• 1 Voir Pinson (Guillaume), Fictions du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust, Presses de l’Uni (...)
• 2 Thérenty (Marie-Ève), La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au xix^e siècle, Paris, (...)
• 3 Colloque « Journalisme et littérature », Université libre de Bruxelles, organisé par Paul Aron et a (...)

1Lorsqu’on aborde le champ des relations entre presse et littérature, l’angle le plus souvent adopté est génétique. Telle œuvre étant née dans le journal, on étudiera comment les conditions de sa genèse la déterminent (par exemple sa publication en feuilleton) ; qu’elle ait pour thème le grand monde ou soit un feuilleton judiciaire, on se demandera quels rapports elle entretient avec la presse mondaine1 ou avec la chronique judiciaire. Un autre angle d’approche, souvent combiné avec le premier, consiste à considérer le journal comme œuvre littéraire, la publication de La littérature au quotidien de Marie-Ève Thérenty étant à cet égard exemplaire2 : il s’agit alors, par exemple, d’étudier les jeux d’échos entre les rubriques, le journal dans son ensemble étant lu comme une œuvre polyphonique. On ne s’étonnera pas, dans ces conditions, que ces deux perspectives aient été particulièrement bien représentées au récent colloque « Journalisme et littérature3 ».

• 4 Voir Vérilhac (Yoan), La jeune critique des petites revues symbolistes, Saint-Étienne, Presses univ (...)
• 5 Abordés au colloque « Journalisme et littérature » par Isabelle Meuret, « Le journalisme littéraire (...)

2Considérée sur une durée un peu longue, cette quasi assimilation du journal à la littérature a cependant de quoi surprendre. Si elle peut être féconde dans bien des recherches, elle pourrait faire oublier qu’à partir des années 1880 environ, les œuvres littéraires les plus fortes se sont développées pour bonne partie non exactement contre le journalisme, mais au moins dans un rapport polémique ou tensionnel à son égard. Certes, il convient de faire la distinction entre des postures affichées et les conditions de travail réelles de tel ou tel écrivain (le symbolisme, en particulier, regorge de journalistes et de revues, et, malgré ses dénégations affectées, constitue un phénomène médiatique remarquable4). De même, il est important de reconnaître comment, tout au long du xx^e siècle, et de nos jours encore, naissent de nombreuses œuvres dans la presse – romans ou reportages en bandes dessinés5. Mais on aurait tort d’effacer l’opposition entre presse et littérature – sinon à penser, comme semblent l’avoir fait certains chercheurs durant les deux journées du colloque, que « ceci » (la presse) a tué « cela » (la littérature). Il me semble au contraire essentiel de préserver une différence entre ces termes, différence qui ne se résume en aucun cas à une opposition frontale et binaire, mais qui permet d’envisager entre ces pôles des relations dialectiques. Cet élément est du moins essentiel pour aborder les relations entre presse et littérature dans le corpus des avant-gardes de Mallarmé à nos jours, dont la notion de modèle servira ici à tracer un portrait synthétique. Un tel portrait montrera, je l’espère, que les liens entre presse et littérature gagnent à être pensés non comme le passage direct et déterminé de la presse à l’œuvre, l’essentiel se jouant souvent dans les transformations que la littérature fait subir à la presse, et par conséquent dans sa prise de distance par rapport au pôle journalistique.

• 6 Voir Suter (Patrick), Le journal et les Lettres. 1. De la presse à l’œuvre (Mallarmé – Futurisme – (...)

3L’intitulé de cet article oppose deux modes de relation de l’œuvre littéraire à la presse, que j’ai examinés dans Le journal et les Lettres. Le premier mode (étudié dans le premier volume, De la presse à l’œuvre), consiste « à partir de dispositifs ou de propriétés de la presse pour produire des œuvres littéraires d’un nouveau type ». Selon le second mode (abordé dans le second volume, La presse dans l’œuvre), « des éléments de presse, thématiques ou graphiques, sont intégrés à un dispositif littéraire ». Le titre de cet article souligne par ailleurs le passage entre ces deux modes et indique des époques diverses de l’histoire littéraire, ce dont rend compte la bipartition du Journal et les Lettres en diptyque, le premier tome portant sur un corpus s’étendant de Mallarmé au surréalisme, le second étant consacré à Claude Simon, Michel Butor et Olivier Rolin6.

• 7 Sur la notion de « dominante », voir Jakobson (Roman), Questions de poétique, Paris, Seuil, « Poéti (...)

