2Deux sortes de jeux se superposent ici : le whist purement ludique et l’échange social ritualisé, le premier valant comme emblème du second. En l’occurrence, tous deux ont leurs règles plus ou moins strictes. Or, aucun de ces jeux n’intéresse del Dongo, ni dans le moment ni, depuis qu’il est épris de Clélia, à aucun moment. Et c’est pourquoi, suggère malicieusement le romancier, il les joue avec une élégance détachée. En fait, seul lui importe l’amour qui, s’il est intense, a le pouvoir de mettre hors jeu tout le reste. Pour notre usage, retenons de cette scène trois leçons : d’abord que tout est jeu, la vie de cour comme le whist ; ensuite que, si la plupart croient aux jeux (dans la scène le marquis Crescenzi y croit même mordicus), il en est qui y sont complètement indifférents et qui ne se conforment à leurs règles que dans l’obligation ; enfin que les « croyants » adhèrent au jeu au gré d’une nécessité dont les fondements leur échappent. Tout un modèle d’action se dessine de la sorte.

3À la suite de différents penseurs, Pierre Bourdieu a fait de ce modèle du jeu le paradigme de la plupart des comportements sociaux. Prenant l’exemple du champ religieux, il montre que les croyants tiennent l’ensemble de ce qui fait leur religion comme allant de soi et répondant à une nécessité « naturelle ». Ils manifestent donc un intérêt pour un jeu et des enjeux qui laissent froids non-croyants et tenants d’une autre croyance. Cet intérêt n’est ni d’inspiration rationnelle ni de portée économique mais se définit par un engagement de soi très immédiat et très pratique. C’est dire que l’investissement des croyants prend aisément un aspect routinier, voulant qu’il y ait parfaite concomitance entre leur habitus et les dispositions requises par le champ investi. La croyance se vit donc dans l’illusion : on est dans le jeu sans savoir que et en quoi c’est un jeu. Et elle se vit du fait même dans l’enchantement d’une nature révélée. Tel est l’aspect illusoire de tout jeu : nous sommes d’autant plus dans le jeu que nous ne savons pas pourquoi nous y sommes, encore qu’une analyse approfondie de notre habitus comme histoire incorporée devrait pouvoir rendre compte des raisons de notre entrée dans le jeu.

5Des écrivains aux lecteurs en passant par éditeurs et critiques, tous les acteurs du champ littéraire croient évidemment à la pertinence et à la nécessité de la littérature telle qu’elle fonctionne et se pratique. En contrepartie, il est une masse d’individus qui sont exclus ou qui s’excluent du champ pour lesquels la littérature ne veut rien dire — encore que chez beaucoup d’entre eux elle éveille une attitude de révérence. Ainsi la ligne de partage entre croyants et non-croyants se fait très prégnante.

6Cependant, depuis le romantisme, les auteurs comme acteurs principaux du champ littéraire entretiennent un rapport ambigu à leur objet. Pour le dire d’un mot, leur croyance en la littérature est empreinte de négativité. Plus on avance dans la modernité et plus l’on voit les intervenants du champ s’affirmer littérairement en déniant leur pratique ou le sens de celle-ci. Forme de l’anomie encore. Ainsi Dada proclame la mort de la littérature. Tout proche, le surréalisme sacralise celle-ci mais pour lui accorder un rôle qui l’extrait de son cadre institutionnel en lui imposant de contribuer à la révolution politique. Dans tous les cas, les littérateurs comme d’autres artistes ont intérêt au désintéressement : Pierre Bourdieu entend dire par là qu’ils déploient des stratégies visant à dédaigner les avantages économiques pour obtenir de plus grands profits symboliques. Or, il faut compter au nombre de ces stratégies une sorte de croyance à rebours dans les produits de l’art, ce qui revient à faire de la littérature contre la littérature ou tout au moins contre ce qu’elle prétend être.

