• 1 Cité dans Daniels (Mark), La BD s'en va-t-en guerre, Arte Éditions DVD, 2010.

« In a world where Photoshop has outed the photograph to be a liar, one can now allow artists to return to their original function – as reporters. » (Art Spiegelman)1

• 2 Un aperçu intéressant de cette diversité a été donné lors de l’exposition « BD Reporters » au centr (...)
• 3 Voir par exemple Viart (Dominique), Le Roman français au xx^e siècle, Paris, Hachette, « Hachette Su (...)

1Le reportage en bande dessinée ou BD reportage ou encore reportage dessiné – les termes ne sont pas encore fixés pour désigner ce genre en cours de constitution – s’inscrit dans un mouvement d’ouverture de la bande dessinée, qui « sort de sa bulle », selon une expression journalistique en vogue, pour explorer les territoires du réel, du documentaire, du factuel. C’est sans complexe et avec une inventivité sans cesse renouvelée que les auteurs actuels imitent, transposent, décalent et interrogent tous les genres, journalistiques ou non, qui leur permettent de se saisir de la réalité présente ou passée, de se poser en témoin de leur temps et du monde. Le reportage, le journal de voyage, la chronique urbaine, le témoignage autobiographique, le récit historique ou la biographie côtoient désormais dans les bacs les séries de fiction et de SF2. En cela, le neuvième art s’inscrit bien dans le sillage d’une tendance majeure de la littérature contemporaine, qui se caractérise depuis le milieu des années 1980 par un « retour du réel », selon l’expression portée par Dominique Viart3.

• 4 Sacco (Joe), Palestine : une nation occupée et Palestine : dans la bande de Gaza, (traduction de Lo (...)
• 5 Cabu, Cabu reporter-dessinateur, tomes 1 et 2, Issy-les-Moulineaux, Vents d’ouest, 2007 et 2008 ; T (...)
• 6 Citons les débuts prometteurs en France des mooks (à mi-chemin entre le magazine et le book) Usbek (...)
• 7 Sacco (Joe), « Trop de confiance tue », Libération, 29, 30, 31 mars et 1^er avril 2005 (initialement (...)
• 8 Nous nous pencherons notamment sur « Dans l’enclos de Gaza », Le Temps, 5 février 2009 et Internati (...)
• 9 Tous ces « reportages en BD » n’en sont pas au sens strict du terme : certains relèvent davantage d (...)

2Dans la catégorie reportage, le créateur du genre tel qu’il s’impose aujourd’hui est l’Américain Joe Sacco, journaliste de formation, dont le fameux Palestine, qui paraît en revue dès 1993, a reçu en 1996 l’American Book Award4. C’est de son parcours et de son œuvre que se réclament la plupart de ceux qui empruntent aujourd’hui cette voie, oubliant parfois que le terrain fut aussi défriché en France dans la presse alternative des années 1970 et 1980, notamment par Cabu (Hara-Kiri et Charlie Hebdo) et par Jean Teulé (L’Écho des savanes)5. Cependant, si un nombre non négligeable de bandes dessinées sont aujourd’hui présentées comme du BD reportage, créant de ce fait un phénomène de mode médiatique, toutes ne répondent pas à une définition minimale de ce qu’impliquent ce genre et cette pratique journalistiques : le reportage est le compte rendu que fait l’envoyé d’une rédaction à partir de ce qu’il a vu et entendu sur le terrain. Cela implique donc que l’auteur se soit rendu sur place pour rencontrer les gens dont il parle, et qu’il ait recherché des informations dans le but de les partager avec un lecteur. En ce qui concerne le support de diffusion, comme il existe des reportages de professionnels qui prennent la forme d’un documentaire ou d’un livre, ce type de bande dessinée peut paraître en album. Mais afin de centrer notre réflexion sur les rapports concrets qu’entretiennent aujourd’hui la presse et le monde littéraire, nous avons choisi de limiter notre étude aux BD reportages parues dans la presse d’information générale et analyserons ce qu’il se passe lorsque la bande dessinée vient s’immiscer dans les pages même du périodique, lorsque ce type de récit en images est proposé au lecteur du journal ou du magazine comme un reportage parmi d’autres. Ce phénomène est encore marginal d’un point de vue quantitatif, mais il est appelé à se développer, à l’image de ce qui se passe dans le monde anglo-saxon et du succès que rencontre aujourd’hui dans certaines revues le journalisme littéraire ou narratif6. Notre corpus d’études se composera de publications ponctuelles, voire exceptionnelles, et de partenariats plus réguliers. Pour les premières, retenons les deux reportages de Joe Sacco parus en épisodes dans Libération au printemps 2005 (« Trop de confiance tue » sur l’occupation américaine en Irak) et dans le Courrier International au cours de l’été 2010 (« Les indésirables », consacré aux migrants africains échoués à Malte), ainsi que le hors série Le Monde diplomatique en bande dessinée de novembre 2010, avec le reportage de Lisa Mandel sur une association marseillaise qui reçoit les migrants victimes de tortures ou témoins de violence7. Quant aux seconds, il s’agit des BD reportages que Patrick Chappatte, dessinateur humoristique attitré du quotidien suisse francophone Le Temps, livre trois ou quatre fois par an dans ce journal8 et de ceux qui paraissent dans chaque numéro du trimestriel XXI, l’information en grand format depuis janvier 20089. Ce corpus nous permettra d’analyser les enjeux de cette rencontre entre presse et littérature, en nous attardant plus spécifiquement sur la question de la légitimité de ce nouveau genre. On montrera ensuite que la bande dessinée, en tant que médium mixte alliant ressources graphiques et littéraires, est particulièrement appropriée pour restituer à la fois la « chose vue » et l’expérience vécue par le reporter sur le terrain, offrant ainsi au lecteur un autre regard sur le monde.

