• 1 Cette hétérogénéité esthétique se doublant dès lors d’une hétérogénéité référentielle, du fait du s (...)
• 2 Voir en particulier Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, « Tel », (...)
• 3 Définie comme « un certain état de choses, général, habituel ou courant » (Kuroda (S. K.), « Le jug (...)
• 4 Aux deux sens du terme mis en évidence par Gérard Dessons : la brièveté quantitative (le « court ») (...)

1L’aphorisme est un genre qui peut se rencontrer de manière autonome, en recueil, ou dans la dépendance d’un autre : théâtre, poésie, roman. Dans ce deuxième cas, on peut l’envisager comme un genre intercalaire, en particulier dans le roman, où l’hétérogénéité discursive ainsi créée1 constitue l’un des aspects de la polyphonie, dont Bakhtine a précisément montré qu’elle était une caractéristique fondamentale du genre2 ; mais il peut aussi être intéressant de considérer l’aphorisme comme une donnée du style : d’extension phrastique, il se distingue des autres phrases du texte par sa stylisation, c’est-à-dire par la présence (re)marquée de figures de style, mais aussi par sa généricité3 et sa brièveté4. Sa récurrence dans un tissu textuel plus vaste permettra dès lors, à l’image de Carles Besa Camprubi pour le texte proustien, de parler de style aphoristique :

• 6 Suivant le titre de l’étude que Charlotte Schapira a consacrée au sujet, La Maxime et le discours d (...)
• 7 Voir Ducrot (Oswald), Le Dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1984.
• 8 Au double sens du terme que lui donne Ruth Amossy pour le texte littéraire, c’est-à-dire à la fois (...)
• 9 Bonhomme (Marc), « Rhétorique de l'aphorisme et parole totalitaire », dans Victor Klemperer : repen (...)
• 10 La journée d’étude consacrée aux « Formules, sentences, maximes : les énoncés détachés » vient d’êt (...)

2En tant que tel, l’aphorisme est une donnée stylistique omniprésente au début du siècle dernier : loin de constituer l’indice déterminant d’un genre spécifique, il est au contraire « transgénérique » et même « transtextuel » puisqu’il figure aussi bien dans des textes politiques que philosophiques et religieux, c’est-à-dire littéraires et non littéraires. Or, les études déjà consacrées à cette forme dans les textes non littéraires et dans la prose d’idées, rejoignant d’ailleurs les conclusions des analyses menées sur l’aphorisme en recueil, ont souligné les aptitudes de cette forme – ou de ce genre, suivant le cas –, à se constituer en « discours d’autorité6 », c’est-à-dire à construire du locuteur (au sens de Ducrot7) une « image8 » d’autorité (politique, philosophique, littéraire, etc. suivant le domaine concerné). Marc Bonhomme a ainsi montré comment l’aphorisme pouvait contribuer à la dimension « totalitaire » du texte politique9, tandis que les recherches réalisées sous la direction de Frédéric Cossutta ont mis en évidence que dans le discours philosophique aussi, les énoncés « saillants », c’est-à-dire les « formules, sentences, maximes10 », se révèlent des outils particulièrement efficaces pour la construction d’une doctrine et d’une autorité philosophique.

• 11 Encore que l’hétérogénéité énonciative à laquelle contribue l’aphorisme rejoint les restrictions so (...)
• 12 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, Mises en scènes modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudi (...)

3Si une telle analyse de l’aphorisme, de type sociologique, paraît possible – mieux, souhaitable – dans les textes non littéraires et dans la prose d’idée, le roman la rend sinon discutable, du moins complexe, du fait de sa fictionnalité, mais aussi et surtout de la médiatisation de son discours. En effet, ce genre11 présente un système énonciatif obligatoirement médiatisé, en ce qu’il passe par le truchement du discours narratorial, qui se voit lui-même fréquemment redoublé par les discours des personnages ; d’ailleurs, dans le roman du début du xx^e siècle, l’aphorisme se trouve souvent plus volontiers placé dans les propos d’un personnage que dans ceux du narrateur. Pour autant, cela n’empêche pas Jérôme Meizoz de se demander : « Et si l’un des indicateurs de posture, dans le roman, c’était l’empreinte stylistique12 […] ? » C’est cette hypothèse que nous souhaiterions mettre à l’épreuve à travers l’exemple de l’aphorisme.

