• 1  « Je dois insister une fois encore sur le fait que le principe des stratégies philosophiques (ou l (...)

1Par stratégie, terme quelque peu abandonné ensuite, de même que celui d’intérêt, on sait que Pierre Bourdieu, dans ses premiers travaux, entendait un mode d’action ou de conduite tirant son principe d’une « relation inconsciente entre un habitus et un champ1 ». Le concept d’illusio, qui allait devenir de plus en plus saillant dans la pensée du sociologue après 1980, se confond en grande partie avec cette « relation », sous le double aspect de la complicité ontologique entre champ et habitus que celle-ci recouvre et de la dimension inconsciente qu’elle revêt chez des sujets sociaux dont les représentations et les dispositions à l’action se trouvent étroitement ajustées aux structures sociales qui les ont produites et à la reproduction desquelles elles contribuent en retour. C’est que ce concept, artefact étymologique forgé sur la racine ludus (in ludo, être dans le jeu), combinait en outre plusieurs avantages : celui de congédier toute réduction finaliste ou utilitariste des stratégies et des intérêts engagés par les agents dans leurs prises de position au sein de leur univers d’appartenance ; celui d’intégrer la métaphore du jeu à la fois comme dynamique de rapports constitutifs d’un espace spécifique et comme mode d’intervention individuelle néanmoins chevillée à une dimension collective de l’expérience ; celui enfin de porter l’accent sur le rapport enchanté développé par les agents à l’égard de ce jeu, espace structuré par des compétitions souvent très âpres sans doute, mais sur fond d’adhésion unanime aux enjeux fondamentaux qu’il définit.

• 2  La précarité que le matériau de la langue commune fait peser sur l’autonomie de la littérature — q (...)
• 3  Le capital symbolique, que l’on identifie encore trop souvent au capital propre aux seuls champs c (...)

2Il n’est pas inutile de rappeler que ce concept d’illusio n’a pas pour seule aire de pertinence le champ littéraire, même si mécanismes de fétichisation et effets de sacralisation s’y montrent particulièrement prégnants. Le champ littéraire résulte plus que tout autre, il est vrai, d’un processus d’autonomisation long et complexe, rendu d’autant plus difficile et précaire, en son cas, que ses produits procèdent d’un travail exercé sur un matériau, la langue commune, en usage dans tous les autres secteurs de la vie sociale2. Et il est vrai également que, contrairement au champ artistique, qui comporte, si désavouées le cas échéant qu’elles puissent être, des filières de formation et d’apprentissage, il ne se soutient, quant à lui, d’aucune règle explicite, notamment en fait de droit à l’entrée, au-delà des modèles idéaux de réalisation de soi que son histoire accumulée et la structure qu’il affecte à tel moment de cette histoire suggèrent à ses aspirants, ni au-delà des régularités non écrites auxquelles il soumet insensiblement ses agents. Mais en réalité on ne voit guère de champ social, fût-il le plus fortement codifié, qui ne mette également en jeu, dans des proportions inégales, de semblables régularités, elles-mêmes inductrices d’une illusio et d’une libido spécifiques, entendues, pour l’une, en tant que croyance collective en la valeur du jeu, par adhésion préréflexive au nomos de l’univers considéré, et, pour l’autre, en tant qu’énergie de désir engagée dans l’accomplissement des tâches ou la production des « biens » propres à cet univers, comme dans l’accumulation du capital symbolique qui s’y attache3. Les univers sociaux répondant à des règles formellement codifiées et imposant des conditions d’accès sous l’espèce de diplômes et d’accréditations diverses, tels que le champ juridique ou le champ médical par exemple, n’en présentent pas moins, en effet, des manières de faire, de dire et de se comporter qui ne sont pas totalement recouvertes par des protocoles explicites, ainsi que des formes d’investissement et d’engagement, pouvant aller jusqu’à une sorte de mystique du métier, qui ne sont pas prescrites comme telles par les codes de la profession ni les besoins de la fonction — de la même façon, si l’on veut bien y songer, que les règles du poker n’impliquent pas mécaniquement la propension des joueurs à se prendre au jeu, à en tirer passion et jouissance, jusqu’à y développer, en tant de cas, des dispositions, voire un éthos, de flambeurs.

• 4  C’est ainsi, a contrario, que l’un des actes les plus violemment iconoclastes produits par le grou (...)
• 5  On pourrait, sous cet angle, lire À la recherche du temps perdu comme la mise en récit d’une anamn (...)
• 6  La comtesse Pietranera, dans La Chartreuse de Parme, rapporte en effet de la sorte les règles de l (...)
• 7  Cicéron, La République, Livre I, trad. Bréguet, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1994, p. 15.

3Cette perspective élargie, loin de la diluer, met très nettement en relief la singularité du champ littéraire : pas de compétence certifiée à faire valoir à l’entrée ; pas de réglementation ni de code déontologique ; aucune instance légale interne au champ pour y sanctionner d’éventuelles infractions commises4 ; mais plutôt une sorte d’orchestration collective de la pratique, inculquant un certain nombre de valeurs et de formes de conduite à travers de grands modèles sans doute, dont diverses institutions, telles que l’Académie, font miroiter l’image tout ensemble solennelle et pétrifiée, mais surtout à travers des routines adoptées sans être le plus souvent senties comme telles, habitudes faites progressivement habitus, et dont l’incorporation a comme toujours déjà commencé, du fait que les nouveaux entrants s’offrent à elle, pour la plupart, avec les prédispositions requises, ne seraient-ce que celles qui les ont fait désirer en être5. Au nombre de ces valeurs, quoique les validant toutes, figure la valeur du jeu en tant que tel, bien-fondé sans autre fondement que l’investissement inconditionnel qu’il suscite, objet d’une foi ajoutée sans réserve, d’une croyance induite et maintenue, en dehors de toute délibération consciente, par la collusion objective de l’ensemble des agents engagés dans ce jeu, en telle sorte que ces derniers, plus encore qu’aux adeptes du whist dont Stendhal faisait remarquer qu’il ne leur viendrait pas à l’esprit de se récrier contre les règles d’un jeu qui leur procure tant de satisfaction — comme il en va de même, selon lui, des courtisans à l’égard des règles de la vie de cour, quelque ridicules que celles-ci paraissent6 —, ressemblent aux disciples de Xénocrate d’Agrigente à propos desquels Cicéron rapporte que leur maître disait d’eux : « Ils font spontanément ce que les lois les obligent à faire7. »

• 8  Mallarmé (Stéphane), « Confrontation » (1895), dans Divagations, Œuvres complètes, tome I, éd. cit (...)
• 9  Valéry (Paul), Tel Quel I (1941), dans Œuvres, tome II, éd. Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)
• 10  « Solitude » (1895), dans Divagations, éd. citée, p. 256.
• 11  La dimension parareligieuse de cette esthétique de la pureté, que Mallarmé avait définie avec plus (...)

4Dans ce système de croyance si puissant, qui installe au dessus des contingences du champ littéraire l’ordre apparemment inaltérable d’une littérature pensée comme pure essence, il semble que soient entrés pour une part déterminante non seulement, comme cela tombe sous le sens, les facteurs ayant conditionné et permis l’autonomisation de ce champ, mais encore l’oubli et le refoulement de ces facteurs ou, à tout le moins, leur disqualification spontanée en tant que conditions non pertinentes de la pratique aux yeux, très significativement, des agents appartenant à ses zones les plus lettrées, qui sont les plus volontiers portés à tourner en professions de foi radicales leur participation au cercle de cette croyance. Il n’est pas indifférent en effet que la littérature pensée de la sorte ait comme naturellement trouvé, dans la seconde moitié du siècle, après différentes préfigurations du côté du romantisme artiste, son répondant doctrinal dans les esthétiques de la « littérature pure » ou de la « poésie pure », selon une logique ayant présidé à peu près au même moment à l’émergence de la « peinture pure ». L’esthétique pure, posant la beauté en objet exclusif de l’acte artistique et le travail de la forme en raison d’être suffisante de cet acte, et, de Mallarmé à Valéry, l’intronisation du poète en « littérateur pur8 » ou de la poésie en « littérature réduite à l’essentiel de son principe actif9 » se soutiennent par définition, de façon pour une grande part déclarée à partir de Gautier et Baudelaire, d’un méthodique effort de purgation portant sans doute sur toutes les dimensions qui apparaîtront, de ce fait même, comme extérieures en droit à la littérarité de l’œuvre et à la dignité de l’expérience littéraire, mais aussi bien sur tout ce qui est susceptible de relier visiblement la production de l’œuvre et « l’existence littéraire » — laquelle, envisagera Mallarmé, n’a peut-être « lieu, avec le monde ; que comme inconvénient10 » — aux réalités impures du social en général et des conditions sociales particulières dans lesquelles s’exerce l’activité des écrivains11.

• 12  C’est dans un semblable esprit, mais sans l’effet de retournement paradoxal qu’il me semble import (...)
• 13  Les expressions « régime professionnel » et « régime vocationnel » sont empruntées à Nathalie Hein (...)
• 14  Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « De la littérature industrielle » (Revue des Deux Mondes, 1^er se (...)

5Ce travail de purgation, avec l’inconscient qu’il véhicule, et qu’il expose pourtant, en l’occurrence, à la manière d’une lettre volée demeurant invisible à celui qui le conduit, on le verra puissamment à l’œuvre dans les notes crayonnées que le poète d’Hérodiade adresse, en mai 1867, à l’un de ses plus proches confidents. Travail évidemment collectif pourtant, dont les phases se sont échelonnées en gros de 1830 à 1890 sous l’emprise de déterminations multiples : différenciation d’avec les formes les plus vénales ou instrumentales de la pratique littéraire ; déconvenues diverses et transformations de l’espace politique ayant désenchanté tout engagement dans des causes apparaissant par conséquent indignes ou sans pertinence du point de vue de la littérature ; affirmation d’une politique des lettres en rupture avec les idéologies politiques dominantes ; fin de non-recevoir adressée aux attentes du lectorat bourgeois ; conflits d’écoles et de doctrines internes à l’espace littéraire ; réaction à l’égard de l’hégémonisme grandissant de la presse d’information sur la sphère de l’écrit, etc. L’important ici est de voir que ces phases ont accompagné tout du long, en un mouvement de radicalité croissante, le processus d’autonomisation d’une littérature dont les agents semblent bien avoir été simultanément portés, avec une ardeur plus ou moins vive selon leur secteur d’appartenance, à dénier et, mieux encore, à retourner en leurs contraires, sous l’espèce de valeurs pures opposées aux impures réalités, les facteurs objectifs auxquels ce processus a répondu12. Ainsi, pour ne prendre en compte que les phénomènes les plus emblématiques, c’est au cours d’une période voyant se mettre en place, à partir de la Monarchie de Juillet, les moyens d’une efficace commercialisation des œuvres, avec la montée en puissance de la grande presse à bon marché, l’essor de la petite presse littéraire, l’émergence de la fonction éditoriale moderne et l’augmentation du lectorat potentiel, que l’espace des lettres prend graduellement l’apparence d’un monde économique inversé, au sein duquel primeront, inhérentes aux espèces les plus valorisées de la pratique, des valeurs de gratuité, de désintéressement et d’inadéquation aux demandes du plus grand nombre. C’est dans un contexte de plus en plus favorable à la professionnalisation de la vie littéraire que commence de s’enfoncer dans les esprits un « régime vocationnel » antagoniste au « régime professionnel13 » associé, pour partie en guise d’alibi, à la seule « littérature industrielle », selon l’expression lancée par Sainte-Beuve en 1839, dans un article de La Revue des deux mondes où, le premier, il dresse le tableau morphologique d’un espace en train de se partager entre deux formes et deux visions antinomiques de la carrière littéraire, selon qu’elle est empruntée par des auteurs écrivant pour vivre ou vivant pour écrire14.Et c’est au moment où l’augmentation de la population des auteurs et des prétendants à la carrière des lettres et l’apparition de diverses instances de socialisation ou de défense de leurs droits, allant des cénacles ou des cercles de la bohème à la Société des gens de lettres, offrent à leur perception et à leur expérience les contours d’une collectivité soutenue par son nombre, consolidée par les agrégats qui se forment en elle et soudée par des intérêts communs — leur représentant en somme la dimension sociale de l’activité à laquelle ils se vouent, jusque dans les rivalités et rapports de force alimentés par celle-ci —, que l’on voit grandir, sur le fond repoussé d’un multiple indifférencié, l’effigie de l’écrivain plongé dans une solitude tenant à la fois d’une souffrance qui sanctifie et d’un privilège qui ne se marchande pas.

• 15  Par quoi l’on voit aussi qu’une littérature lettrée ayant traversé l’histoire ne s’est pas vue tar (...)

6On voit par là que la morphologie présentée par le champ littéraire après 1840, reposant sur deux grands secteurs de production et plus encore sur un renversement de l’un à l’autre de leurs principes de fonctionnement, n’a rien d’une configuration contingente adoptée au cours de son histoire. Cette morphologie est bien plutôt, et à plusieurs égards, constitutive de la littérature en tant que champ : par la tension générale qu’elle maintient entre deux tendances divergentes de la pratique, orientées pour l’une vers des profits non spécifiques, pour l’autre vers des profits spécifiques, et dont la seconde se définit contre la première, à travers tout ce qui, dans les valeurs et dans les démarches de ses agents, les conduit à se distinguer des démarches qu’ils reconnaissent (ou attribuent) aux représentants de l’autre tendance ; par l’image qu’elle installe d’un univers en soi, d’autant mieux circonscrit au sein de la totalité sociale qu’il présente, d’un pôle à l’autre, une gradation apparemment complète de positionnements, de statuts et de destins possibles ; par la dynamique enfin dont elle se soutient, tant du côté de la production industrielle que du côté de la production lettrée, en fait de compétitions engagées dans la poursuite du succès auprès du plus grand nombre ou de la consécration par les pairs et, plus généralement, en fait de stratégies d’occupation du marché ou de différenciation stylistique et esthétique15.

• 16  Gourmont (Remy de), Le Livre des Masques (1896), Paris, Mercure de France, 1921, p. 14. Gourmont n (...)

7Rien ne montre mieux, sous sa dimension doublement paradoxale en effet, le rapport d’implication allant des conditions objectives de la pratique littéraire à la littérature vue et vécue comme idéal transcendant ces conditions que le paradoxe, inscrit comme en miroir au cœur de la doxa caractéristique du système littéraire moderne, voulant que l’écrivain en régime d’autonomie se représente sa pratique comme le vecteur d’expression d’une singularité irréductible, alors que celle-ci, avec la croyance en sa propre irréductibilité, se trouve être, à deux titres au moins, le produit d’une construction sociale. Ceci, pour une part, du fait que cette singularité, impératif vital en tout univers où, comme y insistait Remy de Gourmont, « être existant, c’est être différent16 », procède en effet d’un processus de différenciation au sein d’un espace collectif de singularités dont chacune garde sans le savoir, à même son identité à soi, la marque en creux de sa différence avec les autres. Et c’est bien, pour une autre part, du fait que la singularité ne vient à être pensée et vécue de la sorte qu’au prix d’une incorporation si profonde qu’elle se fait oublier par tous en tant que norme collective réglant leurs pratiques individuelles qu’elle est encore un phénomène social, à la fois comme reproduction en chaque sujet d’une même disposition générale et comme résultat chez celui-ci d’une intériorisation, sous forme de catégorie mentale efficace, du principe de différenciation et de lutte pour la différence régissant l’univers auquel il appartient.