• 10 En 2009, les chiffres de la diffusion payée de la presse française accusaient une baisse de 3% en m (...)
• 11 Voir Guilbert (Xavier), « Quelques idées reçues sur la bande dessinée », Le Monde diplomatique, jan (...)
• 12 À l’exception des quatre volets de « Des nouvelles d’Alan » d’Emmanuel Guibert, Alan Keler et Frédé (...)
• 13 Voir par exemple l’entretien accordé par Patrick de Saint-Exupéry à Daphné Kaufman en octobre 2008 (...)
• 14 La dénomination « récit graphique » me paraît reprise de l’essai de Will Eisner, Récit graphique. N (...)

3Alors que la presse écrite généraliste traverse une crise économique notable10, l’intérêt commercial que représente l’association avec la bande dessinée, média en pleine expansion et dont les ventes sont florissantes, paraît évident. Ce type de publication aura pour conséquence d’élargir le lectorat traditionnel et même de le rajeunir : sont essentiellement visés les jeunes d’une vingtaine d’années et les trentenaires cultivés11, amateurs de bande dessinée, qui n’achètent pas habituellement la presse quotidienne ou hebdomadaire, mais qui pourront faire cette dépense pour lire un inédit. Dépense renouvelable qui plus est, puisque le reportage en bande dessinée fait parfois l’objet d’une publication en épisodes, ce qui permet de fidéliser cette nouvelle clientèle. De fait, la présence d’un BD reportage dans les pages d’un périodique est toujours stratégiquement mise en avant en une ou en couverture, vitrine commerciale désormais plus souvent composée par le service de la promotion que par la rédaction. La couverture du Courrier international du 8 juillet 2010 est ainsi barrée dans sa partie supérieure d’un large bandeau vert sur lequel se détache clairement en blanc et en gras le titre « Feuilleton La nouvelle BD de Joe Sacco ». De même, le reportage « Trop de confiance tue » du même auteur est annoncé en une de Libération dans l’oreille gauche avec un grand luxe de détails : l’encadré coloré comprend une vignette extraite de l’œuvre, la mention d’une rubrique « grand angle », un gros titre « L’Irak croqué par Joe Sacco » ainsi qu’un texte d’annonce en gras de six lignes. La mise en avant du nom de l’auteur signale au lecteur non averti que celui-ci est célèbre : de toute évidence, le périodique profite ici de la notoriété et de la rentabilité médiatique de l’auteur américain. Quant à la revue XXI, un rapide examen de la maquette suffit à comprendre que la publication régulière d’un reportage en bande dessinée de trente planches est un des piliers de sa stratégie marketing. Celui-ci bénéficie systématiquement d’un traitement de choix sur la couverture, puisqu’un emplacement lui est réservé dans le bandeau inférieur gauche, avec mention complète du titre, du nom de l’auteur et une illustration. Il sert en outre de produit d’appel pour annoncer le prochain numéro en dernière page intérieure (avec le sujet du dossier principal). On remarquera d’ailleurs qu’à cet emplacement, comme dans le sommaire et l’introduction qui précède le reportage, c’est l’appellation générique de « récit graphique » qui prévaut, alors que sur la couverture c’est celle de « reportage en BD12 ». Cette alternance, a priori surprenante, peut s’expliquer de la façon suivante : les deux lettres « BD » attirent davantage l’œil d’un éventuel acheteur et constituent un argument de vente, alors que l’expression « récit graphique » s’inscrit davantage dans la ligne éditoriale de la revue, qui se présente comme du « journalisme de récit13 ». Si les deux dénominations relèvent de stratégies différentes, elles participent toutes deux d’une entreprise de légitimation. La première inscrit de facto ce type d’objet dans le champ journalistique, considérant la bande dessinée comme un simple support, un moyen d’expression ne dénaturant pas la visée initiale. La seconde est ordinairement utilisée pour faire accéder certaines œuvres à un statut littéraire, en les distinguant de la bande dessinée grand public14.

