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Francis Ponge ou le « génie de la solitude »

Pauline Flepp

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Texte intégral

1En 1949, quand l’idée d’un hommage de la NRF à Ponge est soulevée pour la première fois, la circulaire annonçant cet hommage fait allusion au « génie de la solitude » du poète. La solitude est donc, très tôt, un élément constitutif de l’ethos d’écrivain de Ponge. Si ce dernier a eu affaire à tout ce qui a pu marquer la première moitié du siècle (NRF, surréalisme, phénoménologie), il a néanmoins refusé toute adhésion restrictive. Son investissement poétique joue ainsi sur des écarts de diverses natures, tant dans ses conduites que dans ses textes. À la NRF, avec les surréalistes ou lors de son rapprochement avec la revue Tel Quel, Ponge va toujours se ménager la possibilité du retrait, à la façon du pin de la lisière du « Carnet du bois de pins » – à l’ombre et dans la lumière, dedans et dehors, isolé et membre du bois. Mais est-il possible de triompher du jeu littéraire tout en restant à sa périphérie ? Le « génie de la solitude » peut-il se révéler être la pièce maîtresse d’une stratégie payante sur le long terme ?

2Notre contribution se propose donc d’étudier la spécificité d’une trajectoire qui s’organise dans les « bordures » de l’espace littéraire. Pour ce faire, nous serons amenés à nous pencher sur différents lieux emblématiques qui constituent autant de jalons de cette trajectoire (les locaux de l’hebdomadaire Action ; les ateliers des peintres que Ponge fréquente assidument après-guerre ; son bureau dans l’appartement de la rue Lhomond), mais aussi sur les textes eux-mêmes : il s’agira alors de voir comment la construction par Ponge d’une posture de l’écart trouve sa traduction dans sa poétique, comment sa poétique et son imaginaire portent trace de son rapport aux lieux de sociabilités littéraires. Notre parcours sera chronologique : la conception que se fait Ponge de ce qu’est un lieu – la manière dont on peut l’habiter, les rôles qu’on peut (ou pas) y jouer, les rencontres qu’on peut y faire – évolue en même temps que sa position dans le champ se clarifie. Le Ponge qui fréquente les ateliers des peintres à la fin des années 1940 – après que la publication du Parti pris des choses en 1944 lui a valu la reconnaissance de ses pairs – n’est pas celui qui se tenait timidement sur le seuil du salon de Jacques Rivière dans les années 1920.

L’ écart comme posture : construction d’une identité littéraire

Avoir une place/Se sentir à sa place

3Ce sont les ambivalences du premier Ponge que nous commencerons par interroger, ambivalences qui s’illustrent dans son rapport aux lieux de sociabilités littéraires, le jeune homme étant tiraillé entre ses désirs de gloire, son envie de tenir le premier rôle et la tentation de l’effacement, de l’enfouissement dans la solitude.

  • 1 Ainsi dans son entretien avec Serge Gavronsky. Voir « La Voix de Ponge », Po&sie, n° 61, 1992, p. 1 (...)
  • 2 Les correspondances Ponge/Audisio et Ponge/Hytier sont inédites. L’ensemble des références provient (...)

4En 1923, Ponge a 24 ans et il a seulement publié un texte dans la revue Le Mouton blanc, revue créée par deux de ses condisciples de khâgne, Jean Hytier et Gabriel Audisio. Il décide d’envoyer quelques textes à la NRF et suite à cet envoi, il est reçu par Paulhan et Rivière, avec lesquels il se lie d’amitié. C’est sur leur recommandation qu’il va être embauché, en mai 1923, comme secrétaire chargé des éditions chez Gallimard, à une époque où la maison n’avait qu’un personnel réduit. Francis Ponge insiste dans plusieurs entretiens sur ce point1 et il semble bien qu’il tende, par son insistance, à faire valoir l’opportunité qu’aurait pu représenter un tel emploi pour un jeune homme à prétentions littéraires. Ses deux amis Hytier et Audisio, qui aspirent eux aussi à être écrivains, perçoivent d’ailleurs tout de suite ce que cette place peut avoir de bénéfique. Audisio écrit ainsi, le 13 juillet 1923 : « J’ai su par Romains (qui vient de passer deux jours ici) et par Jean que je vois quotidiennement depuis plus d’une semaine, que tu as une situation à la NRF, ce qui – à première vue – me paraît fort intéressant pour toi. » Quant à Hytier, il parle d’une « situation en or » qu’il n’est « pas loin de [lui] envier2 ». L’accès à la « grande maison », le fait d’être en contact quotidien avec Paulhan, Rivière, Gaston Gallimard, et de pouvoir côtoyer certains auteurs célèbres de la maison, représentent, aux yeux de Hytier, une étape déterminante pour rentrer dans le champ, nouer des relations stratégiques et accéder à la publication. Mais Ponge n’a pas eu besoin d’attendre ce poste pour faire lire ses textes et les voir accepter. Ses « Trois satires », envoyées à la NRF début 1923, sont publiées dans le numéro du 1er juin, soit tout juste un mois après son entrée chez Gallimard en tant que secrétaire. Or c’est peut-être cette double casquette d’employé et d’auteur qui pose problème.

  • 3 « La voix de Ponge », Po&sie, n° 61, 1992, p. 12.

