuit correspond bien sûr au moment nécessaire à la régénération des forces productives. En tant que membres officiels de la bohème parisienne (souvent constituée par les membres les plus marginalisés de la classe intellectuelle), les surréalistes et les situationnistes, fidèles au mot d’ordre de Rimbaud, rejettent l’aliénation du travail salarié. Dans cette optique, le choix de privilégier des activités nocturnes comme le rêve (même éveillé) et l’ivresse n’est guère fortuit. Alors que les classes laborieuses sombrent dans ce sommeil réparateur nécessaire à leur bon fonctionnement diurne, les bandes de Breton et de Debord profitent du calme ambiant pour s’adonner aux joies profanes de leurs expérimentations psychiques et poétiques. La nuit suspend les exigences prosaïques de la vie quotidienne et permet ainsi le temps de l’illumination onirique ou éthylique. C’est donc en dehors du temps et de l’Histoire que se produit l’exploration somnambule de l’esprit et des corps libérés. L’arrêt traumatique du temps « ordinaire » – linaire, répétitif, causal – est une exigence commune pour les deux groupes, qui éprouvent une même méfiance envers l’idéologie du Progrès5(dans sa version de droite comme de gauche).

• 6  Debord (Guy), Rapport sur la construction des situations, Paris, Mille et une nuits, 2000, p. 41.
• 7  On est maintenant un peu plus apte à mettre en perspective leur rejet commun de la morale et leur (...)

7Le manifeste inaugural de l’I.S. affirme que « la théorie situationniste soutient résolument une conception non continue de la vie6». En définissant la vie comme une succession de fragments ou de séquences introduisant des ruptures, les avant-gardes rejettent la dictature du jugement : si la rupture vaut en elle-même, c’est uniquement du point de vue de sa propre immanence qu’un certain jugement extérieur est possible7. Et cette sortie rédemptrice de l’Histoire et de la catégorie du jugement qu’elle implique vaut d’autant plus pour leurs propres productions artistiques : les avant-gardes les veulent comme des chocs valant en soi et pour soi, en dehors de toute conception historiciste. Ainsi, je m’oppose à ce cliché décrivant le schéma de fonctionnement des avant-gardes comme étant uniquement préoccupé par une dynamique du dépassement visant la vérité du futur de l’art. C’est bien plutôt à partir d’un présent absolutisé que les avant-gardes évoluent et produisent. Elles créent un art évanescent au sein d’un rite communicationnel entre les membres exclusifs d’une aventure collective. L’écriture automatique surréaliste ou la dérive psychogéographique situationniste doivent se comprendre en tant qu’expérimentation collective dans laquelle se dissolvent, au moins en partie, les sujets individuels. La vérité passe peut-être comme un éclair, mais une série de fidèles participe à son éclat.

• 8  Au sujet de la modernité comme processus d’auto-intensification du moi, voir Sloterdijk (Peter), E (...)

8On assiste donc, autant chez les surréalistes que chez les situationnistes, au recentrage de l’esthétique au niveau de l’expérience vécue. Ainsi, l’art devient véritablement programmatique et expérimental, dans le sens scientifique des termes. L’art nouveau se vit comme une vaste expérimentation scientifique sur les sujets, individus ou groupes. Le rêve et l’ivresse représentent deux protocoles possibles dans cette auto-expérimentation dans laquelle le moi s’intensifie8. Le rêve et l’ivresse deviennent aussi deux moyens « terroristes » permettant de révéler ce qui demeurait latent, sous-jacent, dans les conceptions conventionnelles de l’art. L’art nouveau, c’est celui qui rend visible, par le biais d’attaques concertées, l’idéologie cachée des pratiques traditionnelles, la dimension arbitraire des conventions généralement acceptées. Les pratiques poétiques du rêve ou de l’ivresse participent donc d’une stratégie culturelle offensive directement opposée aux modes institués de la médiation ainsi qu’au conformisme des formes artistiques défendues par les pouvoirs étatiques ou privées.