• 15 À titre indicatif, le tirage moyen d’une bande dessinée s’élevait en 2007 à six mille exemplaires. (...)
• 16 Le reportage d’Hyppolite, « L’Afrique de papa » (op. cit.) a été repris en album par le tout jeune (...)
• 17 La chronique « France Info – Revue XXI » est présentée par Célyne Bayt-Darcourt et diffusée tous le (...)

4Un tel partenariat est également profitable à l’auteur : sa présence dans un périodique dont les tirages se chiffrent en centaines de milliers d’exemplaires15 (Libération, Courrier international) lui offre la possibilité de conquérir un nouveau lectorat, composé de tous ceux qui n’auraient jamais fait la démarche d’ouvrir un album, mais qui vont pouvoir remettre en question leurs clichés sur la bande dessinée et découvrir à quel point ce genre s’est diversifié, conquérant de nouveaux territoires, en particulier du côté de la représentation de la réalité. De plus, la couverture médiatique dont bénéficie ce type d’article dynamisera les ventes si l’œuvre est reprise en album16. Notons entre autres que France Info reçoit chaque dimanche matin un des auteurs de la revue XXI. Renaud de Heyn, Jean-Philippe Stassen, Olivier Balez et Erwan Manac’h, qui ne sont guère familiers du grand public, ont ainsi pu faire connaître leur travail à une heure de grande écoute17. Ce peut également être pour l’auteur l’occasion de donner une audience plus large à un sujet peu traité et qui lui tient à cœur. C’est le cas d’Olivier Balez qui, dans « La cordée du Mont Rose », suit une cordée d’alpinistes amateurs qui s’est donné pour but de vaincre le Mont Blanc afin de faire connaître au grand public les MICI (maladies inflammatoires chroniques intestinales) : en confiant son reportage à une revue diffusée à trente-cinq mille exemplaires, Olivier Balez relaie plus qu’efficacement leur projet. Enfin, le fait même de publier dans la presse généraliste permet à l’auteur de participer activement à la constitution et à la légitimation de ce nouveau genre. Le reportage étant avant tout un écrit journalistique, il doit avoir sa place dans les pages des périodiques.

• 18 Sur les liens entre écrivains et reportage, voir en particulier les actes du colloque de Limoges : (...)

5Alors que le genre est en cours de constitution et que les publications dans la presse généraliste sont encore peu nombreuses, les lecteurs, les rédactions et les auteurs eux-mêmes peuvent encore se demander quelle légitimité un auteur de bande dessinée a pour proposer au lecteur de presse un reportage sur un sujet d’actualité. Cette question soulève en fait deux problèmes : celui du statut de l’auteur, puisque celui-ci n’est généralement pas journaliste de formation (à l’exception notable de Joe Sacco) ; celui du statut de la bande dessinée, associée dans l’esprit d’une grande majorité de la population à la jeunesse, à la fiction et à l’humour, trois bonnes raisons pour ne pas être prise au sérieux. Certes, le genre du reportage a une longue tradition littéraire derrière lui et il est désormais admis que des écrivains puissent être des envoyés des rédactions pour témoigner d’événements réels18. Cependant, on remarquera que l’organe de presse comme l’auteur s’emploie, par tout un travail de légitimation, à repositionner ce média souvent déconsidéré dans le champ du factuel, du crédible et du vérifiable.

• 19 Seule la bande dessinée proposée par Jacques et Pierre Ferrandez (« Cuba, père et fils », op. cit.) (...)
• 20 Rural! Chronique d'une collision politique d’Étienne Davodeau (Paris, Delcourt, 2001) est cité pour (...)