• 13 Montandon (Alain), Les formes brèves, Paris, Hachette, 1993 ; Roukhomovsky (Bernard), Lire les form (...)
• 14 Lafond (Jean), « Des formes brèves de la littérature morale aux XVI^e et XVII^e siècle », dans Les Fo (...)
• 15 Ibid.
• 16 Nemer (Monique), « Les intermittences de la vérité. Maxime, sentence ou aphorisme : notes sur l’évo (...)
• 17 Ibid., p. 485.

4Quelques précisions définitionnelles et méthodologiques encore. Si l’aphorisme sert souvent d’hyperonyme pour désigner les différentes « formes brèves13 » (maxime, sentence, apophtegme, etc.), c’est précisément parce que nombre de critiques et d’auteurs ont jugé et jugent encore difficile, voire non pertinent, de vouloir les distinguer : Jean Lafond par exemple, voit dans cette distinction « un effort voué dès le départ à l’échec, en raison des passages inévitables entre des catégories très voisines, qui se recouvrent partiellement14 ». C’est un flou qui remonte aux premières grandes manifestations du genre puisqu’« on sait la difficulté qu’ont eue très souvent les moralistes eux-mêmes à préciser le terme qui convenait le mieux à leur œuvre15 », à commencer par le plus connu d’entre eux : « déjà dans le titre de l’ouvrage de La Rochefoucauld, Réflexions ou Sentences et Maximes morales, l’énoncé triple indiquait l’indécision des définitions16 ». Face à la difficulté de distinguer ces formes en synchronie, certains critiques ont adopté une perspective diachronique suivant laquelle celles-ci seraient historiquement datées : l’aphorisme succèderait ainsi à la maxime, celle-ci ayant elle-même succédé à l’aphorisme hippocratique et à ses avatars. L’aphorisme se définirait dès lors avant tout par son appartenance à l’époque de la « modernité », en l’occurrence à l’après-La Rochefoucauld, dont l’œuvre aurait réalisé – et dès lors usé, par sa perfection – toutes les possibles réalisations du genre de la maxime (Monique Nemer désigne d’ailleurs La Rochefoucauld comme le « Père17 » de la maxime) :

• 19 Certains écrivains de la « modernité », sans qu’on puisse les accuser ni de méconnaissance de la tr (...)
• 20 Ainsi Éric Bordas a-t-il intitulé son étude sur l’écriture gnomique chez Balzac : « L’écriture de l (...)

5L’usage du terme « aphorisme » reflèterait donc avant tout une volonté de différenciation par rapport à la forme pratiquée par La Rochefoucauld et ses contemporains. Pourtant, là encore, aucune unanimité : il s’agit sans doute davantage d’une lecture rétrospective de la critique, que d’une véritable prise de position auctoriale, si l’on en juge par l’usage que les auteurs ultérieurs font, jusque dans le titre de leurs œuvres, du terme de « maxime »19. D’ailleurs, à bien y regarder, il n’y a pas davantage d’unanimité critique sur le sujet20.

• 23 En l’occurrence : l’expression d’une vérité surprenante.

8Ces modifications de nature pragmatique se traduiraient sur le plan énonciatif par l’éviction des marques d’universalité au profit d’une modalisation accrue. Quel que soit le crédit que l’on accorde à ces distinctions, on conviendra toutefois que l’aphorisme constitue une phrase générique brève, qui se distingue de la simple assertion par sa grande stylisation, c’est-à-dire par la présence de figures de style, aux effets volontiers rhétoriques23.