• 17  Bourdieu (Pierre), Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, coll. « Liber », 1997, p. 180.
• 18  À quoi devrait être encore ajouté, des Goncourt à Zola, le nombre tout aussi saisissant des romans (...)
• 19  Pour reprendre deux expressions dont Jacques Dubois a fait le meilleur usage dans Les Romanciers d (...)
• 20  L’intérêt métacritique de ces deux derniers textes justifie d’en donner les références exactes : B (...)
• 21  Dubois (Jacques), Stendhal. Une sociologie romanesque, éd. citée, pp. 42-43.
• 22  Soulignons encore ce point : que s’il leur arrive, plus souvent qu’à leur tour, de mettre en scène (...)

8À cette sociologie des profondeurs appelée par les illusions qui s’enracinent dans l’illusio propre au système littéraire — et dont Bourdieu a souligné qu’elles ne sauraient passer pour telles qu’au regard d’un observateur impartial extérieur au jeu17 —, on pourrait être tenté d’opposer cette autre sorte de sociologie que tout au long du XIX^e siècle, pour s’en tenir à celui-ci, les écrivains eux-mêmes n’ont pas manqué de développer touchant au fonctionnement de l’espace littéraire, et qui peut être mise au crédit d’une perception plus aiguë chez eux des modalités sociales de la littérature que n’en montrent tant de leurs commentateurs. Il faut une bien grande cécité en effet pour ne pas apercevoir que l’autonomisation de la littérature s’est trouvée relayée au fil du siècle non seulement, du côté du pôle lettré, par des esthétiques de plus en plus formalistes et un autotélisme croissant de l’écriture, mais aussi, d’un bout à l’autre du spectre, par un nombre très important de textes mettant en scène, dans des registres divers, les coulisses et les ressorts de la vie littéraire18. Romans, pièces de théâtre, poésies, chroniques, mémoires ou souvenirs, pamphlets, physiologies, précis de stratégie plus ou moins parodiques, le répertoire est vaste de ces œuvres qui tantôt tracent le plan en coupe d’un état de l’appareil des lettres, tantôt décrivent certains de ses lieux de sociabilité qui sont aussi des instances de socialisation, salons, séances d’académie, cénacles, cafés, cabarets, tantôt montent en roman à dimension parfois autobiographique la trajectoire de tel aspirant à la carrière littéraire ou les routines de tel grand écrivain arrivé, tantôt soumettent au scalpel froid de l’analyse ou au stylet cruel de la caricature les manœuvres et stratégies de la réussite ou les travers et placements mal considérés qui mènent au ratage. Preuve récurrente apportée par les auteurs eux-mêmes que la littérature à laquelle ils se livrent constitue bien désormais, comme l’univers de cour jadis pour un Saint-Simon, un monde en soi, dont on peut dresser la carte et tenter de cerner les lois ou dont on peut faire le décor, voire l’objet, d’une construction romanesque. Signe également, dans leur cas, de la capacité qu’ont montrée tant de « romanciers du réel », avec des bonheurs divers, de mettre leur « sociologie romanesque » au service d’une auscultation portant aussi sur les réalités sociales de la chose littéraire19. Cette littérature au carré présente quelques chefs-d’œuvre, de Balzac à Proust ; elle a son second rayon, très chargé, avec ses Cladel (Les Martyrs ridicules), ses Daudet (Le petit Chose, L’Immortel), ses Mauclair (Le Soleil des morts) ; elle a son rayon populaire avec un Gaston Leroux (Le Fauteuil hanté) ; elle a aussi, dans le registre clinique, des textes apparemment mineurs dus à de grands noms (tels les « Conseils aux jeunes littérateurs » de Baudelaire) et de plus ambitieux dus à des seconds couteaux (telle l’Introduction à l’étude de la stratégie littéraire de Fernand Divoire)20. Mais la diversité des genres et des niveaux de qualité dont relèvent ces productions si nombreuses n’empêche pas de voir qu’elles semblent bien présenter au moins deux points communs très significatifs pour notre propos. Croquis de mœurs, récits d’apprentissage ou traités acides, la plupart donnent de la littérature l’image d’un champ de bataille ayant plus de Rastignac cyniques, de martyrs ridicules ou de gloires déclinantes que d’écrivains en suspension dans le bonheur des lettres ou savourant les fruits d’une consécration méritée ; Balzac, ici, pourrait avoir ouvert, avec Illusions perdues, un paradigme que Proust, si l’on veut, fermera avec son roman fleuve transportant le narrateur et son lecteur jusqu’au rivage d’une participation peut-être heureuse à la littérature. Et la plupart aussi, à fustiger le ridicule des uns ou à faire ressortir ce que les manœuvres des autres peuvent avoir de plus roué, laissent assez manifestement intact, à égale distance des poètes ratés et des bretteurs de la renommée, l’Absolu littéraire dont cette vaine agitation semble n’avoir d’autre effet que de livrer la preuve par le contraire. Au principe de l’action sociale et de la connaissance de cette action, a rappelé Jacques Dubois s’agissant du rapport du héros stendhalien à la politique21, Norbert Elias plaçait un mouvement de balancier allant réciproquement de l’engagement à la distanciation. Sous les deux aspects qu’on vient d’indiquer, le corpus de ces textes pourrait relever, chez leurs auteurs, d’une pareille dialectique, faisant de la distance — aux rôles, aux valeurs, aux idoles — le moment d’une accumulation d’énergie au profit d’une adhésion bien vite retrouvée. Toujours est-il que si ces produits d’une sorte de sociologie critique spontanée s’emploient à frapper d’indignité les formes les plus vulgaires de l’arrivisme ou à mettre cruellement en relief la désillusion pouvant s’emparer de ceux qui ont trop présumé de leur aptitude à se maintenir effectivement à la hauteur de leur idéal, c’est sans jamais fondamentalement remettre en cause l’idéal littéraire lui-même, et encore moins l’idée d’une littérature située, comme l’Azur de Mallarmé, en surplomb des formes et des forces qui lui donnent existence dans la réalité pratique ; car c’est encore au nom d’une littérature posée en absolu infrangible que se trouvent ainsi stigmatisées ou tournées en dérision des conduites qui apparaissent, tout bien considéré, comme autant d’hommages que la peinture des vices rendrait à la vertu la plus ineffable22.

• 23  Ce que cette logique peut avoir de fort abstrait prend une tournure très concrète lorsqu’on s’avis (...)
• 24  Shakespeare (William), Jules César (I, 2, 54), trad. Lecoq, dans Tragédies, tome I, Paris, Laffont (...)
• 25  Sartre (Jean-Paul), « Plaidoyer pour les intellectuels », dans Situations VIII, Paris, Gallimard, (...)
• 26  « L’interdépendance entre les hommes donne naissance à un ordre spécifique, ordre plus impérieux q (...)
• 27  Guyau (Jean-Marie), Esquisse d’une morale sans obligation, ni sanction (1885), Paris, Fayard, « Co (...)

9À travers les effets qu’elle exerce sur la pratique et le lien entretenu avec la pratique, l’illusio reconduit en somme à la source dont elle provient : c’est bien en effet parce qu’elle est le produit de l’implication dans un jeu établi en régime d’autonomie qu’elle est aussi garantie du maintien de ce jeu et de l’intérêt à y prendre part, quelque sévères que puissent être les mortifications qu’il occasionne ou vifs les accès de révolte à son égard. Aussi peut-elle être envisagée à la fois, pour le champ qui nous occupe, comme une sorte de loi de constance inhérente au système des lettres et comme la solution de continuité qui, en s’introduisant de la chose littéraire à la littérature, incite à affronter les contingences de l’une au nom de ce que l’autre maintient dans les esprits en fait d’idéal régulateur23. Aussi convient-il également de revenir à la dimension inconsciente qu’elle présente chez des sujets développant à l’endroit de leur univers d’appartenance, selon Bourdieu, un double rapport de connaissance et de méconnaissance : de connaissance, en tant que ce rapport passe par un « sens pratique », une capacité de déterminer son action en fonction des structures de l’univers concerné, appréhendé et vécu comme espace de possibles ; de méconnaissance, en tant que ce sens pratique — sorte aussi de « connaissance par corps », selon la belle formule du sociologue —, résulte d’une incorporation de ces structures et qu’il participe donc d’une relation de causalité circulaire entre un habitus et un champ rendus comme invisibles par leur adéquation réciproque. « L’œil ne se voit pas lui-même24 », écrivait déjà Shakespeare ; et Zola, écrira Sartre, « voit le-monde-que-voit-Zola », voulant dire par là que « Zola, produit de la société qu’il décrit […] la regarde avec les yeux qu’elle lui a faits25 ». On voit, pour notre gouverne, à quel principe d’efficacité conduit ce double rapport de connaissance et de méconnaissance, assez proche de la sociogenèse qu’un Elias voyait de son côté au cœur du « processus de civilisation26 » : du point de vue du sujet, il ajuste ses représentations et ses conduites à son champ d’action, avec les gratifications qu’il peut en escompter ; du point de vue du champ, il assure stabilité au système sous évolution conforme à ses lois spécifiques. Cette efficacité n’est pas étrangère à l’enchantement dont l’illusio est porteuse, adhésion libre mais non délibérée aux contraintes d’un univers dont l’arbitraire paraît aller de soi. Elle en fait aussi le point aveugle de tout ce dispositif, en rendant fort improbable son objectivation par ceux qui en sont habités : parce que la mise à distance demandée par une telle objectivation exigerait un suspens de la circularité structurale liant champ et habitus, suspens que cette circularité rend elle-même improbable ; et parce que le prix d’un tel suspens ne pourrait guère être, pour qui s’en rendrait capable, qu’un retrait du jeu ou le développement d’un rapport cynique à ce jeu, ou à tout le moins une incapacité à y prendre part efficacement, tant il semble vrai, comme l’observait déjà Jean-Marie Guyau, que « raisonner un système d’actions réflexes ou d’habitudes, c’est toujours le troubler27 ».

• 28  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, col (...)

10On comprend, au vu de tout ce qui précède, que Bourdieu fasse sentir, dans Les Règles de l’art, l’étonnement qui fut le sien à découvrir sous la plume de Mallarmé, au détour d’une page de La Musique et les Lettres, une manière de démenti apporté à sa conviction très étayée selon quoi l’illusio — clé de voûte de son structuralisme génétique — échapperait par définition à toute saisie réflexive : « Quant à la prise de conscience de la logique du jeu en tant que tel, et de l’illusio qui est à son fondement, j’ai longtemps cru qu’elle était exclue, en quelque sorte, par définition, du fait que cette lucidité ferait de l’entreprise littéraire une mystification cynique, ou une supercherie consciente. Cela jusqu’à ce que je vienne à lire vraiment un texte de Mallarmé qui exprime bien, quoique de manière fort obscure, et la vérité objective de la littérature comme fiction fondée dans la croyance collective, et le droit que nous avons de sauver, envers et contre toute espèce d’objectivation, le plaisir littéraire28. » Et de mettre sous les yeux de son lecteur le passage suivant, extrait de la conférence que le poète avait prononcée à Oxford et Cambridge en 1894 avant de la publier, quelques mois plus tard, à la Librairie académique Didier, Perrin et C^ie :

• 30  Les Règles de l’art, éd. citée, pp. 381-384. Pour ne pas alourdir l’appareil des notes, on ne donn (...)
• 31  « Avec véracité, qu’est-ce, les Lettres, que cette mentale poursuite, menée, en tant que le discou (...)

11Le commentaire qui suit se tient sans faiblir, en quatre pages très denses, à hauteur de son objet30. La déclaration du poète y est mise au compte de l’étonnante lucidité ayant conduit celui-ci à tirer pleine conséquence de sa conception de la littérature comme construction symbolique adossée à « l’ordre proprement humain de la convention » et contradictoirement fondée sur une foi tout aussi commune en un « au-delà » extérieur à cet ordre. « Au-delà » pourtant vide, à ses yeux, mais que la « poésie parvenue à la conscience de soi », telle qu’il l’envisage, se soutient de postuler et de désigner. Car le « plaisir » susceptible d’être pris à la chose littéraire dépend de la fiction sous-tendant « le jeu des lettres » en tant qu’essor vers une impossible extériorité. Et de ce « jeu des lettres » au « jeu littéraire », c’est-à-dire de la « Fiction » au monde dans lequel celle-ci se réalise par « nous » et pour « nous » sous forme d’œuvres, il y a d’autant moins solution de continuité, à son sens, que le fonctionnement de ce monde, prenant lui-même appui sur une croyance collective dans la vérité de cette « Fiction », en constitue la condition de possibilité et de maintien en tant qu’utopie régulatrice et source de « réjouissance idéale ». Raison pour laquelle ce n’est qu’à mots très couverts que le poète se risque à désigner le secret de la littérature, secret vide ou « néant principiel », tout en choisissant — au prix, note Bourdieu, d’une sorte de « fétichisme décisoire » — de sacraliser la « supercherie » qu’elle opère et qui la sous-tend, plutôt que de s’adonner publiquement à « [un] démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire » qui compromettrait leur réciproque efficace. Par une performance inversée, si l’on veut, Mallarmé en vient de la sorte à occulter ce qu’il énonce et à dénier, au nom d’un refus de « nier » le « plaisir » inhérent à la littérature, l’opération de dévoilement que pourtant il effectue, mais dans une langue si retorse « qu’il n’a à peu près aucune chance d’être réellement entendu ». C’est qu’il « sait, écrit Bourdieu, que le plaisir solitaire et vaguement narcissique qu’il veut à toute force sauver est voué à s’apercevoir comme une illusion s’il n’est pas enraciné dans l’illusio, la croyance collective dans le jeu, et la valeur de ses enjeux, qui est à la fois la condition et le produit du fonctionnement du “mécanisme littéraire”. » C’est aussi que ce dévoilement crypté, protégeant la littérature du nihilisme dont il est potentiellement chargé, vient comme interposer un voile entre le geste du poète hiérophante et son « public », rendu témoin d’une prestidigitation verbale bien faite pour maintenir les profanes à distance d’un mystère qui ne se laisserait entrevoir, comme fabrique d’illusion, qu’aux « grands initiés » en possession du dernier mot de l’énigme ; car eux seuls détiennent, ou sont susceptibles de détenir, la clé de cette parade savante avec quoi se confond — à supposer qu’ils se soient complètement dépouillés de l’aveugle crédulité impartie aux profanes et aux initiés inférieurs — la grande fiction des « Lettres », mirage opaque pour le plus grand nombre, mais « spectacle [répondant] à une imaginative compréhension » pour le petit nombre d’élus capables « de s’y mirer31 ».

• 32  Seul facteur suggéré incidemment : l’intérêt de Mallarmé à l’égard des thèses de Max Müller — sur (...)
• 33  Dans Mallarmé. Du sens des formes au sens des formalités, je me suis en revanche employé à prendre (...)

