• 1  Adine (Jean-Luc) et Mitterand (Henri) (dir.), Lire/Dé-lire Zola, Paris, Nouveau monde éditions, 20 (...)
• 2  Celle-ci a débuté en septembre 2009.

1À l’occasion du centenaire de la mort d’Émile Zola en 2002 s’est tenu un colloque « Lire/Dé-lire Zola1 » qui avait pour ambition de suggérer de nouvelles approches de l’œuvre zolienne. La question qui fonde le présent dossier et la perspective sociologique que nous proposons pour y répondre sont selon nous un moyen de prendre cette invitation au mot. Cet article, qui prend appui sur notre travail de thèse2, cherche à rendre raison d’un point de vue sociologique des modes d’investissements littéraires d’Émile Zola et est l’occasion pour nous de réfléchir à la notion d’illusio et à ses limites à partir d’un cas empirique inscrit dans le jeu littéraire.

• 3  Lahire (Bernard) (avec la collaboration de Bois (Géraldine)), La Condition littéraire. La double v (...)
• 4  Géraldine Bois démontre dans sa thèse l’importance de considérer les écrivains dominés dans le mêm (...)
• 5  Lahire (Bernard), La Condition littéraire, op.cit., p. 79.

2Notons d’emblée que, mettant l’accent sur la nécessaire prise en compte des dispositions sociales et culturelles, littéraires et extra-littéraires, pour interpréter les aspirations et pratiques littéraires des écrivains, nous préférons à la notion de champ celle de jeu, proposée par Bernard Lahire dans La Condition littéraire3. La notion de jeu appliquée à l’espace littéraire permet en effet d’inclure « l’ensemble des écrivains de littérature […] ayant publié au moins un ouvrage, sans jugement a priori sur la nature et la qualité de l’éditeur et de l’œuvre4 » et donc de prendre en compte des formes d’investissement variés dans le champ : « Au sein du même jeu peuvent se côtoyer des joueurs aux degrés d’investissement, aux gains de jeu (revenus de publications), aux productions et aux ambitions très variés5 ». Il s’agit donc d’un outil privilégié pour penser les modes d’investissement littéraire des écrivains de façon différenciée : entre écrivains reconnus ou peu reconnus par exemple qui occupent différentes positions dans le jeu (variations inter-individuelles) et au cours de la carrière d’un même écrivain (variations intra-individuelles). Notre démarche s’inscrit pleinement dans cette seconde voie, et nous espérons montrer dans cet article que les manières de jouer et la croyance dans le jeu d’un écrivain peuvent être multiples.

• 6  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « L (...)
• 7  Bourdieu (Pierre), « Un acte désintéressé est-il possible ? », dans Raisons pratiques, Paris, Seui (...)
• 8  Ibid, p. 27.

3Les mêmes raisons qui nous conduisent à abandonner la notion de champ nous poussent à prendre nos distances vis-à-vis de la notion d’illusio. Chaque espace de lutte est pour Pierre Bourdieu caractérisé par une illusio spécifique6 au sens d’« une certaine forme d’adhésion au jeu, de croyance dans le jeu et dans la valeur des enjeux, qui fait que le jeu en vaut la chandelle7 ». Le premier écueil notable de l’illusio est que celle-ci est définie comme une forme de croyance qui procède de la « naissance dans le jeu ». Dépendant uniquement de la structure de positions objectives dans le champ, elle est « ce rapport enchanté à un jeu qui est le produit d’un rapport de complicité ontologique entre les structures mentales et les structures objectives de l’espace social ». En donnant ainsi la priorité au positionnement dans le champ, Bourdieu se prive de la considération des socialisations extra-littéraires qui interviennent comme éléments de poids, dans la force et les formes de l’engagement littéraire. La notion de jeu fait ainsi particulièrement sens pour nous parce qu’elle propose de « réinscrire [les écrivains] dans des conditions d’existence sociales et économiques, dans des pratiques littéraires, paralittéraires et extra-littéraires et dans les conditions matérielles et temporelles du travail d’écriture8 ».

• 9  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op.cit., pp. 175-178.
• 10  Lahire (Bernard), « Champ, hors-champ, contre-champ », Lahire (Bernard) (dir), Le Travail sociolog (...)
• 11  Lahire (Bernard), La Condition littéraire, op.cit., p. 10.
• 12 . Lahire montre qu’il faut expliquer pourquoi l’auteur trouve dans le domaine littéraire un mode d’ (...)
• 13  Lahire (Bernard), La Condition littéraire, op.cit., p. 77.

4D’autre part, il est difficile d’admettre que tous les acteurs du jeu littéraire partagent une illusio commune. Ne serait-ce qu’en raison de la structure duale de l’espace littéraire, clivé entre un espace de production restreinte (art pour l’art) et un sous-champ de grande production9 et du fait que l’illusio suppose une croyance totale et permanente aux enjeux de la lutte. Or Bernard Lahire rappelle que le mode d’engagement dans le jeu peut être partiel, non permanent : « Il est possible de vivre dans un univers sans être possédé totalement par cet univers, par l’illusio spécifique à cet univers, c'est-à-dire sans entrer dans la concurrence, sans déployer des stratégies de conquête du capital spécifique à cet univers10 ». Il montre dans La Condition littéraire que la spécificité de l’univers littéraire est d’être un« univers faiblement rémunérateur et très peu professionnalisé, mais néanmoins très chronophage », qui implique que « les écrivains sont le plus souvent conduits à effectuer des va-et-vient permanents et à partager leur temps entre l’univers littéraire et l’univers d’appartenance de leur « second métier11 ». Tel est le cas de Zola avant qu’il ne puisse vivre complètement de son travail d’écriture. Si Zola partage sans doute des croyances communes avec les frères Goncourt, Barbey d’Aurevilly ou Flaubert, leurs intérêts et leurs modes d’engagements dans le jeu littéraire sont loin d’être identiques. Nous pensons que l’engagement de chaque écrivain dans la pratique littéraire s’explique d’abord par des dispositions individuelles, qui doivent être conçues comme le résultat de socialisations primaires familiale ou encore scolaire, qui trouvent à s’exprimer sous une forme littéraire, et non pas sous une autre forme12. Ainsi les manières d’appréhender le jeu doivent être pensées de manière singulière pour chaque écrivain et non pas sous une forme globale et unique comme le suppose la notion d’illusio. De même chaque écrivain, ainsi que le rappelle Lahire, peut « cumuler plusieurs formes d’illusio (aux forces variables) ou passer régulièrement d’une forme d’illusio à une autre13 ».