• 24 Citti (Pierre), Contre la décadence : histoire de l’imagination française dans le roman, 1890-1914, (...)
• 25 Ce dernier relève en effet généralement du « style haut » : « De toute manière, dans les romans, le (...)
• 26 Sabine M. Hillen le montre bien à propos des romans de Montherlant : « Les dialogues et les monolog (...)

9Méthodologiquement, notre propos empruntera ses outils à la poétique historique du roman, telle qu’elle a été esquissée par Pierre Citti en particulier pour « l’imagination française24 » de 1890 à 1914 (bornes temporelles que nous étendrons aux années 1920-1930), et à la linguistique du discours (à travers l’étude de la polyphonie, de Bakhtine à Ducrot, et l’analyse de discours telle qu’elle est pratiquée par Dominique Maingueneau). Dès lors, une analyse de l’aphorisme dans le roman se doit de prendre en compte trois niveaux : stylistique, éthique et esthétique. La dimension stylistique concerne les procédés d’écriture employés. La propension à la variation stylistique est l’un des critères qui permettent de distinguer l’aphorisme romanesque de l’aphorisme de la prose d’idée25 : le premier peut en effet relever de styles différents (au sens cette fois que lui a conféré la rhétorique antique : style bas, moyen et élevé), notamment en fonction de sa place dans la prose narrative26 ; on verra cependant dans quelle mesure ces variations s’avèrent pertinentes d’un point de vue sociologique dans le roman. La deuxième dimension à examiner est d’ordre éthique : quel est le sujet de l’aphorisme et quel discours parallèle construit-il dans l’œuvre ? Enfin, la dernière, sans doute la plus importante, est esthétique et tient à l’hétérogénéité propre au statut de l’aphorisme romanesque : comment le fonctionnement du style aphoristique et son rôle dans l’économie narrative sont-ils révélateurs d’une intention d’auteur ? L’aphorisme détermine-t-il une poétique ?

• 28 Marielle Macé prend par exemple note d’« une prose constamment inquiète (le mot est omniprésent en (...)
• 29 Suleiman (Susan R.), Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, P.U.F., 1983.
• 30 Bien qu’il s’agisse d’une biographie, on peut rappeler que Franck Lestringant a intitulé sa récente (...)

11Or, à ces divergences esthétiques correspondent des poétiques différentes : la « génération d’énergie et de décision » s’est souvent illustrée dans le roman à thèse (on peut penser à Bourget et Barrès notamment), quand les « inquiets » lui ont préféré, après l’essai28, le roman d’idées. Si Susan Suleiman a déjà, dans Le roman à thèse ou l’autorité fictive29, magistralement étudié la poétique du roman à thèse, la dimension stylistique, et a fortiori l’aphorisme, y ont pourtant été laissés de côté. Quant à « l’écriture inquiète », elle n’a pas vraiment été étudiée dans la perspective d’une poétique des genres, encore moins d’un point de vue stylistique. Nous avons choisi, pour cette analyse, de nous concentrer sur les deux auteurs sans doute les plus représentatifs de ces deux esthétiques : Barrès et Gide30. Il s’agira donc de comprendre comment se traduit, du point de vue de la poétique romanesque, la présence d’une même donnée de style (l’aphorisme). Autrement dit, de s’interroger sur les incidences que ces divergences esthétiques induisent sur la poétique romanesque par le truchement de l’aphorisme, et au-delà, de se demander dans quelle mesure il demeure possible de lier style, poétique romanesque et esthétique.

• 33 Barrès (Maurice), Les Déracinés, Paris, Émile-Paul Éditeurs, [s.d.] [1897], p. 417 (chapitre XVII).
• 34 Ibid., p. 450 (chapitre XVIII).
• 35 Ibid., p. 458 (chapitre XVIII).