• 9  Debord (Guy), « La société du spectacle », dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2006, p. 766

9Mais c’est notamment sur la façon de rendre publics les résultats de leurs recherches expérimentales que les deux groupes sont en profond désaccord. Alors que les surréalistes ne parviennent pas à dissimuler leurs ambitions littéraires, les situationnistes se font souvent très discrets, préférant une diffusion extrêmement confidentielle. En se préservant de toute intervention directe dans le monde prosaïque (celui des institutions culturelles), l’art situationniste peut certes prétendre conserver la pureté sacrifiée par l’auto-publicité constante des surréalistes. Mais la conséquence de ce mouvement de clôture in vitro, c’est que, dorénavant, l’art situationniste se confond avec la vie elle-même. L’art devient performance, pur événement : il ne se résume plus qu’à son apparition momentanée et fulgurante au sein du vivant. La représentation, s’opposant au vivant, devient pour les situationnistes signe de mort : « Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant9. »

• 10  Badiou (Alain), Le Siècle, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 2005, p. 189.
• 11  Les situationnistes ont en effet produit bien peu d’œuvres inspirées de leurs dérives psychogéogra (...)
• 12  Debord (Guy), « Critique de la séparation », dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2006, p. 5 (...)

10Ici, il faut comprendre l’art événementiel des surréalistes et des situationnistes dans son rapport avec le hasard et avec le temps. L’événement, c’est ce qui est imprévisible, inattendu, c’est un acte ou une action qui vient déchirer toutes les grilles de prévisibilité aussi bien que le schéma de répétition dans lequel tourne inlassablement la « réalité » qui nous recouvre. En bref, l’événement, c’est l’irruption du réel lui-même (dans le sens lacanien). L’événement, résultat de l’expérimentation périlleuse, c’est le présent pur qui échappe à l’infini du temps, et donc au jugement ; or les avant-gardes cherchent à « forcer la reconnaissance de ce présent10 » en dehors de toute considération sur la possible postérité (qui, par définition, est toujours traître). C’est donc aussi le rapport à la postérité qui différencie les surréalistes des situationnistes. L’art événementiel des surréalistes tend à se figer dans l’image d’un rêve, qui sera transmise sous la forme d’un récit ou d’une peinture devant recréer l’événement fantasmatique. Les situationnistes, pour leur part, ne livrent bien souvent que de vulgaires traces de ces situations immédiatement vécues (voire de vagues évocations). Des nombreuses dérives psychogéographiques situationnistes, que nous reste-il sinon quelques cartes enregistrant la trace de l’événement, mais non pas l’événement lui-même11? C’est en ce sens qu’il faut comprendre cette phrase de Debord : « Les secteurs d’une ville sont, à certains niveaux, lisibles. Mais le sens qu’ils ont eu pour nous, personnellement, est intransmissible, comme toute cette clandestinité de la vie privée, sur laquelle on ne possède jamais que des documents dérisoires12. »

• 13  Theodor Adorno avait bien compris l’intimité des liens qui unissent l’imaginaire pornographique et (...)

11La destruction de la médiation artistique s’inscrit donc, dans le cadre de l’autoreprésentation de l’I.S., dans cette idée d’une incommunicabilité de l’expérience vécue. L’absolu situationniste ne nous est jamais donné comme tel, il est seulement promis. Il est évoqué à l’intérieur d’un rapport de recherche qui confirme que l’expérience vécue a véritablement eu lieu, sans jamais transmettre véritablement l’illumination elle-même. L’ivresse des situationnistes, dans le fond, relève d’une sobriété certaine, surtout quand on la compare à la « pornographie » du rêve surréaliste13.

• 14  Aragon (Louis), cité dans Brochier (Jean-Jacques), L’Aventure des surréalistes, 1914-1940, Paris, (...)