• 14  Bourdieu (Pierre), Méditations Pascaliennes, Paris, Seuil, 1997, p. 122.
• 15  Contrairement à ce que suppose Bourdieu (Pierre), « Le champ littéraire », dans Actes de la Recher (...)

5Troisièmement Pierre Bourdieu fait de l’illusio une croyance tacite, non réflexive et non accessible à la conscience : « L’illusio n’est pas de l’ordre des principes explicites, des thèses que l’on pose et que l’on défend, mais de l’action, de la routine, des choses que l’on fait, et que l’on fait parce qu'elles se font et que l'on a toujours fait ainsi14 ». Or nous pensons qu’il existe d’autres modalités de croyance dans le champ. Zola témoigne d’une forme de lucidité à l’égard du fonctionnement du jeu, qui ne peut s’expliquer uniquement par la structure et le fonctionnement de celui-ci15. C’est par la reconstruction des expériences sociales extralittéraires de Zola que l’on peut trouver une explication. Ainsi c’est parce qu’il est entré dans le jeu littéraire par la petite porte du service des expéditions chez Hachette et celle de la critique littéraire, qu’Émile Zola est particulièrement au fait des enjeux de positionnement. Dans une première partie, nous montrerons que Zola pense l’investissement dans l’espace littéraire comme une manière de gagner sa vie. Ce mode d’entrée le rapproche du pôle commercial du jeu littéraire. Mais l’engagement économiquement intéressé dans le jeu est contrebalancépar une visée théorique qui interdit de situer Zola du seul côté du pôle commercial du jeu littéraire, comme nous le montrerons dans une seconde partie.

• 16  Zola (Émile), « Préface » des Mystères de Marseille, Œuvres complètes. Tome 1, Paris, Cercle du li (...)

Il me fallait gagner ma vie, puisque je n’étais pas né à la littérature avec des rentes16

• 18  « Il donne en effet davantage de place au sous-champ de production restreinte, et centre de ce fai (...)
• 19  Lahire (Bernard), La Condition littéraire, op.cit., p. 77.
• 20  Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op.cit., p. 162.

7Mais ainsi que le rappelle Géraldine Bois dans sa thèse18, Pierre Bourdieu réduit le plus souvent son analyse aux zones les plus légitimes du champ. De sorte que l’illusio littéraire est pensée à partir d’un certain type d’acteur, « les acteurs caractérisés par les investissements les plus intenses »19 dans la sphère de la production pure. En effet, Pierre Bourdieu fait de Flaubert le modèle de l’esthétique pure, esthétique qui implique « la rigueur d’une discipline de vie et de travail extrêmement stricte, qui suppose l’aisance bourgeoise et le célibat et qui caractérise plutôt le savant ou l’érudit »20. Le modèle du champ littéraire est donc pensé à partir de la figure du rentier qui a les moyens économiques d’entretenir un rapport purement désintéressé à l’art. Or dans le cas de Zola qui nous préoccupe dans cet article, l’engagement en littérature ne peut être pensé ainsi, il est même à l’opposé de celui-ci. Par la littérature, l’auteur veut en effet sortir de la misère et trouver un métier qui le nourrisse. Ainsi cet article vise à montrer empiriquement qu’il existe des manières de pratiquer et de voir l’activité littéraire qui diffèrent de la voie étudiée par Bourdieu dans Les Règles de l’art.

• 21  Sa femme Alexandrine lui écrit le 13 octobre 1898 alors qu’il est en exil en Angleterre « Avoir so (...)
• 22  Fonyi (Antonia), « Zola : question d'argent. Ambivalences financières et modèles inconscients dans (...)
• 23  Zola (Émile), Correspondance. Tome I 1858-1867, Presses de l’Université de Montréal/Paris, Edition (...)
• 24  Bourdieu (Pierre), « Le Champ littéraire », art.cit.

8Si rêve de gloire littéraire il y a chez Zola, force est de constater qu’il est d’abord un rêve matériel : il s’agit pour l’écrivain de gagner sa vie par sa plume. Promis à une position dominée dans le jeu littéraire en raison de son origine sociale, de l’absence de rentes et de diplômes, Zola trouve dans le travail une voie de salut. Par la défense de l’argent gagné à la sueur de son front21, récompense juste d’un travail honorable, l’auteur diffère radicalement de ses confrères qui condamnent sans appel l’insanité morale qu’est l'argent gagné22. Il ne répugne pas à avouer son souci d'une réussite temporelle, et d’une reconnaissance de son vivant. Ainsi peut-il écrire à Antony Valabrègue, le 6 février 1865 : « Vous comprenez que je n’écris pas toute cette prose pour les beaux yeux du public; on me paye l'article 20 francs au Petit Journal et 50 à 60 francs au Salut public, de sorte que je me fais environ 200 francs par mois avec ma plume. La question argent m’a un peu décidé dans tout ceci23 ». Zola met donc en question la définition de l’ordre littéraire de Pierre Bourdieu24 défini par son ordre économique renversé (fondé sur l’intérêt au désintéressement). L’auteur participe du sous-champ de grande production (mais ne s’y réduit pas), défendant avec virulence que l’œuvre littéraire est une « valeur marchande » destinée à être vendue et à faire vivre l’écrivain sans rentes.

• 25  Zola (Émile), Œuvres complètes, Tome X, Cercle du livre précieux, Tchou, pp. 763-767.
• 26  Zola (Émile), Correspondance. Tome II. 1868-1877, Presses de l’Université de Montréal/Paris, Editi (...)
• 27  Fondateur de la Tribune, avec MM. Pelletan et Glais-Bizoin
• 28  Zola (Émile), Correspondance. Tome II. 1868-1877, p. 133.
• 29  Becker (Colette), « Zola, écrivain-homme d’affaires », Revue d'Histoire Littéraire de la France, 2 (...)

