• 1  Viala (Alain), « Eléments de sociopoétique », dans Molinié (Georges) et Viala (Alain), Approches d (...)
• 2  Barthes (Roland), « La mort de l’auteur », dans Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, [1968] (...)
• 3  Meizoz (Jérôme), La fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève-Paris, Slatkine Eru (...)
• 4  Saint-Amand (Denis) et Vrydaghs (David), « Retours sur la posture », COnTEXTES, n°8, 2011, consult (...)
• 5  Meizoz (Jérôme), op.cit., p. 13.

1La notion de posture, développée à l’origine par Alain Viala1, a acquis depuis quelques années, à travers les développements et les usages que lui confère Jérôme Meizoz, une certaine notoriété sur la scène de la sociologie de la littérature. Alors que Barthes statuait sur la mort de l’auteur en 19682, c’est bien ce dernier que convoque la notion de posture, qui vise à saisir sociologiquement la figure de l’auteur. Il s’agit de théoriser la présentation de soi des écrivains tant dans leurs prises de position discursives (ce qui inclut leurs œuvres) que non discursives (corporelles). Présentée comme un outil d’analyse descriptif, la notion de posture possède chez Meizoz une dimension paradigmatique et explicative propre à embrasser un ensemble de travaux. Ainsi qu’il le rappelle en introduction de Postures littéraires II3, un grand nombre de travaux reprennent la notion, la discutent, en font usage. Ce second volume théorique se déploie précisément en retour à ce succès critique de la notion4 et à son « abondante réception5 ».

• 6  Saint-Jacques (Denis), Viala (Alain), « À propos du champ littéraire. Histoire, géographie, histoi (...)
• 7  Donnat (Olivier), Les Français face à la culture, de l’exclusion à l’éclectisme, Paris, La Découve (...)
• 8  Passeron (Jean-Claude) & Revel (Jacques) (dir.), Penser par cas, Paris, EHESS, « Enquête », 2005.
• 9  Meizoz (Jérôme), « Ce que l’on fait dire au silence : posture, ethos, image d’auteur », Argumentat (...)

2Le présent article se veut une présentation synthétique de réflexions que nous avons toutes deux engagées dans le cadre de nos thèses consacrées à Émile Zola pour l’une et à Amélie Nothomb pour l’autre. Si ces deux écrivains appartiennent à des états du champ littéraire très différents (le champ littéraire de la fin du XIX^e siècle pour Zola6, une scène littéraire subissant l’influence croissante d’une économie médiatico-publicitaire7 pour Nothomb) et ont des manières de faire de la littérature et de s’inscrire dans le champ littéraire diverses, ils ont tous deux pu nous interroger dans ce qu’ils donnent à voir sur la scène littéraire et médiatique, et en ce qu’ils se caractérisent par un travail de l’image de soi très présent. La notion de posture littéraire fut mobilisée par chacune d’entre nous afin de décortiquer et de qualifier ces modes de présentation de soi. Il s’est avéré qu’au fil de nos études respectives, conduites sur des objets différents, plusieurs questionnements liés à cette notion ont émergé. Leur similarité nous a poussées à collectiviser nos remarques. C’est l’objet de cet article, suscité, dans la lignée de Passeron et Revel8, mais aussi de Meizoz lui-même9, par une pensée et un raisonnement à partir de cas empiriques.

• 10  La question de son déploiement historique ne sera pas questionnée dans le cadre de cet article. Pe (...)
• 11  Bourdieu (Pierre), Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « L (...)

4L’adoption d’une posture littéraire serait, selon Meizoz, historiquement rendue possible par la transformation du statut de l’auteur dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle10 et la constitution d’un champ littéraire11 : en s’investissant dans le jeu artistique, l’auteur se rend public et, de ce fait, est conduit à diffuser une certaine image de lui-même. La notion de posture cherche à rendre raison de ce travail de présentation de soi dans le champ littéraire. Dans une première partie, nous souhaitons poser quelques éléments de définition de la posture, avant d’en souligner quelques limites.

• 12  Meizoz (Jérôme), op.cit., 2011a.
• 13  Maingueneau (Dominique), Le Discours Littéraire. Paratopie et Scène d’Enonciation, Paris, Colin, 2 (...)

5Meizoz fait sienne dans Postures littéraires II12 la séparation conceptuelle de Maingueneau entre les figures de l’écrivain (la fonction-auteur dans le champ littéraire), de l’inscripteur (l’énonciateur textuel) et de la personne (l’être civil)13. La posture doit en effet être étudiée sur ces trois plans distincts, de nature différente, mais évoluant par hypothèse de façon coïncidente. Ainsi, Meizoz analyse la posture de Michel Houellebecq en différenciant l’écrivain public Michel Houellebecq, l’inscripteur Michel dans Plateforme et la personne civile de Michel Thomas.

• 14  Meizoz (Jérôme), L’œil sociologue et la littérature, Genève-Paris, Slatkine Erudition, 2004a, p. 5 (...)
• 15  Meizoz (Jérôme), op.cit., 2009.
• 16  Bourdieu (Pierre), op.cit., 1992.

6Plus précisément, Jérôme Meizoz définit la posture comme l’ensemble des dimensions non-discursives (« l’ensemble des conduites non-verbales de présentation de soi : vêtements, allures, etc. ») et discursives (« l’ethos discursif »)14 d’un écrivain. Le terrain d’observation est double : externe d’une part, c’est-à-dire la présentation de soi dans les contextes où la personne incarne la fonction-auteur (interventions dans les médias, discours de prix littéraires, habits, maquillage, etc.) ; interne d’autre part, à savoir la construction de l’image de l’énonciateur dans et par les textes (une telle « performance discursive » renvoyant à un certain positionnement dans le champ littéraire). Dans cette perspective, la notion de posture permet de dépasser l’approche strictement interne ou externe des œuvres en pensant l’articulation entre l’auteur, les caractéristiques textuelles, le champ littéraire et la société. Elle est un outil méthodologique permettant d’établir un « pont » vers l’externe, c’est-à-dire de « dépasser la vieille division des tâches entre spécialistes de l’interne et de l’externe textuel15 ». Yalta méthodologique que Bourdieu lui-même avait pris comme point de départ des Règles de l’art16.

• 17  Meizoz (Jérôme), op.cit., 2011a, p. 9.
• 18  « Le travail par lequel l’artiste fait son œuvre et se fait, inséparablement, comme artiste, […] p (...)
• 19  Meizoz (Jérôme), « Postures d’auteurs et création », Ducret, André (dir.), À quoi servent les arti (...)
• 20  Ibid, p. 40.
• 21  Amossy (Ruth), « La double nature de l’image d’auteur », Argumentation et Analyse du Discours, n°3 (...)

7Ce faisant, la posture permet de « nuancer les postulats structuralistes inhérents à la théorie du champ littéraire17 », en introduisant du jeu dans la relation d’homologie pensée par Bourdieu entre un positionnement dans l’espace littéraire et une prise de position18. En effet, elle est ce par quoi un auteur se singularise dans le champ : elle est définie comme une « variation singulière sur une position19 », c’est-à-dire comme la façon pour un auteur de se « [mettre en scène], de manière singularisante […] dans le champ littéraire20 ». Pour reprendre les mots de Ruth Amossy, la posture doit être considérée comme un « levier d’un positionnement21 » dans le champ littéraire.