14Or que sont textuellement cette « thèse », ces « raisonnements », sinon les phrases aphoristiques omniprésentes dans le texte barrésien ? On peut en donner quelques exemples : « Nos vaines prétentions sont une des parties les plus réelles de notre être33. » ; « Il y a des instants ignobles, mais leur somme fait une éternité noble34. » ; « Aucun être humain n’est dénué de poésie35. » L’aphorisme constitue donc bien la pierre angulaire de la critique (gidienne) du roman à thèse.

• 36 Suleiman (Susan R.), op. cit., pp. 208-sqq.

15La critique gidienne met l’accent sur ce que la critique universitaire identifiera plus tard comme l’un des procédés typiques du roman à thèse : la « redondance36 ». L’aphorisme (émanant la plupart du temps du narrateur, comme le suggère d’ailleurs la confusion, dans les propos de Gide, entre le narrateur de l’œuvre et l’auteur) est redondant par rapport à l’action :

• 40 Sur ce point, voir le développement consacré par Susan Suleiman au héros « exemplaire », op. cit., (...)

17Le récit est sans cesse coupé par des commentaires psychologiques énoncés de manière aphoristique. Le polyptote (sur le verbe « coûter ») montre bien la manière dont l’aphorisme explicite au lecteur le comportement du personnage. Ce faisant, d’après Gide, non seulement le narrateur affaiblit le statut et le pouvoir de la narration, mais de plus, il stabilise le sens potentiellement plurivoque de l’action. Le narrateur, par le biais de l’aphorisme, impose une interprétation au lecteur, ce qui permet de parler d’esthétique autoritaire. La redondance dans le roman à thèse s’exerce aussi à l’échelle de l’œuvre dans son ensemble : les aphorismes se font écho, s’intègrent dans un système hiérarchique qui permet au lecteur d’identifier la thèse dominante. De même, dans les œuvres à thèse, le lecteur a tôt fait de repérer, souvent avec l’aide du narrateur, les « bons » personnages des mauvais, et par conséquent, de savoir à quelles interprétations, à quelles formules accorder foi40.

• 41 On réserve en effet ce terme, à la suite de Bakhtine, « à certaines utilisations littéraires du dia (...)
• 42 « Bien que cet ouvrage ne corresponde pas au roman dont Gide avait rêvé » (Smadja (Stéphanie), La n (...)
• 43 Gide (André), Les Caves du Vatican, dans Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, (...)
• 44 Ibid., p. 996.
• 45 Ibid., p. 1164.
• 46 Nous empruntons cette distinction à Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’ (...)
• 47 « L’humanité répète le omne animal : mais y a-t-il un seul être que cette “tristesse” » ait arrêté  (...)

19La polyphonie c’est d’abord la pluralité des instances énonciatives41 : les aphorismes sont généralement énoncés par les personnages, sans qu’une hiérarchie véridictoire puisse s’y distinguer. Difficile, par exemple, dans Les Caves du Vatican42, de savoir quelle interprétation de l’« aventure » (partant, du récit) est « la bonne », parmi les sentences divergentes que les personnages proposent à la fin de l’œuvre : Julius vante les vertus de la persévérance (« La persévérance est la plus indispensable vertu43. »), s’opposant ainsi à la mise en garde programmatique de l’abbé Flons au seuil du récit (« Les plus inébranlables résolutions […] ce sont les pires44. »), tandis que Marguerite lui préfère la passivité de l’attente (« Tout vient à point. Dans ce monde, il suffit d’attendre45. »). Les aphorismes dans le roman d’idée apparaissent comme autant de « possibles », interprétatifs et/ou référentiels. Cette polyphonie se double souvent d’une nuance ironique, syntagmatique ou paradigmatique46. L’ironie syntagmatique se manifeste lorsque la narration, loin de conforter tel ou tel aphorisme, s’attache souvent au contraire à le mettre à mal, en le contredisant, ou en restreignant sa portée temporelle. Sabine M. Hillen constate ainsi à propos de l’aphorisme final du Songe de Montherlant47 :

• 50 Dans Le Dire et le dit, Oswald Ducrot avait en effet montré comment l’ironie était profondément pol (...)
• 51 Il s’agit dans cet exemple d’un aphorisme un peu particulier, car le démonstratif « ce dépit-là » p (...)