9La littérature a longtemps été le fait d’aristocrates ou d’héritiers. Flaubert et les Goncourt, aînés de Zola peuvent protester de leur abandon total à l’Art, ils n’en sont pas moins des « garçons riches et libres auxquels il est permis de faire du dilettantisme et qui n’ont aucune haine à satisfaire contre le sort » selon le portrait que Zola consacre aux Goncourt en septembre 186825. L’écrivain idéal est celui qui ne se préoccupe pas des incidences financières de sa création et s’extrait du circuit commercial. À l’inverse dans son article « L’argent dans la littérature » du Messager de l’Europe de mars 1880, Zola défend qu’« un auteur est un ouvrier comme un autre, qui gagne sa vie par son travail ». Telle est bien l’image que l’écrivain donne de lui-même. On en trouve maints exemples dans sa correspondance. Ainsi écrit-il à Théodore Duret, le 20 mai 1868 : « La question des appointements a-t-elle été vidée? C’est là une question assez grave pour moi; je regrette beaucoup le journal quotidien, qui aurait permis de vivre tranquille dans une famille honorable en suffisant à mes besoins26 ». Et le 30 juin 1868 « J’ai reçu une lettre de M. Lavertujon27 me disant qu’on doit régler ma position aujourd'hui. Je croyais que c’était chose faire. Que veut dire ce revirement ? Et moi qui avais déjà établi mon budget !28 ». La question de l’argent, des appointements, la négociation des droits de traduction figurent en bonne place dans les soucis de Zola. Devenir un salarié de l’écriture, telle était bien l’ambition de l’écrivain avec le projet des Rougon-Macquart. Le 14 décembre 1868, Émile Zola dîne pour la première fois chez Edmond et Jules de Goncourt : « Il nous parle de la difficulté de sa vie, du désir et du besoin, qu’il aurait d’un éditeur l’achetant pour six ans 30 000 francs, lui assurant chaque année 6 000 francs ; le pain pour lui et sa mère et la faculté de faire L’Histoire d’une famille, roman en dix volumes. Car il voudrait faire de grandes machines » écrivent les deux frères dans leur Journal. Véritable « manager » de la littérature ainsi que l’a montré Colette Becker encore récemment29, Zola inaugure l’ère de l’écrivain de métier (maitrise concertée de la production, stratégie commerciale, publication en feuilleton, rationalisation des traductions des oeuvres), qui est assez loin des producteurs culturels les plus « purs » (qu’on songe à l’exemple de Flaubert, modèle de l’écrivain-rentier).

• 30  « Ma position est donc nettement dessinée, ne pas quitter la poésie et pourtant gagner mon pain en (...)
• 31  Zola (Émile), « L’argent dans la littérature », in Le Roman expérimental, Garnier Flammarion, Pari (...)
• 32  Zola (Émile), Pages d’exil, Œuvres complètes, Cercle du livre précieux, Claude Tchou, Paris, tome (...)
• 33  Ibid, p. 1155

10Le métier littéraire est pour Zola un métier comme un autre. La littérature est pensée et valorisée comme une échappatoire au travail professionnel de bureau30, et est présentée comme un « rude labeur ». Par là, Zola rompt avec la figure traditionnelle de l’écrivain. « Nous ne sommes plus au temps où un sonnet, lu dans un salon, faisait la réputation d’un écrivain et le conduisait à l’Académie. [..]  Aujourd'hui, il nous faut produire et produire encore. C’est le labeur d’un ouvrier qui doit gagner son pain, qui ne peut se retirer qu’après fortune faite31 » écrit-il. Mais si le travail est nourricier, il est avant tout porteur d’une véritable éthique. La conception de la littérature comme un travail exigeant régularité et endurance est pour Zola au fondement de la dignité de l’écrivain. L’activité d’écriture est conçue comme une ascèse exigeant effort soutenu, discipline sévère, abnégation, et sacrifice du plaisir immédiat en vue de la réussite à venir. La devise peinte sur la cheminée de son cabinet de travail à Médan, Nulla dies sine linea (« Pas un jour sans une ligne »), montre que le travail régulier est ce qui règle la vie de l’écrivain. Si celui-ci n’a pas tenu de journal, les Pages d’exil écrites en Angleterre en font office et révèlent cette conception d’un travail d’écriture à abattre chaque jour. Le jeudi 4 août 1898, il écrit : « Aujourd’hui, à dix heures, j’ai commencé à écrire mon roman Fécondité. J’ai travaillé jusqu’à une heure, et j’ai fait mes cinq pages réglementaires32 » ; le jeudi 11 août 1898 : « Le matin, je me lève à huit heures, je prends à neuf une tasse de café au lait, et tout de suite je suis au travail, jusqu’à une heure33 ». Le 18 mai 1893 invité à présider le banquet annuel de l’Association générale des étudiants de Paris, Zola prononce un discours où il précise cette conception du travail : « La vie n’a pas d’autre sens, pas d’autre raison d’être, nous n’apparaissons chacun que pour donner notre somme de labeur et disparaître ». Plus loin, il ajoute : « le travail dont je vous parle, c’est le travail réglé, la tâche quotidienne, le devoir qu’on s’est fait d’avancer d’un pas chaque jour dans son œuvre ».

• 34  Ponton (Rémy), « Programme esthétique et accumulation de capital symbolique. L’exemple du Parnasse (...)

11Cette philosophie du travail qui caractérise Émile Zola ne peut s’expliquer uniquement par son positionnement et la structure de ses capitaux dans le jeu littéraire. Rémy Ponton et Christophe Charle34 ont montré que les naturalistes sont en majorité des personnes issues d’une petite-bourgeoisie à médiocre dotation culturelle, cumulant dans nombre de cas les handicaps liés à des origines provinciales et à des cursus scolaires peu prestigieux. Ces éléments de morphologie sociale se traduisent dans une démarche institutionnelle particulière : en s’engageant dans la carrière, l’écrivain naturaliste évite les genres nobles pour leur préférer le roman dans sa version réaliste. Originaire d’Aix-en-Provence, peu doté scolairement, bien qu’il ait toujours été un bon élève (remportant de nombreux premiers prix et accessits au lycée), Zola n’a pas du tout fait d’études supérieures et n’a pas obtenu son baccalauréat. À ce titre sa position vis-à-vis de la définition socialement approuvée de la littérature et des gratifications que comporte le métier des lettres peut être expliquée en partie dans l’opposition aux nantis qui vivent de leurs rentes.

• 35  Après avoir séjourné au bord de la mer pour plusieurs semaines en été en 1875, 1876 et 1877, Zola (...)
• 36  C’est ce que nous montrons dans un travail de recherche menédans le cadre d’une recherche collecti (...)
• 37  « J’ai acheté une maison, une cabane à lapins, entre Poissy et Triel, dans un trou charmant, au bo (...)
• 38  Gotman (Anne), Hériter, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.