12Le propre du situationnisme est d’avoir voulu recentrer la percée de l’événement dans l’expérience volontaire du sujet. Mais comment combiner la subjectivité à la source de l’expérience avec la transcendance de l’arrêt événementiel ? Pour les surréalistes, on connaît la solution : c’est le rêve et toutes les formes de productions inconscientes qui agissent comme les parfaits médiateurs et qui assurent un équilibre des forces entre la volonté du sujet (en grande partie contrarié par l’inconscient) et l’aspect transcendantal, imprévisible, de l’événement. La question de la bonne saisie de l’événement par le sujet fut toujours au centre des débats du groupe surréaliste. Puisque l’événement révélateur de réel trouve en général son épicentre à l’extérieur de la conscience, dans ce que Breton a appelé le hasard objectif, la seule position possible du sujet est celle du témoin. L’art de choc qu’envisageaient les surréalistes s’est souvent contenté, face à l’irruption de l’événement, de la posture contemplative : simple enregistrement à distance du tremblement de terre, re-création artificielle du choc initial. Dans Une Vague de rêves (1924), Aragon résume parfaitement la posture surréaliste devant la puissance saisissante de ces hallucinations éveillées : « Nous éprouvions toute la force des images. Nous avions perdu la force de les manier. Nous étions devenus leur domaine, leur monture. Dans un lit au moment de dormir, dans la rue les yeux grands ouverts, avec tout l’appareil de la terreur, nous donnions la main aux fantômes14. » Du point de vue situationniste, la posture contemplative des surréalistes devant leurs propres productions psychiques désamorce le potentiel constructif/révolutionnaire du mouvement. C’est ce que veut dire Debord, je crois, dans ces « Notes sur le hasard » où il écrit :

• 16  Debord (Guy), « La Société du spectacle », dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2006, p. 776

14Quand Debord écrit que l’action du spectacle « […] consiste à reprendre en lui tout ce qui existait dans l'activité humaine à l'état fluide, pour le posséder à l'état coagulé16», il est possible de transférer cette interprétation au surréalisme. L’ivresse, c’est l’expérience de la vie clandestine à l’état fluide. Le péché originel du surréalisme, ce serait d’avoir voulu composer un nouveau mythe en figeant les forces de l’ivresse dans la stabilité du rêve. Le rêve surréaliste est coupable de se donner en spectacle, de se coaguler dans une image. À ce niveau, on ne peut que constater la constante préoccupation des surréalistes pour la question de l’image. On se rappelle la célèbre phrase d’Aragon :

• 18  Debord (Guy), Rapport sur la construction des situations, Paris, Mille et une nuits, 2000, p. 14.

15L’art surréaliste, privilégiant le choc par l’image (les peintres jouent naturellement un rôle important au sein du mouvement), dresse un dispositif dans lequel le jeu du regard et le caractère visuel de la médiation jouent un rôle central. Quant à eux, les situationnistes rejettent la domination contemporaine du visuel comme étant intégrée au dispositif du spectacle. Et ils questionnent le potentiel révolutionnaire de l’image surréaliste, en critiquant notamment la récupération des procédés poétiques surréalistes dans le domaine publicitaire et politique : « Nous savons finalement que l’imagination inconsciente est pauvre, que l’écriture automatique est monotone, et que tout un genre d’"insolite" qui affiche de loin l’immuable allure surréaliste est extrêmement peu surprenant18. » Loin de subvertir l’ordre établi, l’insolite et l’impudeur des productions surréalistes sont devenus une partie intégrante du discours spectaculaire-marchand, qui s’adresse désormais au désir le plus intime de chacun d’entre nous. D’un point de vue révolutionnaire, le projet surréaliste, fortement individualiste, a donc partiellement échoué ; l’ambition initiale de « transformer le monde » et de « changer la vie » était certes ambitieuse.

• 19  Sloterdijk (Peter), Essai d’intoxication volontaire, Paris, Hachette, « Pluriel », 2001, p. 21.

