1Cette livraison de Francofonia comble assurément un vide dans la bibliographie sur les manifestes littéraires, de deux manières au moins : d’une part, en proposant une mise à jour critique des outils d’analyse de ce genre si particulier, d’autre part, en s’attachant à quelques beaux cas récents, judicieusement replacés dans une large perspective historique.

2Les deux premières contributions réalisent déjà en bonne part le programme que nous venons d’annoncer. Maria Chiara Gnocchi se demande en effet quelles révisions les dernières mutations du genre manifestaire imposent à la critique. Elle expose les lignes de force et les limites des principales monographies de référence sur le sujet et ébauche l’un des traits marquants du corpus contemporain, qui rend caduques les grilles d’analyse trop exclusivement calquées sur les textes des avant-gardes historiques : « [l]es manifestes les plus récents tireraient […] leur raison d’être moins dans la rupture qu’ils provoquent ou qu’ils dénoncent que dans la nécessité dont ils découlent » (p. 10).

3C’est à Anna Boschetti qu’il revient précisément de parcourir (à grandes enjambées) le trajet historique qui mène des premières attestations jusqu’aux exemples contemporains. Il apparaît d’emblée que ces textes sont les objets idéaux d’une histoire rhétorique du littéraire, c’est-à-dire d’une analyse des stratégies argumentatives et des mises en discours qui s’appuie sur les enjeux symboliques auxquels les manifestes sont toujours liés d’une manière ou d’une autre. Qu’il s’agisse de justifier une position de pouvoir, ou au contraire de rompre avec une hiérarchie des légitimités jugée obsolète, les manifestes portent toujours une trace de la position à partir de laquelle ils s’énoncent. L’histoire littéraire associe volontiers les manifestes aux avant-gardes, qui ont sans doute usé des rhétoriques les plus tapageuses pour imposer leur programme esthétique. Mais l’article d’Anna Boschetti élargit considérablement cette perspective, en rappelant que la définition institutionnalisée par le futurisme ou le surréalisme ne correspond qu’à une portion très étroite de la production manifestaire. L’article pose ainsi également la question du caractère littéraire du manifeste : l’épithète renvoie-t-elle aux moyens discursifs utilisés ou aux pratiques auxquelles le discours s’applique ou se réfère ? Si l’on considère la première option, les ressources dites littéraires sont-elles si différentes de celles qu’utilise par exemple la publicité ? Et si l’on admet la seconde option, le manifeste littéraire n’a-t-il pas précisément pour fonction de repenser les rapports entre la littérature et la société ? Ce ne sont là que deux des nombreux paradoxes auxquels l’analyste des manifestes est confronté. En outre, depuis la seconde moitié du XX^e siècle et notamment les manifestes de l’Oulipo, envisagés par Boschetti en fin de parcours, il semble que le genre ait atteint un stade de réflexivité qui, sans nécessairement invalider les logiques de positionnement traditionnelles, oblige à considérer l’archive elle-même des manifestes comme un critère pertinent de lisibilité.