12À cette réflexivité qu’il reconnaît au poète, le sociologue n’apporte toutefois aucune explication32. Et, chose plus étonnante, il ne tient aucun compte du contexte pragmatique pourtant très particulier auquel répond la tournure de la déclaration qu’il commente de façon si nourrie33. Son intuition n’en est pas moins juste. On voit bien se dessiner en effet chez Mallarmé, pour peu que l’on soulève les voiles épaissis autour de ses textes par tant de lectures prenant au premier degré l’idéalisme radical qu’ils affichent, une réflexion sur les ressorts de l’illusion littéraire et les conditions qui la reproduisent en chaque écrivain. Il est moins sûr en revanche que cette intuition ait été éveillée par le passage le plus indiqué pour la valider, y compris dans ladite conférence, ainsi qu’on le verra plus loin. Car, à mieux y regarder, c’est moins de l’illusio consubstantielle au système des « Lettres », dans ce que ce qu’elles ont de plus social, qu’il s’agit dans ces lignes, du moins au premier chef, que d’une reformulation très savante, en site universitaire, du credo matérialiste, avec l’essor désespéré en procédant, dont le poète, alors en poste à Tournon, avait fait part, près de trente ans plus tôt, à Henri Cazalis, l’un de ses plus proches confidents :

• 35  Lettre au même, 30 octobre 1864, ibid. p. 206 [c’est lui qui souligne].
• 36  Ibid., p. 206 [souligné également par lui].
• 37  Ibid., p. 206.
• 38  Lettre à François Coppée, 5 décembre 1866, ibid., p. 329.
• 39  Cette équivalence n’est pas que thématique : comme le montre la formation sonore de plusieurs vers (...)
• 40  Lettre à H. Cazalis, 28 avril 1866, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. citée, p. 297- (...)
• 41  Bertrand Marchal en a remarquablement éclairé les facteurs ainsi que les conséquences sur l’évolut (...)
• 42  Car cette conversion, d’ailleurs assez modale parmi les disciples de Leconte de Lisle, se profile (...)
• 43  « Fragment d’une étude scénique ancienne d’un poème de Hérodiade » (1869), dans Œuvres complètes, (...)
• 44  L’anecdote a été rapportée par Ghil lui-même : « Un Mardi du mois d’avril [1888] il me semble, dis (...)

13Cette profession de foi à rebours, Mallarmé la prononce en avril 1866, soit moins de deux ans après avoir mis sur le métier, avec Hérodiade, l’œuvre appelée à décider, selon lui, de sa réussite et de son destin de poète. « Car, avait-il dit, je veux — pour la première fois de ma vie — réussir. Je ne toucherai plus jamais à ma plume, si j’étais terrassé.35 » Tâche exigeante, à la mesure d’une très haute ambition, affrontée « avec terreur », avait-il dit encore : « car j’invente une langue qui doit nécessairement jaillir d’une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit36. » Passons sur la poétique de la métonymie et de la suggestion en germe ici pour souligner plutôt la réversibilité d’une « terreur » qui, vivement éprouvée par le poète, semble aussi bien rejaillir sur celui-ci par effet de la terreur qu’il s’emploie en quelque sorte à faire régner dans l’ordre de la langue, dont il est bien obligé de faire usage mais qu’il entend contraindre à s’épurer de son pouvoir de référence et à s’émanciper de son arbitraire, afin de garantir, comme il espère bien y parvenir, l’autonomie absolue du poème en chantier. Composé non de « mots, mais d’intentions37 », rendu ainsi impénétrable par toute « impression [venue] du dehors38 », c’est à une orchestration verbale n’offrant aucune prise au hasard que ce poème atteindrait, mais grosse de puissants effets sur son lecteur, méthodiquement induits par une forme travaillée pourtant pour elle-même et trouvant son équivalent thématique dans l’image toute narcissique d’Hérodiade, beauté fleurissant déserte, puissance de désir se refusant à l’amour, incarnation vibrante d’effroi d’un déni du charnel39. Au printemps 1866, cette démiurgie esthétique débouche sur le premier temps de ce qu’il est convenu d’appeler la « crise de Tournon ». « En creusant le vers à ce point, confie Mallarmé, j’ai rencontré deux abîmes qui me désespèrent. L’un est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme […] », l’autre, dit-il plus loin, une sensation de « vide » dans la « poitrine », la déclaration détachée ci-dessus prenant place entre ces deux mentions d’un même diagnostic de vacuité douloureuse, là métaphysique, ici physiologique (et très probablement psychosomatique)40. Les données de cette « commotion » subie sont évidemment complexes41. L’important, pour ce qui nous occupe, tient d’abord dans le fait que la conversion de Mallarmé au matérialisme athée — du moins sa conversion déclarée42 — a résulté, à l’en croire, du « creusement » du vers appelé par la composition d’Hérodiade, comme si l’effort de réflexivité formelle engagé à cet effet, le travail sur la matérialité des signes à agencer en système clos, la patiente mise en place d’une machinerie verbale ne se soutenant que de ses seules opérations internes lui avaient fait apparaître, à travers le vide creusé au cœur du poème, le « Néant » logé au cœur de l’Être. Telle serait en somme, d’un abîme à l’autre, la révélation toute négative reçue à polir le miroir dans le « trou profond » duquel Hérodiade à son tour, certains soirs, « de [son] rêve épars [connaîtra] la nudité43 » : au centre du poème le plus artificiel et se voulant le moins asservi aux contingences du langage ordinaire, le cercle sans extériorité de la nature et des conventions. Et voici, pour notre propos, le plus important, à savoir que, de cette révélation ayant comme foudroyé tout l’édifice de l’œuvre entreprise, Mallarmé tirera, dit-il, le principe de l’œuvre entrevue : élan forcené de la matière, toute consciente qu’elle soit de sa propre dimension indépassable, « dans le Rêve qu’elle sait n’être pas » ; récapitulation affirmative, mais sans y ajouter foi, des « divines impressions » accumulées dans l’inconscient collectif ; chant désespéré « proclamant », « devant le Rien qui est la vérité », les « glorieux mensonges » d’une théologie immémoriale. Pari fait en somme sur la possibilité d’un matérialisme enchanté, sous couvert d’idéalisme simulé ; ou, tout au moins, impératif vital assigné à l’invention poétique de se régler sur la fiction d’un « comme si ». Car si l’Éden n’existe pas, l’on ne peut pourtant s’en passer : ce sera, bien plus tard, on le sait, un motif de rupture entre Mallarmé et René Ghil44.

• 45  La Musique et les Lettres, éd. citée, p. 67.
• 46  Ibid., p. 67.
• 47  Lettre à H. Cazalis, 14 mai 1867, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. citée, p. 343.
• 48  Lettre à Villiers de l’Isle-Adam, 31 décembre 1865, ibid., p. 279.
• 49  Baudelaire (Charles), « Notes nouvelles sur Edgar Poe » (1857), dans Œuvres complètes, tome II, éd (...)
• 50  Lettre à Eugène Lefébure, 27 mai 1867, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. citée, p. 3 (...)
• 51  « Théodore de Banville » (1892), recueilli sous la rubrique « Quelques médaillons et portraits en (...)
• 52  « Crise de vers » (1886-1897), Divagations, dans Œuvres complètes, tome II, éd. citée, p. 211. Opé (...)
• 53  Ibid., p. 211.
• 54  « Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique d (...)
• 55  « Sonnet allégorique de lui-même » (1868), dans Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 131.
• 56  Rappelons que « sublime » signifie, étymologiquement, suspendu en l’air et vu de bas en haut, et q (...)

14De cet essor sans illusion vers l’illusion, que l’auteur d’Hérodiade en proie au « Néant » envisageait de se fixer désormais pour directive poétique, à la projection vers un « au-delà » vide, que le poète conférencier évoquera en fait d’« agent » et de « moteur » du « jeu » littéraire, la continuité est d’autant plus frappante que de semblables caractérisations se trouvent réservées de part et d’autre à la littérature ainsi conçue et à la tournure d’esprit qu’elle présuppose. « Glorieux Mensonge » ou « Gloire du mensonge », dans la confidence à Cazalis ; « leurre », « fiction » et « supercherie », dans la conférence. « Je chanterai en désespéré », avait-il conclu en 1866 ; « Strictement j’envisage […] la lecture comme une pratique désespérée45 », professera-t-il en 1894, juste avant d’indiquer, sans la trahir, « la disposition secrète46 » inhérente au « mécanisme littéraire ». Le point de vue certes a bougé, de l’écriture à la lecture, et encore n’est-ce pas l’unique différence ni peut-être la plus significative. J’en réserve l’examen au paragraphe qui suit. Car entre-temps il convient encore de souligner que si l’essor en question, tel qu’il se formule en 1866, semble relever surtout d’une métaphysique, explicitement orientée vers ce que le poète appelle une « conception spirituelle du Néant47 », il s’articule presque tout autant, chez lui, à des préoccupations proprement esthétiques. Certaines de ces préoccupations lui viennent de Poe et Baudelaire, d’autres tiennent plus largement à la doxa poétique de l’heure, mais elles finiront par lui appartenir toutes en propre du fait de la cohérence de pensée et de la radicalité qu’il leur aura conférées. À propos d’Hérodiade, quelques mois auparavant, Mallarmé déclarait déjà à Villiers : « le sujet de mon œuvre est la Beauté, et le sujet apparent n’est qu’un prétexte pour aller vers Elle ». « C’est, je crois, avait-il ajouté, le mot de la Poésie48 ». Que ce mot reste encore très baudelairien, dix ans après les « Notes nouvelles sur Edgar Poe » où son aîné avait assigné à la « véritable poésie », c’est-à-dire à la poésie pure, de se prendre « Elle-même » pour « objet » en suivant pour unique « principe » « l’aspiration humaine vers une beauté supérieure49 », n’empêche pas d’y voir se dessiner le mouvement d’essor à venir dans ce qu’il aura de très singulier, ni d’y constater que la « Beauté » ainsi visée occupait la place que prendra, après que celle-ci aura été vidée par la révélation du « Néant », l’objectif tout symbolique d’une participation à un au-delà des choses et des mots entièrement postulé par le mensonge poétique. « La matière, ayant conscience d’elle[-même] » que la lettre à Cazalis dira vouloir montrer « s’élançant […] dans le Rêve qu’elle sait n’être pas », c’est l’homme, bien entendu, en tant qu’il sait n’être fait que de matière, le représentant abstrait, en d’autres termes, d’une humanité enfermée dans ses limites, dont le poète se voit comme la douloureuse incarnation lucide ; ce sera également pour celui-ci, on le verra plus loin, l’homme en tant qu’il est « la nature se pensant50 », c’est-à-dire une conscience réflexive s’arrachant à l’opacité des choses ; mais n’est-ce pas aussi, potentiellement, le matériau poétique lorsque ce dernier, se trouvant soumis aux puissantes poussées de réflexivité formelle que l’organisation du texte exerce sur lui, en vient non pas seulement à se désigner lui-même, dans l’intériorité de l’œuvre, mais à faire scintiller autre chose que lui et qui semblera comme extérieure à celle-ci ? C’est en ce sens, toujours est-il, que se développera la poétique imaginaire de Mallarmé, dans laquelle « la divine transposition [allant] du fait à l’idéal » et « pour l’accomplissement de quoi existe l’homme51 » demandera, condition aussi de « la disparition élocutoire du poëte », que « l’initiative [soit cédée] aux mots » afin qu’« ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries52 ». Et c’est très exactement cette doublée « visée », alliant « Transposition » et « Structure53 », essor vers l’Idée et organicité du poème, que Mallarmé aura encore en tête au moment de préciser à l’adresse d’un confrère anglais sa définition de la « Musique » propre à la poésie telle qu’il la conçoit : « Idée ou rythme entre des rapports » ou, plus significativement encore, « au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole54 ». Dès 1868, une première version du sonnet en ix, en avait livré l’illustration en acte55. Dans le poème le plus réflexif, tout vibrant de signification sur fond d’absence et de négation, une image de l’univers circulairement réduite à l’échelle d’un salon désert ; dans le brio des sept rimes étincelantes, un analogon offert au scintillement de la Grande Ourse ; dans l’espace apparemment clos du texte, comme dans le « cadre » obscurci de « la glace », la fixation d’un reflet du firmament constellé, bord sublime d’un monde fini, mais marquant lumineusement la direction d’une improbable extériorité56.

• 57  Lettre à Marie et Geneviève Mallarmé, 1^er mars 1894, dans Correspondance, tome VI, éd. citée, p. 2 (...)
• 58  Cf. Marchal (Bertrand), « La Musique et les Lettres de Mallarmé, ou le discours inintelligible », (...)
• 59  On sait, par les lettres adressées d’Angleterre à sa femme et à sa fille, que les deux publics de (...)
• 60  « Le Mystère dans les lettres » (1896), dans Divagations, éd. citée, p. 234. La lecture envisagée (...)
• 61  La Musique et les Lettres, éd. citée, p. 67.
• 62  Dans la lettre de 1866, s’il est bien question de « divines impressions […] amassées en nous » [je (...)

15Revenons à ce qui circule, en fait de message, de la déclaration de 1866 à la conférence de 1894. La teneur en a bien moins changé de l’une à l’autre que la tonalité : registre de la confidence entre amis et pathos induit par une révélation toute récente contre registre de la démonstration en public et pieuse désinvolture engagée dans un geste de dévoilement. Ce n’est pas seulement que près de trente années ont apaisé les choses et le rapport aux choses. C’est plutôt que le contexte est tout autre. À Oxford puis Cambridge, le poète s’adresse, en « lecturer » invité, à une élite choisie, avec le souci, devenu habituel chez lui, de conformer son propos aux formalités du lieu et de la situation de communication, qu’il prendra soin aussi de décrire, en guise de préface, au moment d’éditer le texte de sa conférence. De là que le « morceau d’esthétique raide » « servi », selon son propre mot57, aux deux publics successifs du Christ Church et du Pembroke College, tienne tout autant d’un morceau de grande éloquence universitaire imitée58 — une éloquence à laquelle n’est pas étrangère, dans le développement qui nous occupe, la rhétorique de la prétérition maniée par un orateur faisant, au sujet de la « fiction », ce qu’il dit ne pas vouloir faire (la démonter en public), comme n’y est pas étrangère non plus la référence très savante, formulée à demi-mot entre gens supposés appartenir au même savoir partagé, à la thèse de Parménide selon qui l’être est et le non-être n’est pas (« Nous savons, captifs d’une formule absolue que, certes, n’est que ce qui est »). De là également qu’il réfère sur le mode de l’interpellation, en amont du passage détaché par Bourdieu, aux objets ou instruments d’étude spécifiques à l’auditoire auquel il s’adresse, tout en l’identifiant en bloc, par une élémentaire captation de bienveillance, aux plus savants de ceux qui le composent (« Strictement j’envisage, écartés vos folios d’études, rubriques, parchemins, la lecture comme une pratique désespérée »)59. De là encore, pour une part, que le point de vue adopté sur la littérature comme élan sans espoir vers un au-delà vide se soit déplacé, de Tournon à Oxford et Cambridge, en direction de la lecture, par ajustement aux prérogatives d’un public fait de scoliastes. Tout cela n’empêche pas de prêter attention au fait — plus saillant encore dans la forme éditée de la conférence, qui la destinera aussi aux pairs du poète — que l’écriture et la lecture participent, dans le propos mallarméen, d’un même « mécanisme littéraire » et donc d’un même régime d’illusion. Car, après tout, c’est bien la méditation d’un poète sur les secrets de son art que le conférencier donne en spectacle à ce public de lecteurs professionnels, fort également de la conception très juste qu’il s’est faite au sujet de l’œuvre pure, voulant que celle-ci, comme il l’expliquera deux ans plus tard, demande « une transparence du regard adéquat », autrement dit que de semblables catégories soient mises en jeu réciproquement dans les deux pratiques de sa production et de sa réception60. Et du reste, en aval de ce même passage détaché, c’est très explicitement à l’écriture aussi que le poète conférencier impartit la projection illusoire dont dépend le « plaisir » susceptible d’être procuré par la lecture littéraire (« Quant à moi, je ne demande pas moins à l’écriture et vais prouver ce postulat61 »). Comment ne pas voir enfin, si l’on y regarde de près, que le point de vue individuel de la lettre de 1866 (« Oui, je le sais », « Je veux me donner ce spectacle », « Tel est le plan de mon volume », « Je chanterai ») a cédé la place, en 1894, à un point de vue collectif incluant le poète et son public, sinon peut-être les poètes et leur public (« Nous savons », « notre inconséquence », « le plaisir que nous voulons prendre », « on projette », « le conscient manque chez nous »)62 ? Comme le font également, d’une autre manière, les contraintes institutionnelles inhérentes au lieu très particulier de la conférence, ce dernier registre tend à introduire, dans la méditation du poète sur le secret des « Lettres », une dimension proprement métasociale sur laquelle il nous faudra revenir après que nous aurons pris la mesure de la dimension sociale inconsciente revêtue, à l’inverse, par la réflexion toute solitaire en apparence que Mallarmé a conduite entre 1866 et 1869 sur les moyens et les enjeux de la réflexivité poétique.