21L’ironie est ici perceptible à travers la polyphonie énonciative, au sens de Ducrot cette fois50 : cette citation présente une nette dissociation énonciative, symbolisée d’ailleurs par le retour à la ligne, entre deux voire trois fonctions du narrateur. Tandis que dans le premier paragraphe, le narrateur narre et évalue (fonction narrative et fonction évaluative ou idéologique), il se livre dans le deuxième à un commentaire de sa narration elle-même (fonction de communication). Or ce discours métadiscursif (« Passons. Tout ce que j’ai dit ci-dessus n’est que pour mettre un peu d’air entre les pages de ce journal. ») prend ici la forme d’une mise à distance du discours aphoristique immédiatement antérieur, comme s’il appartenait à une instance étrangère. En réduisant l’aphorisme à un commentaire à la fonction purement gratuite (faire passer le temps), le narrateur – partant l’auteur – désamorce son importance51.

• 52 Wittmann (Jean-Michel), Symboliste et déserteur : les œuvres fin de siècle de Gide, Paris, Champion (...)
• 53 C’est ce qu’Oswald Ducrot nomme « l’autorité polyphonique » (Carel (Marion), Ducrot (Oswald), « Mis (...)

22Dans le cas de l’ironie paradigmatique, c’est l’ambivalence fondamentale des énonciateurs d’aphorismes qui les prive, eux et leurs énoncés aphoristiques, d’une quelconque autorité. Gide par exemple s’attache à faire des énonciateurs de ses aphorismes des personnages profondément ambivalents, « tantôt admirables, tantôt détestables ». Ainsi dans Les Nourritures terrestres, œuvre à la « dimension [pourtant] ouvertement prédicante52 », le narrateur et Ménalque, principaux aphoristes de l’œuvre, sont-ils profondément ambivalents : d’un côté, le phénomène récurrent de citation semble garantir une certaine autorité discursive53 au locuteur cité, tel Ménalque que cite le narrateur :

• 56 Jouve (Vincent), La poétique du roman, Paris, Armand Colin, 2001, p. 27.
• 57 Remarquons que l’usage des temps du récit (l’imparfait dans les exemples ci-dessus, le passé simple (...)
• 58 Ibid., p. 354.
• 59 Ibid., p. 442.

23De l’autre, des commentaires relevant de la fonction évaluative du narrateur56 déprécient le personnage57 (« Ménalque est dangereux ; crains-le58 »), mettant à distance sa parole. Même avertissement du côté du narrateur, qui, bien que se proclamant éducateur, reconnaît lors de l’envoi : « Je suis las de feindre d’éduquer quelqu’un. […] Éduquer ! Qui donc éduquerais-je, que moi-même59 ? »

• 60 Descombes (Vincent), Proust et la philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 177.

24De fait, dans le roman d’idées, comme l’explique Vincent Descombes à partir du récit proustien, la sentence ne constitue pas la partie d’un tout : « La pensée du roman n’est pas à chercher dans tel ou tel contenu de pensée, mais dans le fait que le roman exige du lecteur une réforme de l’entendement60. » Ou, pour le dire autrement :

• 62 Gide (André), art. cit., p. 6. Nous soulignons.
• 63 « […] une influence politique est toujours une valeur d’échange. » Barrès (Maurice), Les Déracinés, (...)
• 64 « Un homme n'est jamais que le spectateur de son talent et ne peut se prévoir. » Ibid., p. 150.
• 65 « Aucun être humain n'est dénué de poésie. » Ibid., p. 458.