6Aussi, dans la plupart des publications, un appareil paratextuel plus ou moins important vient-il justifier la présence du BD reportage en soulignant les points communs entre le travail d’enquête réalisé par l’auteur sur le terrain et celui d’un vrai journaliste. Dans Libération, il est précisé dès l’annonce en une que Sacco est à la fois dessinateur et journaliste « embedded » dans l’armée américaine, selon le terme médiatique consacré fort en vogue à ce moment-là. Et en pages intérieures, chacun des quatre épisodes est précédé d’une notice soulignant qu’il a passé « trois semaines » sur place, et d’une interview qui développe en quatre temps les problématiques propres à tout reportage : l’expérience sur le terrain, la construction de l’opinion, la question de la subjectivité et le rendu de l’atmosphère. Cet appareil paratextuel est particulièrement étoffé dans la revue XXI. Chaque reportage est précédé d’une introduction qui insiste toujours sur les mêmes points pour identifier l’auteur à un reporter free lance passionné mais rigoureux : le récit rend compte de faits vrais19, l’auteur s’est rendu sur place, a partagé le quotidien des gens dont il raconte l’histoire ou dont il livre le témoignage ; il a choisi lui-même un sujet qui lui tient à cœur, l’a présenté à la rédaction avec ferveur et a passé un temps non négligeable dans la réalisation de son projet. À la fin du reportage dessiné (comme à la fin des autres articles de la revue), une double page intitulée « Pour aller plus loin » souligne la visée informative du récit en proposant des informations complémentaires de type encyclopédique (histoire, géographie, population, situation politique, textes de loi, etc.) et une bibliographie multimédia sur le sujet. On y trouve d’ailleurs d’autres bandes dessinées traitant de thèmes ou de situations comparables, dans une sorte de cercle vertueux de la légitimation20. Le Monde Diplomatique a quant à lui choisi un dispositif rédactionnel particulier : certains reportages sont le fruit d’une collaboration entre un journaliste de la rédaction et un auteur invité, sur le mode du parrainage. Enfin, dans cette surenchère de légitimation, mentionnons une exception notable, Le Temps, qui offre régulièrement trois pages pleines à son dessinateur habituel, Patrick Chappatte, sans précautions oratoires ni justification, ce qui est peut-être la façon la plus efficace d’affirmer qu’il a toute sa place dans l’équipe de rédaction.

• 21 Voir document I.
• 22 Voir aussi « En Ossétie du Sud », Le Temps, 8 août 2009 ; « En descendant la Révolution », Le Temps(...)
• 23 Voir en particulier les articles de sémiotique de l’image écrits par Roland Barthes et regroupés da (...)
• 24 Voir document II.
• 25 Voir par exemple la carte du pays coupée en deux au tout début de « Chez les rebelles de Côte d’Ivo (...)