• 63  Lettre à H. Cazalis, 14 mai 1867, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. citée, p. 342.
• 64  Ibid., pp. 342-343.
• 65  La machination parodique ourdie par Ducasse suffirait du reste à faire voir rétrospectivement dans (...)
• 66  Lettre à H. Cazalis, 14 mai 1867, éd. citée, p. 343.
• 67  Ibid., p. 343. À Villiers de l’Isle-Adam, quelques mois plus tard, Mallarmé redira tout cela de fa (...)
• 68  « J’avoue, écrivait-il déjà à Cazalis, que la Science que j’ai acquise, ou retrouvée au fond de l’ (...)

16L’expérience vécue à Tournon, expérience inséparablement poétique et spirituelle, fait l’objet en mai 1867 de deux lettres du plus grand intérêt, mais assez inégalement commentées. La première, adressée à Cazalis un an après lui avoir formulé le credo désenchanté qu’on a vu, dresse le bilan d’« une année effrayante » sous la forme d’un Discours de la méthode qui serait comme pris de folie, et avec des accents de triomphe mêlé de catastrophe : « ma Pensée s’est pensée, et est arrivée à une Conception Pure. Tout ce que, par contrecoup, mon être a souffert, pendant cette longue agonie, est inénarrable, mais, heureusement, je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon Esprit puisse s’aventurer est l’Éternité, mon Esprit, ce solitaire habituel de sa propre pureté, que n’obscurcit plus même le reflet du Temps63. » Et d’y évoquer une longue lutte avec Dieu, ce « vieux et méchant plumage », enfin « terrassé », mais dont l’« agonie » interminable a bien failli l’entraîner dans sa chute au plus profond des « Ténèbres » : « je tombai, victorieux, éperdument et infiniment — jusqu’à ce qu’enfin, conclut-il, je me sois revu un jour devant ma glace de Venise, tel que je m’étais oublié plusieurs mois auparavant64. » Laissons de côté les réminiscences bibliques — mais aussi littéraires, notamment chez Vigny — de ce grand combat préfigurant d’autre part celui qui mettra aux prises deux ans plus tard Maldoror et son Créateur65. L’important ici tient dans la mise en regard réciproque, littéralement et dans tous les sens, d’une réflexivité intégrale de la pensée, par exclusion de tout objet pensé, et d’un penseur qui, arrivé à une « Conception Pure » et passé sur un plan d’« Éternité », ne trouve que dans le miroir placé au-dessus de sa table de travail le point de stabilité propre à le protéger de son vertige métaphysique, ainsi qu’il y revient aussitôt : « J’avoue, du reste, mais à toi seul, que j’ai encore besoin, tant ont été grandes les avaries de mon triomphe, de me regarder dans cette glace pour penser, et que si elle n’était pas devant la table où je t’écris cette lettre, je redeviendrais le Néant.66 » Disposition de l’esprit à la pensée pure, d’un côté, et d’un « Esprit » se voyant en « solitaire habituel de sa propre pureté », Mallarmé jouant ici sur les trois sens ordinaire, monacal et diamantaire du mot ; position du corps, d’un autre côté, face à un miroir où le penseur pur se regarde afin d’échapper à la retombée dans le néant : la réciprocité se veut ainsi totale, et bien faite pour assurer l’accès du poète à un régime impersonnel de la conscience, garantissant à l’œuvre qui surgira de ce dispositif vertigineux la capacité de juxtaposer ses formes à celles de l’univers. « C’est t’apprendre, continue-t-il en effet, que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu, — mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi67. » La crise de Tournon, approfondie à Besançon par l’objectivation même qu’elle y subit, tient à ce tournoiement sans fin, à cette asphyxiante descente en apnée, ayant creusé son chemin à travers l’écriture d’Hérodiade, dans les profondeurs conjointes de la conscience et du langage. Et l’on comprend que cette lettre à Cazalis, d’une très grande portée spéculative, ait été presque aussi abondamment commentée que l’« Autobiographie » rédigée à la demande de Verlaine : toutes deux proposent, en ayant d’ailleurs recours l’une et l’autre au motif du Grand Œuvre alchimique68, un retour du poète sur les opérations et les enjeux de son expérience esthétique, retour introspectif et métaphysique en mai 1867, retour rétrospectif et plus proprement littéraire en novembre 1885. On comprend moins en revanche que telle autre lettre, adressée une dizaine de jours plus tard à Eugène Lefébure, n’ait pas retenu au même degré l’attention des lecteurs du poète, et en particulier les notes crayonnées qu’il y a jointes. Car si cette lettre du 27 mai 1867 livre à son tour, bien que sous un autre point de vue, la conception poétique à laquelle Mallarmé se range à cette date, elle permet aussi, ce qui a été moins vu encore, de rendre sociologiquement raison des modalités sous lesquelles celui-ci pense, dans ces années-là, et la pensée pure et la poésie pure qui en est la contrepartie esthétique.

• 69  Lettre d’E. Lefébure, 27 mai 1867, citée dans Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. citée, p. (...)
• 70  Ibid., p. 348.

17Par une réponse de Lefébure, on sait que Mallarmé, dans une lettre non retrouvée, lui avait auparavant exposé « [sa] théorie poétique du Mystère », ajustée à « la constitution logique de l’univers » et pourvoyeuse d’« énigmes » dont l’humanité, consciente de la matérialité qui l’encercle, « [saurait] le mot69 ». Aussi est-ce sur le mode de la « causerie » entre amis et au fil de notations très cursives que le poète revient sur certains aspects de son esthétique, évoquant ici tel volume de Desbordes-Valmore, puis le Parnassiculet de Barbey d’Aurevilly paru dans Le Nain jaune, qu’il compte envoyer tous deux à son correspondant, là déjà les « lignes au crayon70 » qu’il a mises sous le même pli, et qui nous intéresseront vivement plus loin, ou là encore tel article de La Revue des Deux Mondes proposant une image du « Poëte moderne » dans laquelle il dit s’être reconnu :

• 72  Montégut (Émile), « La nouvelle littérature française. Les romans de M. Victor Cherbuliez », dans (...)
• 73  Montégut (Émile), art. cité, p. 484-485.
• 74  Ibid.. 486.
• 75  Ibid., pp. 486-487.
• 76  « Prose (pour des Esseintes) », Poésies, dans Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 28.
• 77  É. Montégut, art. cité, p. 487.
• 78  Ibid., pp. 482-483.
• 79  Marchal (Bertrand), note 1 à la p. 349 de Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. citée.
• 80  Faisant suite à la citation détachée plus haut : « — Mais je ne m’enorgueillis pas, mon ami, de ce (...)
• 81  Deux mois plus tôt, pressentant à quelles extrémités peut conduire un tel processus, Mallarmé en a (...)

18L’article évoqué mérite qu’on y retourne, occasion de mesurer combien Mallarmé en acclimate la teneur à son propre système esthétique. « Les âges de l’ignorance inspirée, écrivait Émile Montégut, sont à jamais passés ; celui même qui est né de nos jours avec le don de poésie est obligé de mériter son inspiration par l’assiduité de son labeur, et de la conquérir à la sueur de son intelligence72. » Affirmation bien en phase, faut-il le dire, avec l’air d’un temps où Parnassiens et romanciers artistes s’accordent à se représenter leur art comme un métier, l’écriture comme un travail et les formes à polir, non plus comme autant de protubérances significatives d’une génialité sous-jacente, mais comme autant d’objets produits et disposés par une patiente science de l’expression. À l’objection selon quoi « trop de savoir [serait] fatal à l’imagination », parce que « le poète qui se charge d’une trop lourde érudition paralyse l’essor de son imagination », Montégut répond qu’elle est « plus spécieuse qu’elle n’est fondée » : « Ce savoir littéraire que les conditions de notre temps exigent des hommes d’imagination est une épreuve plus qu’un obstacle, et servira dans l’avenir à distinguer les véritables vocations poétiques des vocations incomplètes73. » Et voici ce qui, entre autres, a capté l’attention de notre poète : « À un âge où l’on croyait qu’elle n’enfanterait plus, la vieille Mnémosyne a mis au jour une dixième fille, qui s’est appelée Crineis ou muse de la critique », celle-ci représentant, aux yeux de Montégut, « plus qu’aucune de ses sœurs la véritable muse de l’âge moderne74 » : « Le poète de nos âges d’extrême civilisation, guidé et soutenu par la critique, est tout semblable à ces personnages de Léonard de Vinci qui ont eu la joie de retrouver la nature, abolie en eux par une vie sociale raffinée75. » Dans cette intelligence mise au service de la sensibilité, le futur auteur de la « Prose (pour des Esseintes) » a certes de quoi se reconnaître : « Car j’installe, par la science / L’hymne des cœurs spirituels / En l’œuvre de ma patience, / Atlas, herbiers et rituels76. » La distance paraît bien grande, néanmoins, entre la disposition « critique » que Montégut identifie pour l’essentiel à un effort de connaissance poétique étendu, comme il le voit chez Goethe, aux domaines les plus divers — jusqu’à « la vie pratique et active même de notre siècle d’industrie77 » — et la « Béatrice » toute personnelle sur qui le poète d’Hérodiade déclare avoir réglé sa démarche et son œuvre, muse de la « Destruction », de l’« élimination », c’est-à-dire de la soumission de toute « impression » à un doute plus systématique encore que méthodique. Ainsi, là où Montégut prête à cette « muse de l’âge moderne » la vertu d’élargir et d’approfondir à la fois le champ de l’expérience poétique, Mallarmé lui prête au contraire celle d’en restreindre et d’en radicaliser le spectre, dans une direction logique voulant que les « ténèbres » toutes relatives des représentations communes laissent libre accès, en se trouvant comme dissoutes par un implacable regard analytique, aux « Ténèbres Absolues » de la poésie pure. Si l’on voit bien d’autre part ce qu’il a pu discerner de sa propre tournure d’esprit dans l’« énigme » que Montégut devine sur « tous les visages » peints par Léonard de Vinci — énigme à la fois « douloureuse » et « souriante », « formée également de joie et de souffrance », faite de « candeur » et de « science amère », de naïveté apparente et d’« ironie profonde », expression d’un « mystère qui séduit et inquiète » tout ensemble78 — et s’il est vrai, comme le note Bertrand Marchal, que son Hérodiade incarne à ses yeux « la figure […] de la Beauté moderne désormais consciente d’elle-même », faisant suite à la « Beauté inconsciente » représentée par la Vénus de Milo et à la « Beauté chrétienne » représentée par la Joconde79, il paraît bien difficile de ne pas voir aussi, dans cette façon qu’il a de mettre sa propre œuvre en série avec deux des œuvres les plus emblématiques du génie humain, la manifestation non seulement de la très grande ambition qui est la sienne, mais aussi de la très haute idée qu’il se fait de son propre génie. On ne lui en fera pas reproche : les poètes, même les plus lucides, surtout peut-être les plus lucides, ont de ces sursauts d’orgueil, parfois justifiés. On tirera en revanche de l’usage qu’il fait du modèle proposé par Montégut, au regard de la posture adoptée dix jours plus tôt dans la lettre à Cazalis, les deux observations suivantes. La première est que, d’une lettre à l’autre, le pathos — sans s’effacer complètement : il revient en force sitôt après, moyennant une dénégation de l’orgueil ainsi manifesté80 — a laissé champ à une tonalité tantôt plus badine, au début, tantôt plus conquérante, dans le passage qu’on vient d’examiner. C’est là un des indices que sa spéculation n’a pas seulement deux dimensions, métaphysique et esthétique, mais qu’elle présente aussi deux faces, tournées vers l’introspection douloureuse ou vers l’extériorisation aristocratique. Seconde observation, plus importante : ce qui, dans la conception de l’œuvre pure, s’identifiait à l’immédiate présence à soi d’une pensée se pensant prend aussi bien, dans la lettre à Lefébure, une dimension privative, l’accent s’y trouvant moins porté dès l’abord sur la pureté atteinte que sur le processus d’épuration lui-même, méthodique « élimination » de toute représentation extérieure à l’exercice de la pensée et de la poésie81.

• 83  Notons cette coïncidence curieuse : sous le pli même où Mallarmé évoque la vision à Londres d’une (...)
• 84  Lettre à E. Lefébure, 27 mai 1867, éd. citée, p. 351.
• 85  Comme on le voit dans l’extrait cité ci-dessous, ibid., p. 352.
• 86  Cf. « Le livre, instrument spirituel » (La Revue blanche, 1895), dans Divagations, éd. citée, pp.  (...)

20« Il faut penser de tout son corps », l’expression est curieuse en effet, et pour ceci en outre qu’elle admet apparemment deux lectures contradictoires : la perspective d’une pensée qui ne serait pas seulement intellectuelle et cérébrale, mais sensible, vibratoire, en prise sur les affects, informée par une relation toute charnelle au monde et au langage ; et celle aussi, à l’inverse, d’une pensée qui, ne laissant rien d’extérieur à son propre magistère, enrôlerait à son service chacun des organes d’un corps analysé, démembré, décomposé, au point d’être « oublié » par morceaux, sinon oblitéré au total dans, par et pour l’activité toute mentale dont ses éléments seraient devenus autant de vecteurs nécessaires, mais tout aussi nécessairement subordonnés à l’ordre sans réserve du concept et du raisonnement. Si la première lecture satisfait évidemment à certains de nos modernes clichés, elle n’en fait pas moins contresens sous deux égards : avec la lettre même du message mallarméen et au sein même de la lettre où celui-ci se formule. Car c’est bien, du premier côté, parce que l’homme est « la nature se pensant », c’est-à-dire une matière animée par une conscience à la fois immanente et réflexive, qu’il faut, « pour être bien l’homme », « penser de tout son corps » — sans quoi, peut-être, c’est par pans successifs que la pensée, défaite par le corps se recomposant, retomberait et s’annulerait dans une matière bientôt uniment opaque83. Et de l’autre côté, loin d’en appeler à une prise libidinale du corps sur les opérations de la pensée, c’est par un refus de céder à toute forme de « doléances charnelles ou sociales » — « ce qui, ajoutait-il, est nauséabond84 » — que Mallarmé a conclu la lettre à laquelle les feuillets dont il est ici question apportent de très significatifs compléments. La seconde lecture prévaut donc largement sur la première, si tant est qu’elle ne l’exclut pas : penser de tout son corps, c’est soumettre celui-ci à l’instance de la pensée ou, mieux encore, par un effort de décomposition et de roidissement volontaire, étendre à chacune de ses parties, sélectionnées en fonction de l’état de fatigue, de vacance ou de disponibilité du sujet pensant, le champ d’exercice d’une pensée s’y prenant elle-même pour objet ; soit encore, en fait d’exemple d’une telle sélection, convertir le « cerveau » en « Esprit85 » ; tout cela revenant en somme, et par le détail, à faire de ce corps, comme il en ira de la matérialité du livre, une sorte d’« instrument spirituel »86. Subsisterait-il encore un doute là-dessus qu’il suffirait pour le dissiper de rapporter ce cinquième fragment crayonné aux deux premiers, dans lesquels l’ordre du charnel et du social se voyait tour à tour associé à deux formes d’« abjection » articulant l’une et l’autre, en opposition à la pure pensée du pur poète, les fonctions corporelles données pour les plus ignobles aux conditions les plus triviales de la vie sociale — par homologation, dans le premier fragment, sous le même vocable d’« affaires », des règles féminines aux préoccupations masculines, puis, dans le second, de l’urine rendue fétide par la consommation d’asperges aux promiscuités de la province :

• 88  Cf. « L’Art pour tous » (1862) : « L’homme peut être démocrate, l’artiste se dédouble et doit rest (...)