12La volonté de Zola de vivre de son travail d'écriture s’exprime de façon matérielle : la constitution de son œuvre littéraire est concomitante de l’acquisition d’un patrimoine immobilier. Son avancement dans la carrière d’écrivain est en effet ponctué de déménagements successifs vers des appartements de plus en plus vastes et bourgeois, de l’acquisition et d’agrandissements de la propriété de Médan. L’édification de l’œuvre et du patrimoine matériel sont fortement liées. L’achat de la propriété de Médan en mai 187835 consacre les premières réussites littéraires de Zola. La célèbre lettre de Zola à Flaubert du 9 août 1878 (« J’ai acheté une maison, une cabane à lapins, entre Poissy et Triel, dans un trou charmant, au bord de la Seine; neuf mille francs, je vous dis le prix pour que vous n’ayez pas trop de respect. La littérature a payé ce modeste asile champêtre ») en est l’illustration. Les agrandissements de la maison portent le nom des personnages ou de lieux issus de l’œuvre : la tour que Zola fait bâtir et dans laquelle il aménage son cabinet de travail est nommée Nana, l’autre tour Germinal ; l’île qu’il acquiert au fond de la propriété est appelée le Paradou et la barque qui y mène est baptisée Nana ; le chalet des amis porte le nom de Charpentier (éditeur de Zola). Cette articulation dans la double édification d’un patrimoine se donne à lire de façon nette dans le roman L’Oeuvre36. Signes visibles et ostensibles de la réussite par les lettres et de la possibilité de Zola de vivre de son travail d’écriture37, ces déménagements doivent être lus comme une série d’ajustements progressifs initiés par la volonté de (re)trouver une place sociale qu’il puisse investir durablement. Elle fonctionne comme pendant et revanche sur sa mise en mobilité contrainte de son enfance (à Aix, à Paris) vécue comme une succession d’exils résidentiels. Zola fait partie des fondateurs38 qui ont le projet explicite de constituer un patrimoine : le sien sera tout autant immatériel que matériel, le second étant la conséquence du premier.

• 39  Ponton (Rémy), « Naissance du roman psychologique », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n (...)
• 40  Idem.
• 41  Lahire (Bernard), Franz Kafka, op.cit.,p. 28.

13Les traits objectifs qui définissent le rapport de Zola à la culture lettrée dessinent une « structure objective des chances de carrière39 » mais n’expliquent pas la manière dont ses choix rencontrent « le champ des potentialités objectives40 ». L’analyse de la formation des dispositions à voir, à sentir et à agir doit se départir d’une vision de l’écrivain comme « une sorte de stratège […] qui ne fait que répondre à des concurrents passés ou présents41 ». Nous faisons l’hypothèse que les expériences sociales extralittéraires de Zola rendent raison de façon plus pertinente de sa manière de jouer.

• 42  Lahire (Bernard), Ibid, p. 34
• 43  Bourdieu (Pierre), Méditations Pascaliennes, op.cit., p. 25
• 44  Bourdieu (Pierre), Intérêt et désintéressement. Cours du collège de France à la Faculté d’anthropo (...)

14La notion d’illusio, valorisant l’immersion active dans le jeu, sous-entend que l’institution littéraire fournit aux écrivains « toutes les raisons d’écrire ce qu’ils écrivent comme ils l’écrivent42 ». De fait, elle n’explique donc pas la disposition à s’engager dans le jeu : elle la suppose déjà formée, immanente au jeu. En effet l’illusio est la « croyance fondamentale dans l’intérêt du jeu et la valeur des enjeux qui est inhérente à cette appartenance [au champ]43 », « les champs […] [étant] souvent des univers dans lesquels on est né, des univers dans lesquels se sont constitués les systèmes d’attentes, les catégories de perception, etc.44 » Or c’est oublier que l’écrivain naît dans sa famille et non pas dans le jeu littéraire, et qu’il faut donc expliquer l’entrée dans le jeu littéraire et la naissance de la croyance dans le jeu.

• 45  La croyance dans la valeur-travail soulignée auparavant ne s’exprime pas seulement en début de car (...)
• 46  Lahire (Bernard), Tableaux de familles. Heurs et malheurs scolaires en milieu populaire, Paris, Se (...)
• 47  L’Aurore, 28 mai 1898.
• 48  Zola (Émile), Œuvres complète. Tome 15, Cercle du livre précieux, Paris, Tchou, 1969, pp. 861-866. (...)

15Émile Zola est né le 2 avril 1840 à Paris. Fils unique de François Zola et d’Émilie Aubert, il devient orphelin de père à 7 ans. La mort du père a des conséquences importantes dans la destinée du petit Émile. Si son père est à sa mort une haute figure de la société aixoise, bourgeois aisé et estimé, il est mort avant d’avoir pu assurer aux siens une aisance matérielle et une existence bourgeoise, et laisse à sa femme et à son fils de lourdes dettes. Il ne restera bien vite à la veuve et au fils, que le souvenir idéalisé d’un mari audacieux et homme de son temps. Émile vit ses années de formation dans un manque d’argent constant : vivant aux côtés de ses grands-parents maternels (son grand-père maternel est un petit entrepreneur vitrier et par intermittence peintre en bâtiment et sa grand-mère couturière), il connaît la condition précaire despetits artisans retirés. Le grand-père d’Émile doit recommencer à travailler en 1855, pour faire face aux difficultés financières de leur fille. Au contact de ses grands-parents artisans, ainsi que de ses oncles et tantes maternels, marqué par l’expérience du déclassement social, Zola a formé des dispositions ascétiques durables45 qui valorisent le travail. On ne peut guère évaluer avec précision l’importance de la transmission de la « valeur-travail » qui provient du contact avec sa famille maternelle. Contre une représentation trop mécaniste de la transmission du capital culturel, Bernard Lahire affirme la nécessité de réfléchir aux conditions sociales, relationnelles de cette transmission46. En effet, pour que celle-ci ait lieu, il faut former un héritier disposant des schèmes mentaux, des « habitus » qui le rendent apte à le recevoir, se l’approprier et le faire fructifier pour le transmettre à son tour. Or on ne dispose pas de documents permettant d’affirmer ce rôle des grands-parents et oncles maternels. Reste que le père d’Émile Zola laisse à son fils l’image d’un « héros de l’énergie et du travail, dont le nom est donné à un boulevard par une ville reconnaissante47 », « homme inspiré », « vaste génie » ainsi qu’il le décrit dans son poème « Le Canal Zola48 ».

• 49  Ternois (René), « Histoire d’une famille vénitienne », Les Cahiers naturalistes, N°18, 1961, pp. 4 (...)