• 22  Meizoz (Jérôme), Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève-Paris, Slatkine (...)
• 23  Meizoz (Jérôme), op.cit., 2007, p. 15, nous soulignons.
• 24  Bois (Géraldine), Les écrivains dominés du jeu littéraire. Définition de l’espace d’investissement (...)
• 25  Ibid.
• 26  Une réflexion plus générale sur le type de matériau pertinent à prendre en compte pour reconstruir (...)

9La posture est définie comme « quelque chose de commun à tous les écrivains (et à tous les artistes en général), attaché à leur statut même22 ». Nous pouvons regretter que l’universalité de cette définition ne fasse cependant pas l’objet d’une démonstration empirique. Si la notion de posture se veut un concept généralisable à tous les écrivains, Jérôme Meizoz semble réserver l’analyse de la posture aux écrivains professionnels, joueurs à plein-temps, lorsqu’il présente la posture comme « la mise en scène médiatique d’un trait physique ou d’un geste de l’homme célèbre23». Il prend surtout pour objets d’analyse des écrivains particulièrement investis sur la scène littéraire, à l’instar de Michel Houellebecq, Louis-Ferdinand Céline ou encore Jean-Jacques Rousseau. Cette licence pose des problèmes méthodologiques, dans la mesure où elle met de côté les « écrivains très peu reconnus », pour lesquels les modalités de mise en scène de soi (et, par conséquent, les matériaux empiriques qui permettent la reconstruction de leur posture) peuvent prendre des formes différentes. Étudiant dans sa thèse les écrivains peu reconnus, Géraldine Bois questionne la « représentation communément admise de l’écrivain » qui est « celle d’un auteur reconnu pour son activité d’écriture, parfois détenteur de grands prix littéraires, et dont les livres, édités chez les grands éditeurs, sont présents dans les rayons des librairies et commentés dans les médias nationaux24 ». Ce faisant, elle s’interroge sur les espaces et les modes de visibilisation littéraire des écrivains dominés, qu’elle définit comme des auteurs « qui publient des ouvrages mais [qui] n’accèdent qu’à un très faible degré de reconnaissance littéraire », montrant que tous ne s’engagent avec la même intensité sur la scène publique et médiatique, et que tous n’y parviennent pas avec les mêmes résultats. « Il y a en effet de multiples occasions d’exister publiquement comme auteur sans être pour autant un écrivain reconnu (petites maisons d’édition régionales, petits salons du livre régionaux, petits prix et concours littéraires, etc.)25 », écrit-elle. Il existe donc plusieurs manières de se mettre en scène, qui diffèrent selon le degré de notoriété de l’écrivain. Nous pouvons supposer que des écrivains peu reconnus par les instances (littéraires et médiatiques) de consécration et de légitimation déploient eux aussi une posture littéraire, même si celle-ci se laisserait saisir plus difficilement. Objectiver les différentes figures posturales implique de s’interroger sur les types de matériaux disponibles et les moyens pertinents de les collecter et de les interpréter26, ce qui est peu interrogé par Meizoz. Aussi, nous pensons que la notion de posture gagnerait en pertinence à être travaillée sur des écrivains moins impliqués dans des stratégies de mise en scène de soi.

• 27  Lahire (Bernard) et Bois (Géraldine), La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, (...)
• 28  Ibid, p. 167-168.

10En outre, tous les écrivains ne s’engagent pas avec la même intensité dans le jeu littéraire selon qu’ils peuvent se consacrer tout entier à leur production ou qu’ils doivent travailler à côté pour subvenir à leurs besoins27. Comment penser les formes nécessairement différentes des postures de « joueurs » occasionnels28 qui ne trouvent pas dans le jeu littéraire les moyens d’en vivre, de joueurs professionnels, de « mordus du jeu » ou encore d’écrivains-rentiers dont Flaubert constitue l’archétype ? La dimension universaliste de la posture littéraire, davantage postulée que clairement démontrée dans les travaux de Meizoz, serait plus convaincante si elle était davantage étayée sur des cas empiriques.

• 29  Meizoz (Jérôme), op.cit, 2011a, p. 84. L’auteur signale que « trois instances s’y imbriquent comme (...)
• 30  Brissette (Pascal), « Postures et mises en scène d’auteurs », @nalyses [En ligne], Comptes rendus, (...)
• 31  Valérie Stiénon se demande notamment si « l’hexiscorporelle [est] suffisamment prise en compte » p (...)

11Par ailleurs, la notion repose sur un implicite méthodologique qu’il faut interroger. Les formulations de Jérôme Meizoz donnent à penser que les différents espaces de mise en place de la posture sont tout à la fois homogènes et coïncidents29. Le corpus « naturel » d’analyse de la posture est formé des correspondances, entretiens, journaux intimes, mémoires, autobiographies, témoignages et de tous les textes par le biais desquels l’écrivain prend « position » sur la place publique (discours, manifeste, pamphlet, etc.) et où l’instance énonciative peut être associée à la figure de l’auteur. D’un point de vue méthodologique, il est selon nous nécessaire d’interroger la façon dont se combinent les indices d’une prise de position posturale à partir de textes de nature différente, à partir de lieux (les diverses scènes sociales d’actualisation de ces volets posturaux) et de registres différents (indices vestimentaires, textes de fiction). Pascal Brissette note avec justesse qu’« une posture ne se construit pas de toutes pièces » mais « se “bricole” en utilisant toutes sortes de matériaux (références, modèles, exempla, mythes) qui ont valeur de “référence”30 ». Il faut s’interroger sur les diverses significations que peuvent revêtir ces différents matériaux. Est-ce par exemple la même chose de défendre une position par le biais de textes critiques et dans la fiction ? Une hexis corporelle a-t-elle autant de poids qu’une hexis textuelle31 ?

• 32  Zola (Emile), La Tribune, 21 juin 1868, dans Œuvres Complètes, Tome 13, sous la direction de Henri (...)

13Dans trois de ses romans, Zola dessine une image essentiellement négative de la bourgeoisie et prend pour cible la morale bourgeoise. Il critique la haute bourgeoisie d’affaires se livrant à des spéculations frauduleuses dans le Paris haussmannien de La Curée, la haute bourgeoisie commise dans les péchés de la chair avec Nana, la petite et moyenne bourgeoisie décadente et amorale dans Pot-Bouille. Il reprend de façon fictionnelle les diatribes journalistiques qui ont occupé ses causeries et ses lettres parisiennes. Dès les premières lettres qu’il a écrites de Paris à ses amis restés en Provence, Zola a en effet attaqué les ambitions et les coquineries des bourgeois : « Ce sont de terribles gens, que les “honnêtes gens”. Les membres de la droite, les membres du centre droit, tous “honnêtes gens”. Et ces messieurs commettent, dans l’ordre moral, les choses les plus délicates et les plus surprenantes ». Dans la Tribune32, Zola imagine devoir faire un rapport à l’impératrice sur l’état moral de la société parisienne. Il manifeste son embarras parce que « le spectacle de la moralité de Paris n’est pas toujours propre à étaler ». Dans sa « Lettre à la jeunesse », reprise dans Le Roman expérimental, Zola synthétise sa critique fondamentale : « J’ai remarqué que les débauchés affichaient les principes moraux les plus rigides. Derrières ces grands mots, que d’intérieurs malpropres ! ».