21Que le poète s’attache à verser ces choses vues ou entendues au compte d’une « Beauté » indélébile capable de scintiller, de tout son pouvoir d’abstraction, jusque dans les « indices » les plus bêtes ou les plus ignobles présentés par l’univers du quotidien n’empêche pas de voir l’implication mutuelle qu’il établit spontanément — dégoût d’un côté contre adhésion fervente de l’autre — entre la mise à distance des « nécessités sociales » et la participation sublime de la pensée à un régime de réflexivité intégrale, ni de sentir le parfum de racisme de classe qui s’en dégage, très flagrant lorsque Mallarmé en vient à juxtaposer, au nom d’une providentielle division du travail, la « solitude exceptionnelle » toute aristocratique dont il « [s’]enivre » à l’existence d’un salariat d’« esclaves » chargés par la « société » bourgeoise de dispenser les purs esprits des « soins » de la vie commune. De l’homme « si noble quand il n’est qu’un exemplaire pur de la Vie » à l’homme « si imbécile quand il la développe dans ses nécessités sociales », il n’y a pas seulement, comme il veut le croire, passage d’une typologie idéale à la diversité glauque du réel, à laquelle lui-même sait fort bien qu’il participe dans la vie courante ; il y a aussi changement symbolique de degré ou de rang, sur une hiérarchie au sommet de laquelle le poète apparaît (et ce poète se voit) comme la réalisation d’un tel type idéal, du moins dans la part qui, de ce côté, en lui, résulte du dédoublement de l’homme entre un citoyen et un artiste88.

• 89  « Hérodiade. Scène », dans Poésies, éd. citée, p. 21.

22Changement qui est tout autant sociologique : parce qu’il opère en effet sur une hiérarchie de classes, si symbolique soit-elle, mais aussi du fait qu’il renvoie, par la bande, à l’univers social séparé, et plus séparé que tout autre, dans lequel l’autonomisation de la littérature a enfermé, avec leur concours, les poètes les plus lettrés du Second Empire, dont Mallarmé apparaît ici comme le représentant le plus extrême. C’est sur le fond charbonneux de cette vie repoussée, de cette « compagnie » des hommes ordinaires rejetée au profit d’un compagnonnage fraternel et filial avec les pairs ou avec les « pères » que brillent de leur éclat le plus vif, mais peut-être aussi le plus sinistre, les figures diamantines qu’on le voit multiplier dans ces années-là, pour faire ressortir tout ensemble l’exception que représente le poète impersonnel selon ses vœux et la réflexivité sans reste dont celui-ci doit être le foyer, en tant qu’incarnation suprême de l’Homme voué à transposer sur le plan de l’Absolu et de l’Univers « très-un » les données toutes relatives et les coordonnées toutes locales de la vie et du monde ordinaires : le « solitaire habituel de sa propre pureté » était, dans la lettre à Cazalis, une sorte de moine contemplatif priant sur fond de néant et devant sa glace de Venise ; le voici, dans la lettre à Lefébure, tel qu’il se voit encore : en porteur d’un « symbole » à travers le monde de la réalité pratique ; et tel qu’il se « sent » : « un diamant qui réfléchit », « dans une chambre pleine de beaux meubles comme dans la nature ». Cette joaillerie n’a rien de décoratif, elle ne se réduit pas non plus à la reformulation très radicale d’un appareil rhétorique parnassien. Sous l’angle qui nous intéresse, elle met bien plutôt en relief le lien logique, et relevant d’une sociologie profondément symbolisée, existant entre certaines des figures les plus caractéristiques du poète, figures dont il déduit depuis quelques années presque tout le texte de son Hérodiade — « Hérodiade au clair regard de diamant89… » —, et la dimension sociale largement inconsciente, bien que manifestée presque à la lettre dans les feuillets adressés à Lefébure, de la réflexivité intégrale de la pensée et du langage à laquelle il tend entre 1864 et 1869, dans un mélange de fascination et de panique croissante, et dont il est trop fermement persuadé qu’elle met et cette pensée et ce langage à l’abri de toute « impression » extérieure.

• 90  On aura entrevu certains des éléments d’explication avancés entre autres par Jean-Paul Sartre (« Q (...)
• 91  Adorno (Theodor W.), Théorie esthétique, trad. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, pp. 288-289. On (...)
• 92  Pascal (Blaise), Pensées (n° 704-712), dans Œuvres complètes, éd. Chevalier, Paris, Gallimard, « B (...)

24Cet inconscient est social, pour sa part la plus évidente, en ce que l’enfoncement du poète dans l’insondable transparence de la pensée et de la poésie pures, qu’il présente et se représente comme une expérience entièrement solitaire, creusée à même sa propre écriture et vécue dans le cercle d’une méditation métaphysique sans extériorité, tient en réalité d’un fait collectif, résulte d’un processus conduit et assumé à différents niveaux d’intensité par toute la génération des adeptes de l’Art pour l’Art, plus ou moins enclins à penser la forme travaillée pour elle-même, l’écriture intransitive, la Beauté visée à travers un refus de tout mot d’ordre extérieur à la sphère des « Lettres » comme l’essence autant que l’enjeu de la poésie, garante en cela à leurs yeux d’un idéal de la littérature réalisé au pôle du champ le plus éloigné, dans les représentations davantage encore que dans les pratiques, de toute compromission avec les formes instrumentales de la communication littéraire. Cette disposition au formalisme spéculaire, dont on peut suivre les phases cumulatives du romantisme au symbolisme, de Vigny à Mallarmé, en passant par Nerval, Gautier, Leconte de Lisle ou Baudelaire — et par tant d’auteurs oubliés ayant joué un rôle déterminant, par leur masse docile aux injonctions des maîtres, dans l’imposition durable de cette disposition en norme de la pratique poétique la plus noble —, a fait l’objet de nombreuses explications historiques et sociales, sous plusieurs points de vue : différenciations internes au romantisme des années 1830 ; désillusion des artistes les plus ardemment portés par un romantisme de l’engagement devant l’inertie, le sens du réalisme politique ou l’incompréhension du peuple ; contrecoup d’un traumatisme collectivement subi en 1848 ; diversification croissante des écritures, dont certaines surdétermineront les signes de la littérarité ; désenchantement politique suite au coup d’État de 1851 ; nihilisme faisant écho aux idéaux du Progrès et au positivisme de la classe au pouvoir, etc.90 On n’y reviendra pas davantage, sinon pour condenser tout cela sous l’idée très générale formulée par Adorno, voulant que la fonction sociale des œuvres en situation d’autonomie soit de n’avoir aucune fonction : « leur enchantement, poursuivait-il, est désenchantement91. » En ce sens, la radicalité dont Mallarmé fait preuve, dans les années qui le voient doubler la composition d’Hérodiade d’une série de lettres reliant spécularité poétique et spéculation métaphysique, témoigne d’une illusio artiste si puissamment incorporée qu’elle en vient à prendre la tournure d’une véritable mystique athée. Ce serait sans doute trop solliciter les choses et les métaphores que de tenir l’accent qu’il porte sur la nécessité de « penser de tout son corps » pour l’expression d’une telle incorporation. Il n’en reste pas moins que cette nécessité, vitale pour l’Homme abstrait dont le poète se voit comme la vibrante incarnation, ne saurait être séparée d’un contexte favorable, à différents degrés, à ce genre de professions de foi, qui mieux que toute proclamation doctrinale signent l’appartenance de l’artiste au cercle enchanté de l’art. « S’imaginer un corps plein de membres pensants » ne règle-t-il pas après tout, depuis Pascal, au-delà de « l’amour qu’on se doit à soi-même », l’adhésion à une totalité invisible dont la volonté s’impose insensiblement aux volontés particulières92 ?

• 93  Sur les formes de vie et de pensée scolastiques, avec les biais particuliers qu’elles induisent, v (...)
• 94  Voir Freud (Sigmund), Moïse et le monothéisme, trad. Berman, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 19 (...)
• 95  Les diverses formes de gauchisme et de « radicalisme de campus » (campus radicalism) en sont une f (...)
• 96  Sartre (Jean-Paul), Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947, p. 28.
• 97  « Le Guignon » (première version, 1862), dans Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 125.
• 98  C’est l’un des traits constants en effet de l’imaginaire social petit-bourgeois d’être ainsi tirai (...)

25Cet inconscient est social d’un second point de vue encore, lui aussi fortement marqué, à l’insu du poète, dans les feuillets mis sous pli pour Lefébure. Se mouvoir dans l’éternel, ne plus même être obscurci par les reflets du Temps, propriétés logiquement déduites de la pure expérience rapportée à Cazalis et à quelques autres, revient aussi et d’abord à s’abstraire de la temporalité sociale que la vie ordinaire prescrit à la fois comme une servitude commune et un facteur de participation à la communauté des hommes. Il n’y va pas là uniquement d’une volonté aristocratique de s’excepter du lot et du nombre, ni d’un arrachement, conjuguant sacrifice de soi et fusion avec l’Absolu, à l’inertie sociale chiffrée jusque dans le nom et l’identité du sujet (« [Je ne suis plus] Stéphane que tu as connu, — mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi »). Il y va également d’un effet induit par cet éloignement des « nécessités sociales » qui est propre aux univers sociaux les plus scolastiques, tels que les champs littéraire ou philosophique, et qui, chez la plupart de ceux qui en font partie, décide presque autant de leur rapport à leur sphère d’activité, tout d’adhésion fervente, que de leur rapport, tout de distance et de défiance, envers un monde social pensé comme totalement extérieur à cette sphère, celle-ci s’en trouvant aussi bien pensée comme dépourvue de toute forme de régularité sociale, s’agirait-il des régularités qui lui sont propres93. L’adhésion à l’idéal, abnégation de tout l’être au profit de l’esprit, ne demande pas seulement en effet un renoncement au réel et aux profits particuliers qu’il procure, elle en suppose aussi la négation, par delà même les contraintes et limitations qu’il impose ; c’est à cette condition, qui n’est évidemment remplie que dans les représentations mentales du sujet, que la pensée se fait pure puissance de pensée, et que la pensée de l’universel, comme Mallarmé le croit, peut se transformer en vecteur de l’univers se pensant à travers elle. Les poètes de l’absolu, de même que les purs métaphysiciens, ont cela de commun avec les « enfants », les « adultes névrosés » et les « primitifs » d’être intimement animés par cette « croyance en la toute-puissance de la pensée » et aussi du langage en quoi Freud voyait une survivance de la pensée magique94, mais sans la référer, ainsi que le fera Bourdieu, à l’existence d’univers sociaux séparés, c’est-à-dire sacrés, dans lesquels cette magie du mot et du concept répond, dans les esprits, à un principe de réalité spécifique ; de là que tende à prévaloir, dans ces univers, l’illusion de pouvoirs intrinsèques détenus par le langage et l’idée, que l’on y croit volontiers susceptibles d’agir directement et puissamment sur le réel (et notamment sur la réalité politique) quand ils ne substituent pas d’emblée leurs propres constructions et leur propre logique aux structures objectives que celui-ci présente95. Et c’est bien cette séparation incitant à toutes les radicalités du langage et de la réflexion — et qu’il intériorise avec la radicalité individuelle dont il est capable — que Mallarmé met sans le savoir en relief dans sa lettre à Lefébure : l’intelligence de l’universel gagnée contre les « circonstances », qui sont les « bêtises de la vie » ; la pureté atteinte d’être intensément contemplée à distance des « affaires » et des fétidités du commerce social ; la dévotion corps et âme à l’Absolu permise par l’existence d’« esclaves » assurant par ailleurs la production des denrées et des services nécessaires, mais tous superflus au regard des luxueuses nécessités réservées à la vie dans la pensée et dans la poésie. Ce n’est pas seulement, comme l’observait Sartre au sujet de Baudelaire, que « la trop grande clarté réflexive équivaut à la cécité96 » ; c’est aussi, en son cas comme en d’autres, que la réflexivité toute formelle qu’il développe lui interdit alors de voir les ressorts proprement sociaux dont elle est le produit. Rien de plus social en effet, jusque dans les dénégations alimentées par elle, que cette abstraction du social, intégrant à l’imaginaire du poète et à sa conscience réflexive le cercle où il se renferme en même temps que ses pairs, seuls disposés, avec ceux de leurs lecteurs qui sont formés aux mêmes réflexes, à tenir comme lui la poésie pour une activité en suspension au-dessus du « bétail écœurant des humains97 », et plus généralement au-dessus du réel, entre le néant des choses de ce bas monde et l’azur masquant un arrière-monde vide. C’est affaire ici encore de dédoublement : car l’éloignement des « nécessités » économiques et sociales, au principe des univers scolastiques, est le fait de l’artiste parmi ses pareils, non du petit professeur d’anglais en province, même si les stéréotypes inhérents à l’un, vu sur fond d’azur très aristocratique, viennent évidemment en renfort des stéréotypes propres à sa classe d’appartenance98.

• 99  Voir Lettre à E. Lefébure, 3 mai 1868, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. citée, p. 3 (...)
• 100  Lettre à H. Cazalis, 18 juillet 1868, ibid., pp. 390-393.
• 101  Lettre à H. Cazalis, 4 février 1869, ibid., p. 423.
• 102  Ibid., p. 423.
• 103  Une lettre à Léon Dierx en dressait déjà le diagnostic en 1867 : « la vraie cause [de son retard à (...)

26On sait de quel prix Mallarmé a payé entre 1866 et 1870 cette vie spirituelle trop intense, expression pour une part de la trop grande énergie d’adhésion que son appartenance au champ poétique parnassien lui a inculquée, en fait d’illusio, aux valeurs et aux idéaux de ce champ, en temps d’éloignement provincial — qui, le tenant à distance physique des cercles parisiens, pourrait l’avoir en quelque sorte réduit à la radicalité —, et avec le renfort de l’intelligence réflexive sans commune mesure qui fut indiscutablement la sienne. Elle a certes donné lieu, en juillet 1868, sous le laurier d’Avignon et dans le balancement du hamac99, à la première version d’un chef-d’œuvre tel que le sonnet en ix, sous le titre très significatif de « Sonnet allégorique de lui-même », qu’il a aussitôt adressée à Cazalis et probablement à Lefébure100. Mais en ont également résulté une plongée dans la dépression et une paralysie des fonctions expressives, dues autant à l’ambition esthétique trop haute qu’il visait qu’à la spécularité excessive d’un langage ayant graduellement pétrifié sa capacité de symboliser. « J’ai sentis [sic], dicte-t-il à sa femme en février 1869, des symptômes très inquiétants caussés [sic] par le seul acte d’écrire et l’hystérie allait commencer à troubler ma parole101. » Qu’il fasse ensuite valoir, toujours dictant, alité depuis deux jours, qu’il attend d’« un violent rappel de la volonté oubliée » et d’« une grâve [sic] concentration des forces reflectives [sic]102 » de quoi surmonter cette crise aiguë ne change pas grand chose à l’affaire : cette violence, cette gravité sont encore des symptômes de ce mal d’écrire qui s’est emparé de lui, du fait d’une trop grave, d’une trop violente concentration de ces mêmes forces réflexives, comme si penser de tout son corps avait conduit à somatiser à même échelle, à retourner sur l’ensemble du sujet pensant la décomposition corporelle entreprise103.