26Enfin, c’est encore d’un point de vue microstructural qu’il convient d’examiner les effets pragmatiques de l’aphorisme dans ces deux types de romans. En effet, les procédés stylistiques et les caractéristiques syntaxiques de l’aphorisme diffèrent sensiblement suivant le type de roman dans lequel il s’inscrit. La critique gidienne du roman à thèse barrésien achoppe en effet sur certains effets pragmatiques du roman, auxquels on imagine l’aphorisme facilement lié : la forte assertivité du texte. En écrivant « votre affirmation trop constante nous fait désirer contredire ; désirer affirmer ceci : déracinement, peut-être école de vertu62 […] », Gide blâme, dans le discours généralisateur barrésien, l’absence de modalisation. De fait, l’absence de modalisation construit l’image d’un locuteur (et par contamination, dans la perspective de Gide, d’un auteur) sûr de lui, voire autoritaire, en ce qu’il se pose en détenteur d’un savoir universel et intemporel. Or, dans les romans à thèse, à commencer par ceux de Barrès, l’aphorisme use de tous les procédés de l’absolu. On en citait quelques exemples précédemment : il suffira de souligner l’omniprésence des adverbes d’intemporalité (« toujours63 », « jamais64 »), des pronoms de la totalité incluse (« tous ») ou exclue (« aucun65 », « rien »).

• 66 « […] l’art du romancier souvent emporte la créance, comme l’événement parfois la défie. » Gide (An (...)
• 67 [Lafcadio] « Il est vrai que les occasions ne s’offrent d’ordinaire qu’à ceux-là seuls, à l’abri du (...)
• 68 « Ainsi parfois, au sein même de l'abjection, tout à coup se découvrent d'étranges délicatesses sen (...)

27Par opposition, Gide et les romanciers de l’inquiétude, tout en privilégiant la délégation de la parole aphoristique (ce qui est déjà en soi une relativisation de la portée du discours gnomique) recourent, dans leurs aphorismes narratifs en particulier, à de nombreux procédés de modalisation : « souvent66 », « d’ordinaire67 », « parfois68 », autant d’adverbes ou locutions qui permettent de restreindre la portée de l’axiome, de même que des verbes comme « pouvoir », « devoir » (avec leur valeur épistémique).

• 69 Meizoz (Jérôme), L’âge du roman parlant (1919-1939), Écrivains, linguistes, critiques et pédagogues (...)

28L’oralisation du style aphoristique, qui atteint sans doute son apogée avec Céline, est une autre manière, propre aux romanciers de l’inquiétude, de s’opposer à l’usage rigide, sérieux et très écrit qu’en font les tenants du roman à thèse. Certes, comme l’a bien montré Jérôme Meizoz69, l’oralisation relève d’une tendance générale à l’époque, mais le fait que cette forme rigide qu’est l’aphorisme subisse un relâchement témoigne de la distance prise par ces romanciers face à son habituelle portée didactique. L’oralité du premier aphorisme de Voyage au bout de la nuit, qui se trouve d’ailleurs être la première phrase de l’œuvre, saute d’autant plus aux yeux qu’il est placé en regard d’un aphorisme à l’écriture poétique plus travaillée :

• 71 « […] l’exemplarité des savoirs et des positions morales est dissoute par la variété des exemples e (...)

31De fait, l’effet pragmatique de l’aphorisme du roman d’idées ainsi identifié – proposer, là où l’aphorisme du roman à thèse entend imposer – s’avère proche de l’ethos essayiste, au sens montaignien du terme71, invitant peut-être à une réflexion sociologique sur l’aphorisme au-delà des frontières génériques. D’ailleurs, la présence de cette forme a sans doute contribué au rapprochement opéré par Thibaudet entre romans et essais :

• 73 Suleiman (Susan R.), op. cit., p. 288.
• 74 Sartre (Jean-Paul), L’Enfance d’un chef, dans Le Mur, Paris, Gallimard, « folio », 1939, p. 242.