• 33  Colette Becker montre que si Zola est lu dans les Bourses du Travail, les sociétés de lecture ou l (...)
• 34  Macrobe (Ambroise), La flore pornographique : glossaire de l'école naturaliste : extrait des oeuvr (...)
• 35  Thorel-Cailleteau (Sylvie), Émile Zola. Mémoire de la critique, Paris, Presses de l’Université de (...)
• 36  Ce que nous montrerons plus loin dans ce même article.
• 37  Zola se marie précocement avec une femme d’un milieu modeste, tout en n’approuvant pas fort le mar (...)
• 38  Christophe Charle note que « l’accomplissement suprême, chez eux [les naturalistes], comme pour to (...)
• 39  Giraud (Frédérique), « Le portrait de soi en écrivain. Zola et son double Sandoz », Mémoires du li (...)

14Pourtant Zola est aussi très attaché à sa reconnaissance par le public bourgeois33, son acception au sein de l’Académie représentant l’idéal à atteindre (il déclare à Francis Magnard « Du moment qu’il y a une Académie française, je dois en être »). Il travaille à se composer une image publique en adéquation avec cette ambition. « Je travaille de la manière la plus bourgeoise » écrit-il à Piotr Boborykine début février 1876. « Je m’assieds à ma table, comme un marchand à son comptoir […] Imaginez-vous une femme qui brode de la laine, point par point ; […] tous les véritables travailleurs à notre époque doivent être par nécessité des gens paisibles, éloignés de toute pose et qui vivent en famille, comme n’importe quel notaire d’une petite ville » poursuit Zola. Cette lettre témoigne du souci de Zola de se donner à voir sous la figure d’un humble travailleur à la vie rangée. Les trois corps de métier qu’il convoque ont pour trait commun d’être sécurisants pour le public bourgeois. Loin du « pornographe34 » que les critiques décrient35, Zola souhaite apparaître comme un mari et un fils modèle, un bon camarade et un travailleur acharné36. L’attitude face au travail de Zola, sa situation maritale37, l’établissement à la campagne dans sa propriété de Médan38 illustrent à merveille le rigorisme des petits-bourgeois ascendants. Fils de bourgeois en déclassement social par la mort de son père, Zola parvient au terme de sa carrière à dépasser la réussite sociale paternelle, et à assurer aux siens l’existence bourgeoise dont lui et sa mère ont été privés. Cet exemple de discordance dans les propos de l’écrivain public et les actes de l’écrivain intime doit nous alerter sur le caractère périlleux de l’affirmation d’une homogénéité a priori dans la posture. Si le boursier Zola critique la bourgeoisie dans la fiction et prend pour cible ses mœurs délétères, c’est certainement faute de pouvoir s’embourgeoiser aussi complètement et aussi vite qu’il le voudrait. Dans L’Œuvre, Zolajouela posture du bourgeois parvenu, à la vie rangée39, projetant en Sandoz, son double fictif, une image orientée de son identité d’écrivain. Ainsi la littérature peut offrir un espace de compensation qui permet aux auteurs de transfigurer leur vie civile. La fiction permet de rejouer un destin, d’essayer une autre voie que celle développée par l’écrivain en public.

• 40  Meizoz définit la posture comme « la manière singulière d’occuper une “position” dans le champ lit (...)

16La seconde pierre d’achoppement de la notion de posture réside selon nous dans son arrimage trop systématique à la notion de champ littéraire40, sur laquelle un certain nombre de retours critiques ont été apportés. On se demandera ainsi si la notion de posture n’en possède pas elle-même les limites.

• 41  Meizoz (Jérôme), op.cit., 2007, p. 9.
• 42  Ibid, p. 27 et p. 30.
• 43  Stiénon (Valérie), op.cit.
• 44  Ibid.

18Tout d’abord, la posture littéraire est intimement liée à un « acte d’auto-création » de l’écrivain41. Meizoz associe son déploiement à une possibilité stratégique de l’auteur de « rejouer sa position » dans le champ littéraire : la posture « laiss[e] à l’agir humain une marge de manœuvre au cœur de ses déterminismes42 ». Cela a déjà été noté par Valérie Stiénon lorsqu’elle remarque que « la posture pose la question de la marge de liberté intervenant dans ce processus d’auto-création43 ». Pourtant elle n’en tire pas une conclusion essentielle à notre sens : une telle approche peut en effet conduire à négliger le poids des déterminismes extralittéraires dans la saisie d’une posture dans un champ. Si la réflexivité peut, à un moment donné, entrer dans la manière dont l’écrivain souhaite produire et contrôler une image de lui-même sur la scène littéraire et médiatique, il n’en reste pas moins que les possibles posturaux qu’il peut investir ne sont pas illimités mais contraints socialement. Les écrivains n’inventent pas n’importe quelle posture à partir de n’importe quel passé individuel. Il y a bien un « risque de surfaire la part de volonté et de calcul stratégique » laissée aux écrivains44. Surtout, il faut à nouveau rappeler l’importance de différencier les écrivains selon leurs situations littéraire et extra-littéraire pour penser cette capacité différentielle à agir à partir de leur positionnement.

• 45  C’est dans cette perspective, que Paul Aron (« Postures journalistiques des années 1930, ou du bon (...)
• 46  Meizoz (Jérôme), op.cit., 2007, p. 102-103.
• 47 Ibid, p. 20.

19Certes, Jérôme Meizoz cherche à situer socialement cette « marge de manœuvre » : il la rapporte au champ littéraire dans laquelle elle s’actualise. Il explique que la posture littéraire est encadrée par des possibles historiquement construits et situés ; autrement dit, l’auteur puise dans le répertoire des registres posturaux passés et présents disponibles. Le dispositif postural doit donc se penser comme un phénomène collectif : les postures littéraires assumées par les écrivains font sens relationnellement dans un espace artistique donné et au regard des postures littéraires préexistantes45. Ainsi définie, la posture devient un instrument au service des luttes de placement. Plus précisément, la posture est médiée par le champ littéraire et se lit dans la logique et les enjeux de ce champ : exister en tant qu’écrivain, se faire une place dans le champ littéraire. Dans Postures littéraires, Meizoz montre par exemple que la posture de Céline, entré tardivement dans le champ, est intimement liée à la place qu’il convoite dans le champ littéraire : elle se construit en référence à la problématique centrale dans le champ littéraire français de l’époque (organisée notamment autour de l’opposition du « peuple » contre « la bourgeoisie ») et aux innovations formelles naissant alors dans le champ littéraire (« le style oralisé »)46. Il faut sur ce point préciser que si Meizoz se défend de réduire la présentation de soi de l’écrivain à « un acte promotionnel » ou à une « stratégie », auxquels collaboreraient également éditeurs et médias, il précise néanmoins que cela peut être « parfois le cas » dans le contexte d’un « nouvel état du champ littéraire » de plus en plus sujet aux impératifs médiatiques : celui-ci impulserait une « nouvelle manière d’envisager l’existence publique de la littérature47 » par la diffusion accrue de la personne de l’écrivain.

• 48  Meizoz (Jérôme), op.cit., 2011a, p. 10.
• 49  Meizoz (Jérôme), op.cit., 2004a, p. 249.
• 50  Lahire (Bernard) et Bois (Géraldine), op.cit., 2006.
• 51  Lahire (Bernard), Franz Kafka, éléments pour une théorie de la création littéraire, La Découverte, (...)