• 104  Lettre à H. Cazalis, 31 décembre 1869, ibid., p. 457.
• 105  En envoyant le « Sonnet allégorique de lui-même » à Cazalis, Mallarmé précise : « J’extrais ce son (...)
• 106  Notes sur le langage, dans Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 504. Il s’y réclame en particul (...)
• 107  Ibid., pp. 511-512.
• 108  Lettre à H. Cazalis, 14 novembre 1869, dans Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. citée, pp.  (...)
• 109  Igitur, dans Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 475.
• 110  Ibid., p. 490.
• 111  Ibid., p. 474.
• 112  Claudel (Paul), « La catastrophe d’Igitur » (1926), dans Œuvres en prose, éd. Petit et Galpérine, (...)

27On sait aussi à quelle ressources le poète aura recours afin d’échapper à ce qu’il appellera d’autre part son « absence cataleptique104 ». Ce sera, pour le versant le plus spéculatif, envisagée peut-être dès 1868105, la conduite d’une recherche systématique sur la « Science du Langage » en vue d’une thèse de doctorat, perspective caressée d’un reclassement vers le haut dans la hiérarchie scolaire. Le « Langage » y apparaît tout à la fois comme « l’instrument de la fiction » et comme un dispositif « se réfléchissant106 », mais dans un projet visant simultanément à le différencier du « Verbe » et à le retremper méthodiquement à la pragmatique de la « Conversation ». Et l’on y trouve, au détour de considérations abstraites sur la phénoménologie de ce « Verbe », la notation suivante : « Il le ressent : il ne sent pas, à vrai dire, dans sa profession la sécurité qui assoit une vie. Mais s’il perd un peu de cette noble pureté et de sa candeur juvénile, il se dit : Bah ! c’est un Art ! et le voici qui, songeant aux beaux feuilletons, se rend à ce qui est devenu les quelques cérémonies habituelles de la littérature, presque content, du reste, et plus léger d’être moins obligé d’observer le monde.107 » Notation curieuse, sans grand rapport peut-être avec le reste, comme s’il s’agissait d’une feuille volante égarée dans ce savant dossier ; mais précieuse pourtant, par la différence qu’elle semble bien établir entre deux visions de la littérature et deux façons de la vivre, l’une pétrie de candide pureté, l’autre de détachement désinvolte l’identifiant à « quelques cérémonies habituelles ». Une autre ressource, pour le versant plus spécifiquement poétique, sera la composition d’Igitur, texte à visée homéopathique déclarée : « c’est un conte, confie-t-il à Cazalis en décembre 1869, par lequel je veux terrasser le vieux monstre de l’Impuissance, son sujet du reste, afin de me cloîtrer dans mon grand labeur déjà étudié. S’il est fait (le conte), je suis guéri ; similia similibus108. » « Ce conte, est-il précisé dans les fragments de l’œuvre, « s’adresse à l’Intelligence du lecteur, qui met les choses en scène, elle-même109 », mais peut s’offrir aussi à la lecture comme une mise en scène et en récit de l’intelligence réflexive, symbolisée par les escaliers en spirale par lesquels son juvénile héros descend dans la crypte de ses ancêtres. Généalogie imaginaire, remontée aux origines des anciens et des nouveaux devoirs, anamnèse : très certainement. Tentative aussi bien d’objectiver, en les mettant à distance synthétique, les processus de la réflexivité et d’éclairer en les entrouvrant « les panneaux de la Nuit ébénéenne110 » qui se sont refermés sur la conscience, aussi opaque en son absolue transparence à soi que les ténèbres d’un « Minuit ». Mallarmé y pose en tout cas un diagnostic très juste : « Titre : La folie d’Elbenon. Igitur a compris cette folie à laquelle il rattache son mal, précisément à cause de ce qu’il est esprit, la contrepartie de son mal étant que les choses ambiantes lui semblent provenir de lui-même, ses facultés, etc. Car tel est son mal : l’absence de moi, selon lui111. » Importe moins ici cette « absence de moi », bien qu’elle en soit autant la conséquence au fond que la cause, que cette « contrepartie » de l’idéalisme absolu — dont la disposition scolastique constitue, sous ses formes les plus outrancières, une sorte d’équivalent social — voulant que le sujet en soit induit à se représenter le monde comme une projection de ses propres catégories mentales et son action comme un moyen d’autant plus puissant d’influer sur ce monde, fût-ce pour annuler la forme extérieure illusoire qui est la sienne, que celui-ci se range immédiatement aux ordres de la conscience qui l’a produit et qui s’y ressaisit. Observation elliptique, riche encore d’autres résonances, mais d’une très grande portée pour notre propos. À la parution de ce texte laissé en friches très répétitives, Claudel tiendra Igitur — avec ses thèmes déjà obsédants : le Minuit, le Coup de dés, le Hasard, etc. — pour la « matrice d’où tout [l’art de Mallarmé] est sorti » et estimera, fidèle à son sens de la formule, qu’on pourrait le « comparer […] au talon qui reste d’un livre de chèques, quand toutes les feuilles, dûment enrichies de chiffres et de noms, ont été portées à la banque112. » Avec d’un autre côté Hérodiade et la correspondance lui ayant fait escorte, Igitur et les Notes sur le langage resteront plutôt, pour notre compte, comme les minutes symétriques de sa dangereuse descente dans le maelstrom du langage et de sa remontée vers une conscience apaisée des ressorts verbaux mais aussi sociaux de l’expression poétique : celle qu’il montrera, si l’on y regarde bien, dans la seconde partie de sa carrière.

• 113  Voir Durand (Pascal), « La mort en partage. À propos du Tombeau de Théophile Gautier », dans Histo (...)
• 114  La Dernière Mode, dans Œuvres complètes, tome II, éd. citée, p. 76.
• 115  « Les Impressionnistes et Édouard Manet » (publié en traduction anglaise par The Art Monthly Revie (...)
• 116  Voir la conclusion de l’étude, ibid., pp. 469-470.
• 117  Ibid., p. 469.
• 118  Ibid., p. 447.
• 119  Car, tel qu’il apparaîtra en 1897 dans les Divagations, ce texte est un montage de plusieurs morce (...)
• 120  Voir Durand (Pascal), Crises. Mallarmé via Manet, Leuven, Peeters/Vrin, 1998 et « Mallarmé face au (...)

28La montée définitive du poète à Paris en novembre 1871 n’est pas étrangère à cet apaisement de sa conscience réflexive, qui en l’intégrant au cœur du groupe des Parnassiens soulage ses tendances dépressives et le dispense du pathos de la radicalité que son durable exil en province lui avait offert en guise de substitut à une participation pleine et entière aux rituels de la vie littéraire. Cette participation enfin trouvée — qui lui vaudra de prendre part avec tant d’autres au Tombeau de Théophile Gautier, mais en y respectant plus scrupuleusement que la plupart d’entre eux les cadres définis par Catulle Mendès, le maître d’œuvre de cet ouvrage collectif113 — a pour répondant général l’aptitude dont il témoignera et le soin qu’il mettra, tout au long de la décennie, à conformer son écriture et ses cadres de vision aux codes rhétoriques et à la pragmatique des divers genres de journalisme auxquels il va s’adonner à plus ou moins grande échelle, qu’il s’agisse du compte rendu d’exposition internationale (1871-1872), du journalisme de mode (1874-1875), de la critique d’art (1874-1876) ou de la chronique culturelle (1876-1877). Autant d’occasions de tenir le discours qu’on attend de lui pour en avoir d’abord intégré activement les formes requises. L’expérience de La Dernière Mode est très significative sur ce plan, qui le voit mettre en regard, sous deux points de vue qui se répondent, l’esthétisation générale de la vie dont la mode est le vecteur et l’évidence dont celle-ci est également porteuse de ce qu’il n’est rien dans cette vie, de l’élégance vestimentaire aux goûts culturels, de la façon de se tenir aux façons de sentir ou de penser, qui échappe à la juridiction d’une socialité diffuse : « Tout s’apprend sur le vif, y écrit-il, même la beauté, et le port de tête, on le tient de quelqu’un, c’est-à-dire de chacun, comme le port d’une robe114. » Points de vue dont le double apport pourra d’autant mieux être reversé sur la chose littéraire que celle-ci a sa propre rubrique dans cette « gazette du monde et de la famille » ; et d’autant mieux aussi que c’est encore une corrélation entre l’art dans ce qu’il a de plus novateur et la société dans ce qu’elle a de plus prégnant, sous deux égards au moins, que Mallarmé met incidemment en relief dans les articles qu’il réserve en 1874 et 1876 à Édouard Manet : d’un côté en soulignant que la peinture de l’auteur du Déjeuner sur l’herbe et celle des impressionnistes lui ayant emboîté le pas apparaissent comme « l’art représentatif d’une période qui ne peut s’isoler de la politique et de l’industrie » et qu’elles s’ajustent, en lui donnant à « voir [le monde] de ses propres yeux », à l’horizon d’attente d’un citoyen plongé telle « une unité anonyme dans le nombre formidable d’un universel suffrage115 » ; d’un autre côté en mettant en évidence, à la lumière de l’esthétique impressionniste et des cadres institutionnels en fonction desquels celle-ci s’est définie, cette sorte de loi générale régissant les champs artistique et littéraire, voulant que le processus de novation esthétique s’y développe toujours en quelque manière sur le double fond d’une tradition à la fois régénérée et repoussée, par réactivation de formes fondamentales à l’encontre des routines qui les ont fossilisées, autrement dit par un geste consistant à retremper l’art aux sources d’une authenticité qui, dans le cas de l’impressionnisme, se confond avec la Nature en tant que phusis, c’est-à-dire en pure puissance naturante présentant à la conscience de l’artiste qui la sait voir à l’œuvre un « Aspect » toujours renouvelé116. « Dans les époques d’extrême civilisation, où le développement de l’art et de la pensée a presque atteint ses dernières limites, il s’ensuit nécessairement, écrit-il, que l’art et la pensée sont obligés de revenir sur leurs pas, et de retourner à leur source idéale, qui ne coïncide jamais avec le commencement réel117. » Il ne fait guère de doute que dans Manet, cet « intrus résolu118 », le poète a reconnu un alter ego, et dans l’affrontement du peintre avec les instances du Salon officiel un équivalent de sa relation au Parnasse contemporain, dont le jury, établi par l’éditeur Lemerre, a refusé la publication de son Faune dans l’intervalle séparant les deux premiers textes consacrés par lui à l’artiste. Et il n’est pas moins évident, si l’on rapporte « Crise de vers » à l’étude approfondie qu’il avait réservée dix ou vingt ans plus tôt119 aux « Impressionnistes et Édouard Manet », que l’analyse de la genèse du groupe impressionniste et de l’esthétique développée par celui-ci l’a mis en condition de porter, le moment venu, un regard hautement informé — c’est-à-dire aussi formé aux catégories de réflexion pertinente ­— sur la crise du vers libre, pensé comme fait formel autant que comme fait social à part entière120.

• 121  La première expression apparaît dans l’« autobiographie » rédigée à la demande de Verlaine (lettre (...)
• 122  Cette dernière désignation figure dans une lettre à Octave Mirbeau, 5 avril 1892, dans Corresponda (...)
• 123  Lettre à P. Verlaine, 16 novembre 1885, éd. citée, p. 303.
• 124  Ibid., p. 303.
• 125  « [À] part les morceaux de prose et les vers de ma jeunesse et la suite, qui y faisait écho, publi (...)
• 126  « Bibliographie » des Poésies, éd. citée, pp. 46-48.

29Avec d’autres chantiers plus ou moins secrètement explorés, cette activité d’analyse, qui le met à distance complice du grand changement de front esthétique dont la scène culturelle des années 1870-1880 est le lieu, va de pair avec le développement chez lui d’une disposition ironique à l’égard de la poésie et des rituels sociaux auxquels correspondent sa production et sa circulation. À mesure que son activité proprement poétique se réduit, tant en nombre de pièces publiées qu’en volume imparti à chacune d’elles — le sonnet en alexandrins ou en octosyllabes prenant de plus en plus le pas après 1875 sur les grandes pièces déclamatoires de ses débuts —, les désignations se multiplient sous sa plume et dans ses propos pour réduire cette activité au rang d’une production sans autre enjeu véritable que de « [lui] entretenir la main », à la façon dont « on essaie les becs de sa plume avant de se mettre à l’œuvre121 » : « riens », « bribes », « jeux », « notes », « lambeaux » ou encore « devoirs de collégien122 ». C’est que son travail littéraire, ainsi qu’il en rend compte à Verlaine fin 1885, s’est clivé entre une dimension exotérique, répondant aux attentes toutes contemporaines du microcosme poétique, sous la forme de « stances ou sonnet[s] » faisant office de « carte[s] de visite123 », et une dimension ésotérique visant, depuis le laboratoire du « Texte […] parlant de lui-même et sans voix d’auteur », l’horizon d’un « plus tard » ou d’un « jamais124 » : production sérielle sur fond de rareté, d’un côté, subordonnée à une participation non personnelle, c’est-à-dire ici toute sociale, au champ de la poésie, avec son maillage de revues, d’éditeurs, de lecteurs, de pairs et d’émules, à l’intention ou à l’initiative desquels c’est peut-être sous le titre « condamnatoire » d’« Album » que seront cousus les uns aux autres, le cas échéant, les « lambeaux » et « chiffons » ainsi produits ; productivité anonyme d’un grand « Livre » infini, d’un autre côté, mais répondant néanmoins à ce que son travail recouvre de plus « personnel » à ses yeux125. Sans doute faut-il faire la part, dans tout cela, d’un mélange de modestie très affichée et d’orgueil à peine rentré, marque redondante d’une courtoisie observée à l’égard tout ensemble des normes de la poésie telle qu’elle se vit parmi les pairs et des formes qu’elle revêt en tant qu’idéal supérieur aux aléas de la carrière des lettres ; la part aussi d’un intérêt au désintéressement qui ne paraît jamais si entier que lorsqu’il prend l’allure d’une dévotion à un Absolu placé hors de la portée des forces que l’on est en mesure d’engager en sa direction. Il n’en reste pas moins que la production poétique mallarméenne, dans les vingt dernières années de sa vie, satisfait assez exactement à cette détermination de la poésie comme activité réglée par l’espace social auquel elle se destine, espace de circulation de la denrée symbolique, dans et pour lequel le poème se trouve produit, non comme un objet tirant de soi seul son propre enjeu et sa valeur, mais comme un vecteur d’échange interne à la communauté des gens intéressés à la chose poétique, et donc comme le support ou la condition de maintien d’un lien social spécifique, celui-ci ne tiendrait-il que d’un geste de connivence, sous l’espèce effectivement de cartes de visite, entre gens appartenant au même monde. Il n’est pas indifférent que la plupart des poésies de la maturité relèvent de la poésie de circonstance ou de commande, saluts, toasts, offrandes, remerciements, hommages, tombeaux, ni que leur auteur ait mis « tant de minutie », au moment d’en rassembler l’album, de rappeler par « déférence aux scoliastes futurs », les occasions et surfaces d’inscription ou de publication auxquelles elles ont toutes plus ou moins répondu d’abord : façon pour le poète bibliographe, tout en marquant sa reconnaissance à la « Jeunesse » et au « Public » qui « [voulurent] bien en tenir compte et autour […] se former126 », de réactiver l’économie du don qui leur était consubstantielle et de laisser entrevoir, au creux si travaillé de leur forme, un reflet en réduction de leur champ opératoire.