8Sont ainsi fréquemment insérées dans les planches dessinées des reproductions photographiques de documents qui se donnent comme des preuves visuelles que le reportage a bien eu lieu, que l’auteur s’est bien rendu sur place et qu’il a rencontré les acteurs, les victimes, les témoins des événements. En témoigne l’incipit de « Dans l’enclos de Gaza », où Patrick Chappatte a regroupé autour du titre la reproduction d’un document officiel de l’Ambassade Suisse au Caire destiné à faciliter l’accès à la bande de Gaza – cadré de sorte que l’on puisse lire qu’il concerne le « Newspaper Le Temps » –, celle d’un cachet d’oblitération de passeport portant les mentions « Palestinian Authority », « Rafah Border Control», « Enter » et « 24 janvier 2009 », ainsi que le portrait de cinq personnes rencontrées sur place21 . Cette façon d’introduire ses témoins en les présentant au lecteur par le biais de portraits photographiques, avant d’en donner une représentation dessinée, est devenue un gimmick dans les reportages de Chappatte22. Ce dispositif visuel est censé authentifier le récit, et il fonctionne en tant que tel, même si le lecteur contemporain est plus critique vis-à-vis des images – et des médias d’information en général – que les publics antérieurs : les travaux de Roland Barthes et d’Alain Buisine, entre autres, mais aussi les œuvres de nombreux artistes ont été vulgarisés et chacun sait désormais combien la photographie peut-être codée, sujette à interprétations diverses, détournée par le texte qui l’accompagne23. Le procédé mis en place par Chappatte joue d’ailleurs sur les deux tableaux puisqu’il a aussi une fonction critique : il incite le lecteur à s’interroger sur les illusions et les mécanismes qui le conduisent à faire ainsi confiance au reporter et aux images qu’il rapporte. En effet, les documents présentés ont visiblement fait l’objet d’un travail de retouche informatique : ils ont été scannés, recadrés et, pour les portraits photographiques, transposés en noir et blanc, vivement contrastés, voire surexposés, et même partiellement pixellisés. Ce traitement s’inscrit dans un projet esthétique : il permet de diluer les détails et de simplifier l’information transmise, afin que l’image puisse s’insérer plus facilement dans le flux narratif du récit et dans le style graphique de l’auteur. Mais il s’agit également d’une manipulation flagrante des documents originaux, destinée à rappeler au lecteur deux vérités essentielles : d’une part, que toute photographie est, au même titre qu’un dessin, une représentation subjective du référent visé, et que tout récit, imagé ou non, est reconstruction d’une expérience et non restitution exacte de la réalité ; d’autre part, que la nature ontologique de la photographie de reportage a changé avec l’avènement du numérique. Les images publiées ont perdu leur caractère indiciel : elles ne sont plus désormais que des signes analogiques du réel. L’usage de la photographie dans le BD reportage est ainsi souvent le lieu d’une interrogation sur la représentation du réel. En témoigne encore ce dessin d’une photographie de groupe placé à la fin d’un reportage sur les travailleurs saisonniers d’une exploitation d’abricotiers de la Drôme : « Les cueilleurs des collines » des frères Manac’h24. La pose adoptée par les cueilleurs (alignés sur trois rangs, tout sourire, s’appuyant amicalement les uns sur les autres), le choix d’un lieu ouvert et décoratif en arrière-plan, mais aussi un souci analogique plus fort que dans le cours du récit – où le trait, plus dynamique, plus proche du croquis, n’avait pas pour objectif la ressemblance avec la personne réelle représentée –, tous ces éléments donnent à penser que le dessin est calqué sur une photographie-souvenir prise à la fin de la saison. Cette grande photo de groupe, qui s’étale en double page en guise de conclusion au reportage, est ensuite reproduite en plus petit dans le dossier « Pour aller plus loin », sous le titre « ceux qui ont participé à la cueillette ». Dans cette seconde version, un numéro inscrit sur chacun des cueilleurs renvoie à une rapide fiche d’identité, qui précise pour chacun son prénom, sa ville d’origine et son statut professionnel. Pour le cueilleur n° 7, on lit : « Julien : Personnage fictif, il n’est personne et représente beaucoup de jeunes à la fois. Étudiant, il vient cueillir pour financer ses vacances sur la côte méditerranéenne et s’offrir des extras durant l’année universitaire ». Ce dévoilement d’une ficelle romanesque (créer un personnage-type qui synthétise les traits d’un ensemble de personnes réelles) a pour conséquence d’authentifier le reste du reportage : puisque l’auteur avoue que l’un des cueilleurs est fictif, c’est que les autres sont bien des personnes réelles rencontrées sur place. D’autre part, ce personnage prénommé « Julien » est celui qui, au cours du récit, interroge la patronne sur la rentabilité de l’exploitation, sur ses conditions de vie familiale ou sur l’écart sidérant entre le prix d’achat au producteur et le prix de vente dans la supérette du village voisin. Le lecteur a donc vite fait d’assimiler ce personnage soi-disant fictif à l’un des deux frères auteurs du récit graphique, puisque le paratexte introductif précise qu’ils ont été eux-mêmes saisonniers dans l’exploitation : l’illustrateur Gwenaël prend la photo, tandis que le scénariste Erwan, qui s’est occupé de mener tous les entretiens, pose avec le groupe et sera ensuite remplacé, dans le dessin, par le fictif Julien. Et puisque l’on en est au chapitre des petits arrangements avec la vérité, le fait que le nom de la famille propriétaire de l’exploitation agricole a été modifié dans le reportage, comme le précise une petite note au bas de la troisième planche, fonctionne de la même façon : le nom Henry est fictif mais cet aveu, fait selon un procédé courant dans les reportages journalistiques et formulé dans les mêmes termes (« le nom a été modifié ») accrédite l’ensemble des informations se rapportant à l’exploitation. Le fait de donner cette précision dans une note de bas de page s’inscrit dans la même visée puisqu’elle est visuellement le signe d’une écriture scientifique, vérifiée et vérifiable. On retrouve cette pratique chez Sacco (qui précise par exemple sur la première planche des « indésirables » que les chiffres qu’il donne concernant la population des migrants africains à Malte datent d’août 2009, soit quelques mois avant la publication du reportage) ou chez Chappatte, qui s’en sert pour renvoyer à un site internet ou pour traduire en euros une somme donnée en francs CFA (« Chez les rebelles de Côte d’Ivoire »). Il en est de même pour les éléments d’infographie insérés dans la mise en page des bandes dessinées. Tout en transmettant au lecteur avec une grande économie de moyens et une incontestable efficacité les éléments de géographie nécessaires à la pleine compréhension du récit, ils rappellent visuellement la maquette des journaux, où ce que l’on appelle le journalisme de données (ou data journalism) prend une place grandissante25.

• 26 Voir par exemple Dabich (Christophe), « Reportage et bande dessinée », Hermès, n° 54, 2009, pp. 91- (...)