20Dans l’introduction aux Postures littéraires II, Meizoz précise que l’approche en termes de posture « prend en compte les données de la “biographie sociologique” d’un auteur mais [qu’]elle les pense dans l’espace conflictuel des pratiques et des codes littéraires48 ». Il estime ainsi qu’il est peu pertinent de chercher à « comprendre un trait postural comme une histoire unique et à soi suffisante49 ». Ce faisant, il ne pose pas précisément la question des ressources et compétences sociales nécessaires et spécifiques à la genèse d’un trait postural (parmi d’autres possibles), son déploiement et son évolution. Bernard Lahire a montré que l’écrivain ne « naît » pas dans le jeu littéraire50 : sa personne civile précède chronologiquement celle de l’écrivain public. Plus précisément, il rappelle que les écrivains n’entrent pas en littérature uniquement pour jouer des coups contre tel ou tel auteur, mais aussi pour résoudre et en découdre avec leur « problématique existentielle », constituée au gré d’un ensemble d’expériences socialisatrices, hors du jeu littéraire (familiales, scolaires, professionnelles…)51.

• 52  Lahire (Bernard) et Bois (Géraldine), op.cit., 2006.
• 53  Si la prise en compte d’éléments extralittéraires pour saisir le littéraire a déjà pu être réalisé (...)

21En analysant la posture de Céline comme une sorte de « coup » joué dans le champ littéraire de l’époque, Meizoz semble enfermer l’explication des pratiques de l’écrivain dans le seul champ, le réduisant, comme Bourdieu a pu le faire auparavant, à son « être-comme-membre-du-champ52 ». Afin de saisir les pratiques de l’écrivain, Meizoz mobilise des données biographiques, certes, mais à l’état de larges propriétés positionnelles (« l’origine, la formation, etc. ») et de manière ponctuelle, limitée, et non systématique (c’est-à-dire non présentée de manière programmatique, comme méthode d’analyse). Or, la compréhension précise de l’activité littéraire d’un écrivain ne peut, à notre sens, se réduire à une origine sociale ou à la pente d’une trajectoire. Une reconstruction plus fine des propriétés de l’écrivain (ses expériences extralittéraires, ses cadres de socialisation, etc.) s’avère une échelle d’analyse pertinente afin d’entrer de manière plus approfondie dans la compréhension des formes spécifiques de la posture mise en œuvre, en pensant cette dernière comme la retraduction, dans la logique de l’univers littéraire, des problèmes ou préoccupations qui animent l’écrivain53. Ce qu’il faut donc envisager à notre sens, de façon systématique, c’est les logiques à l’œuvre dans le « choix » postural, à la fois dans sa définition même, dans ses contours, et dans ses conditions sociales de possibilité.

• 54  Goulemot (Jean) et Oster (Daniel), Gens de lettres, écrivains et bohèmes : l'imaginaire littéraire (...)

23« Moi je travaille beaucoup » écrit Émile Zola à son aîné Flaubert. Lui, qui n’a pas d’autre choix que de travailler pour vivre, à la différence de Flaubert et des Goncourt, parce qu’il ne possède ni rente, ni diplômes, fait du travail un instrument de légitimité dans l’espace littéraire, à l’inverse même des hiérarchies établies. Goulemot et Oster54 ont montré que pour se distinguer de la bohème littéraire, il a été nécessaire à de nombreux auteurs de promouvoir les idées de travail. Zola fait partie de ceux-là. Il fait du travail littéraire un « vrai travail », proche du travail artisan, et défend cette conception en de nombreux articles, morceaux de la correspondance, et fictions.

• 55  Heinich (Nathalie), Du peintre à l'artiste : artisans et académiciens à l'âge classique, Paris, Ed (...)
• 56  Brissette (Pascal), La malédiction littéraire : du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Les (...)

24Qu’on se rappelle la figure susmentionnée du « marchand à son comptoir » dans la lettre à Boborykine du début février 1876 : ce « régime professionnel »55 est un mode de légitimation individuel, élément fort d’une présentation de soi, qui doit également être pensé en termes de définition et d’impulsion de ce que doit être le métier d’écrivain. Pourquoi Zola fait-il de cette représentation de soi comme travailleur la condition de la légitimité de l’écrivain dans le jeu littéraire ? Au-delà de sa rentabilité symbolique56 et stratégique sur la scène littéraire, s’exposer comme « écrivain de métier » répond chez Zola à des enjeux intimes extra-littéraires, dont la pleine compréhension nécessite la mobilisation d’éléments biographiques.

• 57  Champy (Florent), Nouvelle théorie sociologique des professions, Paris, Puf, 2011.
• 58  Zola (Émile), Correspondance. Tome V. 1884-1886, Paris, Les Presses de l’Université de Montréal, E (...)

25À la question « Qu’est-ce qu’être écrivain ? », Zola propose une réponse qui passe par la définition d’une « culture professionnelle » au sens où l’entend Florent Champy57. L’écrivain, au sens le plus noble du terme est pour Zola un travailleur solitaire qui tire bénéfice d’une légitimité conquise à la sueur de son front. « Aujourd'hui, il nous faut produire et produire encore. [écrit-il] C’est le labeur d’un ouvrier qui doit gagner son pain, qui ne peut se retirer qu’après fortune faite ». C’est une définition du métier qu’il défend, pour lui-même et pour les autres. Si Zola se présente comme un travailleur et en fait la voie de sa propre légitimation, il y voit plus largement une condition nécessaire pour tous. « Il y a toujours de l’estime et de l’admiration entre travailleurs » écrit-il à Richepin58, et, à Léon Hennique, à la date du 29 juin 1877, « Vous avez un beau courage et je vous félicite de travailler. Le travail est la première force du talent » (nous soulignons). Zola en fait la matière principale de sa propédeutique à l’égard des entrants en littérature qui sollicitent ses conseils, il multiplie les injonctions au travail pour ses pairs: à Joris-Karl Huysmans le 3 août 1877 « Je voulais vous dire surtout que nous nous portons bien, que je travaille, et que vous êtes un saint homme de travailler aussi. Poussez Céard à abattre quelque besogne ».

• 59  Heinich (Nathalie), Du peintre à l'artiste : artisans et académiciens à l'âge classique, Paris, Ed (...)

26Le « régime professionnel59 » que Zola défend en tant qu’écrivain est également porté par l’énonciateur textuel et l’homme civil (personne selon la tripartition de Maingueneau évoquée plus haut). Les qualificatifs associés au travail et aux personnages ardents au travail sont toujours positifs. La destinée ascendante de Gervaise Macquart au début de L’Assommoir est l’exacte représentation des valeurs positives du travail. Eugène Rougon, Octave Mouret, Aristide Saccard sont des hommes entreprenants, dynamiques, qui ne sont pas sans ressemblances avec le père de Zola, François, ingénieur de renom.

• 60  Tout semble rapprocher Zola de Sandoz : depuis les détails biographiques jusqu’à la situation dans (...)
• 61  Giraud (Frédérique), op.cit.
• 62  Bloch-Dano (Evelyne), Chez Zola à Médan, Christian Pirot Editeur, Saint Cyr sur Loire, 1999, p. 72 (...)
• 63  « J’ai l’habitude d’écrire le matin seulement, de neuf heures à une heure de l’après-midi ». Cité (...)