5La réflexion que je mènerai ici sur la notion de « modèle », sans remettre en question cette bipartition, permettra de rendre compte de la complexité de ce passage entre ces deux modes fondamentaux, qui président à l’évolution de l’invention littéraire de la fin du xix^e siècle à la fin du xx^e siècle. Et, disons-le tout de suite, cette complexité tient à la façon dont fonctionne de cas en cas le « modèle » (dont j’évite à dessein pour l’instant de spécifier de quoi il est modèle). On s’apercevra que si chacun de ces modes est effectivement mis en œuvre de manière privilégiée à des époques diverses, il l’est sur le mode de la dominante⁷, mais sans que l’œuvre qu’il exemplifie soit nécessairement hermétique à l’autre mode : telle œuvre considérée comme réalisant dans son ensemble l’un des modes peut à certains égards présenter des éléments relevant de l’autre mode, et de nombreux échos se tissent entre les entreprises littéraires d’avant-garde de la première moitié et celles de la seconde moitié du xx^e siècle. Aussi aurai-je à aborder entre autres quelques exemples limites rendant compte du fait que le passage d’un mode à l’autre est à certains égards surtout affaire de degré.

• 8 Mallarmé (Stéphane), « Crise de vers », Divagations, dans Œuvres complètes [désormais désigné OCm s (...)
• 9 Kaufmann (Vincent), Le Livre et ses adresses (Mallarmé, Ponge, Valéry, Blanchot), Paris, Klincksiec (...)
• 10 Lecercle (Jean-Pierre), Mallarmé et la mode, S. L., Séguier, 1989.
• 11 Durand (Pascal), «De l’“universel reportage” au poème univers», dans Presse et plumes. Journalisme (...)
• 12 Thérenty (Marie-Ève), Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Honoré Cha (...)
• 13 Vaillant (Alain), « Le journal, creuset de l'invention poétique », dans Presse et plumes. Journalis (...)
• 14 Voir « La presse comme laboratoire littéraire », De la presse à l'œuvre, pp. 35-109.

6Toutes les entreprises littéraires examinées dans Le journal et les Lettres se situent dans un rapport paradoxal à la presse, et l’on ne s’en étonnera guère en se rappelant qu’elles s’originent toutes à certains égards chez Mallarmé. Du fait de l’opposition qu’il établit dans « Crise de vers » entre la « littérature » et l’ « universel reportage8 », Mallarmé a du reste longtemps passé pour radicalement hostile aux journaux, et il a fallu attendre les travaux de Vincent Kaufmann9, de Jean-Pierre Lecercle10, puis ceux de Pascal Durand11, pour percevoir ce que l’opposition constamment citée par la critique entre « littérature » et « reportage » renfermait d’ironie. À leur suite, j’ai pour ma part montré que la métaphore du journal comme « laboratoire littéraire », fondamentale pour comprendre le développement de la littérature en France au xix^e siècle (comme l’ont mis en évidence les travaux de Marie-Ève Thérenty12 et d’Alain Vaillant13), était également valable pour décrire la démarche de Mallarmé. Mallarmé publie en effet la plupart de ses textes d’abord dans des périodiques, pour les retravailler ensuite ; condensant certaines parties, il découpe les versions originales, sépare les paragraphes des articles initiaux pour les réassembler selon des ordres nouveaux, les blancs prolongeant alors – ou résultant de – ce travail de découpage et de réassemblage de morceaux épars14.

• 15 Mallarmé (Stéphane), « Le Livre, instrument spirituel », Divagations, dans OCm II, pp. 224-225.

7Mais que la presse soit un laboratoire littéraire, elle n’en forme par pour autant un modèle de l’œuvre. Au contraire, chez Mallarmé, elle apparaît de prime abord comme un « anti-modèle », puisque la feuille de journal, « à même », empêche le « pli » du livre qui transforme l’œuvre en « l’hymne […] des relations entre tout15 » ; et ce n’est donc qu’à certaines conditions que la presse pourra servir de modèle à l’œuvre. Plus précisément, la presse ne saurait agir ici comme modèle direct et complet de l’œuvre littéraire, sa qualité de modèle ne pouvant s’exercer qu’en sélectionnant certaines de ses caractéristiques au détriment d’autres de ses traits fondamentaux. Et si cette remarque vaut pour Mallarmé, elle sera également valable pour l’ensemble des entreprises littéraires ultérieures. Mon propos ayant une visée théorique et synthétique, je donnerai ici trois exemples, sans les développer, me permettant de renvoyer le lecteur aux analyses détaillées dans De la presse à l'œuvre.

• 16 Mallarmé (Stéphane), « Le Livre, instrument spirituel », Divagations, dans OCm II, p. 225.
• 17 Comme l'a bien montré Marie-Ève Thérenty dans La littérature au quotidien, op. cit, et surtout dans (...)
• 18 Mallarmé (Stéphane), Correspondance, éd. d’Henri Mondor et Lloyd James Austin, t. III, 1969, p. 67. (...)