7Chez les écrivains les plus radicaux de la modernité, en effet, le problème de la création ne se conçoit plus en tant que rupture innovante mais comme sortie du champ littéraire comme espace de jeu. C’est évidemment l’existence même de la tradition des lettres qui est dès lors en cause. La méthode utilisée en ce cas est le plus souvent celle de la parodie. Soit l’exemple de Jorge Luis Borges imaginant un Pierre Ménard qui, au gré d’un travail incessant, réinvente le Don Quichotte tel qu’il fut écrit mot pour mot. En résulte une parabole conçue depuis le point le plus central de l’espace littéraire (le Quichotte comme texte fondateur) mais qui semble annoncer la fin de la littérature et de son jeu trompeur. Ainsi la grande affaire des plus modernes des modernes — Borges, ses semblables, ses héritiers — est d’échapper à l’illusion ou, tout au moins, de donner l’illusion qu’on lui échappe. En somme, c’est en surjouant la littérature (la réécrire plutôt que l’écrire) que Borges la récuse symboliquement en tant que jeu social et qu’il fait aveu de la conscience malheureuse qu’il a de ce qu’elle est devenue. Mais peut-on nier le jeu à l’intérieur du jeu ? L’espoir d’y parvenir prend toujours une allure un peu désespérée mais n’est dépourvue ni de portée ni de sens. C’est ce que l’on va voir à travers un exemple bien différent et sans doute moins radicalement méthodique que celui de l’écrivain argentin.

Christine Angot cas singulier

8Christine Angot est une romancière bien intégrée au champ littéraire français, y occupant une place en vue après la publication d’une dizaine de romans et autres textes. Toutefois, c’est à la faveur d’interventions — textuelles ou non — souvent provocantes que l’écrivaine s’est taillé cette place. Par ces interventions, elle n’a pas cessé de manifester de la sorte le mal-être qu’elle éprouve à se laisser enfermer à l’intérieur du champ littéraire tel qu’il est et fonctionne. C’est donc en rebelle des lettres qu’elle aime à apparaître et spécialement qu’elle est apparue avec les deux romans qui l’ont fait connaître de manière plus ou moins scandaleuse : L’Inceste (1999) et Quitter la  ville (2000). Dans le premier, elle revient sur la relation incestueuse qu’elle a connue avec son père, tout en évoquant un épisode lesbien de sa vie amoureuse. Dans le second, elle relate son expérience du succès vécue avec L’Inceste, expérience couplée avec son choix de quitter Montpellier pour vivre à Paris et conquérir le milieu des lettres. Comme les autres récits d’Angot, ces deux-ci — pour lesquels l’auteure a veillé à ce que le mot « roman » ne figure pas sur la jaquette — sont écrits à la première personne, une personne dans laquelle héroïne et narratrice se confondent, parlant d’une seule voix. Nous nous arrêterons surtout au second puisqu’il a trait à la « vie littéraire ».

9À ce Quitter la ville, qui est en somme le roman d’un roman, on peut donner deux sens quasi opposés. Si l’on s’en tient à son contenu, l’histoire nous immerge dans l’expérience d’une romancière qui participe au lancement de son livre.  Elle est mêlée de près à l’opération de marketing qu’orchestre Jean-Marc Roberts, directeur de Stock, qui a, par ailleurs, invité quelques journalistes à suivre le lancement de L’Inceste (Mathieu Lindon en rendra compte dans Libération). Au long de son  récit (une manière de reportage), on voit l’écrivaine suivre avidement la montée de sa cote, telle que la reflète le palmarès des ventes publié par les journaux ; on la voit encore répondre à toutes les invitations de promotion de son livre et tenter d’obtenir un prix ; on la voit recevoir la bénédiction de Modiano et de Sollers ; on l’entend maudire ceux qui entravent son succès et parler avec affection de ceux qui la soutiennent. Elle joue donc le jeu à plein, en toute conviction, et vit dans l’ivresse d’une première réussite.

10Sa tendance à vouloir trop en faire laisse cependant percevoir une discrète dissension entre héroïne et narratrice, la seconde ne pouvant tout entériner de ce que fait la première.  À même son grand déballage personnel, Angot n’a d’ailleurs pas le souci de se donner le beau rôle. Elle ne dissimule en rien ce qu’il y a d’opportunisme vulgaire dans son âpreté à prendre la tête d’une sorte de course aux positions, aux récompenses, à la reconnaissance la plus mercantile. Tout cela dès l’entame agressive du récit : comment croire, en lisant les lignes qui suivent, qu’Angot puisse se réjouir d’être adoptée par l’arrondissement le plus friqué de Paris ainsi que par Paris-Match ?

• 3  Angot (Christine), Quitter la ville, Paris, Stock, 2000, p. 11.

