• 1  Pierre Bourdieu laissait entendre que cette extension du modèle du champ au groupe était possible, (...)
• 2  Cette querelle entre les deux hommes n’est pas leur seul différend en ces années 1920. On s’est dé (...)

1Lorsqu’elle survient dans l’espace littéraire, la querelle constitue un élément structurant du champ, un principe de ralliement à un camp clairement identifié et un facteur de disqualification de ceux qui n’en font pas partie. Lorsqu’elle oppose les membres d’un même collectif – comme ce fut régulièrement le cas au sein du surréalisme français, exemplaire de ce point de vue –, elle remplit également d’autres fonctions. Certes, dans ce cas de figure, elle demeure un principe structurant, dans la mesure où l’on peut considérer tout groupe comme un champ en miniature1. Mais elle joue aussi un rôle plus spécifique, constituant un lieu d’expression des différentes visions de l’identité du groupe et du sens à donner à l’activité collective. En somme, elle participe alors de la construction, nécessairement collective, de l’esthétique du groupe. On voudrait le montrer en prenant pour objet d’étude la querelle du romanesque qui opposa durablement Aragon et Breton2. Ce conflit n’a guère retenu l’attention des spécialistes du surréalisme, sans doute en raison de son caractère souterrain. En comparaison à d’autres conflits qui agitèrent la vie du groupe, cette querelle donna lieu à peu d’interventions publiques. Elle eut pourtant des répercussions sur l’ensemble du groupe, même si elle ne constitue qu’un aspect des positionnements esthétiques du surréalisme pendant les années 1920. Avant d’en retracer les moments et les enjeux, on précisera son objet.

• 3  Voir à ce sujet les travaux de Plazenet (Laurence), « Romanesque et roman baroque », Le Romanesque(...)
• 4  Schaeffer (Jean-Marie), « La catégorie du romanesque », Le Romanesque, op. cit., p. 293.
• 5  Ces différentes caractéristiques sont détaillées par Jean-Marie Schaeffer (ibid., pp. 296-301), qu (...)
• 6  Si l’on retrouve ces traits dans le roman d’aventures étudié par Jean-Yves Tadié (Le Roman d’avent (...)

2Le romanesque est une catégorie esthétique apparue dans le discours des écrivains et des philosophes au xvii^e siècle avant de se stabiliser au xviii^e siècle, dans les dictionnaires notamment3. Si le terme provient du substantif « roman », il faut bien voir que la catégorie ainsi nommée est transgénérique et transmédiatique. Le romanesque est en effet « une détermination thématique4 » de la fiction et, comme telle, peut modéliser toute œuvre d’imagination, qu’il s’agisse d’un roman ou d’une pièce de théâtre, d’un film ou d’une bande dessinée. Dans cette perspective, est romanesque toute fiction qui manifeste la plupart des traits suivants5 : une prédilection pour les passions amoureuses ou/et les aventures ; un goût pour l’excès et l’hyperbole dans la caractérisation des personnages ; un fort manichéisme ou, à tout le moins, une axiologie privilégiant les extrêmes ; une multiplication des épisodes et des coups de théâtre ; enfin, un décalage entre le caractère invraisemblable des personnages et des actions (dû aux caractéristiques précédentes) et le caractère souvent vraisemblable, voire réaliste, du monde représenté6.

• 7  Voir à ce sujet les contributions de Murat (Michel), « Reconnaissance au romanesque », Le Romanesq (...)

3Ces traits sont remarquablement stables depuis le xviii^e siècle, ce qui fait du romanesque une catégorie transhistorique7. Ce fait n’exclut toutefois pas l’apparition de « topoï nouveaux », comme le précise Alain Schaffner :

• 9  Voir Viala (Alain), « Sociopoétique », Approches de la réception, de Georges Molinié & Alain Viala (...)