16Fils de militaire, formé à l’école militaire de Pavie puis à l’université de Padoue et docteur en mathématiques49, François Zola est un homme énergique et un novateur audacieux. Dès 1824, il s’est jeté dans l'aventure des chemins de fer (il supervise la construction du chemin de fer Linz-Budweis première ligne construite en Europe). En 1833, il s’installe à Marseille comme ingénieur de travaux publics. Il conçoit alors de nombreux projets : un projet d’agrandissement du port de la ville de Marseille, un projet d’irrigation de la région de Marseille et surtout la construction d'un système de barrage et canal pour alimenter en eau la ville d’Aix en Provence. Mort en mars 1847 quelques mois après le début des travaux de construction du canal, le père devint pour le fils un héros au génie mal reconnu, un modèle, dont le poids et l’influence sont considérables. La tendresse admirative de Zola affleure dans bien des lettres et des œuvres. Le 17 février 1859 dans le journal La Provence on peut lire un poème signé Zola :

• 50  Zola (Émile), Œuvres complètes. Tome 14, Cercle du livre précieux, Paris, Tchou, 1970, p. 1349.
• 51  En 1837 la municipalité d'Aix-en-Provence souhaite trouver une solution au problème de l'alimentat (...)

17Zola écrit le 12 août 1868 au directeur du Mémorial d’Aix : « Je lutte depuis dix ans, j’ai grandi dans le travail et le courage, j’ai conquis ma position en me battant chaque jour contre la misère et le désespoir50 ». L’auteur a très certainement été élevé dans la vénération de ce père : respect dont témoigne la force de conviction avec laquelle la mère de Zola défend procès après procès contre la Société du Canal la mémoire de François Zola et la reconnaissance de ses travaux51.

• 53  Citée par Henri Mitterand, Zola. Tome 1 Sous le regard de l'Olympia. 1840-1871, Paris, Fayard, 199 (...)
• 54  Becker (Colette), «La correspondance de Zola, 1858-1871: trente lettres nouvelles», Les Cahiers na (...)
• 55  Alexis (Paul), Émile Zola. Notes d’un ami, Paris, Charpentier, 1882, p. 38.
• 56  Lahire (Bernard), Franz Kafka, op.cit., p. 46.

19La lettre qu’il écrit à ses grands-parents en 1852 positionne en bonne place le succès scolaire : « Puisse le ciel vous combler de ses bienfaits et qu’il vous accorde de longs jours qu’il vous fasse aussi trouver dans mes faibles succès un bonheur éternel53 ». De même, la lettre du 21 mars 1858 à son oncle maternel témoigne des ambitions scolaires qui animent sa mère et plus largement tous ceux qui ont connu François Zola : « À peine arrivé à Paris, écrit le jeune homme, j’ai obtenu d’entrer gratuitement au lycée Saint-Louis. On me fournit même les livres et l’on a promis à ma mère de m’y préparer pour l’Ecole Polytechnique ou pour l’Ecole centrale54 ». On trouve également des pistes de l’attente scolaire vis-à-vis d’Émile dans ces quelques mots de la biographique que lui a consacrée Paul Alexis : « Pour l’encourager au travail, sa mère, toujours indulgente, voulut lui faire passer de bonnes vacances55 ». Dans cet extrait se fait à nouveau jour le souci de la mère à l’égard des études. Nous pensons que le rapport au travail qui se trouve ici exprimé est né du souci de ne pas dilapider l’héritage paternel : un héritage fait d’une certaine attitude combative devant la vie. Il ne faut pas voir dans cette mise en avant du labeur uniquement une façon d’inventer en pratique une manière d’être créateur, un « coup » uniquement motivé et déterminé par la logique du jeu. En effet la manière dont un auteur s’engage dans le jeu littéraire ne peut être pensée comme « un coup joué pour se différencier des coups déjà joués », ce qui « donnerait l’image d’un auteur qui n’a comme seul souci, intentionnel ou non, que de se distinguer des autres auteurs et d’exister différentiellement56 ».

• 57  Bourdieu (Pierre), Méditations Pascaliennes, op.cit., p. 122.
• 58  La notion de posture définie par Jérôme Meizoz comme la manière singulière d'occuper une «position (...)

20La bonne volonté, le sérieux, le travail régulier ont été très tôt constitués comme des supports de la réussite zolienne. Et ce d’autant qu’ils sont les seuls bagages que Zola peut opposer aux éléments objectifs qui le définissent. C’est dans sa bonne volonté, son attachement au travail régulier et méthodique, la subordination de la valeur personnelle aux efforts continus qu’Émile Zola trouve les ressources indispensables pour compenser les « handicaps » liés à un capital culturel familial et personnel qui demeure faible dans sa forme objectivée (peu ou pas de titres scolaires). La représentation de soi sous les traits d’un travailleur permet de se rehausser face au sentiment d’indignité culturelle très fort que Zola éprouve. L’un des problèmes de la notion d’illusio réside dans l’idée d’adhésion immédiate, tacite et non discutée aux enjeux d’un champ. En considérant l’illusio comme tenant de « [c]es choses que l’on fait, et que l’on fait parce qu'elles se font et que l'on a toujours fait ainsi57 », Bourdieu passe sous silence tout le travail d’auto-positionnement des écrivains58 qui contribue pourtant pour une grande part à la naissance de la croyance dans les enjeux. C’est l’objet de notre seconde partie.

• 60  Ibid, p. 232. Nous soulignons.
• 61  Lahire (Bernard), Franz Kafka, op.cit., p. 86.
• 62  Zola (Émile), Correspondance I, p. 253. Nous soulignons.
• 63  Mitterand (Henri), « Un jeune homme de province à Paris : Émile Zola de 1858 à 1861 », Les Cahiers (...)
• 64  Zola (Émile), Correspondance I, p. 290.
• 65  Voir Zola (Émile), « L’école et la vie scolaire en France », Le Messager de l’Europe, dans Œuvres (...)
• 66  Ibid., p. 255.