8Pour l'auteur de Quant au livre, la diversité des caractères, soit « tout ce que trouva l’imprimerie », qui « se résume, sous le nom de Presse, […] élémentairement dans le journal16 », présente des matériaux dont peut s’emparer la littérature, et dont l’emploi va mener à ce poème absolument nouveau qu’est Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Cependant, le recours aux diverses virtualités de la typographie fonctionne dans cette œuvre non selon une logique du journal – qui tend à séparer les différents articles sur la page de journal, éventuellement par des filets, et tout au moins à détourner le lecteur d’un travail conscient de mise en relation des différentes tesselles formant la mosaïque du journal. Prévaut ici au contraire une logique du livre, le lecteur étant amené, s’il veut déchiffrer ce poème, à tisser ensemble les différents blocs typographiques présentés sur la page (cf. fig. 1). Or une telle lecture, systématisée, serait non pertinente pour un journal (même si de nombreux effets de polyphonie peuvent être signalés entre ses différentes rubriques, par exemple entre le feuilleton et le premier-Paris17). Il en résulte que si Un Coup de dés manifeste « le fait d’actualité », soit la « crise de vers », ce poème procède bien « autrement que les journaux », suivant la recommandation que Mallarmé adresse à Jean Moréas en lui expliquant en quoi l’écriture littéraire se distingue de l’écriture journalistique18.

• 19 Expression dont se sert Cendrars pour désigner les coupures de journaux dans « Mardi gras ». Voir D (...)

9Le futurisme reprendra ce schéma fondamental et ne retiendra de la presse que certaines de ses caractéristiques. Cependant, il ne suit pas la recommandation de Mallarmé à Moréas, et naît, comme le symbolisme, dans les « langes19 » des journaux, avec la publication, le 20 février 1909 dans Le Figaro, du « Manifeste du futurisme » de Marinetti. Par la suite, le système de diffusion futuriste ne cessera de viser les journaux, auxquels le mouvement enverra systématiquement ses tracts et ses manifestes. Alors que le « livre » est jugé « passéiste » par Marinetti, et que le mouvement futuriste se développe selon une méthode propagandiste, le journal constituera un moyen publicitaire essentiel et fonctionnera comme prolongement de la centrale de diffusion futuriste, en particulier parce qu’il démultiplie par son tirage les informations dont le public pourra disposer sur le futurisme.

• 20 Voir Marinetti (Fernando Tommaso), Teoria e invenzione futurista, pref. di Aldo Palazzeschi, introd (...)
• 21 Voir « La poétique futuriste de l'archi-journal (Marinetti), De la presse à l'œuvre, pp. 113-137.

10Si le journal est important pour Marinetti, c’est surtout parce qu’il a lui-même un « comportement » futuriste : il va toujours de l’avant, chaque édition remplaçant celle de la veille et faisant table rase du passé. Et cependant, la presse ne constitue pas ici un modèle à l’état pur. C’est que la syntaxe des journaux, avec ses subordonnées et ses articulateurs, est passéiste, surtout lorsqu’elle retranscrit des débats parlementaires dont Marinetti n’a cure (du fait qu’ils n’atteignent pas à la force de persuasion du gros titre et du slogan). Dans Zang tumb tuuum, Marinetti va donc combiner le modèle du « journal » à celui du « télégraphe ». Il va ainsi transformer l’œuvre littéraire non en livre, mais en une suite de pages dont, d’une part, chacune apparaît comme toute nouvelle, comme sortie des rotatives, et qui, d’autre part, permet, à l’échelle de la page mais non de l’ensemble du livre, des « relations entre tout » : l’œuvre est ainsi transformée en une succession de pages explosives dont chacune, ayant emprunté au journal son « principe actif » (sa vitesse, sa rapidité, sa technicité) est organisée selon la logique non d’un journal mais d’un « archi-journal ». La « carte synchronique » publiée dans Zang est ici exemplaire (cf. fig. 2)20, qui permet de présenter de façon synchronique non pas des articles divers, comme le journal, mais des phénomènes d’imagination sans fil (marqués par le signe =). Il faut donc comprendre le rôle de la presse par rapport à Zang et au mot-librisme non pas comme un modèle formel, mais comme un modèle d’opérations successives : la typographie de la page de mots en liberté permet de présenter une synthèse de phénomènes d’imagination sans fils, tout comme la page de journal aux multiples titres télégraphiques présente une synthèse des différentes dépêches télégraphiques. On comprendra donc que si le journal sert à détruire les œuvres littéraires traditionnelles ou « passéistes » contre lesquelles lutte le futurisme – c’est-à-dire les œuvres qui exemplifient les genres littéraires traditionnels –, seules certaines de ses caractéristiques sont retenues, d’autres étant au contraire écartées21.