Je suis cinquième sur la liste de L’Express, aujourd’hui 16 septembre. Et cinquième aussi sur la liste de Paris-Match dans les librairies du seizième. Je suis la meilleure vente de tout le groupe Hachette, devant Picouly et devant Bianciotti3. 

12Il est sans doute bon de mettre en relation cette pratique du roman métatextuel avec un épisode retentissant qui s’est produit entre la publication de L’Inceste et celle de Quitter la ville. Épisode hors texte qui illustre bien les pratiques médiatiques dont relève la littérature contemporaine. Pour son Inceste, Christine Angot est invitée par Bernard Pivot  à participer à l’émission « Bouillon de culture » du 3 septembre 1999 sur la deuxième chaine française. On est en pleine rentrée littéraire, une rentrée dont Angot est précisément la vedette. Dans son émission, Pivot a l’habitude d’inviter les participants à donner leur avis sur l’œuvre « en examen » d’un confrère présent. Et chacun d’y aller d’un petit couplet convenu et louangeur, quitte à dissimuler ses véritables goûts artistiques. Ainsi fonctionne le cercle enchanté de la connivence. Or, ce soir-là, Angot provoque un esclandre en demandant à pouvoir s’exprimer sur le roman que présente Jean-Marie Laclavetine et en se livrant à une exécution sans détours de cet auteur. Elle stupéfie tous ceux qui sont là, en disant à peu près : « Ça n’existe pas. C’est des mots, des discours littéraires. Être écrivain, c’est autre chose ! »  Rupture du contrat tacite de toute évidence et gros remous.

13Même si l’on fait la part du petit côté des choses (Laclavetine, directeur littéraire chez Gallimard, aurait refusé un manuscrit d’Angot), le geste provocateur est gros de sens multiples. Il est rupture du jeu hypocritement consensuel dans lequel excellent les émissions culturelles ; il réaffirme l’espace littéraire comme espace de rivalités et de luttes ; il lève l’étendard d’une littérature de vérité et d’écriture, disqualifiant les autres. Donc on pourrait verser ce petit scandale au dossier d’une confiance renouvelée dans le pouvoir de la littérature, avec, encore une fois, la part de croyance et d’illusion que celle-ci suppose. Ce qui peut être vu inséparablement comme geste courageux et comme geste de tactique opportuniste — Angot ne saurait nier que ses actes multiples de provocation ont joué un grand rôle dans son succès et dans la reconnaissance obtenue.

14Mais on peut lire autrement encore l’attitude accusatrice de l’écrivaine. Mettant les choses au mieux, on verrait alors dans son intervention à « Bouillon de culture » la volonté d’établir une distinction forte entre le discours littéraire selon les normes et les usages (celui que pratique un Laclavetine, baptisé Laclave dans Quitter la ville) et une écriture qui arrive à s’extraire de la routine institutionnelle pour se déployer à un plan supérieur, tout individuel. Angot est évidemment loin d’être la première à adopter cette posture et à revendiquer cette position de dépassement. Tant d’autres avant elle ont prétendu écrire hors de tout système institué. Et l’on dira que, sortant d’une illusion routinisée, Christine Angot ne fait que donner dans une illusion supérieure ou du second degré. Mais, rien qu’à se poser en trublionne, voire en hérétique, qui se réclame d’une conception non conforme du littéraire, elle a au moins le mérite de faire de la croyance habituelle en la nécessité interne au champ une question problématique. Brisant l’unanimisme qu’affiche l’émission de Pivot (nous sommes tous du même monde et jouons la même partie), Angot rompt ostensiblement avec l’innocence propre à l’illusion.

La vie et non le jeu

15  Loin d’une littérature qui serait essentiellement rhétorique, Angot se réclame donc d’une écriture impliquant entièrement l’écrivain et sa vie. Suivons-la dans cette conception qu’elle se fait de son travail et écoutons-la qui la thématise dans un passage de Quitter la ville. L’écrivaine y défend une idée de sa pratique qui peut justifier ses coups d’éclat médiatiques et les faire participer d’un combat pour une littérature que l’on pourrait dire « engagée » :

• 5  Angot (Christine), Quitter la ville, op.cit., p. 13.