4Les articles de Paolo Tamassia et d’Alessandrio Corio éclairent ainsi le désormais célèbre Pour une “littérature-monde” en français à la lumière du Manifeste du surréalisme pour le premier, d’Éloge de la créolité pour le second. Nous trouvons en réalité bien peu de choses en commun entre le discours de Breton et C^ie et celui des écrivains rassemblés par Le Bris et Rouaud. Tamassia oppose bien les questions de nature temporelle d’un côté, de nature spatiale de l’autre. Il observe de part et d’autre un même « clivage […] entre énonciation et énoncé, qui se situe au cœur du manifeste » (p. 41), mais il se résout à formuler l’hypothèse d’un « manifeste du constat » (p. 43), qui ne peut assurément pas convenir aux surréalistes. Sans doute Pour une “littérature-monde” en français s’inscrit-il dans une tradition qui aurait plutôt pour modèle le Manifeste des 121, mais pour porter sur le terrain littéraire la lutte idéologique entre le centre et les périphéries – avec tous les paradoxes et les ambiguïtés que peut présenter un tel projet publié en 2007 chez Gallimard par une pléiade d’écrivains primés par Paris. Quant à la comparaison avec Éloge de la créolité, elle met en évidence de part et d’autre la « structure oxymorique » qui définit ces textes et qui, selon l’auteur, en invalide le propos : sous couvert de détruire de fausses idoles, ces manifestes ne feraient que reproduire un ordre idéologique basé de nouvelles essentialisations de l’altérité culturelle. Le constat dressé par Corio est sans appel : « les instruments critiques, théoriques et esthétiques que propose le manifeste ne se montrent pas vraiment à la hauteur de la complexité des défis qu’il voudrait affronter » (p. 86). On ne peut que partager ce jugement, qui suscite cependant quelque méfiance : le rôle de l’historien de la littérature est-il de juger de la pertinence d’un manifeste, de valider ou d’invalider son argumentaire et l’appareil conceptuel qui le supporte ? N’est-ce pas là s’inscrire dans le champ de luttes du manifeste lui-même, vouloir combattre avec les mêmes armes que lui, alors qu’il s’agirait plutôt d’en acter les contradictions et les impasses rhétoriques, non pour les condamner, mais pour tenter de comprendre ce qu’elles révèlent ? Avec Pour une “littérature-monde”, la difficulté de cet exercice d’objectivation tient au fait que le manifeste mêle singulièrement les enjeux (esthétiques) propres au champ littéraire et les enjeux propres à des instances qui ont le littéraire parmi leurs attributions, parmi lesquelles le champ académique. C’est sans doute là l’une des grandes nouveautés de la donne manifestaire contemporaine : intégrer le traitement universitaire du littéraire parmi les points d’ancrage et parmi les prises de position du discours. Il devient dès lors inévitable que la réception de ce discours soit également conditionnée par cet enjeu. On a rarement vu les départements d’études littéraires s’emparer aussi rapidement d’un manifeste – mais pour en faire quoi exactement ?

5Ces questions de réception sont au cœur de la seconde contribution de Maria Chiara Gnocchi à ce dossier. Centré lui aussi sur Pour une “littérature-monde”, l’article envisage les principales réactions qui ont suivi la publication du texte, en distinguant l’argumentaire politique de l’argumentaire poétique. L’auteure livre ainsi une vision claire des différents axes polémiques qui structurent les positions en présence, des plus « canoniques » comme la négation de l’acte de rupture, aux plus spécifiques comme la discussion sur le concept de « francophonie ». L’objectif de Gnocchi est alors de mettre en lumière la double portée du texte, dont les signataires, nous dit l’auteure, « adoptent le point de vue et la stratégie des outsiders » (p. 98) : contester politiquement les contours du système littéraire français dans son ensemble, tout en voulant promouvoir une poétique pour le moins spécifique. C’est sans doute là un mécanisme commun à bien d’autres exemples du passé, mais la différence notable provient du fait que les écrivains impliqués ici sont loin d’être (tous) des jeunes premiers : le manifeste sert moins une émergence qu’une consécration, et la redistribution institutionnelle qu’il propose tient moins de la révolution que de l’ajustement. À cet égard, on ne peut s’empêcher de penser au Manifeste du Groupe du Lundi (1937), familier aux historiens de la littérature belge, qui représente sans doute un autre précédent refoulé de la bande à Le Bris : une petite cohorte d’écrivains confirmés, menés par un ou deux leaders, défendent un programme esthétique vague mais exclusif (l’ouverture à l’universel), couplé à un nouveau découpage du système littéraire (l’appartenance pleine des lettres belges à la littérature hexagonale), le tout pour une meilleure distribution des profits symboliques dans la sphère locale (leur entrée à l’Académie). Certes les contenus des arguments eux-mêmes sont peu comparables, mais la logique profonde présente tout de même de fortes similarités ; d’où cette hypothèse : et si les manifestes littéraires français du xxi^e siècle adoptaient les modes de polémiquer des institutions « molles » que furent ses périphéries belge, antillaise ou québécoise ?

6Le dossier fournit en tout cas une part des matériaux pour mener une telle enquête, puisque l’article de Jean-François Plamondon parcourt un bon demi-siècle d’activité manifestaire au Québec, du fameux Refus global jusqu’aux récentes prises de position identitaires et linguistiques des chanteurs engagés du trio Loco Locass. Une constante évidente émerge de cet utile panorama : le littéraire québécois manifeste toujours ses enjeux en étroite connexion avec les configurations politiques qui le déterminent. Parangon du genre, le Pour une littérature québécoise de « Parti pris » en 1965 invente une nouvelle poétique en même temps qu’il acte une prise de conscience identitaire collective. Le poids du clergé et le passé colonial ont exercé une telle emprise sur les arts comme sur l’ensemble de la vie sociale que toute revendication esthétique semble contrainte de proclamer d’un même mouvement une libération idéologique à l’échelle de la communauté. Il en découle une histoire des manifestes (finalement très peu littéraire) qui prend le pouls de la société québécoise et qui rejoint aujourd’hui les problématiques de la langue d’écriture, de l’identité culturelle, de la configuration du marché éditorial, communes à bien d’autres ensembles littéraires, dont la France.