• 22 Breton (André), Œuvres complètes [désormais abrégé OCb suivi du numéro du tome], éd. de Marguerite (...)
• 23 Breton (André), OCb I, p. 1124.
• 24 Breton (André), OCb II, p. 806.

11Le surréalisme rêve lui d’une destruction de la littérature traditionnelle individualiste (« Littérature », le titre de la première revue dirigée par Breton, n’a selon lui été choisi que « par antiphrase22 ») et de son dépassement par une création collective, dont la réalisation est d’abord tentée dans l’écriture automatique. Après l’avoir longtemps considérée comme l’ « or brut de la poésie23 », Breton reconnaîtra cependant dans le Second manifeste que l’écriture automatique s’est transformée en « poncif24 », comme si l'or surréaliste avait raté sa mise en circulation dans la société en tant que nouvelle monnaie ou que nouvelle économie.

• 25 Breton (André), OCb I, p. 313.
• 26 Breton (André), OCb I, p. 341

12Le projet de l’œuvre surréaliste collective n’est pas pour autant abandonné, et il va se réaliser de la manière la plus concrète dans les revues du groupe, en particulier dans Le Surréalisme au service de la Révolution. Le surréalisme a largement critiqué les journaux : « L’attitude réaliste […] hostile a tout essor intellectuel et moral […] se fortifie sans cesse dans les journaux », écrit Breton dans le Manifeste du surréalisme25. Mais il réalisera malgré tout son programme dans des périodiques. Car si, dès le Manifeste du surréalisme, Breton réclame une « extension des moyens surréalistes26 », cette extension a lieu en intégrant ceux de la presse, les revues pouvant à cet égard être considérées comme la principale œuvre écrite du groupe surréaliste, et la plus combattive.

• 27 Thérenty (Marie-Ève), La littérature au quotidien, op. cit., p. 47.
• 28 Le Surréalisme au service de la Révolution, juillet 1930-mai 1933, reproduction de la revue en fac- (...)

13Cependant, une nouvelle fois, il ne s’agira pas de reprendre tel quel le modèle de la presse à grand tirage des années 1920 et 1930. Si elle constitue un modèle en raison de sa diffusion et de son influence dans la société, il faudra opposer un anti-modèle à sa facture. Les revues surréalistes vont ainsi ajouter aux principaux éléments de la matrice de la presse selon M.-È Thérenty (périodicité, rubricité, collectivité et actualité27) une logique de mise en relation des rubriques ressortissant au Livre. Le lecteur sera ici explicitement incité à relier les différents articles, à construire des relations entre les différentes rubriques, et la maquette de la revue favorisera ces mises en relation. L’exemple le plus frappant est celui du « monstrueux collage mental » que présente Albert Valentin dans le deuxième numéro (cf. fig. 3), où le lecteur est invité à percevoir ce qu’il y a de scandaleux dans la réunion dans un même journal, comme si elle allait de soi, du récit de massacres commis en Indochine et de l’adoption du chapeau tonkinois (et donc indochinois) lors de l’Exposition coloniale qui a lieu en même temps que ces massacres28.

• 29 Même dans Zang Tumb Tuuum de Marinetti. Car si chaque planche mot-libriste est coupée de celle qui (...)

15Les trois exemples que je viens d’évoquer, ceux de Mallarmé, du futurisme et du surréalisme, montrent bien que, pour les œuvres d’avant-garde, désireuses de rénover l’invention littéraire, la presse ne cesse de servir de modèle à l’œuvre nouvelle. Pourtant, dans l’élaboration de ces œuvres, seuls certains traits de la presse sont sélectionnés, et ce modèle peut ne constituer lui-même qu’une étape, qui devra ensuite être dépassée. Par ailleurs, en prenant pour modèle la presse, l’œuvre nouvelle ne renonce pas aux moyens du Livre29. Se développe alors un rapport dialectique entre la presse et la littérature, qui suivant une tendance commune aux avant-gardes de la première moitié du xx^e siècle, mène vers une synthèse des moyens du livre et de la presse.

• 30 Breton (André), Second manifeste du surréalisme, OCb I, p. 806.