27Dans L’Œuvre, Zola se projetant en Sandoz60, joue par la figuration la posture du travailleur ordinaire à la vie rangée61. La figure de Pascal Rougon, personnage principal du Docteur Pascal, redouble cette figuration et lui permet d’exhiber sa morale du travail. À l’instar de Zola à Médan, le docteur Pascal se lève tôt, s’enferme dans son cabinet de travail pendant de longues heures, et n’accepte pas d’y être dérangé. Cette organisation temporelle se double d’une organisation spatiale, elle-même fruit d’une visibilisation. Le cabinet de travail de Zola est le lieu de la construction de la posture. Zola y revêt un habit de travail62. Ses journées sont organisées selon un emploi du temps segmenté dont il fait mention dans ses interviews63 et la correspondance. Sur le fronton de la cheminée, Zola a fait graver sa devise « Nulla dies sine linea ». Au-delà de l’aspect volontariste patent de l’inscription, il faut se demander pourquoi cette inscription, plutôt que rien ? pourquoi cette mention dans le cabinet de travail de Zola, lieu où personne n’est invité ? N’est-elle destinée qu’à lui-même ? Cette ligne de conduite fonctionne comme un programme de travail et surtout comme une mise en scène de celui-ci. « Savez-vous l’unique chose qui me donne quelque orgueil ? C’est d’être revenu d’Angleterre le dimanche, et de m’être remis au travail, d’avoir écrit les premières lignes de Lourdes le jeudi » écrit-il à Fernand Vandérem le 16 octobre 1893. Il n’y a d’honneur que dans le travail.

• 64  Zola (Émile), Correspondance. Tome V. 1884-1886, Paris, Les Presses de l’Université de Montréal – (...)
• 65  Zola y peint son existence de bohème miséreuse dans les greniers parisiens lors de son arrivée à P (...)

28Plus largement, Zola, comme personne civile, fait du travail une condition de la vie saine. Zola écrit ainsi à Céard64 : « Songez au travail, c’est encore le refuge le plus sain, lorsque la vie est bouleversée » (nous soulignons). Dans le roman L’Argent, il fait dire à Mme Caroline : « il faut travailler, si l’on veut être bien-portant et heureux ». Sa projection autobiographique dans le personnage de Claude (La Confession de Claude65) vient confirmer ces propos. Claude, jeune homme fraîchement arrivé de province, découvre la vie parisienne. Logeant dans un grenier à quelques sous, il rencontre Laurence, une jeune fille qui vit dans la débauche, qu’il espère ramener à une vie rangée. Il lui vante les mérites du travail et veut en faire une couturière : « J’ai pensé que le travail était le grand rédempteur, et que la joie calme de la tâche accomplie lui ferait oublier le passé. Tandis que l’aiguille court lestement, le cœur s’éveille, l’activité des doigts donne à la rêverie une vivacité plus gaie et plus pure ». Claude de son côté est animé d’une « sainte gaieté du travail ».

• 66  Charle (Christophe), « L’expansion et la crise de la production littéraire », Actes de la Recherch (...)

29Ainsi sur ce point précisément l’ensemble des conduites verbales et non verbales de présentation de soi concordent pour définir la posture du travailleur. Si celle-ci trouve une partie de sa raison d’être dans le mouvement de professionnalisation de l’activité littéraire et le renouveau générique des productions littéraires, qui sont les transformations majeures du jeu littéraire au XIXe siècle66, il faut, pour la comprendre pleinement dans ses formes spécifiques, recourir à d’autres éléments d’analyse.

• 67  Zola (Émile), « Hyppolite Taine », L’Evénement, in Œuvres complètes, Tome 10, Paris, Cercle du liv (...)
• 68  Méda (Dominique), Le travail : une valeur en voie de disparition, Paris, Aubier, 1997.
• 69  Glinoer (Anthony), « L’auteur chez l’éditeur et vice versa », in Luneau Marie-Pier (dir.) et Vince (...)
• 70  Bénichou (Paul), Le sacre de l’écrivain : 1750-1830 : essai sur l'avènement d'un pouvoir spirituel (...)
• 71  Heinich (Nathalie), L'élite artiste : excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gal (...)

30Dans le « Marbre » qu’il consacre à « M. Hippolyte Taine67 », Zola note que celui-ci « a su disposer sa vie de façon à donner au travail le plus de temps possible » et que « toute l’histoire de M. Taine se réduit à dire qu’il a beaucoup travaillé, voyagé un peu ». Il faut y voir un modèle auquel Zola souhaite s’adosser. La représentation de soi comme « écrivain de métier » fonctionne comme un outil de légitimation sur une scène littéraire en voie de professionnalisation. Avec le renouvellement de la valeur travail au cours du XIX^e siècle68, « l’écrivain de 1830 [et a fortiori celui de 1870] n’a plus tant en commun avec son aïeul le philosophe des Lumières. […] Écrire est plus souvent un métier qu’un sacerdoce au XIXe siècle » rappelle Anthony Glinoer69. Au « sacre de l’écrivain70 » succède progressivement la profession d’écrivain71, la figure de l’artiste laborieux devenant digne de considération.

• 72  Clark (Patricia), « Stratégies d’auteur au XIXe siècle », Romantisme, vol 7, n° 17, 1977, pp. 92-1 (...)
• 73  Christophe Charle l’avait déjà remarqué « Pour les naturalistes, la littérature est un moyen ou un (...)
• 74  Bourdieu (Pierre), op.cit., 1992.
• 75  S’il peut écrire à Flaubert « Moi je travaille beaucoup », c’est en un sens bien différent de celu (...)
• 76  Bénichou (Paul), Le sacre de l'écrivain : 1750-1830 : essai sur l'avènement d'un pouvoir spirituel (...)

31Si Zola défend dans « L’argent dans la littérature » que l’écrivain doit « produire et produire encore. C’est le labeur d’un ouvrier qui doit gagner sa vie, qui ne peut se retirer qu’après fortune faite », c’est d’abord parce que débutant dans le métier et sans rentes (à la différence encore de nombre d’écrivains qui ont des origines élevées comme le rappelle Patricia Clark72), il n’a pas d’autre choix. Zola fait ici de nécessité vertu et pense son engagement en littérature comme un moyen légitime de sortir de la misère et de trouver un métier qui le nourrisse73. Alors que l’écrivain « idéal » est encore au XIXe siècle celui qui ne se préoccupe pas des incidences financières de sa création et s’extrait du circuit commercial74, Zola fait de l’œuvre littéraire une valeur marchande destinée à être vendue et à faire vivre l’écrivain sans rentes75, transmuant la nécessité de devoir travailler pour vivre en outil de sacralisation76 de l’écrivain. Si cette conversion collective d’une valeur dénigrée en « noblesse sociale » participe d’une redéfinition des règles du jeu littéraire, la forme spécifique qu’elle prend doit être rapportée à des déterminants extra-littéraires. Zola ayant eu le besoin de gagner sa vie en cherchant dans le « salariat » littéraire (un poste fixe dans un journal, une formule littéraire lui assurant une rente mensuelle) la solution pour une activité autonome, il a milité pour la valorisation du métier d’écrivain. Plus largement, nous pensons que la valorisation du travail répond chez Zola à un souci existentiel, né hors champ, d’hériter et de faire fructifier dignement la mémoire de son père.