33Le cas de la parodie invite lui aussi à s’interroger sur les limites d’une interprétation sociologique de la forme aphoristique dans le roman, dans la mesure où la parodie use des mêmes procédés que l’objet parodié. C’est ce que Susan Suleiman met en évidence à propos de L’Enfance d’un chef de Sartre, roman à thèse parodique : l’œuvre « doit être lue sur un mode ironique, comme une antiphrase. Cependant, rien ne signale dans le texte que cette lecture est “la bonne”73. » On y voit un jeune héros, Lucien, apprendre à devenir « un homme », c’est-à-dire un antisémite, un être qui se fixe pour « maxime […] [ :], ne pas chercher à voir en soi, il n’y a pas d’erreur plus dangereuse74 ». Serait-ce à dire qu’il n’y a pas d’interprétation sociologique possible du style aphoristique romanesque ?

• 75 Suleiman (Susan R.), op. cit., p. 289.

34La même Susan Suleiman suggère : « Évidemment, on peut chercher les explications dans les ouvrages philosophiques de Sartre, qui fonctionnent comme contexte intertextuel de L’Enfance d’un chef75. » En d’autres termes, l’interprétation pragmatique de l’aphorisme nécessiterait une connaissance extérieure à l’œuvre : celle des intentions d’auteur, restituées dans des ouvrages à l’énonciation moins médiatisée et ambiguë que celle du roman.

• 77 Montherlant (Henry de), Carnets (1930-1944), dans Essais, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)
• 78 Hillen (Sabine M.), art. cit., p. 370.

36Paradoxe double dans le cas de Proust, puisque son refus de la sentence s’énonce sous une forme… elle-même sentencieuse. Et Proust n’est pas un cas isolé : cette méfiance face à la maxime, face au processus de généralisation, est récurrente chez tous les romanciers du début du siècle, alors même qu’ils y recourent dans leur prose narrative. Montherlant a beau noter dans ses Carnets : « […] la pensée du moraliste, avec ses lois générales, donne l’impression de l’éternel. Mais toutes ces généralisations sont fausses, aussi fausses que les inductions de la pensée attachée à l’actualité77 », la sentence est omniprésente dans ses romans, « surtout […] lors des années trente dans La Rose de sable et Les jeunes Filles (1936-1939)78. » De même chez Gide, qui fait dire au narrateur de Paludes :

• 80 Ibid., p. 317.

37Cela ne l’empêche pas de placer dans les propos de ce même narrateur, comme des autres personnages de l’œuvre, des aphorismes, et plus encore, d’achever Paludes par une « table des phrases les plus remarquables de Paludes », et d’y faire figurer l’aphorisme « Il faut porter jusqu’à la fin toutes les idées qu’on soulève80. » Même paradoxe dans Les Faux Monnayeurs. On pourrait multiplier les exemples, chez Roger Martin du Gard ou Lacretelle notamment.

• 81 Gide (André), Journal des Faux-Monnayeurs, dans Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, v (...)