16Sans doute cette synthèse est-elle la plus équilibrée dans Le Surréalisme au service de la Révolution, même si elle est alors instable et ne donne lieu à aucune suite, achoppant sur l’irruption de la Seconde Guerre mondiale qui va contraindre les groupes littéraires à se défaire et les revues d’avant-garde à disparaître. Que peu de lecteurs lisent aujourd’hui Le Surréalisme au service de la Révolution ne saurait en revanche remettre en cause l’importance de l’horizon du « livre-journal » que présente cette revue. Car l’idéal du « livre-journal » surréaliste ne pointe pas vers cette réalisation circonstancielle – et bien évidemment datée – qu’est Le Surréalisme au service de la Révolution, mais plutôt, comme je l’ai écrit dans la conclusion de De la presse à l’œuvre, vers un « livre mouvant, s’étendant à la ville, changeant de jour en jour, se remodelant sans cesse, et permettant d’infinies circulations, à travers lesquelles la merveille ne cesserait d’apparaître par le rapprochement d’éléments épars ». Encore faut-il ajouter que la « merveille », liée pour le surréalisme à l’image, peut aussi bien être le « scandale » » réalisé par les « monstrueux collages mentaux » collages qui, parce qu’ils collent non seulement des mots, comme dans l’image, mais des éléments complets de discours ou d’articles, ont sans doute une prégnance plus grande que le « stupéfiant image », dont l’usage effréné ne pouvait que mener à une inflation (comme Breton l’a reconnu lui-même30). Dans cette perspective, la logique du Livre vient renforcer celle de la presse révolutionnaire.

• 31 Voir sur cette question X [cf. note 6], « “Anti-journal” et “autre journal” : la presse dans les pr (...)

18Une telle lecture est d’ailleurs d’autant plus plausible que l’introduction de la presse, cette fois dans les livres de Breton, peut être considérée comme une étape vers ces œuvres d’assemblage. Effectivement, les poèmes-titres de journaux du Manifeste du surréalisme (cf. fig. 5) constituent des collages de titres épars empruntés à des journaux, même si ce principe de montage ne s’étend pas à l’ensemble du livre. De même, l’introduction de la « dépêche retardée » à la fin de Nadja rétroagit avec l’ensemble du livre. Elle n’a ainsi pas pour seul effet de transformer le récit en « nouvelle » par excellence, la relation qu’elle entretient avec le reste du récit faisant signe à sa manière, à l’état d’esquisse, vers des livres d’un genre nouveau, composés comme la mise en relations de fragments de textes hétérogènes, dont certains peuvent être empruntés à des contextes antérieurs à l’œuvre elle-même31.

• 32 Butor (Michel), Mobile. Étude pour une représentation des États-Unis, Paris, Gallimard, 1962.
• 33 Voir Dällenbach (Lucien), Claude Simon, Paris, Seuil, « Les contemporains », 1988, p. 14.
• 34 Voir The Cantos of Ezra Pound, New Directions Publishing Corporation, « A New Direction Books », 19 (...)

19Les œuvres d’assemblage de Butor ou de Simon, organisées, entièrement ou pour partie, comme mise en relation de fragments de textes hétérogènes, et dont Mobile constitue le premier exemple accompli32, ne découlent cependant pas du Surréalisme au service de la Révolution, pas plus qu’elles n’avouent devoir quoi que ce soit aux collages de presse dans les livres de Breton. Leurs modèles sont autres, empruntés chez Butor à la musique sérielle ou aux mobiles de Calder, et chez Simon au collage pictural (par exemple Rauschenberg33). Sur le plan littéraire, il est certain qu’une œuvre comme Mobile généralise avant tout des pratiques liées au collage littéraire tel qu’il peut intervenir dans les Cantos de Pound34, et que le collage, chez Simon comme chez Butor, doit beaucoup entre autres à Joyce. Dans cette perspective, la préfiguration d’une œuvre d’assemblage dans Le surréalisme au service de la Révolution ne signifie pas qu’il y ait un lien direct entre cette revue et les œuvres d’assemblage effectives qui vont apparaître dès les années 1960, et ceci quand bien même ces dernières intègrent des coupures de presse. C’est qu’il était possible d’arriver à la logique de l’assemblage de bien des manières, sans passer nécessairement par le modèle du journal, ni par celui de la revue surréaliste.

• 35 Simon (Claude), Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981.
• 36 Simon (Claude), Le Jardin des Plantes, Paris, Minuit, 1997.

20En revanche, les œuvres d’assemblage qui constituent l’objet d’étude de la première partie de La presse dans l’œuvre incluent en leur sein des coupures de journaux ainsi que des extraits de publicité ; et, chez Claude Simon en particulier, Les Géorgiques35 comprennent un très long récit portant sur l’écriture du journaliste O. (s’étendant sur une cinquantaine de pages), tandis que Le Jardin des Plantes contient une interview du narrateur S. encore plus longue36. Or ce qui est remarquable, dans ces œuvres, c’est la distance qui s’instaure entre la presse incluse dans l’œuvre et le fonctionnement des œuvres qui l’incluent.