10Enfin, et ce dernier point découle des précédents, nombre d’études récentes sur le BD reportage ont souligné qu’une de ses caractéristiques majeures était la représentation visuelle de l’auteur-narrateur-enquêteur dans son récit, généralement dans une posture typique du journaliste de terrain, un stylo et un carnet à la main, ou un appareil photo en bandoulière26. Cette présence du reporter dans le cadre a bien sûr une fonction testimoniale (sur le mode du « J’y étais, j’ai vu, j’ai entendu ») mais elle sert aussi à rappeler constamment au lecteur le caractère subjectif du reportage qu’il lit, en réaction au concept de journalisme objectif. Étienne Davodeau, un auteur de BD reportage, écrit ainsi à propos de Joe Sacco :

• 28 Lors de la très stimulante rencontre « BD reporters », organisée le 15 janvier 2007 au Centre Pompi (...)
• 29 « Chez les rebelles de Côte d’Ivoire » de P. Chappatte fourmille de questions en suspens : « Que pe (...)
• 30 Voir document III.

11Dans la grande majorité des BD reportages, l’accent est mis non seulement sur cette subjectivité involontaire de toute représentation, mais également sur ce que Florence Aubenas a appelé la « subjectivité assumée28 », laquelle consiste à intégrer dans le récit final l’expérience personnelle du narrateur, ses erreurs, ses préjugés, ses émotions, les questions qu’il s’est posées et qui sont restées sans réponses29. Tous ces éléments, normalement exclus d’un article classique, confèrent au reportage une densité humaine. Ils le placent à hauteur d’homme, permettant au lecteur de s’identifier émotionnellement et sensoriellement au narrateur, et, peut-être, de mieux comprendre et de mieux mémoriser les informations données. Dans le même temps, cette subjectivité revendiquée offre au lecteur un espace pour qu’il exerce un regard critique sur ce qui lui est raconté et soit à même de se forger son propre point de vue, surtout quand le mouvement d’identification est contrarié par des effets humoristiques. C’est ainsi que Patrick Chappatte, comme Joe Sacco, se met souvent en scène comme un anti-héros. Dans « Chez les rebelles de Côte d’Ivoire30 », il raconte comment il a réussi à interviewer un sorcier Dozo, un de ces chasseurs traditionnels aux immenses pouvoirs magiques et à l’influence puissante dans tout le pays. Il rapporte cette rencontre avec une pointe de moquerie envers la calme assurance du sorcier qui énumère de façon quelque peu hétéroclite tout ce qu’il est capable d’accomplir, mais également d’autodérision car malgré son incrédulité d’Occidental rationaliste, il ne peut s’empêcher d’être nerveux lorsque celui-ci le met en garde contre un éventuel rendu partiel et partial de leur entretien. Mais dans la case suivante, il précise dans une note que « vérification faite », il a été dupé puisque l’homme qui a répondu à ses questions n’était pas un vrai sorcier mais une sorte d’adjoint. Et il conclut : « Je me suis bien fait passer pour un journaliste, moi ». Ce trait d’humour est à la fois une façon de montrer qu’il travaille aussi sérieusement qu’un journaliste, puisqu’il a vérifié ses sources et éventé la supercherie, et une façon d’affirmer que, contrairement à un « vrai » journaliste qui est censé tout savoir sur tout, qui adoptera un point de vue surplombant et autorisé sur la question, il choisit de raconter ses mésaventures et de mettre ainsi l’accent sur la quête de vérité. Dans ce type de reportage subjectif, on passe insensiblement de la notion de vérité à celle de véracité, de la transmission d’une information à un partage d’expérience.

• 31 Voir entre autres Boucharenc (Myriam), « Choses vues, choses lues : le reportage à l’épreuve de l’i (...)
• 32 Wolfe (Tom), The New Journalism, Londres, Picador, 1990 (anthologie parue en 1973 réunissant des ar (...)
• 33 Chapatte (Patrick), « Dans l’enclos de Gaza », Le Temps, 5 février 2009.

12La relation que la bande dessinée de reportage, genre en cours de constitution, entretient avec sa forme de référence, le reportage journalistique, est donc complexe, faite de proximité et de distance. L’affirmation de sa légitimité ne se joue pas seulement dans l’imitation, mais également dans la confrontation avec les modèles, la subversion des emprunts, la critique de leurs faiblesses et de leurs travers. On retrouve ici des problématiques proches de celles qui concernent le reportage littéraire de l’entre-deux-guerres en France, qui s’est également construit dans la tension entre deux champs, entre « littérarité et littéralité », pour reprendre l’expression stimulante proposée par Myriam Boucharenc31, ou bien les pratiques que Tom Wolfe a réunies sous le titre de The New Journalism32 dans les années 1960 et 1970 aux États-Unis. L’incipit de « Dans l’enclos de Gaza » peut d’ailleurs être lu comme un hommage au style vibrant d’Albert Londres : « Lecteur, oublie un moment le fracas des préjugés. Hamas-Israël, islamistes-sionistes. Je ne suis pas venu ici pour te dire qui a commencé. Un seul souci m’a guidé sur ces routes dangereuses : rendre compte de ceux qui n’y peuvent rien : les civils33 ».