5Le caractère transhistorique de la catégorie du romanesque ne doit toutefois pas faire oublier l’historicité des évaluations critiques dont celle-ci a fait l’objet, de la part des écrivains comme de la critique, universitaire ou non. À ce titre, le romanesque est un objet de choix pour la sociopoétique, dont l’ambition est d’étudier, à un niveau macro, les valeurs conférées, dans un état de société donné, à une forme littéraire (qu’il s’agisse d’une forme du contenu ou de l’expression) et, à un niveau micro, les modalisations particulières de ces valeurs dans l’économie d’un texte singulier9. C’est dans cette perspective que nous envisagerons ici le romanesque. Avant de rendre compte de l’usage surréaliste du romanesque, on fera rapidement état des valeurs conférées à cette catégorie par le discours critique du premier xx^e siècle, en particulier dans les années 1920.

• 10  Prince (Gerald), « Romanesque et roman : 1900-1950 », Le Romanesque, op. cit., pp. 183-192.
• 11  Ibid., p. 183.

6Dans la première moitié du xx^e siècle, le romanesque est l’objet d’une dévaluation généralisée dans la littérature dite « élitaire », se voyant alors progressivement relégué aux marges de la littérature (dans le roman policier, le roman d’aventures, le roman exotique ou encore le roman à l’eau de rose)10. Toutefois, il « continue de hanter beaucoup de textes qui s’en écartent11 » sans compter qu’il est un des objets d’expérimentation de certaines entreprises littéraires modernistes ou avant-gardistes.

• 12  Rivière (Jacques), « Le roman d’aventure », La Nouvelle Revue française, n° 53-54-55, mai à juille (...)
• 13 Ibid., p. 317.
• 14 Ibid., p. 326.
• 15 Ibid., p. 333.
• 16  Ibid., p. 342.
• 17  Ibid.

7Quand les surréalistes entrent en littérature, le romanesque au sens où nous l’entendons n’est pas une catégorie absente des débats littéraires du temps. Deux critiques de la Nouvelle Revue française, et non des moindres, lui consacrent plusieurs réflexions à quelques années de distance. C’est tout d’abord Jacques Rivière qui, en 1913, annonce l’avènement d’un roman propre à son époque, le roman d’aventure, tourné vers « le plaisir de vivre12 » (p. 318) et non plus vers « les plaisirs de gens fatigués13 » comme l’était la littérature symboliste. Ce roman, précise Rivière, devra s’éloigner de tout réalisme pour donner libre cours à l’imagination – « Nous au contraire c’est d’un roman, c’est-à-dire d’une œuvre d’imagination, que nous sommes en train de tracer l’image ; et nous exigeons de cette œuvre non pas qu’elle soit vraie, mais qu’elle soit belle14. » Rivière le veut encore riche en événements, pauvre en sentiments : « Je veux ne plus trouver trace des plaintes de votre cœur, de vos mélancolies, ni de vos élans et n’avoir affaire qu’à des événements15. » Toutefois, Rivière nuancera plus loin cette opposition en réservant, à côté du « récit d’actions et d’événements matériels », une « place pour un roman psychologique d’aventure. On y trouvera une peinture du développement spontané des âmes ; rien d’elles qui soit donné à l’avance ; leurs sentiments au jour le jour, la façon dont ils se forment obscurément, peu à peu, les uns dans les autres […]16 ». L’aventure réside ici non dans le sentimentalisme – refusé – mais dans la forme que le romancier donne au récit de ces sentiments, forme mouvante – opposée par Rivière à la sécheresse du roman d’analyse – qui fait de la naissance et de la transformation de chaque sentiment des événements. À la mobilisation des constantes thématiques du romanesque (le recours fréquent à la surprise, le nombre imposant d’événements, les affects comme moteurs de l’action et non comme objets de l’analyse), Rivière ajoute donc une contrainte formelle, qui apparaît encore dans cette formule : « L’aventure, c’est la forme de l’œuvre plutôt que la matière17. »

• 18  Thibaudet (Albert), « Le roman de l’aventure », Nouvelle Revue française, n° 72, 1^er septembre 191 (...)
• 19  Ibid., p. 77.
• 20  Voir Thibaudet (Albert), « Du romanesque », Nouvelle Revue française, 1^er juillet 1920 ; repris da (...)
• 21  Schaffner (Alain), « Le romanesque, idéal du roman », art. cit., pp. 270-271.
• 22  Thibaudet (Albert), « Le roman de l’aventure », art. cit., p. 81.