• 37 Butor (Michel), Mobile, op. cit., p. 184.
• 38 Santschi (Madeleine), Une Schizophrénie active. Deuxième voyage avec Michel Butor, Lausanne, L’Âge (...)
• 39 Voir La presse dans l’œuvre, pp. 40-50.

21Ainsi, dans Mobile de Butor, apparaissent de très fréquentes mentions des lectures de journaux par les différents habitants des États-Unis : « Les Arabes […] lisent As-Sameer, les Arméniens […] lisent Gotchnag, les Chinois le China Tribune37 ». Or la presse est ainsi présentée comme créatrice de disjonction entre les communautés, alors même que l’ambition de Butor est de proposer des œuvres capables de tout relier, « relier » étant selon Madeleine Santschi la « destinée de Butor38 ». De même, chez Simon, la voix narrative corrige les propos des journalistes, considérés comme inaptes à saisir la spécificité de la guerre, en leur fournissant de véritables leçons d’écriture39. Mais, surtout, les fragments de textes divers sont assemblés chez Butor et Simon selon des procédures typographiques extrêmement diverses qui incitent le lecteur à relier les différents textes de manière différentes. Alors que la typographie des journaux amène le lecteur à sauter entre des blocs en principe hétérogènes, et qu’elle repose sur une organisation hiérarchique mettant en évidence les gros titres, il s’agit ici de relier les différents textes en multipliant les combinaisons possibles, sans référence à des ordres convenus et toujours identiques, comme en témoignent les vingt-et-une dispositions typographiques du début du Jardin des Plantes (cf. fig. 6 et 7), et sans que les relations entre les différentes tesselles soient imposées par un quelconque principe hiérarchique dans Boomerang de Butor, l’équateur de la page constitue un axe de symétrie (et un « pli » au sens mallarméen), qui invite le lecteur à établir des relations entre le haut et le bas de la page, composés dans le même caractère (cf. fig. 8).

• 40 Marinetti (Fernando Tommaso), « L’imagination sans fils et les mots en liberté» », dans Marinetti e (...)
• 41 Butor (Michel): Le Génie du Lieu, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 1958 ; Où. Le Génie du Li (...)

22Si l’organisation des œuvres d’assemblage ne relève pas de celle de la presse, et si leurs innovations ne sont pas reliées à celles d’une revue telle que Le Surréalisme au service de la Révolution, on peut noter en revanche qu’elles abordent, pour partie au moins, des objets identiques à ceux du journal. Toute l’œuvre de Butor est orientée vers l’actuel et tente de rendre compte, à l’instar du quotidien, « synthèse de la journée du monde » selon Marinetti40, du monde dans son ensemble – ce dont témoigne bien la série du Génie du lieu qui, partant de l’Europe, aborde dans ses différents volumes d’abord d’autres régions de l’hémisphère nord (Où), puis l’Australie (Boomerang), puis encore le Mexique et le Japon (Transit) ou la Chine (Gyroscope)41. Quant à l’œuvre de Simon, elle revient continuellement sur la guerre – véritable matière première des journaux, dont ils ne cessent de rendre compte – en tentant de la saisir dans un présent encore plus proche que celui des reporters, un présent approché par des descriptions quasi phénoménologiques – et l’on ne s’étonnera pas que le temps qui domine soit le participe présent, qui participe précisément du présent. Dans cette mesure, et dans la mesure où, comme les journaux, elles apparaissent comme formées de textes multiples, les œuvres d’assemblage, même si elles ne constituent pas des entreprises collectives et ne sont pas périodiques, se situent en concurrentes de la presse traditionnelle – d’où sans doute leur insistance à donner une image négative des journaux.

• 42 Butor (Michel), Répertoire, vol. I, Paris, Minuit, 1960, p. 55.
• 43 À l’exception peut-être du rapport texte-illustration dans Le Monde diplomatique, l’illustration n’ (...)
• 44 Ces conjectures successives apparaissent en particulier dans La Route des Flandres (Paris, Minuit, (...)
• 45 Selon l’expression de Butor dans Répertoire, vol. I, Paris, Minuit, 1960, p. 272.
• 46 Expression dont se sert Mallarmé dans « Étalages », OCm II, p. 221.
• 47 OCm II, pp. 245-277.
• 48 Voir De la presse à l’œuvre, p. 96.
• 49 « L’action restreinte », OCm II, p. 217.