• 34 On remarquera aussi que chez J. Sacco et P. Chappatte, particulièrement rompus à l'exercice, le tit (...)
• 35 Voir document IV.

14L’entrée dans le récit graphique se fait donc par l’image, qui capte immédiatement l’attention du lecteur et parvient à la retenir en l’immergeant dans une séquence où dessin et texte sont indissolublement liés34. L’incipit des « Réfugiés d’Osiris » de Lisa Mandel est particulièrement réussi sur ce point35. La première planche est composée dans ses deux premiers tiers d’un damier aléatoire noir et blanc, qui entraîne le regard du lecteur dans un parcours circulaire. À partir du moment où l’œil se pose sur l’un des visages représentés, il déchiffre sans même le vouloir le très bref énoncé de parole qui le surmonte et auquel il est relié par l’appendice. Il est entraîné, par le rapport de similitude qui existe entre ces cases ouvertes, à passer d’une case à l’autre en toute liberté, sans être obligé de lire la page de façon linéaire ni exhaustive. Les liens que créent les jeux de regards et les points de suspension au début ou à la fin de certaines paroles favorisent également ce parcours du damier. Cette litanie de maux, détachée de tout contexte et dont le mystère est renforcé par le caractère énigmatique du titre, suscite la curiosité du lecteur, qui se demande alors quel est le point commun entre toutes ces personnes et quelle est la cause de leur traumatisme. Pour obtenir une réponse à ses questions, il lira donc le texte situé en bas de l’image, ou bien il passera aux dessins de la page suivante, comme l’y invite le regard orienté vers la droite de la plupart des personnages. Quel que soit le sens de lecture choisi, le lecteur est entré dans un récit dont la force et l’intensité le requerront à coup sûr jusqu’à la dernière case.

• 36 De nombreux journalistes déplorent aujourd’hui l’usage qui est fait dans les médias des photographi (...)
• 37 Voir document V.
• 38 Sur ce point, voir l’interview de Joe Sacco dans La BD s’en va-t-en guerre, op. cit.
• 39 Voir document VI.

15Bien qu’il soit objectivement moins complet, moins précis et moins fidèle qu’une photographie de reportage, le dessin possède pourtant certaines qualités qui peuvent faciliter l’accès du lecteur à l’information. D’une part, la grande quantité d’images que comporte un BD reportage – si on la compare aux quelques clichés isolés qui illustrent un reportage classique36 – a une forte capacité d’évocation et restitue une atmosphère de façon très sensible. Si l’action se passe au premier plan, certains détails récurrents en fond d’image, qui ne sont pas explicités ni développés par le texte, permettent par leur seule présence de prendre la mesure de certaines situations. Dans « Les fermiers aux pieds nus », les visages des femmes ridés, amaigris et usés avant l’âge et les corps sans cesse courbés, repliés sur eux-mêmes, cassés en deux par le travail des paysans Dalits en disent plus sur leur situation désespérée que leurs propres discours rapportés par Joe Sacco. Et si la question de la mortalité infantile n’est traitée explicitement que dans deux cases (cinquième et douzième planches), elle plane sur l’ensemble du récit et se rappelle de façon insistante à la mémoire du lecteur par le nombre d’enfants maigres et déguenillés, accrochés au cou de leur mère ou de leur père, et qui peuplent silencieusement l’arrière-plan des cases. D’autre part, le dessinateur, contrairement au photographe, est maître absolu de son cadrage, de l’échelle des plans, de l’angle de prise de vue, du contenu et de la composition de son image : il est en mesure de produire toutes les images dont il a besoin. Alors que le photographe se doit de maintenir une distance physique avec son sujet, sous peine de devenir intrusif, le dessinateur peut approcher un témoin au plus près, pour donner à lire les sentiments qui passent dans son regard par exemple. Lorsqu’il dessine ses témoins en train de parler, Joe Sacco privilégie les gros plans sur les visages, voire sur les yeux, ainsi que la pose frontale sur fond noir, qui donnent au lecteur l’impression que le témoin s’adresse directement à lui. Il lui est également possible de dessiner ce que nul n’aurait accepté de laisser photographier, comme cette image à la limite du soutenable où l’on voit Suvanti, son jeune fils et d’autres femmes du village, à quatre pattes, le visage penché sur le côté au ras du sol, le bras enfoncé jusqu’au dessus du coude dans des nids de rat, à la recherche de quelque chose à manger. Grâce au dessin, on sent ce qu’on ne voit pas : le bras qui fouille dans le trou37. Parce qu’il stylise et simplifie la réalité, le dessin autorise le lecteur à regarder des faits éprouvants sans ressentir ce sentiment de voyeurisme que provoque parfois la contemplation d’une photographie de presse. Il fonctionne à la fois comme un filtre, qui permet de rester à distance de la brutalité des faits réels et qui préserve l’intimité des personnes représentées sans les déshumaniser (comme le ferait par exemple un cliché flouté), et comme un lien symbolique qui rend moins insupportable la vue de la souffrance. Tout se passe comme si le tracé manuel sur la page reliait le lecteur aux personnes et situations représentées par le biais de l’auteur, et que cette solidarité, cette chaîne, rendait moins choquante la contemplation de la violence38. Les témoignages de certains « réfugiés d’Osiris » ne sont ni retranscrits tels quels ni résumés par Lisa Mandel mais remplacés par un unique dessin qui remplit le phylactère39. Mise en mots puis en récit, l’expérience traumatisante perdrait de sa violence : elle serait atténuée, ramenée à des proportions plus acceptables pour être rendue intelligible. Grâce au dessin, le caractère indicible de l’expérience est parfaitement restitué non de façon réaliste mais par une image symbolique d’une simplicité désarmante, dont le trait enfantin rappelle les situations archétypales des contes de fées, et qui requiert pleinement la participation du lecteur. Pour pouvoir l’assimiler, celui-ci est obligé de s’y arrêter et de construire lui-même le discours qui y correspond. Il doit aller chercher en lui-même, dans son histoire, son imaginaire, ses peurs, les éléments qui lui permettront de comprendre le drame et ses implications.