• 77  Becker (Colette), « Du garni à l’hôtel particulier : quelques aperçus sur la vie et l’œuvre de Zol (...)

32La bonne volonté, le sérieux, le travail régulier ont été très tôt constitués comme des supports que Zola promeut pour son propre reclassement symbolique. Ils sont en effet les seuls bagages que Zola peut, au début de sa carrière, opposer aux échecs scolaires (il rate le baccalauréat par deux fois), à la misère de son existence77 et donc à sa situation manifeste de déclassement social. C’est dans son attachement au travail régulier, dans l’incessante subordination de la valeur personnelle aux efforts continus, qu’Émile Zola trouve les ressources indispensables pour compenser les « handicaps » liés à un capital culturel familial qui demeure faible dans sa forme objectivée (titres scolaires, reconnaissance littéraire des pairs, reconnaissance académique).

• 78  Le 28 juillet il écrit dans L’Evènement illustré : « Mon père, ingénieur civil, mort en 1847, empl (...)
• 79  En 1837 la municipalité d’Aix-en-Provence souhaite trouver une solution au problème de l'alimentat (...)

33Émile Zola est né le 2 avril 1840 à Paris. Fils unique de François Zola et d’Émilie Aubert, il devient orphelin de père à 7 ans. Travaillant sur les chantiers du canal d’alimentation en eau de la ville d’Aix en Provence, pour lequel il avait conçu les plans, François Zola contracte une pneumonie. La mort du père a des conséquences importantes dans la destinée du petit Émile. Si son père est alors une haute figure de la société aixoise, bourgeois aisé et estimé, il n’a pas vécu assez longtemps pour avoir assuré aux siens une aisance matérielle et une existence bourgeoise, et laisse à sa femme et à son fils de lourdes dettes. Il ne reste bien vite, à la veuve et au fils, que le souvenir idéalisé d’un mari audacieux et homme de son temps. Dès ses débuts en littérature, Zola a mis sa plume au service de la défense de la mémoire familiale. Au cours de l’été 1868, Zola mène campagne pour réhabiliter la mémoire de son père78. Zola a toujours célébré dans la figure de son père un « héros de l’énergie et du travail » (L’Aurore, 28 mai 1898), il veille à la reconnaissance de son œuvre79 et célèbre la figure de l’ingénieur, homme dévoué au travail, avant le père. C’est en effet uniquement la figure travailleuse du père qu’il a connue.

• 80  On ne dispose pas de documents permettant de reconstruire objectivement la manière dont la mère de (...)
• 81  Émilie Zola réclame des dommages et intérêts aux liquidateurs de la Société du Canal, demande à pr (...)
• 82  Becker (Colette), « La correspondance de Zola, 1858-1871 : trente lettres nouvelles », Les Cahiers (...)
• 83  Fornasiero (Jean), « Au nom du père : une lettre d’Émile Zola à Georges Barral », Les Cahiers natu (...)

34Zola a très certainement été élevé dans la vénération de son père80. Un élément objectif réside dans la force de conviction avec laquelle la mère de Zola défend procès après procès contre la Société du Canal la mémoire de son mari et les intérêts financiers de ce dernier81. Si elle n’avait porté en haute estime son mari et son « œuvre », elle n’aurait certainement pas esté en justice pour faire reconnaître la propriété intellectuelle du canal alimentant en eau Aix-en-Provence. Depuis Paris, où les Zola ont déménagé pour faciliter la poursuite des procès, Zola écrit à son oncle maternel le 30 juin 1858 « bientôt le procès va être jugé. On a donné à ma mère un très bon avocat et elle a rencontré toutes les sympathies des personnes qui sont appelées à juger cette affaire. Enfin nous arrivons au but, but que nous poursuivons depuis si longtemps82 ». On remarquera l’utilisation de la première personne du pluriel qui témoigne de l’implication de Zola dans l’action en justice. L’attachement de Zola à son père et à son œuvre est sensible dans cette lettre, elle se manifeste également dans les remerciements adressés aux correspondants de Zola qui témoignent d’une reconnaissance de son père. Ainsi en est-il dans la lettre du 30 août 1879 échangée avec Barral83 : « Merci pour l’honneur que vous vouliez faire à mon père, et veuillez me croire votre bien reconnaissant ».

• 84  « Je parlerai ainsi de problématique existentielle pour désigner l'ensemble des éléments qui sont (...)

35Ainsi le sérieux, le travail régulier sont des qualités que Zola trouve chez son père : en lui, il discerne un modèle de volonté, d’attachement au travail et de subordination sans relâche (jusqu’à la mort). La représentation de soi sous la figure du travailleur permet donc à Zola de renouer avec la figure du père ; elle est un moyen, pour lui, de résoudre sa « problématique existentielle84 ».

• 85  Amanieux (Laureline), Amélie Nothomb, l’éternelle affamée, Paris, Albin Michel, 2005, p. 257.

37On observe que la question du « corps » dans son extension large semble envahir tout l’espace chez l’écrivaine contemporaine belge Amélie Nothomb. Donné à voir dans sa présentation de soi verbale et non verbale (utilisation à outrance des métaphores du corps « accoucheur » de l’écriture et « réparé » dans l’écriture, rites corporels d’écriture, corps esthétisé à travers un maquillage rouge vif, un large chapeau, etc.), le corps constitue également une thématique centrale dans ses romans autobiographiques et ses textes de fiction. Plus précisément, Amélie Nothomb semble déployer l’image d’une écrivaine littéralement « sauvée » par la littérature, se reconstruisant par le biais de l’écriture littéraire un « corps de mots85 ». Nous voudrions montrer qu’une explication par le seul prisme du champ littéraire s’avère limitée pour saisir les formes spécifiques d’une telle posture : la prise en compte des expériences extralittéraires de l’écrivaine permet d’ajouter un surcroît de sens à l’analyse.

• 86  Amélie Nothomb dans « Sang d’encre », émission de Florence Heiniger diffusée à la télévision suiss (...)
• 87  « Esprit critique », émission d’Ali Rebeihi sur France Inter, 26 août 2008.
• 88  Le Vif / L’Express 17 août 2001, pp. 10-17.
• 89  « [Concernant son livre Acide Sulfurique] Quand je l’ai écrit, je l’ai vraiment ressenti comme une (...)
• 90  Entretien avec nous, réalisé en 2008.
• 91  Nothomb (Amélie), Hygiène de l’assassin, Paris, Albin Michel, 1992, p. 13.