23Or si la presse apparaît sans cesse déceptive chez Claude Simon, et si, selon Butor, elle propose une hiérarchie des événements qui n’est qu’un simulacre, les « problèmes qui font la “une” des journaux, quels qu’ils soient » n’étant que des « épiphénomènes […] très vite oubliés42 », on peut se demander si les œuvres d’assemblage, sans se contenter d’être concurrentes par rapport à la presse, ne constituent pas à leur tour le modèle de ce que pourrait être une autre presse – certes inexistante pour l’instant43 –, d’une presse qui rendrait mieux compte de l’actualité que les journaux, en ce sens qu’elle contraindrait le lecteur à relier les différentes informations portant sur des objets très dissemblables, et montrerait en même temps, comme chez Simon, que la saisie immédiate du monde n’est jamais possible – qu’on ne peut jamais que s’en approcher44. Lorsqu’on considère que le dernier volume du Génie du lieu, Gyroscope, en choisissant un format 23 X 18.5 (soit en couchant le livre, dont la nouvelle largeur correspond à la hauteur des trois livres précédents dans la série), adopte le format d’un écran de télévision (cf. fig. 9-11), on peut comprendre que cette œuvre, qui se présente comme un « éloge du zapping » (comme le disait la bande), apprend au lecteur à constituer, par sa pratique du zapping littéraire, une presse plus riche que la « sottise » habituelle des journaux45, et qu’elle présente ainsi un modèle de ce que pourrait être cette autre presse, non asservie au capital par la publicité ou à la « propagande d’opinion46 », ou, et surtout, à un lectorat qu’elle s’efforcerait absolument de « fidéliser ». Au contraire, une telle œuvre demande au lecteur de passer d’un média à l’autre (symbolisés par les différents canaux que présentent simultanément chaque page), de comparer leurs différents discours, en se construisant peu à peu des représentations du monde plus complexes que celles fournies par les journaux. C’est dans ce sens que, non liées par une filiation directe au Surréalisme au service de la Révolution, ces œuvres rejoignent l’horizon de cette revue. Et c’est dans la même perspective qu’elles rejoignent aussi celui des Divagations de Mallarmé, œuvre qui s’oppose bien sûr à la parole immédiate des journaux, mais qui propose en même temps un autre modèle de saisie de l’actualité. Car quand le fait divers s’affiche d’ordinaire à la « une » des journaux, de façon immédiate, il n’est abordé dans Divagations qu’en toute fin de volume, dans Grands faits divers47, après la médiation par le lent déchiffrement des « poèmes-critiques » et leur syntaxe forçant le lecteur à s’interroger sur les liaisons entre les éléments phrastiques et interphrastiques. C’est ce travail qui permet la lente formation de la conscience, de la laver du lieu commun, et de lui rendre « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui48 », soit l’objet toujours manqué du quotidien, ce dernier étant selon Mallarmé inapte à saisir le « Présent49 ».

• 50 Frankétienne, L’Oiseau schizophone, Spirale, Paris, Jean-Michel Place, 1998 (1993).
• 51 Lors du dialogue public que j’ai mené avec lui suite à sa conférence intitulée « La spirale, esthét (...)
• 52 Frankétienne, L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 707.

24Une même remarque peut d’ailleurs être formulée à propos de la plus grande œuvre d’assemblage jamais publiée en français : L’Oiseau schizophone de Frankétienne50, que je n’ai pas abordée dans Le journal et les Lettres, la filiation avec Mallarmé n’étant pas évidente. Cette œuvre polyphonique, dont les parties en petits caractères ressortissent tant du récit que de l’écriture automatique ou de la parole onirique, se caractérise avant tout par des pages présentant des parties en gros caractères empruntées à des titres de journaux (cf. fig. 12-17). Il s’agissait là, m’a dit Frankétienne, que j’ai eu l’occasion d’interroger à ce sujet51, de ne jamais oublier le réel – et en particulier la réalité haïtienne, avec la dictature makoute, effectivement souvent rappelée tout au long du livre. Or si certains fragments en gros caractères sont facilement assimilables à de vrais titres de journaux, d’autres apparaissent découpés et rejointoyés, à la manière des poèmes-titres de journaux de Breton. Ainsi, les éléments journalistiques n’évoquent qu’indirectement la réalité haïtienne, contrairement au procédé habituel des journaux, et souvent en les subvertissant. Il s’agit au contraire de passer par « un voyage ahurissant aux ultimes frontières de l’imaginaire52 », pour ressaisir la réalité haïtienne avec un regard qui ne s’en laisse plus conter par les différents discours permettant au système haïtien politico-médiatique de continuer à brimer le pays – regard qui soit capable de mettre à distance ces coupures de journaux, qui n’existent plus désormais qu’à l’état de fragments et ont très souvent été disposés autrement que dans leur contexte d’origine.