7Où faut-il alors chercher encore du vrai bon manifeste littéraire old school, qui pose son avant-garde et prétend rien moins que changer le monde ? Le dossier propose deux réponses radicalement antagonistes à cette question, qui dessinent aussi deux orientations méthodologiques très différentes pour l’historien de la littérature : d’un côté Elisa Bricco s’intéresse au cas singulier d’Emmanuel Hocquard, dont ma haie (2001) présente selon elle une « posture assez combative voire manifestaire » (p. 47), de l’autre Paul Aron recense les principales revues littéraires diffusées sur internet et se penche sur les usages du manifeste dans cette nouvelle configuration éditoriale.

8La lecture de Bricco dégage ce qui, dans le texte composite d’Hocquard, s’apparente à une poétique au sens traditionnel, c’est-à-dire un discours sur la bonne manière d’écrire de la poésie aujourd’hui. Nous sommes bien là à la pointe de la littérature pour circuit restreint, mais le manifeste se déduit d’une posture (un brin polémique il est vrai) et d’un propos théorique qui se mêle à la création elle-même. Il s’agit certes de polariser le champ poétique entre les « lyriques » et les « grammaticaux », mais on conviendra que ces catégories n’ont rien de bouleversant et, surtout, ne fondent pas une avant-garde collective. C’est la singularité du projet d’écriture de l’auteur que servent essentiellement les quelques emprunts à la rhétorique du manifeste.

9À l’opposé du spectre de la légitimité, une série de petites revues fourmillent sur internet et définissent de manière plus ou moins claire et explicite leur raison d’être littéraire. Paul Aron en détaille les choix de supports, les divers ancrages institutionnels, les argumentaires. Des constats qu’il dresse, on retiendra notamment la coexistence entre une logique « de niche » propre à internet (telle revue se spécialise dans l’érotisme homosexuel, telle autre dans la littérature amérindienne contemporaine), et une position très œcuménique consistant à faire porter sur l’acte d’écriture/lecture en général tout le poids de l’affirmation distinctive. Puisqu’il n’est guère besoin d’imposer des critères étroits de sélection esthétique, le manifeste apparaît comme « une sorte de politesse faite au lecteur » (p. 120), un simple insigne de littérarité qui fédère tout acte de résistance culturelle au « marché » ou au « conformisme ». L’analyse d’Aron complète ce tableau avec des considérations sur le support éditorial. La diffusion en ligne implique nécessairement un positionnement et des compétences graphiques particulières ; elle correspond également à un nouveau modèle de financement, centré non plus sur les lecteurs potentiels, mais sur les contributeurs et les éventuels soutiens institutionnels. On conviendra avec Paul Aron qu’un tel modèle laisse peu de place à la polémicité.

10À la suite des articles, le dossier propose deux longs entretiens avec les auteurs des deux principaux manifestes parus récemment dans le champ littéraire français : Mohamed Razane et Karim Amellal du collectif « Qui fait la France ? » ainsi que Michel Le Bris, meneur des signataires de Pour une “littérature-monde”. Les propos des acteurs apportent un écho intéressant aux analyses qui précèdent. On retiendra en particulier la proéminence de la problématique institutionnelle aux yeux des écrivains interrogés, dont les positions esthétiques s’expriment surtout contre ce qu’ils dénoncent comme le « parisianisme bourgeois » du littéraire. Pas étonnant dès lors qu’ils soient également très sensibles à la réception de leur discours : la vive polémique entre le collectif « Qui fait la France ? » et le magazine Le Nouvel Observateur, de même que la tournée des colloques évoquée par Le Bris semblent indiquer que le manifeste littéraire dépend aujourd’hui étroitement des chambres d’écho extra-littéraires (médiatiques, universitaires) qui l’accueillent après sa parution.