16Mais il faut aller encore plus loin dans la critique du rêve surréaliste. En me basant sur les théories de Walter Benjamin, je pense que ce qui distingue le rêve surréaliste de l’ivresse, c’est surtout son caractère ouvertement mythologique. À ce sujet, il convient de remarquer que, dès 1924, Aragon affirme dans Le Paysan de Paris que le surréalisme doit « réinventer le mythe ». Toutefois, ce n’est qu’en 1942 qu’André Breton officialise cette tendance, en assignant au surréalisme la tâche de créer une « mythologie moderne », dans ses « Prolégomènes à un troisième manifeste ou non ». Pour saisir les limites d’un tel positionnement mythologique, je rappellerai une définition très simple du mythe proposée par Peter Sloterdijk : « Le mythe est une méthode consistant à décrire le monde de telle sorte que rien de neuf ne puisse se produire19. »

• 20  Benjamin (Walter), « Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne », dans (...)

17Pourtant, les prémisses du surréalisme étaient plutôt ambitieuses, si on se fie à l’intuition de Walter Benjamin, selon qui le principal objectif surréaliste fut de « gagner à la révolution les forces de l’ivresse20 ». Cette ivresse que Benjamin souhaite voir adoptée par les forces révolutionnaires se vit sous le mode de l’écoulement et de la dépense illimitée, dans le sens des idées de Georges Bataille, comme un « éveil » au passage d’un temps surhumain, un temps monstrueux et créateur, ressenti comme rupture, comme renouvellement constant. C’est à un semblable « réveil » que se sont parfois adonnés les surréalistes. Mais Walter Benjamin a sans doute raison lorsque, dans un extrait de son Livre des passages où il commente le Traité du style d’Aragon, il critique le mouvement surréaliste comme ayant toujours été divisé en deux tendances opposées : une favorisant une compréhension matérialiste du rêve (via le « réveil » ou « l’ivresse »), une autre favorisant une conception idéaliste et impressionniste du rêve comme projection œdipienne ou fantasmagorie mythologisante :

• 22  Benjamin (Walter), op. cit., p. 117.
• 23  Debord (Guy), « La société du spectacle », dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2006, p. 771

18Benjamin donne d’autres indices pour comprendre sa critique lorsqu’il dénonce la fascination qu’exerce sur de nombreux surréalistes le spiritisme : « Qui n’aimerait pas voir ces enfants adoptifs de la révolution rompre de la façon la plus nette avec tout ce qui se pratique dans les conventicules de dames patronnesses décrépites, de militaires en retraite, de trafiquants émigrés22 ? » Le spiritisme représente pour Benjamin une reterritorialisation mythologique du rêve, le retournement pervers d’un mouvement libérateur vers une forme avancée et décadente de « fantasmagorie bourgeoise », cette imagerie infinie (dans l’infini du temps) de la marchandise, cette restructuration de la vision qui bloque l’histoire en tant que rupture. L’ivresse décrite par Benjamin, qui consiste en une sorte de réveil, s’oppose aux conceptions freudiennes du rêve (comme scène de théâtre où se jouent les tensions psychiques inconscientes), de même qu’aux conceptions mystico-magiques du rêve comme prophétie, annonciation, présage. C’est au présent, lui-même conçu comme un « rêve », que l’ivresse s’oppose ; et c’est ce même présent fantasmagorique que les situationnistes souhaiteront contrecarrer via l’ivresse. C’est bien une critique politique du monde contemporain qui force le rejet du rêve, réinterprété dans sa nouvelle fonction fétichisante, comme en témoigne la thèse ²¹ de La Société du spectacle : « Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil23».

• 25  Deleuze souligne avec humour que les surréalistes comme les psychanalystes « sont prompts aussi da (...)
• 26  Jérôme Duwa a sans doute raison lorsqu’il affirme que « cette tentation de réduction expéditive du (...)
• 27  Un tel jugement demanderait bien sûr à être nuancé. Jérôme Duwa a encore une fois raison lorsqu’il (...)