• 40 Voir Groensteen (Thierry), Système de la bande dessinée, Paris, PUF, « Formes sémiotiques », 1999, (...)
• 41 Voir document VII.

16De fait, la mixité de la bande dessinée lui confère un avantage non négligeable sur le reportage filmé : texte et image autorisent une double vitesse de lecture. Le lecteur est à la fois entraîné par le flux narratif qui mène au dénouement de l’histoire et incité à un retour contemplatif sur certaines vignettes ou planches40. Ainsi, parfois, le texte s’éclipse et la bande dessinée devient muette. Le lecteur peut alors investir plus librement l’image séquencée et l’interpréter pour donner sens au récit. « L’Afrique de papa » raconte le séjour de l’auteur au Sénégal pour rendre visite à son père retraité, installé dans une station balnéaire au sud de Dakar. Ce récit fait alterner des planches saturées, encombrées par la parole débordante et auto-satisfaite du père, par les blagues convenues de ces amis, par les paroles de chansons de Johnny Halliday et le vrombissement des motos de plage, avec des planches sans paroles ni récitatif, dont la mise en page très travaillée joue des parallélisme de formes et des rappels de couleurs pour mieux mettre en lumière le fossé qui sépare deux communautés qui se côtoient et se mêlent sans se (re)connaître. Nul n’est besoin de commentaire sur la neuvième planche41 pour percevoir l’opposition entre aquarelles aux couleurs chaudes et photographies en noir et blanc très contrastées, entre visages en gros plan et paysages panoramiques, entre vues de face et personnages de dos, entre hommes jeunes et femmes âgées. De tels choix graphiques disent la rencontre impossible entre les deux communautés, ou plutôt une rencontre faussée, dénaturée par les rapports de domination économiques et sexuels. Le passage du dessin à la photographie est aussi révélateur : les Européens sont dessinés comme des caricatures de Reiser, ils sont ridiculisés mais parfaitement familiers pour le dessinateur ; alors que les Africains apparaissent souvent sur des photographies en noir et blanc rigoureusement composées, qui magnifient les corps sculptés des athlètes mais dont le caractère « artiste » symbolise toute la distance que l’auteur n’aura pas réussi à combler. Pas plus que son père, il n’aura vraiment rencontré l’Afrique.

• 42 L’indice de confiance dans les médias reste faible : 42% des personnes interrogées doutent que les (...)

18Produit d’appel pour attirer de nouveaux lecteurs et inciter de nouvelles lectures, le reportage en bande dessinée est un atout pour les rédactions car il répond aux attentes des lecteurs d’aujourd’hui, déçus par la fausse impartialité de certains médias42, lassés d’une information dupliquée à l’infini, essoufflés par la course à l’information en temps réel, sans perspective, où tout événement est frappé d’obsolescence avant d’avoir été interrogé et approfondi.