Je ne veux plus jamais entendre dire que ce n’est pas important la vie des écrivains, c’est plus important en tout cas que les livres.  C’est la vie des écrivains qui compte. Savoir ce que c’est. On entend le mensonge et on  entend la vérité, on  entend le dedans et on entend le dehors, on est en soi et on est hors de soi, oui hors de soi, oui parfois hors de moi, en moi et hors de moi, pas folle, en moi et hors de moi, les deux, je prends la langue à l’intérieur et je la projette, dehors, la parole est un acte pour nous. C’est un acte quand on parle. Quand on parle c’est un acte. Et donc ça fait des choses, ça produit des effets, ça agit. C’est un acte, ce n’est pas un jeu. Ce n’est pas un jeu, un ensemble de règles de toutes sortes. Ce n’est pas une merde de témoignage comme on dit. C’est un acte. C’est vraiment un acte5.

16Passage surprenant à deux égards. C’est d’abord que la condamnation d’une « littérature littéraire » conduit Angot jusqu’à défendre une forme d’expression où la traduction textuelle de ce qu’imagine, ressent et pense l’écrivain va jusqu’à s’avérer superflue. C’est ensuite que l’auteure réputée égocentrique et narcissique qu’est Christine Angot affirme prendre en charge une réalité extérieure en même temps qu’elle entend agir sur autrui. Ainsi la démarche ici hautement défendue (« Je ne veux plus entendre dire… ») est pour le moins paradoxale, en écho à la contradiction de base qui travaille tout le projet angotien.

20On voit mieux dans quels termes Christine Angot pose la question du statut de son écriture — une écriture qui voudrait ne pas trop s’écrire. En somme, elle se réclame d’un réalisme tout actuel et se définissant par des notions comme l’investissement personnel, l’authenticité du témoignage, l’immédiateté affective, le procès de la socialité. Dans cette optique, elle n’est pas loin d’une Annie Ernaux d’une part et d’un Michel Houellebecq de l’autre. Ceux-là et quelques autres se veulent en prise directe sur la vie sans trop s’embarrasser d’un programme esthétique précis. Notons cependant que les trois écrivains ainsi rapprochés peuvent chacun se targuer de pratiquer une écriture très identifiable. Mais n’en prévaut pas moins chez eux la volonté de faire vrai et de produire une littérature que l’on peut qualifier de formellement rudimentaire et qui se tient en deçà des problématiques littéraires traditionnelles ou avant-gardistes.

21Revient néanmoins la question de savoir si une telle manière de faire peut garantir une « sortie du jeu » et permet d’échapper au grand principe de l’illusion pour produire une littérature qui, à quelque titre, serait non littéraire. Avant de répondre à cette question,  prenons encore en compte chez l’Angot de Quitter la ville des procédures qui échappent au réalisme élémentaire qui est le sien et qui pourtant vont encore dans le sens d’un déni de la pratique littéraire commune.

Autres formes de sortie du jeu

22Le réalisme brut que l’on vient de décrire s’accompagne donc de manœuvres plus sophistiquées qui, d’inspiration inverse, confirment cependant la tendance. On peut déjà noter que le texte angotien, à côté de notations crues ou vulgaires, est riche en occurrences cultivées. C’est ainsi que, dans Quitter la ville, des références à la légende d’Œdipe telle que mise en forme par Sophocle envahissent la dernière partie du roman et des fragments d’Œdipe Roi comme d’Œdipe à Colone viennent former tresse avec le récit ordinaire. On voit ce qui, dans les deux pièces du dramaturge grec, fait sens ici et justifie le rapprochement : la pompe du théâtre, l’inceste, la fille secourable avec le père, le fait de quitter la ville, l’incompréhension sociale… Mais l’intéressant pour nous est la confusion entre le texte antique et le texte contemporain, dont on dirait volontiers qu’elle est source d’une dépossession mutuelle, chacun des récits parlant pour l’autre. À ce moment, la trivialité qui domine le roman se renverse en parole noble et imposante. Mais surtout en parole qui n’est plus strictement de la narratrice et semble faire place à une voix autre et de portée supérieure.

23Nous touchons ainsi à l’un des paradoxes de la démarche d’Angot. Elle qui est si pleine d’elle-même et dont la subjectivité est envahissante donne par moments l’impression que l’habite un pressant désir d’échapper à soi. En ce sens et par-delà la concomitance des thèmes, le texte antique renvoie pour elle à une scène sociale où l’individu se fond dans le destin collectif. À nouveau, c’est Angot s’enveloppant dans le drap social et comme s’y perdant. On peut se rappeler à cet endroit deux des tentatives qui ont caractérisé ses premiers romans. Par des astuces de techniques narratives et de mise en scène du récit, elle y faisait mine de sortir de sa position énonciative habituelle. Ainsi, dans Interview (1995), on la voyait interviewée par une journaliste à propos de l’inceste subi. Dans Sujet Angot (1998), elle donnait la parole à Claude, son ex-compagnon et père de sa fille, qui nous confiait ce qu’il pensait d’elle et de ses façons d’agir. Autres expressions d’une volonté chez l’auteur de transcender sa position et d’échapper de quelque façon à sa personne ou à son identité.