8C’est ensuite Albert Thibaudet qui, à la fin des années 1910, consacre plusieurs articles au romanesque. Dans « Le roman de l’aventure », le critique constate que le roman d’aventure français ne parvient jamais à égaler son équivalent anglais, pur concentré d’action, car toujours la passion amoureuse le dispute à l’aventure. Il fait ainsi du roman d’aventure français un « roman romanesque », soit un roman « qui satisfait l’esprit romanesque » et « a pour clientèle des femmes à l’imagination faible et à la vie froissée, des Emma Bovary18 ». Ce type de roman est pour Thibaudet « toujours resté en dehors de l’art19 », ce que confirme son jugement ultérieur et sans appel sur la veine romanesque du roman français dont il ne retient, comme réussite littéraire, que La Nouvelle Héloïse de Rousseau20. Thibaudet nuance toutefois son propos, comme le note Alain Schaffner, « en introduisant l’exemple, unique semble-t-il, du Grand Meaulnes », « qui transfigure en aventure une rêverie21 » amoureuse. Avec plus de mépris que Rivière pour le romanesque classique, Thibaudet défend au fond la même idée : l’émergence, dans la littérature française de cette époque, d’un nouveau romanesque où les ingrédients habituels de ce mode sont « transfigurés » par une écriture elle-même aventureuse, c’est-à-dire éloignée de la sécheresse clinique du roman d’analyse. Il va même plus loin que ce dernier. En conclusion de son article, Thibaudet appelle de ses vœux la naissance d’un roman d’aventure pleinement romanesque, qui refuserait l’action dont le roman anglais fait son miel pour « reconnaître que l’aventure est partout, et qu’il suffit de regarder avec certains yeux la vie humaine la plus simple pour la voir s’installer, s’éployer, éclatante d’imprévu, dans le royaume de l’extraordinaire22 ».

• 23  Rialland (Ivanne), « “C’est alors que le corsaire Sanglot…” Le stéréotype romanesque dans les roma (...)

10Dès ses premiers romans, Aragon manifeste un goût pour le romanesque. Dans Anicet ou le panorama comme dans Les Aventures de Télémaque, il a recours à de nombreux stéréotypes du roman populaire d’aventures (multiplication des péripéties, absence d’analyse psychologique, éloge de l’aventure, etc.). Si Aragon poursuit un but ludique, il semble également rompre avec « la cohérence et la logique qui président à l’écriture réaliste » et proposer une manière nouvelle de faire du roman à l’heure des avant-gardes23.

• 24  Voir à ce sujet Prince (Gerald), art. cit., p. 186.

11Les expérimentations (sur le) romanesque(s) d’Aragon attirent bientôt l’attention de la Nouvelle Revue française, qui loue rapidement le travail de l’écrivain. Rivière, qui avait vu dans Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier puis dans la Recherche les premières réalisations de sa poétique24, trouve en Aragon un exemple parfait de ses attentes :

• 26  Voir Bertrand (Jean-Pierre), Dubois (Jacques) & Durand (Pascal), « Approche institutionnelle du pr (...)

12Cet accueil critique favorable de la Nouvelle Revue française, l’instance de légitimation la plus importante du champ littéraire français de l’entre-deux guerres, jette rapidement la suspicion sur les motivations d’Aragon dans le groupe surréaliste, particulièrement hostile à cette revue qui défend alors surtout le roman, sous toutes ses formes26.

• 27  Aragon (Louis), « Une année de romans (juillet 1922-août 1923) », Projet d’histoire littéraire con (...)
• 28  Ibid., p. 149.
• 29  Ibid., p. 146.
• 30  Dans son article consacré au « roman de l’aventure », le célèbre critique de la Nouvelle Revue fra (...)