22Et, à la fin de l’été, au même Baille : « Quant à l’avenir, je ne sais, si je prends définitivement la carrière littéraire60». Ces deux citations sont très importantes et permettent de réfléchir à la manière dont la voie littéraire est choisie par Zola. Il ne s’agit pas de penser l’engagement en littérature sur le mode de la vocation, mais de poser que l’œuvre littéraire n’est qu’un des possibles qui est investi. C’est ce que justifie Bernard Lahire dans son étude sur Franz Kafka : « quelles dispositions et quelle série d’expériences, quel contexte historique amènent Kafka à investir le domaine littéraire et à y trouver un terrain favorable d’expression61 ». De même, nous devons donc nous demander « quelles dispositions et quelle série d’expériences » amènent Zola à privilégier la littérature, et en son sein la voie du roman naturaliste. On remarquera tout d’abord que Zola oscille entre deux termes : il rêve de « gloire littéraire », et envisage de « prendre la carrière littéraire ». Le réalisme matérialiste de la seconde expression cadre bien avec les explications que donne Zola de ce que lui évoque le nom d’auteur : « aucun souci matériel » affirme-t-il. Le souci de l’argent vient pondérer les élans du poète romantique – il écrit à Baille, le 31 octobre 1860, qu’il « ne [peut] pas quitter la lyre qui peut-être un jour pourra devenir une source d’honneur et de gain62 » –, élans qu’exprime Zola par « C’est la mansarde de la grande ville, le chalet de la montagne ; une vie douce peuplée de mes rêves » ce n’est rien de moins que le portrait idéal du poète. La mansarde la grande ville, l’auteur la connaît depuis qu’il est monté à Paris en 185863. C’est là que se situe l’intrigue de La Confession de Claude (1866) où Zola dessine la condition de poète qui a été la sienne. Pourtant, l’écrivain assure à Alexandre Labot le 9 juin 186164 que « toujours [son] penchant [l’]a entraîné vers la littérature. Alors [qu’il] rêvai[t] une position plus heureuse, [il se] voyai[t] écrivain ». Par « position plus heureuse », il faut certainement entendre une position financière plus assurée, source de gains immédiats. Peut-être faut-il faire remonter ce « penchant » à l’année scolaire 1856-1857, année de troisième au cours de laquelle Émile eut un nouveau professeur de français « exceptionnel » qui « mit en pièces le programme et apporta dans l’enseignement quelque chose de vivant65 ». En seconde « la passion littéraire [l’]avait déjà pris tout entier et, pendant les classes, [il] [lisait] Rabelais et Montaigne66 ».

• 67  Zola (Émile), Correspondance I, p. 104-105.
• 68  Le souvenir de son père n’entre pas pour rien dans cette foi en la science. François Zola a obtenu (...)
• 69 Zola (Émile), Correspondance I, p. 181.
• 70  Le Salut public de Lyon, 26 juillet 1865.
• 71  L’Evènement, 15 juillet 1868.

23Pourtant Zola s’oriente vers le baccalauréat scientifique : obtenir ce dernier et faire des études d’ingénieur, voilà ce qui aurait permis de renouer avec la lignée paternelle. Son aisance matérielle eût été assurée et Émilie Zola aurait retrouvé, grâce à son fils, la position sociale perdue avec la mort de son mari. Mais Émile ne se sent pas l’âme d’un ingénieur. Dans une lettre à Baille du 23 janvier, il met en scène son conflit : « Je puis passer mon examen du baccalauréat ès sciences, me faire recevoir à l’École centrale, devenir ingénieur. Ne fais pas cela, m’a crié une voix dans l’espace. […] Pour que le travail ait de bons résultats, il faut que le travail plaise67». Si le métier d’ingénieur un temps envisagé le place dans la droite lignée du père, il n’y a pas dans la correspondance d’Émile ou dans ses œuvres, de trace d’un rejet de la carrière d’ingénieur pour ce qu’elle représente en termes d’héritage familial. L’extrait de la lettre citée ci-dessus qui place la littérature en concurrence avec le métier d’ingénieur ne doit pas être interprété comme un rejet de la culture scientifique de la part de Zola, qui a toujours été attiré par la science68. Zola enregistre avec enthousiasme les découvertes scientifiques, les nouvelles formes d’organisation industrielle et commerciale, les idées nouvelles qui commencent à agiter les milieux de l’art et de la politique. Ebranlé, il rêve d’une nouvelle poétique « Sur des pensers nouveaux faisons des vers nouveaux69 », écrit-il à Baille le 25 juin 1860, en parodiant André Chénier. Zola part de l’idée que l’époque est une époque de transition, de « recherches et de révoltes, d’écroulement et de reconstruction70 » à laquelle il faut un art nouveau. Et encore : « Notre âge fiévreux porte en lui toute une nouvelle société. Nous sommes en enfantement d’une littérature71 ». Cette nouvelle littérature, et là se situe la caractéristique moderne, devra prendre appui sur la science.

• 72  Correspondance. Tome I. 1858-1867, p. 225
• 73  Ibid., p. 380.
• 74  Charle (Christophe), « L'expansion et la crise de la production littéraire », dans Actes de la Rec (...)
• 75  Boschetti (Anna), La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898-1918), Paris, Seuil, « Liber  (...)
• 76  Lahire (Bernard), Franz Kafka, op.cit., p. 33.
• 77  Zola (Émile), Correspondance I, p. 193

24Tenté un temps par la poésie, Zola renonce vite à cette vocation. S’il affirme le 10 août 1860 à Baille qu’il « préfère le poème au roman72 », en juillet 1864 il annonce à Valabrègue : « je vous le dis en vérité, hors de la prose, point de salut73 ». La progression très nette du roman entre 1876 et 188574 et la régression de la production théâtrale, jouent pour beaucoup dans cette décision. Surtout la poésie, genre le plus noble et le plus pur, ne permet d’espérer à court terme aucun profit matériel, ainsi que le rappelle le travail d’Anna Boschetti sur Apollinaire75. Cependant le choix de la prose par Zola ne doit pas être considéré comme la seule conséquence d’un jeu de positionnement par rapport à d'autres œuvres76, il est le fruit d’un ensemble d’expériences socialisatrices, notamment économiques comme nous l’avons montré dans la première partie. « Sans quitter la poésie, exercez-vous à la prose ; les portes s’ouvriront plus vite », écrit Zola en juillet 1864 à Valabrègue. Par l’ensemble de ses choix – volonté de maximiser le gain tiré de ses œuvres par la publicité, publication en feuilleton, choix du roman –, Zola se positionne du côté du « pôle »de grande production. Mais cette illusio est contrebalancée par la volonté forte de participer au pôle restreint du jeu littéraire. « Dis à Marguery de signer de mon nom : Émile Zola, toutes les paroles de romances que je lui ai envoyées. Ces pièces devant paraître un jour, il serait ridicule de prendre un pseudonyme », écrit-il à Cézanne le 25 juin 186077. Confiance assurée dans un avenir glorieux et volonté affirmée de réussir dessinent la figure du jeune Zola.