• 127  Se reporter au commentaire des Poésies livré dans la collection « Foliothèque » (Paris, Gallimard, (...)
• 128  « Le Démon de l’Analogie », dans Divagations, éd. citée, p. 87.
• 129  « Sur une bourse de voyage pour les poètes » (1898), dans Œuvres complètes, tome II, éd. citée, p. (...)

30Je crois avoir assez montré ailleurs à quelle rhétorique et plus globalement à quel mode de construction thématique et formelle de son propos poétique a conduit, chez Mallarmé, cette économie du don et de l’adresse, lisible en certains cas jusque dans les noms de bénéficiaires mis à la rime, et dont un poème tel que « Salut » livrera en quelque sorte la clé au seuil du recueil des Poésies127. Qu’il suffise donc, pour ce qui nous occupe ici, de résumer d’un trait ces précédents travaux en suggérant que le poème mallarméen — sous les formes qu’il endosse après 1875 et avec l’ironie grave qui le nimbe, en guise de manifestation d’un détachement suprême à l’endroit des « cérémonies habituelles » de la littérature, où entrerait par la bande un peu du désespoir animant envers et contre tout le poète dans son essor vers l’Absolu — tend à intégrer à son univers de représentation et à sa pragmatique, telle que souvent il la figure, l’espace social auquel il s’adresse et qui lui dicte la dimension fortement spéculaire de son organisation verbale. De sorte que ce vers quoi le poème mallarméen en vient à s’incurver et dont il semble vouloir se saisir au cœur de sa structure n’est pas seulement le signe essentiel ou originaire de sa poéticité, ni simplement le foyer vide d’une littérature se prenant intensément elle-même pour objet ; c’est aussi l’extériorité virtuelle du champ s’y reflétant : le champ seul pour lequel peut être doué de sens un poème se retournant ainsi sur lui-même « en le vide de signification128 ». Est-ce là trop demander à ces sonnets de circonstance et aux déclarations diverses dont le poète a entouré leur publication ? Répondant à une enquête du Petit Bleu de Paris sur l’éventualité de bourses de voyage accordées par l’État aux poètes, Mallarmé fera, au sujet des « livres de vers », cette remarque éloquente : « ils scintillent d’eux-mêmes, dira-t-on : encore faits par quelqu’un et pour plusieurs — lesquels s’ignorent, un peu trop, entre eux129. »

• 130  L’expression « mallarmistes » figure dans la lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, éd. citée, p.  (...)
• 131  Discontinuité — de syntaxe, de vocabulaire, de ton — suffisamment chère à Mallarmé pour qu’il pren (...)

31Le développement par Mallarmé d’un rapport de réflexivité à l’illusio propre au système littéraire en général — et au système de la poésie en particulier, sous les registres les plus sophistiqués dont elle relève au sein d’un sous-champ marqué par le recul du formalisme parnassien au profit de l’effervescence formelle qui sera l’une des principales propriétés du symbolisme — apparaîtrait comme un effet de théorie induit par la réflexivité très particulière à l’œuvre dans ses poésies post-parnassiennes si elle n’était, selon toute vraisemblance, l’un des principes de celle-ci. Faisant suite au credo ambigu adressé aux « mallarmistes » par l’intermédiaire de Verlaine en 1886, bien que celui-ci n’en ait guère perçu la portée130, la plupart de ses proses critiques et déclarations témoigneront de manière plus ou moins allusive de cette conscience clivée qui est désormais la sienne, conjoignant intense participation au rituel des lettres et distance approbatrice à l’égard de ce même rituel. Indications tantôt diffuses, sur fond d’ironie générale — l’ironisme propre au poète de la maturité étant, si l’on veut, le substitut du radicalisme de sa jeunesse ou, pour mieux dire, ce qu’il reste de ce radicalisme après que celui-ci a perdu non pas seulement de sa fougue, mais de son adhésion dogmatique à quelques certitudes indiscutables. Indications tantôt ponctuelles, lorsqu’à telle profession de foi trop solennelle le poète apporte en guise d’atténuation tel correctif, ou lorsqu’une série de vocables connotant la plus haute sacralité se voit enveloppée dans une syntaxe mimant l’oralité désinvolte ou bien se trouve interrompue par l’intervention de quelque terme familier voire trivial, à la faveur d’une discontinuité rhétorique dont l’écriture des poésies tire aussi, de son côté, certains de ses aspects les plus singuliers131. Indications se manifestant tantôt encore à très grande échelle, au point de placer sous leur signe, dans le cas très singulier de La Musique et les Lettres, tout le montage et une part du propos d’un texte et d’un livre visant à délinéer, d’un trait prudemment flou, les contours du mystère poétique.

• 132  La Musique et les Lettres, éd. citée, p. 69.
• 133  Ibid., pp. 65-66.
• 134  Ibid., p. 55.

33On a souligné déjà, pour ce qui est de la seule conférence, que Mallarmé s’est plu à y mimer les procédés les plus caractéristiques de la grande éloquence universitaire : construction dissertative du propos, tournures et références savantes, effets d’interpellation et de prétérition, etc. Mais tout ce forcing rhétorique ne prend véritablement sens, au-delà d’une compréhensible captation de bienveillance auprès d’un public que le poète veut croire rompu à ce genre de performance, que si l’on tient compte qu’il est mis au service non seulement de la très haute idée qu’il se fait et qu’il entend faire partager de la « Musique » et des « Lettres » — et de la relation « alternative » régissant celles-ci au regard de « l’Idée », dont la première représente la « face […] scintillante » et les secondes la « face élargie vers l’obscur132 » —, mais encore d’un effet d’exagération explicitement mobilisé au profit d’une représentation des « Lettres » qui les donne pour existant à l’exclusion de toute réalité extérieure : « Quelque chose comme les Lettres existe-t-il », se demande-t-il, avant d’en trancher plus loin : « […] je réponds par une exagération, certes, et vous en prévenant. — Oui, que la Littérature existe et, si l’on veut, seule, à l’exclusion de tout133. » Ainsi se trouve formulée, dans deux des lieux les plus emblématiques de l’existence scolastique — les « cités savantes134 » d’Oxford et Cambridge —, la plus scolastique représentation de la littérature, au prix d’un vertigineux effet de boucle qui ne tiendrait que d’une illusion ivre d’elle-même si le poète n’y introduisait, au prix d’une double précaution qui déjà tend à la dissoudre, le motif de cette « exagération » dont il « prévient » son auditoire. Si le primat de la littérature sur tout autre domaine ou activité ne s’en trouve pas entamé, du moins se trouve-t-il rapporté aux conditions qui lui permettent à la fois de s’énoncer comme une vérité indiscutable et de se vivre comme une seconde nature : les conditions microsociales d’une entente partagée au sujet de quelques valeurs fondamentales et d’un sens pratique incorporé collectivement, dépendant l’une comme l’autre de l’appartenance de tous les protagonistes à un univers séparé, par toute l’épaisseur de ses propres régularités, des contingences de la vie pratique.

• 135  Aussi, poursuit-il, « on me pardonnera si je collectionne, pour la lucidité, ici tels débris au co (...)
• 136  Mallarmé (Stéphane), Œuvres complètes, éd. Mondor et Jean-Aubry, Paris, Gallimard, « Bibliothèque (...)
• 137  Enquête conduite par Charles Morice, « Le Fonds littéraire », Le Figaro, 28 septembre 1894, p. 2.

34On comprend d’autre part, de ce même point de vue, à quel principe d’efficacité symbolique et d’intelligibilité générale de son propos répond le fait que Mallarmé, au moment de la publier, ait non seulement complété le texte de sa conférence d’un ensemble de « Notes » vouées à maintenir, telle qu’elle « s’unifie, entre public et causeur, comme une glace », la « transparence de pensée […] qui se fend, la voix tue135 », mais qu’il l’ait aussi fait précéder d’un double préambule, portant d’abord sur les conditions de son « déplacement avantageux » à Oxford et Cambridge et le système de recrutement des « Fellows », puis sur sa proposition, telle qu’il l’avait formulée d’abord dans les colonnes du Figaro, d’instituer un « Fonds littéraire », c’est-à-dire une caisse d’État d’aide aux jeunes écrivains alimentée par un droit modique perçu, auprès des éditeurs, sur la publication des auteurs tombés dans le Domaine public. Henri Mondor et Georges Jean-Aubry, les éditeurs des premières Œuvres complètes du poète dans la Bibliothèque de la Pléiade, ne voyaient guère dans ce montage qu’une construction assez « arbitraire136 ». C’est qu’ils n’avaient pas su voir ce montage avec les yeux de Mallarmé, pour lequel il n’y a pas plus solution de continuité entre l’esprit des lieux où s’est tenue la conférence et la teneur spirituelle de cette même conférence qu’entre l’utopie de la littérature existant-à-l’exclusion-de-tout et les conditions les plus matérielles de la vie littéraire. L’évocation du décor des « cités savantes » n’a rien de décorative, et rien d’anecdotique la description du système des Fellows. La disposition scolastique, avec les valeurs qu’elle introduit et maintient dans l’inconscient social des sujets, est autant affaire en l’occurrence d’un milieu physique, d’une architecture propice à l’enfermement et au recueillement, que d’un milieu spirituel libérant des contraintes de la vie courante et recrutant ses membres par une cooptation des meilleurs esprits. L’image vaut aussi bien, idéalement, pour la communauté élective des purs écrivains telle que le poète se plaît à se la figurer et dont il sait fort bien que, limitée dans les faits ou contrecarrée par ceux-ci, elle n’a quelque chance de se réaliser ou de s’accomplir que dans la mesure où seraient établies et maintenues les conditions effectives dont elles dépendent ou pourraient dépendre, au nombre desquelles figurent l’autonomie du champ littéraire, toujours précaire, et, en temps d’inflation éditoriale du roman et des recueils à compte d’auteur prohibitif, la possibilité pour les jeunes poètes d’avoir aisément accès aux circuits de la publication. « Je savais bien que Mallarmé est de nous tous l’esprit le plus pratique », avait ironisé Anatole France en répondant à l’enquête lancée par Le Figaro suite au galop d’essai du poète sur « Le Fonds littéraire137 ». Ironie à côté de la plaque, à moins de tenir cet « esprit pratique », en prenant France au mot, pour l’expression du très curieux sens pratique développé par ce poète, qui lui permet d’apercevoir dans l’utopie de la littérature existant-à-l’exclusion-de-tout non pas seulement un droit offert à la jouissance imaginaire de purs esprits détachés du siècle, mais les conditions susceptibles d’assurer dans l’ordre des faits sa réalisation et son maintien, en un lieu très autodéterminé, c’est-à-dire fortement autonome, et placé par là à l’abri de toute espèce d’assignation utilitariste, que celle-ci provienne de la demande sociale extérieure, du commerce éditorial, de la vision journalistique du monde et du langage, des usages scolaires ou des pressions politiques.

• 138  « Sauvegarde » (1895), dans Divagations, éd. citée, pp. 271-272.
• 139  « Berthe Morisot » (1896), dans Divagations, éd. citée, p. 148.

35Cette réflexivité-ci n’est plus préréflexive, au contraire de la réflexivité toute formelle qui dans les lettres de 1867 installait la « Conception Pure » et la poésie pure dans un état d’extériorité absolue au monde, sans se représenter autrement que comme un pur processus de pensée le processus social de refoulement de ce monde que pourtant elle mettait en œuvre, dans la certitude trop assurée où le poète était d’être à la fois seul en cause et seul en jeu ; et la conscience qui en est le foyer n’est plus guère victime de cette luxueuse pétrification qui était son lot et à certains égards son drame lorsque l’auteur d’Hérodiade aimait à s’identifier à « un diamant qui réfléchit ». Cette réflexivité de second degré est critique, non parce qu’elle en viendrait à combattre et encore moins à dissoudre les ressorts de l’illusion littéraire, mais parce que, prenant sur ces ressorts comme sur elle-même un point de vue réflexif, elle en fait émerger l’inconscient social, mais sans davantage contester ni compromettre l’emprise exercée par cet inconscient sur les représentations de la littérature prévalant en régime et en région de haute poésie. Et s’il arrive à Mallarmé, plus souvent qu’à son tour, de donner dans une vision de la « Société » qui réduit celle-ci à un « terme […] creux » ne répondant presque en rien, « dans les faits » qu’il recouvre, à « l’injonction qu’éveille à l’âme son concept auguste » et d’identifier, dans le même mouvement, le « rapport social et sa mesure momentanée » à une « fiction » relevant par conséquent des « belles-Lettres138 », c’est encore sans doute au prix d’une esthétisation du social qui constitue, moyennant une dénégation exercée sur la réalité extérieure, la contrepartie ou l’effet élargi de l’imaginaire proprement scolastique dont il est le promoteur le plus fervent dans la France fin de siècle, mais à cette réserve près, qui fait toute la différence avec tant d’autres adhésions naïves à ce même imaginaire, qu’il ne manque presque jamais de suggérer ce qu’une telle dénégation, si naturelle qu’elle semble et pour cette raison même, doit à l’existence d’un milieu propice à son exercice et à son accueil en tant que rapport modal au monde du « dehors ». Le refoulement et le maintien de la réalité sociale aux marges extérieures de l’œuvre pure, qui vers 1867 tiraient chez lui leur force d’une tension formelle et d’un effort de concentration intérieure, tendent ainsi à lui apparaître désormais ou, du moins, à lui apparaître aussi comme résultant d’un effet produit, à leur insu, par la complicité toute sociale d’un ensemble de sujets dotés de mêmes représentations et de mêmes dispositions à l’action, à l’exemple des visiteurs très choisis de l’exposition Berthe Morisot dont il observe qu’ils ont, à « quelques-uns », la « prudence […] d’apporter », devant les cimaises de Durand-Ruel, « une bonhomie, sans éclat, un peu en comparses, sachant parmi ce séjour, raréfié dans l’amitié et le beau, […] qu’ils sont venus pour indiquer, de leur petit nombre, la luxueuse, sans même y penser, exclusion de tout le dehors139. »  Signe que l’intérêt le plus désintéressé pris aux choses de l’art suppose un entre soi ; et signe, plus essentiellement, que l’illusion invisible à elle-même, associée au jeu littéraire, dépend en effet de la participation au cercle d’une illusio collective.

• 141  « Accusation », dans Divagations, éd. citée, pp. 246-247 ; « Cloîtres », ibid., p. 247-248. Ce ne (...)
• 142  La Musique et les Lettres, éd. citée, pp. 71-72.
• 143  « Motif commun » à l’égard de quoi l’indifférence affichée par les membres de cette minorité n’en (...)
• 144  Ibid., p. 76
• 145  Définition très synthétique également de ce que l’illusio recouvrait aux yeux de Bourdieu, soit ce (...)
• 146  « Une dentelle s’abolit », dans Poésies, Œuvres complètes, tome I, éd. citée, p. 42.