14 « “Ouvrage fabuleux composé d’après les plus singulières aventures de la vie des hommes”, voilà le roman pour Sade, et je ne vois rien à y redire, ni à y ajouter27. » C’est en ces termes qu’Aragon définit le roman dans une lettre à Jacques Doucet et à l’aune de ce critère romanesque – la singularité des aventures, l’interpénétration entre la vie et la fiction – qu’il juge, à la demande de son mécène, les divers romans parus en 1923. À lire ce commentaire destiné à rester confidentiel, il semble qu’Aragon ait fait un choix : bercé par les sirènes de la NRF, il tourne pourtant le dos à cette instance en prenant le contre-pied de ses opinions. Il se montre ainsi cruel envers l’Aimée de Rivière – « Quoi c’est donc là cet homme, qui semblait parler avec aisance, comprendre ce qu’il disait, et qui dans la critique ne se montrait pas vulgaire28 » – et acerbe envers le romanesque d’aventure d’un Pierre Benoit – « Il me faudrait bien de la perversité pour m’attarder à de pareils cas29 », écrit-il à Doucet – qu’Albert Thibaudet appréciait30.

• 34  Le Mauvais Plaisant est une commande de Jacques Doucet, qui souhaite obtenir de son protégé un com (...)

19L’intérêt de cette présentation tardive de la Défense de l’infini, rédigée à une époque où Aragon a renoué depuis longtemps avec le roman, ne réside pas dans le fait qu’il considère ce texte comme un roman, mais dans le caractère romanesque (au sens que nous donnons ici à ce terme) qu’il confère à cette expérimentation. En insistant sur la multiplicité des histoires, en convoquant la figure de l’ogre, personnage qui participe de la même mythologie que la fleur de lys de Milady ou du « Marin des nuits orientales » et en évoquant « la défaite de toutes les morales », soit la confrontation de plusieurs axiologies, Aragon souligne que son attrait pour le romanesque dans le roman est resté vif, malgré les déclarations publiques à l’attention des surréalistes. Le Mauvais plaisant, daté de 1926, confirme, de manière confidentielle à nouveau34, qu’Aragon, dans la seconde moitié des années 1920, n’avait pas abandonné le romanesque. Parlant des boîtes de nuit qu’il fréquentait alors, il écrit :

• 36  Ibid., p. 602.
• 37  Ibid., p. 618.

20C’est bien du romanesque comme mode de vie, comme façon de vivre en s’en remettant au hasard et à l’aventure qu’il est question dans ce passage. Mais le « mauvais plaisant » ne cache pas son admiration pour le roman romanesque, se référant notamment aux romans de Dickens pour évoquer le Paris nocturne36 ou faisant des aventures auxquelles il assiste ou prend part tous les soirs un « ressort » de « presque toutes les fictions humaines pendant des siècles et des siècles. Et encore si souvent le cinéma américain37 ».

• 39  Ibid., p. 320.
• 40  Ibid., p. 321.
• 41  Murat (Michel), « Reconnaissance au romanesque », art. cit., p. 231.
• 42  Breton (André), Manifeste du surréalisme, op. cit., p. 320.

24Après avoir discrédité Aragon, Breton défend pourtant une conception voisine. Il fait en effet l’éloge du merveilleux, « seul […] capable de féconder des œuvres ressortissant à un genre inférieur tel que le roman39 », en des termes qui ne peuvent tromper l’amateur de romanesque : « La peur, l’attrait de l’insolite, les chances, le goût du luxe, sont ressorts auxquels on ne fera jamais appel en vain40. » Commentant ce passage, Michel Murat faisait remarquer que Breton « n’emploie pas le mot de romanesque, parce que son argumentation l’oblige à se démarquer du roman en tant que “genre inférieur”41 ». On peut penser également qu’il cherche à se démarquer d’Aragon, en souhaitant un « livre » pur, « dépouillé d’une partie insignifiante de son affabulation romanesque, à la mode du temps42 ».