• 78  Ibid., p. 150.

25Notre posture de recherche, qui se veut attentive aux variations intra-individuelles des conditions d’exercice de l’activité littéraire, considère qu’à différents moments de sa trajectoire, mais aussi dans différents contextes de prise de parole littéraire, un même auteur cumule des manières différenciées de pratiquer l’activité littéraire. Si Zola est très attentif au lancement de ses œuvres, au chiffre d’affaires réalisé, il ne s’agit pourtant pas d’écrire des romans uniquement dans le but de les vendre. Deux lettres de 1860 l’explicitent. Le 26 avril 1860, Zola met en garde Cézanne à cet égard : « Le peintre de commerce exclut l’idée, il fait trop vite pour faire quelque chose de bon comme art78 ». En août, il précise cette idée :

• 80  Zola (Émile), Œuvres complètes. Tome 1, Paris, Cercle du livre précieux, Tchou, 1966, p. 225.
• 81  Zola (Émile), Correspondance I, p. 232.
• 82  Becker (Colette), « Zola, écrivain-homme d’affaires », Revue d'Histoire Littéraire de la France, V (...)

26Ce dessein de ne pas écrire en vue de la vente dénote la volonté de ne pas être référencé uniquement comme auteur commercial. Cette variation se fait jour de façon explicite et consciente en 1867 lorsque Zola rédige à la fois Les Mystères de Marseille et Thérèse Raquin. Dans la préface à la réédition des Mystères de Marseille écrite en 1884, Zola écrit : « Lorsque le matin j'avais mis parfois quatre heures pour trouver deux pages de ce roman [Thérèse Raquin], je bâclais l'après-midi, en une heure, les sept ou huit pages des Mystères de Marseille80 ». L’auteur qualifie lui-même ce roman de « médiocre » et le compare « à l’effort littéraire des Rougon-Macquart81». Ce classement qu’opère Zola entre l’œuvre de jeunesse écrite sous le joug de la nécessité et les Rougon-Macquart manifeste pour nous la double illusio qui caractérise sa pratique littéraire. Il marque dès 1860 l’intériorisation des hiérarchies à l’intérieur du jeu littéraire et l’ambition de Zola d’investir également le pôle de production restreinte. « Je voudrais par conséquent ne marcher sur les traces de personne ; non pas que j’ambitionne le titre de chef d’école – d’ordinaire, un tel homme est toujours systématique – mais je désirerais trouver quelque sentier inexploré, et sortir de la foule des écrivassiers de notre temps » écrit-il à Baille au début de septembre. Trois expressions révèlent le désir fortement marqué de l’écrivain de se différencier : « ne marcher sur les traces de personne », « trouver quelque sentier inexploré », « sortir de la foule des écrivassiers ». Zola a été un farouche entrepreneur de lui-même et de son personnage littéraire et journalistique82. Débutant dans le jeu littéraire, il utilise à son propre service les ressources apprises au service de la publicité chez Hachette. Se faire une place est une stratégie qui relève à la fois du coup de force publicitaire, saturant le paysage journalistique de comptes-rendus de son œuvre, et de la rupture orchestrée avec Thérèse Raquin. Les premières préfaces et réponses aux critiques de Louis Ulbach font de lui un débutant audacieux et trublion et sont la prolepse d’une carrière riche en scandales et coups d'éclats. Dogmatique dans ses jugements, littérairement et théâtralement belliqueux et partisan dans sa scénographie, Zola se livre sans détour dans les Notes préliminaires qu’il rédige en 1868 : « Sur la marche de l’œuvre », « Sur la nature de l’œuvre », « Différences entre Balzac et moi », etc . Son tempérament conquérant s’incarne dans une forme d’« illusio agonistique ».

• 83   Becker (Colette), Zola. Le saut dans les étoiles, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 2002
• 84  Zola (Émile), « Lettres de Paris. Une exposition de tableaux à paris », dans Le Messager de l’Euro (...)
• 85  La Cloche, 15 septembre 1872.

27Ainsi que l’a montré Colette Becker83, Zola a élaboré son esthétique en s’opposant au roman à la mode, au fil d’articles publiés dans L’Evènement et Le Salut public de Lyon, au nom de la nécessité d’une littérature nouvelle. Le roman doit être fondé sur l’analyse vraie, sans fard et exhaustive du réel contemporain : « Je me mets à rêver, avec une ardeur nouvelle, de la naissance d’un nouvel art qui exprimerait notre civilisation, et puiserait ses forces dans le sein de notre société. Qu’on casse le nez aux déesses, qu’on laisse l’histoire dans les livres84 ». Ce qu’il reproche à la littérature existante, ce sont ses personnages et ses intrigues stéréotypées, la distinction, l’élégance de l’expression : « La guerre que nous font les gens moraux n’est qu’une guerre de phrase, de forme, de personnalité. Ils se moquent bien du fond ! Nous pouvons parler des monstruosités les plus inavouables, pourvu que nous en parlions avec des rondeurs de style adoucies85». La littérature nouvelle, c’est celle initiée par les Goncourt avec leur Germinie Lacerteux, en lequel Zola loue « un mépris souverain du jugement des sots et des timides », autrement dit une attitude qui était la sienne.

• 86  Zola (Émile), Feuillet 9, « Notes générales sur la nature de l’oeuvre», tome V, La Pléiade, pp. 17 (...)
• 87  Zola (Émile), Feuillet 14, « Différences entre Balzac et moi », tome V, La Pléiade, pp. 1736-1737.
• 88  Idem.
• 89  Becker (Colette), Zola. Le saut dans les étoiles, op.cit.
• 90  « Le naturalisme », dans Une campagne, Œuvres Complètes, tome XIV, Paris, Cercle du livre précieux (...)