20Le rêve surréaliste s’oppose à l’ivresse lorsqu’il prend la forme d’un système fantasmagorique, producteur d’ombres et de mort. Ce rêve sans éveil s’oppose à l’expérience empirique, qui elle est toujours au-delà de tout jugement a priori. Le rêve réalise un dédoublement fantasmatique du monde empirique en projetant ce dernier dans des formes finies pour mieux le soumettre au tribunal du jugement25. Tel qu’il est parfois pratiqué, le rêve se constitue donc comme dédoublement imaginaire et mythologique, comme une ombre appauvrie du sujet lui-même. Plutôt que de libérer les forces de la vie, le rêve les conserve à travers une esthétique souvent prévisible, faisant appel à toute une série de fétichismes (dans la marchandise, l’occultisme26) qui bloquent le mouvement émancipateur, le réveil. Finalement, le mouvement surréaliste lui-même, prisonnier de ses propres images, devient mythe, et c’est à ce moment-là que la décadence franchit un stade irrémédiable, du point de vue situationniste27.

• 28  Adorno (Theodor W.), « Le Surréalisme : une étude rétrospective », dans Notes sur la littérature, (...)

21Pour poursuivre une critique politique, le rêve surréaliste apparaît finalement comme l’image renversée de l’ivresse que procure la liberté totale dans un monde qui partout la supprime. Adorno, malgré ses inclinaisons a priori favorables à tout mouvement esthétique moderniste, formule ainsi les limites du surréalisme : « Les images dialectiques du surréalisme sont celles d’une dialectique de la liberté du sujet dans un état de non-liberté de l’objet28. » En outre, la présentation surréaliste du rêve est beaucoup trop attachée à une vision traditionaliste du sujet. Le rêve est simplement vécu comme l’expression inversée (dans le domaine de l’inconscient) d’un sujet unifié. Ce n’est pas un hasard si, malgré leurs efforts, les surréalistes sont souvent restés attachés à la conception classique de l’auteur comme sujet garant du contenu et comme donnée capitalisable sur le marché de l’art. Les situationnistes proposent une autre vision du sujet. En rejetant ce qu’ils considèrent comme le passéisme à la base du sujet surréaliste (qui se « laisse aller » au rêve), les situationnistes proposent certes une vision volontariste, mais pas selon une conception classique. Le sujet situationniste, c’est le sujet de l’ivresse par excellence. C’est-à-dire qu’il décide de lui-même de se décomposer en une série des moments variables d’intensité. Le rapport au temps et à la maîtrise de soi s’en trouve modifié. La théorie situationniste explicite elle-même ses prémisses sur le sujet :

• 30  Debord (Guy), Panégyrique, Paris, Gallimard, 1993, p. 43.
• 31  Pour lire un traité exposant les possibilités inédites d’une politique spectrale, basée sur les pa (...)

23Je voudrais en terminant citer les aveux de Debord, quand il revient, à la fin de sa vie, sur sa passion alcoolique. De celle-ci, il dit : « J’ai d’abord aimé, comme tout le monde, l’effet de la légère ivresse, puis très bientôt j’ai aimé ce qui est au-delà de la violente ivresse, quand on a franchi ce stade : une paix magnifique et terrible, le vrai goût du passage du temps30. » Si on associe l’ivresse au passage du temps, on peut alors identifier le rêve au blocage du temps. L’image surréaliste, en concentrant le rêve dans un fragment immobile, arrête le temps. En réalité, le rêve dédouble le temps vécu, elle lui fait faire un retour sur lui-même. C’est pourquoi Deleuze parlait d’ombres : le rêve parasite le temps et la vie pour les transformer en fantômes. Et les fantômes, on le sait, ce sont les esprits qui ne passent pas dans l’autre monde, restant prisonniers de la Terre31. Ce n’est pas un hasard si le surréalisme continue de pratiquer la représentation, et qu’il continue une certaine poétique narrative. Le récit surréaliste, en fixant le temps dans une image, s’oppose à la sensation pure. C’est en cela qu’il se transforme en mythe, en système fini qui s’oppose à l’irruption du nouveau. L’ivresse, en tant qu’expérience momentanée de diverses sensations pures, n’a pas besoin de récit, ni d’images, ni de représentations. L’empirisme radical est son domaine, tandis que sa principale passion est l’oubli, c’est-à-dire le passage irrémédiable du temps. En fin de compte, l’ivresse finit toujours son passage par une rencontre terminale : la mort.