• 44  Ibid.
• 45  Ibid., p. 27.
• 46  En ces termes et dans ces circonstances : « Naville – Vous désavouez l’activité d’Aragon ? Breton (...)

26Aragon, également présent à cette assemblée, répondit en ces termes : « Les fragments publiés ne l’ont été que dans La Révolution surréaliste. Si l’on voit un inconvénient à ce que ce livre paraisse, il ne paraîtra pas. Tant qu’il ne sera pas publié, il n’y a pas à le considérer, ce n’est qu’un fantôme44. » Dans la suite de la discussion, Breton s’alarme encore de « l’ampleur du projet », qui « peut distraire un temps qui pourrait être consacré à une action révolutionnaire45 » avant de demander au groupe d’examiner l’activité littéraire d’Aragon46.

• 47  Elles se dégraderont durant l’automne 1927, lorsque Paulhan interviendra, sous le pseudonyme de Je (...)

27En recevant l’appui du groupe à l’encontre du projet d’Aragon sans pour autant le désavouer franchement, Breton met Aragon hors jeu sans l’exclure du groupe. Mais la réaction de Breton ne vise pas seulement à réaffirmer son leadership sur le groupe. Aux arguments qu’il emploie dans cette discussion s’ajoute certainement la crainte de voir Aragon se rapprocher à nouveau de la Nouvelle Revue française. On a rappelé l’intérêt que Rivière portait au jeune Aragon. Mais l’écrivain séduisait certainement au-delà : sa pratique de la sotie (dans Anicet notamment) et son intérêt pour les mécanismes du roman le rapprochent d’un Gide, toujours influent ; ses relations, déjà anciennes, avec Jean Paulhan étaient encore satisfaisantes à ce moment-là47 ; enfin, son opposition déclarée au roman d’analyse – mais non aussi radicale que celle de Breton – rejoignait les positions de la NRF. Aux tensions internes se superposent ainsi des luttes externes.

• 48  Entre 1924 et 1926, Breton s’opposa régulièrement à Aragon, mais aussi à Antonin Artaud, Rober Des (...)
• 49  Voir à ce sujet l’article d’Ivanne Rialland, « “C’est alors que le corsaire Sanglot…” », art. cit.
• 50  Adhérer au parti communiste ?, op. cit., p. 59-60.

28Si cette querelle entre Breton et Aragon sur la place du romanesque au sein de l’esthétique surréaliste peut être lue comme un chapitre du conflit de leadership qui oppose régulièrement Breton à d’autres surréalistes48, elle apporte aussi un éclairage particulier sur la construction collective d’une esthétique. Aragon, au début des années 1920, n’est pas le seul surréaliste à écrire des romans, ni le seul à privilégier le romanesque. C’est également le cas de Robert Desnos, Philippe Soupault, René Crevel et, dans une moindre mesure, Antonin Artaud (qui songeait alors à adapter au cinéma Le Maître de Ballantrae de Robert Louis Stevenson, considéré comme le chef-d’œuvre du roman d’aventures)49. À l’exception de René Crevel, tous ces auteurs sont toutefois rapidement mis à l’écart du groupe lors de conflits avec Breton. Par exemple, lors de l’assemblée du 23 novembre 1926, Soupault quitte le surréalisme, malgré le soutien d’Aragon, suite aux propos de Breton sur son activité de romancier : « Tous vos romans, articles, etc., nous ont tous dégoûtés. Vous avez pu vous en apercevoir50. » Aragon se trouve ainsi privé,  au sein du groupe, d’écrivains partageant ses désirs d’écriture et l’orientation esthétique qu’il entend donner au surréalisme. S’il continue ensuite de discuter certaines thèses de Breton – on se souvient de ses critiques à l’encontre de l’écriture automatique dans le Traité du style –, il tend aussi à donner à ce dernier de plus en plus de gages de sa bonne foi. Il critique ainsi vertement les créations romanesques de Philippe Soupault :