29En 1868, Zola s’engage dans ce qui sera son grand projet : dresser un tableau réaliste de la société de son époque à travers l'histoire d'une famille et son évolution dans toutes les classes sociales. Le projet de Zola s’inscrit comme une démarche originale dans l'histoire littéraire de l'époque. À 28 ans il cherche sa manière et son ton, en se déterminant par rapport à des romanciers qui ont abordé des sujets identiques, Balzac, Flaubert, les Goncourt, qu’il reconnaît comme ses maîtres. Ils sont tous cités dans les « Notes générales sur la nature de l’œuvre86 », mais, pour se distinguer, Zola doit forcément innover : il ne suffit pas pour lui de faire pour le second Empire ce que son prédécesseur a fait pour la Restauration et pour la monarchie de Juillet, de continuer l’œuvre pour la société contemporaine. Zola veut faire « tout autre chose87 », d’une part son œuvre sera « moins sociale que scientifique88 », son cadre sera plus restreint puisqu’il ne « veut pas peindre la société contemporaine, mais une seule famille ». Ainsi que l’a montré Colette Becker89, il ne s’agit pas pour Zola de refaire du Balzac pour la société du second Empire, mais de faire fructifier son héritage. Il ne cesse pas de rendre hommage à Balzac, de se réclamer de lui et en fait le porte drapeau du naturalisme. Dans son article « Le naturalisme » repris dans le volume Une campagne, il définit Balzac comme un naturaliste, puisque «  c’est un observateur, c’est un expérimentateur, qui a pris le titre de docteur ès sciences sociales et humaines90 ». Et d’ajouter : « S’il n’a pas inventé le roman naturaliste, […] il est certainement le père du naturalisme ». Il y a bien dans la démarche d’Émile Zola une stratégie d’annexion et de mobilisation de prédécesseurs au service de sa notoriété future. Comme on le voit dans l’étude biographique qu’il consacre en 1877 à Balzac, reprise dans le recueil Les Romanciers naturalistes, Zola voit dans la vie de Balzac l’image de ses propres luttes, de ses propres démêlés avec la critique. Mobiliser Balzac, le défendre et le dépasser dénote une conscience aigüe du sens du jeu.

• 91  Bourdieu (Pierre), Méditations pascaliennes, op.cit., pp. 122-123. Nous soulignons.
• 92  Lettre de Zola à Gabriel Séguy, 10 août 1893, dans Correspondance. Tome VII. 1890-1893, Presses de (...)
• 93  Zola (Émile), Correspondance I, p. 162.
• 94  Idem.
• 95  Idem.
• 96  Matonti (Frédérique), Hérault de Séchelles ou les infortunes de la beauté, La Dispute, Instants, S (...)

31La lucidité de Zola à l’égard des règles du jeu se double de leur exemplification. Bourdieu pose dans la définition de l’illusio « qu’elle est mise en quelque sorte à l'abri de la discussion : au titre de croyance fondamentale dans la valeur des enjeux de la discussion et dans les présupposés inscrits dans le fait même de discuter, elle est la condition indiscutée de la discussion91 ». Or Émile Zola se plaît à dire les règles du jeu. Le 24 septembre 1865, il écrit à Antony Valagrègue : « Si vous saviez, mon pauvre ami, combien peu le talent est dans la réussite, vous laisseriez là plume et papier, et vous vous mettriez à étudier la vie littéraire, les milles petites canailleries qui ouvrent les portes, l’art d’user du crédit des autres, la cruauté nécessaire pour passer sur le ventre des chers confrères ». Les termes cruauté et lutte sont souvent mobilisés par Zola pour parler du jeu littéraire : « Je vous le répète, battez-vous, il n’y pas d’autres moyens pour vaincre92 » ; ou encore : « Ce sont ces pensées qui me feront accepter toutes les luttes qu’on m’offrira, luttes avec moi-même, luttes avec le public93 ». Voir le jeu comme une lutte, s’y résigner et le valoriser comme tels sont les marques chez Zola d’une « illusio agonistique ». Il fait de la lutte une valeur distinctive, valorisée à la fois dans son résultat et dans le fait même de se battre. La valorisation du combat, comprise comme une forme de domination, fonctionne chez Zola comme un instrument de légitimation. « Je ne vous cache pas que j’aurais préféré vous voir au milieu de nous, luttant comme nous, renouvelant chaque jour vos tentatives, frappant à droite et frappant à gauche, marchant toujours en avant94 » écrit-il à Valabrègue. Zola fait de son propre rapport au jeu un modèle à partir duquel juger l’investissement de ses amis, opposant l’agôn à une entrée en dilettante. Le 19 février 1867, il écrit : « Ce que j’ai toujours pensé – je ne veux rien vous cacher – c’est que vous menez une vie trop contemplative. J’aimerais à vous voir un esprit plus militant. À votre âge, le sang bat dans les chairs, la fièvre secoue le corps95 ». Émile Zola voit la compétition comme un aiguillon, un terrain d’exercice à l’instar de Hérault de Séchelles étudié par Frédérique Matonti96.

• 97  Becker (Colette),« Zola, écrivain-homme d’affaires », Revue d'Histoire Littéraire de la France, Vo (...)
• 98  Zola (Émile), Correspondance I, p. 405.

32La volonté de Zola de mener sa carrière littéraire (souvent calculée) comme un « homme d’affaires97 » ne dément pas son parti pris esthétique. Si l’on peut ainsi différencier plusieurs illusio chez un même écrivain, reste à examiner la manière dont ces diverses formes d’engagement dans le jeu littéraire se combinent, se renforcent, se rendent possible... Si Zola choisit des formules littéraires les plus à même d’assurer sa subsistance économique – demander une collaboration régulière aux journaux pour obtenir un appointement fixe de cinq cent francs par mois, publier en feuilleton tous les romans puis négocier les droits de parution en librairie et les traductions – celles-ci constituent l’assise de son ambition théorique. La lettre du 6 février 1865 à Valabrègue98 en est le témoin parlant et mérite à ce titre une longue citation :

• 99  Lettre à Numa Coste, 30 décembre 1883, Correspondance IV, p 445. Nous soulignons.

33À ce titre, la position littéraire de Zola ne peut se comprendre à l’aune de la seule « illusio commerciale » ou « illusio agonistique ». L’une ne fonctionne pas sans l’autre. C’est parce qu’il peut s’appuyer sur un large public et des ventes massives, que Zola peut développer son bagage théorique. Surtout, Émile Zola différencie de façon explicite ses deux manières de jouer. « Hélas ! je crois que nous ne verrez pas Pot-Bouille [la pièce]. Le succès a été énorme, seulement la bourgeoisie boude et nous ne faisons pas d’argent. Enfin, cette fois-ci il faudra se contenter de l’honneur99», écrit-il à Numa Coste. La volonté de Zola d’être reconnu comme un auteur légitime est mise en balance avec la production à visée commerciale. Ainsi si les manières de jouer et la croyance dans le jeu de Zola sont multiples, elles sont cependant hiérarchisées.