24En somme, c’est lorsque Christine Angot est le plus elle-même qu’elle tend à l’être le moins. Car, si elle se transcende sur une scène tragique, c’est bien qu’elle s’est reconnue en Œdipe puis en Antigone. Cet effet paradoxal est plus manifesté encore dans l’habitude qu’Angot a prise de dire ses textes à haute voix et en public — les enregistrements sur CD prenant éventuellement la suite. Ce passage à la parole est révélateur de ce qui est dès l’origine très oral dans l’écriture de la romancière et c’est un plaisir d’entendre celle-ci dire L’Inceste par exemple d’une belle voix, dont le pathétique retenu est au plus près du corps. Une telle pratique théâtrale pointe vers une conception de la littérature qui engage intimement l’être de l’auteur. L’écrivain se rend visible en acte. Mais la même pratique est lisible en sens opposé. Dire le texte, c’est également le livrer à un usage public qui le dépersonnalise. En cours de lecture, Christine Angot se détache d’elle-même ; se citant, elle n’est plus qu’une voix qui se livre aux autres pour se projeter dans un anonymat. C’est donc à même sa voix qu’elle s’évade le plus sûrement d’elle-même en tant que vecteur du jeu et du champ littéraires. Ainsi ces interventions orales, qui confirment l’attrait que le théâtre exerce sur la romancière, peuvent encore être versées au compte d’une volonté de sortir du jeu.

Pour conclure

25Peut-on croire à la sortie du jeu littéraire que Christine Angot semble opérer selon différents modes ? Peut-on penser que cette romancière turbulente échappe à l’illusion propre à toute croyance ? En principe et d’après la conception de Bourdieu, personne ne peut être écrivain, endosser la posture du rôle et ne pas être croyant. Quoi qu’il fasse et en littérature comme ailleurs, chacun est pris au jeu sans en avoir conscience. Ajoutons qu’Angot est de ceux qui jouent leur partie à plein dans la mesure où, dès qu’elle l’a pu, elle a donné dans la mondanité littéraire, médiatique et parisienne. Toutefois, on a vu qu’elle ne l’a fait qu’avec une insolence agressive, qui revenait tantôt à perturber les règles de savoir-vivre propres à cette mondanité, tantôt à verser dans un opportunisme outrancier en manière de dérision. Et c’est comme si elle savait ne pouvoir réussir qu’en se rendant intolérable. C’est pourquoi une bonne partie du milieu parisien, répondant à ses provocations,  a eu envers elle la réaction de rejet que l’on manifeste à l’égard d’une tricheuse ou d’une intruse fort mal élevée.

27Pourtant, chez quelques écrivains d’aujourd’hui, on relève les prémisses d’une objectivation de soi à l’intérieur du champ littéraire. C’est quelque chose de cet ordre que nous avons cru observer chez Christine Angot, même si sa façon de procéder n’a rien de méthodique et s’exprime en fulgurances quelque peu sauvages. Résumant ses tentatives d’un mot, on pourrait parler de prises de risque, qui consistent en une double opération de dévoilement de soi-même et de démasquage des autres dans la relation socio-littéraire. Cela tient d’abord de l’auto-analyse narcissique et exhibitionniste pour se convertir bientôt en démontage de la situation sociale dans laquelle la romancière est prise. De là, pour nous, l’émission littéraire perturbée, le roman sur le lancement d’un roman, la désignation trop explicite des partenaires d’une vie, la présentation paranoïaque de soi-même et encore, en un sens, la dépossession de soi que représente la lecture des romans en public. Dans chacun de ces cas, on assiste bien à une mise en crise des dispositions exigées par le champ qui ne va pas sans une mise en cause de l’habitus que la romancière affiche par ailleurs. Tout cela tend à faire des romans d’Angot des romans « critiques », ce que généralement très peu voient ou admettent.