37Passage décisif pour notre objet, et auquel le poète attribuait lui aussi une importance toute spéciale puisqu’il s’agit là du seul développement de sa conférence qu’il ait choisi d’en extraire pour la remettre sous les yeux du lecteur des Divagations en l’y plaçant, à la rubrique « Grands faits divers », juste avant un autre fragment détaché, quant à ce dernier, d’un article de La Revue blanche ayant entre-temps enrichi le préambule de la version éditée de La Musique et les Lettres141. Cet « avis », Mallarmé le formule après avoir successivement récusé tel diagnostic de Max Nordau, touchant à la « dégénérescence » dont le vers libre serait l’un des « symptômes » esthétiques, et « l’injure [bégayée] en des journaux », trop prompts ceux-ci à amalgamer, par « insinuation », les transgressions de la prosodie aux attentats anarchistes secouant la République de Carnot et Casimir-Perier142. Que veut-il dire dans la foulée ou, plutôt, que laisse-t-il entendre ? Très précisément, d’abord, que l’existence d’une minorité séparée au sein de la société, faite d’amateurs poursuivant, « à côté », d’autres enjeux que les valeurs de besoin ou de divertissement dictées par celle-ci au plus grand nombre, constitue non seulement un fait institutionnel, mais une nécessité impérieuse, y compris pour ceux qui n’y participent pas, tant il serait au fond de leur intérêt bien consenti d’entrevoir, du seul fait de l’existence d’une telle minorité juxtaposée à la diversité de leurs sphères d’activité, les signes de leur propre place dans la division du travail social et donc également de leur participation, pour divers qu’en soient le lieu et la source, au « motif commun143 ». Car, et voilà le point essentiel du propos, de même que la segmentation du monde social en secteurs spécialisés contribue à son organicité générale, les divergences divisant les citoyens s’ajustent toutes à une transcendance les unifiant « sous [un] œil souverain », qui, en sa dimension la plus évidemment politique, n’est autre, ainsi que Mallarmé le précise en note, que la « Cité » — « lieu abstrait, supérieur, nulle part situé, ici séjour pour l’homme144 » —, et qui, plus généralement, se confond avec l’enjeu, lui aussi abstrait et nulle part situé, agissant à la source autant qu’à l’horizon des luttes souvent très âpres auxquelles se livrent entre eux, quelle que soit leur sphère d’activité, des acteurs sociaux « d’accord, au moins, que ce à propos de quoi on s’entre-dévore, compte ». Ce serait là, sans le mot mais avec une description de la chose, une définition très recevable de l’illusio en tant que produit de l’investissement dans un jeu propre à stimuler différenciations et antagonismes, mais sur fond d’assentiment collectif quant à l’enjeu premier et ultime, c’est-à-dire principiel, les ayant déterminés tout en les ordonnant à un idéal régulateur dont l’importance se voit amplifiée, et comme signifiée, par l’énergie même mise à s’en disputer la palme145. Pour le dire d’un trait, en reprenant au poète l’une de ses plus belles figures, c’est un autre « unanime blanc conflit146 » qui se dessine ici, dans lequel, flottement de deux rideaux contre une vitre blanchie par l’aube ou logique de dissension interne aux champs sociaux, l’opposition du conflit et de l’unanimité, toujours déjà résorbée, trouverait dans ce blanc central tout à la fois son apaisement et sa relance.

• 147  « Âpres, les dissensions. Quelques initiateurs, il le fallait, sont partis loin, pensant en avoir (...)
• 148  « Crise de vers », dans Divagations, éd. citée, p. 204.
• 149  « Un spectacle interrompu » (1875), dans Divagations, éd. citée, p. 90 (souligné par lui).

38De cette collusion des antagonismes, collusion sociale d’antagonismes sociaux, à l’« exception » que représente pour le poète la collectivité artistique des poètes de l’art pour l’art, il y a sans doute un pas, mais non véritable discontinuité qui la mettrait en dehors de cette logique de différenciation commune. Car d’un côté cette « exception », au nom de quoi chacun cherche à s’extraire du lot commun, relève en effet d’un « besoin » diffus », que la minorité artiste ne fait au fond que porter à sa réalisation idéale (« or, posé le besoin d’exception, comme de sel ! la vraie qui, indéfectiblement, fonctionne, gît dans ce séjour de quelques esprits […] littéraires »), en sorte que cette minorité, exception enclavée dans un monde animé de façon diffuse par le besoin d’exception, est bien plutôt le lieu d’un redoublement spécifique de l’illusio sociale que celui de sa dissolution. D’un autre côté il paraît bien difficile, en pareil contexte et à l’échelle de la conférence entière, de séparer l’image de cette République sous-tendue par le « conflit furieux » de ses citoyens, que le poète installe ici, des « dissensions » très « âpres147 » causées, au sein de la République des Lettres, par l’irruption fracassante du vers libre dont il avait fait le constat en guise d’exorde et qu’il a toujours fortement à l’esprit dès lors qu’il s’agit, ici de nouveau, à l’approche de sa conclusion, de faire droit, contre les incriminations portées par la physiologie sociale à doigts trop gourds ou le journalisme bégayant, à l’esprit d’invention et de différenciation cultivé par les poètes du vers libre. Et comment ne pas prendre en compte, vu la participation réciproque que Mallarmé ne cesse pas d’envisager entre le mirage de la « Cité » et le mirage des « Lettres », que les propriétés qu’il attribue à la première, il en prête aussi beaucoup aux secondes ? Gardons au total, pour les porter au crédit de ce que nous appelons sa réflexivité critique, le double aspect de la réflexion qu’il n’a pas cessé de mener, dans les années 1880-1890, sur l’idéal de la Littérature et l’« exquise crise, fondamentale148 » subie par le vers : que cette dernière s’indexe sur l’autre ; que la prolifération des singularités formelles renvoie, comme un fait à un postulat, à l’unité d’une grande forme collective, perdue ou à retrouver, toujours active pourtant ; que la vie dans les « Lettres » installe, dans l’esprit de ceux qui s’y livrent, une réalité alternative, un « séjour » ; et que si la réalité même, telle qu’elle est vécue dans l’expérience quotidienne, tient d’un accord finalement assez banal sur ce qui la constitue et lui confère son poids d’évidence, c’est peut-être bien dans l’idéal qu’il convient d’en chercher le type : « Artifice que la réalité, écrivait-il déjà en 1875, bon à fixer l’intellect moyen entre les mirages d’un fait ; mais elle repose par cela même sur quelque universelle entente : voyons donc s’il n’est pas, dans l’idéal, un aspect nécessaire, évident, simple, qui serve de type149. »

• 150  « Symphonie littéraire » (1865), dans Œuvres complètes, tome II, éd. citée, p. 281.
• 151  Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, dans Œuvres complètes, tome I, éd. citée, pp. 372-373.
• 152  « Solennité » (1887), dans Divagations, éd. citée, p. 198.

39La réflexivité esthétique intensément vécue par le poète dans la seconde moitié des années 1860 avait eu pour conséquence une plongée dans la dépression et l’asthénie ; ce n’est pas sans danger, croyant être quitte des émotions vulgaires et délesté du spécimen trop humain que l’on véhicule avec soi, qu’on se range résolument aux ordres de la « Muse moderne de l’Impuissance150 ». La réflexivité critique développée par lui après 1870, sous les formes qu’on vient de discerner, a-t-elle été porteuse de semblables conséquences ? On ne voit pas certes qu’elle ait compromis son intégration au champ poétique ni aux différents milieux culturels de la capitale, auxquels tout au contraire c’est la plénitude de son adhésion qui frappe l’observateur, tant paraissent bien grandes en effet la participation de cet esprit retiré du siècle aux rituels de la vie littéraire et son aptitude à les redoubler, au 89 rue de Rome, par une ritualisation sans équivalent des séances de son cénacle. La faible productivité qui est la sienne, si on la compare au rendement dont font montre ses pairs et ses disciples, en temps de grande effervescence des écoles, des doctrines et des revues, n’en fait pas moins signe de la division que cette réflexivité pourrait avoir introduite au cœur de sa conscience poétique. Pour contrebalancée qu’elle soit par les proses critiques publiées notamment à La Revue blanche et par le projet du Livre absolu, grande annonce faite à la littérature dont ses contemporains n’auront connu que le vide prospectus, l’économie de la rareté auxquelles ses poésies post-parnassiennes ont de toute évidence répondu n’exclut pas en effet que sa distanciation intérieure à l’égard de l’illusio littéraire ait comme désaccordé et en tout cas compliqué le rapport de renforcement réciproque ordinairement établi entre fécondité textuelle et participation au champ de la production. Cette conscience divisée, qui est celle du « maître […] écarté du secret qu’il détient151 » que le Coup de dés montrera à la barre de l’embarcation poétique, n’est pas pour autant de part en part une conscience malheureuse, quelque saillants que soient le ton de gravité et les sursauts d’angoisse que son œuvre laissera en effet deviner jusqu’au bout. Car cette gravité est aussi nimbée d’une ironie très caractéristique, témoignant chez lui — dans un autre sens que chez tant de poètes relevant de l’esprit fumiste et décadent — de la distance à la fois joueuse et hautaine qu’il entretient à l’égard de procédés formels et de rituels qu’il manie mieux que personne. Se tenir en réserve de la poésie telle qu’il s’en publie peut-être trop, dans l’attente de la Poésie telle qu’il la rêve par delà l’« interrègne » où s’attarde une époque ayant perdu le sens des cérémonies suprêmes susceptibles d’ajuster l’un à l’autre le mystère des Lettres et le magistère de la Cité : ce sera là sa position, de même que sa posture, tout au long des années 1880-1890. Ce qui ne l’empêchera pas de s’interroger — en faisant mine de ne pouvoir en décider, du fait de « [son] incompétence, sur autre chose que l’absolu » — quant à savoir « qui d’abord abominer » : « un intrus, apportant sa marchandise différente de l’extase et du faste », soit donc tel profane imbu d’utilité parce que totalement extérieur au sacré poétique, ou « le prêtre vain qui endosse un néant d’insigne pour, cependant, officier152 », soit tel apostat qui mimerait les gestes de ce sacré sans véritablement y ajouter foi ?

• 153  « Bibliographie » des Poésies, éd. citée, p. 46.
• 154  Il y a là, chez Mallarmé, la croyance en moins, quelque chose de la façon dont Pascal entendait ra (...)
• 155  « Crise de vers », dans Divagations, éd. citée, p. 213.
• 156  « Étalages » (1892), dans Divagations, éd. citée, p. 219.
• 157  Ibid., p. 218.

40La chose ne doit rien au hasard si, en y plaçant sous un autre titre le « Toast » levé au septième banquet de La Plume « avec l’honneur d’y présider153 », Mallarmé installera du même coup les deux mots de « Salut » et de « Rien » à la tête d’un recueil saturé de figures de la négation et de la contradiction : c’est que, pour lui, la littérature n’est rien si elle n’est pas tout ; c’est aussi que dans la salutation adressée aux pairs et aux lecteurs, qui rappelle combien il tient compte des coordonnées objectives de l’écriture et de la lecture poétiques, il veut aussi faire entendre que l’assignation de la poésie à un idéal qui la dépasse tout en lui donnant raison d’être tient d’une religion du salut, fût-elle sans Dieu, autant que d’un champ qui prescrit au poète, fût-il le mieux averti de ces coordonnées, de vivre son art sous la forme d’une dévotion à une Littérature posée en Absolu. La sursacralisation de l’« office » poétique à quoi il ne cesse pas de procéder, tant dans le discours qu’il tient sur la poésie que sur la scène discursive des Mardis, revêt sous cet angle deux significations apparemment contradictoires : elle apparaît d’une part comme le renversement en son contraire de la disposition lucide qui est la sienne à l’égard des formalités sociales de la chose littéraire, à la faveur d’une sorte de dandysme du désenchantement ; et d’autre part comme un redondant rappel de la nécessité qu’il y a de parier non pas seulement sur l’enchantement pris à la littérature, mais sur la dimension enchantée qu’elle recouvre au-delà des formes qui la font cependant exister dans la pratique.154 Mais l’on a vu, plus haut, que ces deux significations se rejoignent en réalité — et au regard des réalités au sein desquelles s’exerce la littérature. Car si Mallarmé surjoue volontiers l’idéalisme littéraire absolu, il met aussi volontairement en lumière les conditions de possibilité requises pour que cet idéalisme se réalise et puisse être vécu dans les faits, par l’insistance qu’il porte sur les facteurs les plus sociaux de « l’isolement de la parole155 » — comme il le fait à Oxford et Cambridge — et par le souci dont il entoure les contingences éditoriales, au point, ainsi qu’on l’a vu également, d’en appeler à l’État pour faire pièce, sinon au rôle du marché dans la circulation de la « mentale denrée156 », en tout cas aux inégalités que celui-ci induit en fait d’accès à la publication entre la poésie, qui se vend de moins en moins, et le roman, « produit agréé courant157 ».

• 158  La Musique et les Lettres, éd. citée, p. 74.
• 159  Ibid., p. 74.
• 160  Cf. la formule mise entre parenthèses dans le poème en prose « Conflit » : « l’homme est la source (...)
• 161  « Sur l’idéal à vingt ans » (1898), dans Œuvres complètes, tome II, éd. citée, p. 672.
• 162  Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, éd. citée, p. 376-377.

41On entrevoit par là que « le démontage impie de la fiction et […] du mécanisme littéraire » auquel le poète conférencier répugnait tout en y procédant sous le manteau participe simultanément de la déconstruction de l’illusio littéraire que Bourdieu y a lue et de la reformulation que nous y avons fait valoir du credo ayant dès 1866 fixé pour directive et pour direction à la poésie de s’élancer sans espoir vers un au-delà vide. Ce n’est pas tant que l’idée d’une littérature posée en Absolu ait vidé à son profit, en 1894, la place qu’occupait, en 1866, l’idée d’un principe divin visé en pure fiction ; c’est plutôt que, fort de la réflexivité très particulière qu’il a développée, Mallarmé en est venu à rendre inséparables ces deux idées sous l’« œil souverain » de l’idéal littéraire, essor vers l’Absolu demandant pour s’effectuer que soient réunies effectivement les conditions suffisantes d’une illusion nécessaire. De cette conjonction de deux idées sous-tendues par un semblable principe rend assez bien compte la manière dont le poète, avant de « s’interrompre », avait conclu en deux temps sa conférence sur La Musique et les Lettres, en invitant ses auditeurs à ne pas tant « [miner] les substructions » « de la Loi, sise en toute transparence » qu’à « [y aligner] des lampions, pour voir » — car « il s’agit que vos pensées exigent du sol un simulacre » —, avant de déclarer que « si, dans l’avenir, en France, ressurgit une religion, ce sera l’amplification à mille joies de l’instinct de ciel en chacun158 ». Que le poète entende, dans sa péroraison, faire prévaloir cet « instinct de ciel » contre la menace de sa réduction caricaturale « au niveau élémentaire de la politique159 » ne doit pas empêcher de voir que c’est encore, en effet, au point de rencontre entre un effort de réflexivité (portant sur un « simulacre ») et un essor vers un idéal spirituel (dont l’homme est lui-même la source, et tout aussi bien la fin160) que s’établit sa réflexion relative aux mystérieux mécanismes régissant, sur un plan idéal, et la Cité républicaine et la République des Lettres. Répondant moins de trois semaines avant sa mort à une enquête du Figaro sur « L’idéal à vingt ans », Mallarmé aura cette déclaration significative : « suffisamment, je me fus fidèle, pour que ma vie humble gardât un sens161. » Tenons-la pour un aveu de fidélité non seulement aux idéaux de sa jeunesse, mais aussi à cet idéal dans le « sens » duquel toute sa vie de poète s’est orientée : l’idéal d’une Poésie vécue, au moins, comme expérience d’une ascension toute fictive au-dessus de soi, sous le régime général d’un « comme si » — celui-là même dont il vient d’installer deux fois le signe, en rapport de symétrie absolue, sur la sixième des onze doubles pages constellées du Coup de dés, soit très exactement au pli le plus central de son chef-d’œuvre162 :