38Dans les entretiens journalistiques d’Amélie Nothomb, le corps est intimement lié à l’écriture littéraire : c’est l’image d’un corps instrumentalisé pour la création littéraire et réparé dans la création littéraire qui domine. L’écriture littéraire est tout d’abord décrite à travers la métaphore de l’accouchement qui, si elle est fréquente chez les écrivains hommes et femmes, l’est particulièrement chez Amélie Nothomb. En proie à une « poussée86 », Amélie Nothomb donnerait « vie » aux livres, étant subitement « enceinte87 » d’eux, les appelant ses « bébés88 ». Le recours à de telles images naturalise ses dispositions créatrices et justifierait la brièveté de ses récits publiés chaque année, en les présentant non pas comme une « facilité » réalisée à des fins commerciales, mais comme le produit d’une inspiration qu’elle ne peut contrôler. Le corps se ferait donc ici « accoucheur » de l’écriture, laquelle serait associée à un flux, non maîtrisé. Le corps est appréhendé comme ce à partir de quoi le travail littéraire peut émerger : l’écriture devient alors la valeur suprême, celle pour laquelle le corps est sacrifié, tout du moins instrumentalisé. Si ses textes existent, c’est parce qu’elle les a nourris avec son propre corps, avec son « sang89 » : « Ce qui compte pour moi c’est d’être un écrivain donc peut m’importe que je mange de façon folle du moment que j’ai le corps qu’il faut pour écrire ! Et c’est le cas90 ». Dès son premier roman en 1992, intitulé Hygiène de l’assassin, la démarche de création littéraire était présentée, dans une vision très vampirisante, comme se nourrissant du sang de celui qui l’écrit. Le narrateur y explique que l’arrêt de sa pratique d’écriture serait « venu comme une ménopause91 ».

• 92  Entretien avec Christian Libens, « Chère Amélie », Revue générale, « les Nothomb », n°3, mars 1996
• 93  Émission radiophonique « Sous la couette de Jessica », Le Mouv’, 18 novembre 2006.
• 94  « Je bois un thé extraordinairement fort, si fort qu’il en est épais. Je me shoote qu’à ça. (…) et (...)
• 95  Maingueneau (Dominique), Le contexte de l’œuvre littéraire, Enonciation, écrivain, société, Paris, (...)

39La création littéraire n’intervient que dans un état particulier du corps : elle nécessite de s’habiller très chaudement (elle met un bonnet et un long manteau de laine), de ne rien manger et de boire un thé très fort, provoquant un « état mental et physique proche de l’état d’excitation érotique92 » : « Mon cerveau explose et aussitôt le robinet de l’inspiration se met à couler93 ». Nothomb fait preuve d’une forme d’ascétisme à travers ces rites quotidiens de mise en travail et le rythme régulier de l’écriture qu’elle s’impose : elle se lève tous les matins à quatre heures puis écrit pendant quatre heures94. Corps « accoucheur », il devient donc également « maîtrisé », encadré, par l’écriture : les rites d’écriture sont vécus par l’écrivaine comme un des repères qu’elle s’est fixés, garants de ce qu’elle nomme son « hygiène ». Dominique Maingueneau montre comment ces « rites génétiques », « susceptibles de rendre possible une œuvre singulière », ne sont jamais indépendants des prises de position esthétiques : « Ils sont à la fois une réalité historique que l’on peut scruter par la voie classique (documents, collecte de témoignages, conjectures…) et un symptôme des positions esthétiques qui sous-tendent les œuvres95 ». Flaubert « gueulant » ses textes ou encore Zola prenant des notes dans des locomotives sont interprétés par Maingueneau comme des attitudes qui définissent une certaine position de l’écrivain dans le champ littéraire et qui donnent à voir les gestes qu’à leur sens l’écrivain légitime doit accomplir. Nothomb renoue ici avec l’ancien mythe sacralisant et quasiment magique de la Muse : c’est dans une sorte d’état de transe (thé fort, cerveau qui « explose ») qu’elle se laisserait envahir par une inspiration qui guiderait alors son écriture. Dans cette perspective, le thé tiendrait un rôle proche de celui de la drogue que consommaient Nerval ou encore Baudelaire : Nothomb s’affilie ici à une démarche créatrice de l'esthétique pure des plus orthodoxes, entrant par ce biais dans l’héritage de ces auteurs admirés, écrivant par vocation et par nécessité intérieure.

• 96  Le Monde des livres, 15 octobre 2004.
• 97  Le Nouvel Observateur, n° 2391, 2-8 septembre 2010.
• 98  Le Vif/ L’Express, 17 août 2001.
• 99  « J’aurais été terroriste de moi-même. C’est moi-même que j’aurais détruit par mon acte terroriste (...)
• 100  Le Soir magazine, 30 août -5 septembre 2003.

40Son entrée dans l’écriture à l’âge de dix-sept ans est ainsi également retraduite par Nothomb à travers la métaphore de la reconstruction de soi et de son corps dans l’écriture : « Ma principale faim c’est mon besoin de l’autre. C’est mon corps qui écrit. Mon corps affamé. Après le bonheur de l'enfance, de retour en Belgique, je me suis reconstruite par l'écriture, mot après mot, abandonnant mon rêve d’absolu…96 ». Plus précisément, un lien est tissé entre son anorexie à l’adolescence et l’écriture, cette dernière étant dotée de vertus thérapeutiques : « Il y a un lien étrange entre anorexie et écriture. Je serais incapable d’expliquer comment, mais je sais que j’ai fini par me sortir de mes problèmes alimentaires en écrivant97 ». Elle définit l’écriture comme sa « raison de vivre98 », disant souvent que si elle n’avait pas été écrivain, elle se serait tuée99. Ce lien intime noué entre l’écriture et le corps est donc conçu sur le mode d’une nécessité vitale, d’une question de vie ou de mort, rejoignant en cela le topos littéraire qui lie intimement l’écriture à la vie. On peut saisir à quel point l’écriture est investie par l’écrivaine de cette fonction sociale presque vitale à ses yeux lorsqu’elle dit au Soir : « C’est l’écriture qui m’a sortie de cette invisibilité. C’est l’écriture qui m’a créée100 ».

• 101  Entretien avec nous, 28 juin 2007.
• 102  Zumkir (Michel), Amélie Nothomb de A à Z, portrait d’un monstre littéraire, Bruxelles, Le Grand mi (...)

41Le corps semble également tenir une place essentielle dans l’existence publique de Nothomb, c’est-à-dire lorsqu’elle incarne sa fonction d’écrivaine dans le jeu littéraire français. Modelé dans et pour la présentation publique de soi, il est également de plus en plus assumé par la romancière dans ce contexte précis. Une étude des photographies publiées depuis 1992 dans des quotidiens ou magazines de la presse française et belge ainsi que de ses passages dans des émissions de télévision montre une mise en scène de sa personne de plus en plus travaillée, qui recourt à des registres exotique, gothique et aristocratique. Alors que ses premières photographies montraient une jeune écrivaine de vingt-cinq ans, timide et réservée (elle dit en entretien avec nous s’être considérée au moment de son adolescence comme une jeune fille « moche » et « nulle101 »), les images suivantes montrent qu’interviennent au fil du temps des accessoires et de multiples détails – chapeau, vêtements noirs, chemise à jabot, rouge à lèvres très rouge, mitaines, etc.–, qui deviennent au fil du temps de véritables marques de reconnaissance102, souvent reprises par ses lecteurs fans lors de dédicaces. Une telle posture s’oriente vers la présentation d’un soi hors du commun, mi-réel/mi-fictif, à l’image de la couverture du Fait du prince (2008) réalisée par les photographes Pierre et Gilles où on la voit en madone noire, les mains jointes desquelles coule du sang. Une théâtralisation et une esthétisation de soi prennent donc progressivement de plus en plus de place dans les photographies. Elles manifestent un jeu avec son image qui peut être interprété comme une manière d’assumer de plus en plus aisément une position d’écrivaine médiatique.