38Sauf à donner à ce paradoxe une explication psychanalytique (pas inintéressante en soi : un déni du style aphoristique), on peut plus simplement le dénouer en explicitant le désaccord qui semble exister, dans l’esprit des romanciers, entre le mot et la chose ; c’est-à-dire, entre la représentation que les romanciers se font de l’aphorisme et la manière dont ils y recourent. Car c’est bien dans une perspective pragmatique que se placent les écrivains pour refuser à l’aphorisme droit de cité dans le roman. Trois dimensions peuvent être distinguées dans leurs critiques. La première, la moins fréquente, est d’ordre stylistique : c’est la propension de l’aphorisme à engendrer, par sa forme brillante, une posture de « beau parleur », de « fin causeur » (au sens non péjoratif de ces expressions) qui est mise à distance. En témoignent des auteurs comme Gide, par le soin porté au style, en l’occurrence le refus des phrases saillantes et la volonté de pratiquer une « écriture blanche ». Il écrit ainsi dans le Journal des Faux-Monnayeurs : « Le style des Faux-Monnayeurs ne doit présenter aucun intérêt de surface, aucune saillie. Tout doit être dit de la manière la plus plate, celle qui fera dire à certains jongleurs : que trouvez-vous à admirer là-dedans81 ? » On se méfie encore et surtout de l’aphorisme pour des raisons éthiques et esthétiques : on se défie de sa prétention universalisante (ou de l’illusion d’universalité engendrée par son style), et avec elle, de l’image du savant ou du docte qu’elle véhicule, au profit d’une « image d’auteur » plus modeste. Gide multiplie par exemple, dans le texte des Faux-Monnayeurs et dans son paratexte, les allusions à la relativité de ses assertions gnomiques :

• 86 En effet, ils tendent à n’envisager le terme que dans une perspective générique, celle des recueils
• 87 Montherlant (Henry de), Carnets (1930-1944), op. cit., p. 1002.

40Ces différentes critiques témoignent de l’image – figée et datée – associée à la forme aphoristique, image visiblement dépendante de son histoire : au début du xx^e siècle, pour des auteurs encore passés par la défunte classe de rhétorique, l’aphorisme demeure le genre86 du moraliste, classique en particulier. L’aphorisme est pour eux une forme brillante et didactique, celle dont use un directeur de conscience ou un professeur. C’est en vertu de cette association qu’ils refusent (en théorie) à l’aphorisme droit de cité dans le roman. Comme si, aussi, le fait d’afficher leur méfiance face à la forme de l’aphorisme les mettait à l’abri de cette catégorisation qu’ils redoutent, et que le public exècre. Montherlant s’insurge ainsi : « Je ne sais pourquoi on a cru devoir créer le nom de “moraliste” pour un auteur qui se contente d’observer les hommes, ce qui est à la portée de quiconque est doué de raison, et que chacun fait87. » Jean Truchet constatera, un peu plus tard, en 1966 :

• 90 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires, Mises en scènes modernes de l’auteur, op. cit., p. 29.

43Jérôme Meizoz affirmait que « […] chaque tonalité narrative suit un codage rhétorique et produit une certaine image [de] l’énonciateur romanesque90 ». Or l’aphorisme, par les procédés de généralisation auxquels il recourt, engendre du locuteur une image d’autorité voire autoritaire, qui se décline suivant le contenu de l’aphorisme ou les procédés stylistiques employés : image de prédicateur ou pasteur, de philosophe, d’intellectuel, de scientifique, etc., tout cela indépendamment de son inscription générique :

• 94 Suleiman (Susan R.), op. cit., p. 11.
• 95 Couleau-Maixent (Christèle), op. cit., p. 428.

47Le refus de l’aphorisme apparaît donc comme un « refus du nom plutôt que de la chose94 ». D’ailleurs, à examiner les dénominations retenues par les romanciers, ce sont les plus neutres (« mot », « phrase », « formule », etc.) ou les plus scientifiques (le terme d’« axiome » est l’un des plus récurrents) qui sont utilisées. Balzac déjà, y recourait de manière privilégiée : « s’inscrivant dans le vocabulaire de la parémie scientifique, l’axiome est promesse d’un discours logique et cohérent, fait de règles intangibles et précises95. » À une époque où la littérature cherchait encore (et le roman en particulier) à se définir par rapport à la science, les romanciers du début du xx^e siècle semblent, sans avoir renoncé à cette ambition, se montrer conscients de sa fragilité : suggérer, proposer, essayer, plutôt qu’affirmer. Le roman, par la stratification des discours qu’il permet, s’y prête sans doute mieux que l’essai.