• 53 Breton (André), Manifeste du surréalisme, OCb I, p. 313.
• 54 Même si ce n’est pas le seul exemple chez Breton. Poisson soluble II, œuvre restée inédite du vivan (...)

25Plusieurs interprétations de cette omniprésence du journal dans L’Oiseau schizophone sont possibles. Les fragments de journaux disséminés sur la page renvoient tout d’abord à la réalité haïtienne, marquée par toute une série de destructions (dues aux cyclones, aux échecs politiques ou, plus récemment, au tremblement de terre, que Frankétienne dit avoir anticipé). D’un autre côté, la prégnance du journal est ici si importante qu’on peut se demander si, tout compte fait, on ne se retrouve pas, en tant que lecteur, face à un journal d’un nouveau type, comme si l’œuvre littéraire en arrivait à phagocyter la presse. Or que serait ce produit journalistique dissident ? Un journal qui inclurait l’expérience du lecteur ou du sujet écrivant, et qui lui permettrait de prendre ses distances par rapport aux gros titres – lieux mêmes de l’idéologie et du lieu commun –, et d’en inventer de nouveaux. Dans cette perspective, L’Oiseau schizophone aurait un horizon semblable à celui du poème-titres de journaux inclus dans le Manifeste du surréalisme, élaboré contre l’ « attitude réaliste, inspirée du positivisme » qui, selon Breton, « se fortifie sans cesse dans les journaux53 » ; mais, en même temps, l’œuvre de Frankétienne dépasse de très loin l’horizon de Breton, puisque le poème-titres de journaux du Manifeste du surréalisme, qui n’excède pas trois pages54, s’étend dans L’Oiseau schizophone aux dimensions d’un livre immense. On aurait ainsi affaire à un journal renversé, qui n’accepterait pas d’être un simple « déversoir » d’informations vers le lecteur, mais qui obligerait le lecteur à participer à sa construction (tout comme l’œuvre d’assemblage amène le lecteur à interroger les relations entre les différents fragments dans les œuvres d’assemblage). L’omniprésence du journal dans L’Oiseau schizophone tend à transformer cette œuvre en journal, mais ce journal est formé sur un tout autre modèle que celui de la presse quotidienne traditionnelle : son modèle est le journal renversé surréaliste, et l’œuvre d’assemblage par collage, dont on a vu qu’elle se situait dans l’horizon du Surréalisme au service de la Révolution.

• 55 Thérenty (Marie-Ève), La Littérature au quotidien, Poétiques journalistiques au XIX^e siècle, op. ci (...)

26La réflexion menée dans cet article sur la notion de « modèle » aura, je l’espère, permis de comprendre qu’entre la presse et la littérature, les relations doivent être pensées de façon complexe, et non à sens unique. Même s’il est le plus évident, il s’agit de ne pas considérer uniquement le parcours allant de la presse à l’œuvre (celui par lequel les écrivains publient d’abord dans des périodiques pour transformer ces premières publications en livres, ou selon lequel ils s’inspirent de l’écriture de presse pour l’écriture de leurs œuvres). Certes, je l’ai indiqué, la presse sert de modèle aux avant-gardes en quête d’une écriture nouvelle et non sujette aux genres littéraires traditionnels. Mais en même temps, les avant-gardes proposent de nouvelles formes de presse (Le Surréalisme au service de la Révolution, qui demande explicitement au lecteur de relier la pluritextualité du journal, ou le traitement du fait divers dans Divagations, qui ne devient accessible qu’après la difficile traversée de la presque totalité du livre). Et quand bien même leurs œuvres, à partir des années 1960, ne sont plus collectives, elles constituent – à certains égards au moins –, des modèles pour une presse saisissant autrement le monde que les quotidiens. Les relations entre presse et littérature doivent donc être envisagées dans les deux sens, la presse pouvant servir de modèle à la littérature, mais l’inverse pouvant également être vrai – et permettant une prise de distance salutaire par rapport à la parole médiatique. Du reste, au début du formidable essor de la presse, on sait que le modèle du livre est extrêmement prégnant sur les maquettes des journaux, et que ce sont les plus grands écrivains de son temps qu’Émile de Girardin a engagés, espérant, par leur concours, arriver à un « bel ordonnancement », de telle manière que les « hautes intelligences […] ne fassent qu’une » – même si Marie-Ève Thérenty reconnaît que cette visée n’a en souvent mené qu’à un « fourre-tout […] hâtivement rassemblé pour respecter, tant bien que mal, la contrainte de la publication quotidienne55 ».