• 103  J. Meizoz pense en effet qu’il est possible de lire une posture d’un auteur dans les textes de fic (...)

43Cette omniprésence du corps se retrouve enfin sous une forme littéraire, dans ses romans autobiographiques et ses textes de fiction103. En effet, le corps dépasse en quantité et en signification toute autre forme de caractérisation des personnages : ceux-ci sont davantage décrits à travers leurs propriétés corporelles qu’à travers leur appartenance de classe par exemple. D’autre part, elle est le point central à partir duquel s’organisent et s’observent les rapports sociaux, qui sont présentés par l’écrivaine comme des rapports de domination et de violence, et mis en scène à travers le point de vue des dominants et des dominés. Par exemple, les situations de gêne corporelle sont vécues de manière récurrente par Blanche dans Antéchrista et présentées à travers son point de vue :

• 105  Lorsqu’elle intègre l’université avec un an d’avance, elle a le sentiment d’être une « étrangère » (...)
• 106  Pour une présentation plus détaillée de ces éléments, voir Saunier (Émilie), « Les œuvres d’Amélie (...)

47Dans ces trois volets de la posture définis par Meizoz (médiatique, corporel, esthétique), se déploie un lien très fort entre la vie (ou la survie) et la littérature, au sein duquel l’écriture littéraire est perçue comme un moyen de réparer ou d’assumer son corps. Comment expliquer qu’une telle place est accordée au corps et à la littérature dans ces trois volets ? Pourquoi de cette manière-là précisément, dans des situations où les rapports sociaux sont pensés comme des réservoirs de violence ? Et comment expliquer qu’une personne issue de la classe dominante (l’aristocratie belge) puisse fréquemment mettre en scène des dominations sociales ressenties, c’est-à-dire décrites du point de vue des dominés ? C’est parce que nous avons pris en compte non pas seulement ses propriétés positionnelles mais reconstruit, de manière fine, son rapport à sa position et à son héritage familial ainsi que sa socialisation corporelle, sexuée et littéraire que nous avons les moyens de mieux comprendre ce qui est précisément mis en scène dans ses textes. Il apparaît qu’« héritière à histoire », pour reprendre l’expression de Pierre Bourdieu, Amélie Nothomb a fait l’expérience de nombreux décalages au sein de sa famille et d’une certaine expérience de la solitude amicale et amoureuse au cours de sa trajectoire scolaire, se percevant maladroite et gauche105 ; elle aurait vécu ces situations sous des formes plus ou moins intenses de violence symbolique, qui auraient exercé son regard à voir l’arbitraire et la contrainte là où elle a été amenée à les vivre : dans les injonctions familiales normatives autour de son rôle sexué (être mariée et mère de famille) et de son corps (l’excellence corporelle du corps aristocratique mince), dans sa douloureuse expérience de l’anorexie, dans le sentiment récurrent de malaise ressenti à l’école et à l’université106.

• 107  Lahire (Bernard), op.cit., 2006, pp. 110-111.
• 108  Entretien avec L. Amanieux, dans L. Amanieux, Amélie Nothomb, l’éternelle affamée, Paris, Albin Mi (...)

48Il faut également rappeler qu’au cours de son adolescence, Amélie Nothomb reste la plupart du temps seule chez elle avec sa sœur, sortant très peu : la lecture de romans classiques est vécue comme un refuge alors qu’elle traverse des crises particulièrement fortes (notamment son expérience de l’anorexie), prenant alors au fil du temps une place importante dans sa vie : « Lorsque l’écriture, ou la lecture, a laissé l’impression d’être « salvatrice » et de constituer ce par quoi on existe (différemment des autres), alors la littérature peut être portée et investie comme une affaire personnelle107 ». En particulier, la lecture Nietzsche est fondatrice, ce philosophe étant pensé comme « le seul auteur dont [elle] peut vraiment dire qu’il [lui] a sauvé la vie108 », remplissant ainsi à ses yeux une fonction d’aide symbolique. Dans le contexte de crises existentielles, Nothomb est particulièrement attirée par un des aspects de l’œuvre de Nietzsche, cette possibilité de convertir l’énergie destructrice issue de ses expériences adolescentes douloureuses en énergie créatrice. Cette notion de sublimation, héritée de ses lectures nietzschéennes, est réinvestie dans la manière avec laquelle elle décrit la pratique de l’écriture littéraire, conférant à cette dernière la capacité de transmuer un état considéré comme mortifère en un état créateur.

• 109  Austin (John), Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil, coll. « Point essais », 1991.

50L’activité littéraire (au sens de pratique professionnelle et de pratique d’écriture) est ainsi pensée petit à petit dans sa dimension performative109 : elle est devenue pour Amélie Nothomb une tentative de mise à distance des expériences difficiles de désajustement ainsi qu’une démarche pour résoudre cette position souvent à la marge, en cherchant à se constituer une place dans le monde social par le biais de son statut d’écrivaine. Cette posture serait à la fois issue d’un ethos aristocratique qui cherche à se distinguer du commun, et d’une volonté de dépasser les assignations normatives vis-à-vis desquelles elle semble avoir été souvent en décalage et qu’elle a vécues dans la douleur. Dans une logique d’inversion du stigmate, le corps de l’écrivaine, objet même de la domination, devient, au fil de sa socialisation professionnelle, ce par quoi elle se laisse percevoir et ce par quoi elle se rend visible. Se situant en affinité avec les principes organisateurs du champ littéraire, que sont l’affirmation d’une « individualité » créatrice et la recherche d’originalité, ce type de conduite lui confère des profits littéraires. Écrire avec son corps et le « travailler » par l’activité littéraire : tel semble donc être un processus central en jeu dans la posture d’Amélie Nothomb, qui n’est appréhendable que si l’on prend le temps d’étudier ce qui l’a « fabriqué » socialement, pour reprendre une formule de Bernard Lahire.

• 110  On pourrait reprendre la formule de Hans Robert Jauss et parler ici d’un faible « écart esthétique (...)

53En outre, interroger la convergence des volets posturaux nous semble loin d’être secondaire. Cette précaution théorique et méthodologique a permis de montrer chez Zola l’existence d’écarts entre sa personne civile et son image fictionnelle dans le roman L’œuvre, la déformation trahissant le besoin de légitimation de Zola. Dans le cas de Nothomb, on peut même se demander si le succès public que connaît cette écrivaine ne proviendrait pas justement de la non-cohérence des registres de sa posture. On observe en effet un versant excentrique, repérable dans ses manières de s’habiller (habits noirs, chemises à col jabot, larges chapeaux, etc.), et ses discours médiatiques : elle déclare adorer les cimetières dans le Figaro (29 août 2000), elle dit aimer boire du vinaigre poivré au Nouvel Observateur (22 septembre 2002), et, dans l’émission « On a tout essayé » (France 2, septembre 2000), elle mange en direct des fruits pourris. À cette excentricité s’ajoute un volet quant à lui peu subversif, qui est propre aux œuvres et qui est susceptible d’attirer un large public. En effet, en présentant par exemple des structures narratives qui viennent confirmer des formes déjà connues (usage fréquent du dialogue, intrigue et personnages clairement définis, etc.), ses récits peuvent être plus faciles à lire pour un grand nombre de lecteurs, ceux-ci étant déjà préparés à ce type de textes110.