5La question des lieux de sociabilités littéraires nous amène ici à réfléchir au problème de la juste place : une fois que l’on s’y trouve, encore faut-il se sentir à sa place en de tels lieux. Dans un entretien avec Serge Gavronsky, Ponge commence par présenter l’offre d’emploi faite par Gallimard comme une aubaine, avant de déclarer : « mais entre-temps, mes textes ont été publiés3 ». Comment interpréter le « mais » employé par Francis Ponge ? Ne serait-ce pas qu’à partir du moment où son nom apparaît au sommaire de la NRF, sa position ne va plus de soi ? Auteur inconnu mais publié ; employé à la fabrication en contact avec des écrivains ne lui accordant aucune reconnaissance et dont il doit supporter les caprices : l’ambiguïté de son statut le réduit à un ethos de spectateur - et non d’acteur - dont il ne peut se satisfaire. Une parfaite illustration de cette incertitude qui en vient à inhiber le jeune Ponge nous est donnée avec une réunion du comité de la NRF, le 4 février 1926, au café Lutétia. À cette époque, Jean Paulhan a parlé à plusieurs reprises de l’embaucher comme secrétaire particulier. Dès lors, Ponge est-il seulement convié à cette réunion en tant que secrétaire à l’essai ? Le malentendu conduit au malaise, puisque Ponge, en se présentant au Lutétia, pensait avoir son mot à dire. Quatre ans plus tard, il revient sur cet épisode dans une lettre à Paulhan :

  • 4 Francis Ponge, Jean Paulhan, Correspondance, tome I, édition établie par Claire Boaretto, Paris, Ga (...)

6« [L]orsque tu me demandas de prendre des notes je m’étais si bien accordé à ce rôle de représentant de la jeune poésie que je ne pouvais vraiment pas comprendre que ce fut à moi que tu demandas cela, j’avais en tête beaucoup de choses à dire, une attitude à prendre, et je pensais que je ne pourrais rien en faire si j’étais occupé à noter les réflexions des uns et des autres ; je t’en voulus même un peu de sembler croire que j’arrivais à Lutétia sans avoir longuement réfléchi à ce que je pourrais y dire, sans avoir beaucoup de choses à dire, et seulement les mains dans mes poches, prêt à écouter et à prendre des notes. Si bien que cette rancune confuse que je te gardais, ou plutôt ce problème, cet étonnement qui m’envahit lorsque tu m’eus demandé de prendre des notes - et d’autre part la tournure que prit la conversation, vite réduite à un inepte monologue de Charles du Bos - m’empêchèrent de dire un seul mot de ce que je m’étais promis de dire, et me laissèrent à ton côté dans une attitude de mutisme et de rêverie qui put confirmer pour toi cette impression que j’étais venu en simple curieux et que j’aurais pu par conséquent sans aucun dommage et sans aucune humiliation prendre des notes comme tu me l’avais demandé4. »

  • 5 Ponge (Francis) & Sollers (Philippe), Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Paris, Gal (...)

7« Rôle », « attitude à prendre » : Ponge se projette ici dans un rôle d’acteur littéraire qui ne correspond en rien à la tâche subalterne que lui confie Paulhan (la prise de notes). Par ailleurs, l’on voit qu’il est aussi déçu par la teneur de la conversation, ce qui peut témoigner d’une certaine naïveté, ou tout du moins d’un certain idéalisme du jeune homme qui, se rendant à une réunion de la NRF, s’imagine déjà devoir défendre sa conception de la poésie et de la littérature. La déception de Ponge pourrait ainsi être considérée comme le fruit d’une socialisation anticipée : auteur, il ne l’est pas encore ; il se croit habilité à entrer dans le champ littéraire – et par là même dans la lutte pour le monopole de la définition légitime du nomos de ce champ – alors que seulement trois de ses textes ont été publiés, dont la plupart des personnes présentes au Lutétia n’ont sans doute pas même eu connaissance. Il y a par ailleurs une forme de rivalité larvée qui est perceptible dans l’agacement de Ponge face à certains auteurs : recevant les instructions de Cocteau pour la fabrication de ses livres, il déclare à Sollers qu’il « avai[t] envie, à chaque instant, de [lui] envoyer [s]on encrier à la figure5 ». De même, lors de la réunion du comité de la NRF, le fait d’être destitué de son statut d’auteur – dût-il être encore le seul à se l’être accordé –, de personne apte à prendre la parole en tant que poète, pour être ramené à celui de secrétaire, est vécu comme une humiliation. En des lieux qui auraient tout pour être des lieux de sociabilité littéraire (siège d’une maison d’édition et d’une revue prestigieuse, café accueillant une réunion de la NRF), Ponge, en faisant le choix du mutisme, en vient finalement à refuser la sociabilité dès lors que le rôle qu’il lui revient de jouer et l’attitude à adopter – humilité du jeune employé nouvellement arrivé dans la maison ou du secrétaire mis à l’essai par son futur employeur – ne lui conviennent pas, lui qui se rêvait en « représentant de la jeune poésie ».

  • 6 Note inédite non datée, archives d’Armande Ponge à Paris.
  • 7 Déjà, en janvier 1923, il avait déserté le théâtre du vieux-colombier et les rencontres du vendredi (...)

8Il déclare ainsi avoir évolué chez Gallimard, lorsqu’il y travaillait, « quasi incognito ». Il ajoute : « Je suis allé une fois chez Rivière où il y avait Gide, là sur un divan, et très entouré, avec de jeunes écrivains assez lancés, je suis resté dans l’embrasure d’une porte et n’ai parlé ce jour là, je m’en souviens, qu’à Jean Prévost…6 » En se tenant sur le seuil, Ponge assiste à ces mondanités littéraires en intrus, par effraction. C’est une forme d’exclusion qui est donnée à voir, et dont on ne saurait trop dire dans quelle mesure elle est subie ou assumée – le jeune Ponge resterait alors volontairement en marge d’un lieu et d’une représentation qu’il condamne (le « grantécrivain » entouré de disciples et de flatteurs7).

Désolation ou consolation ?

  • 8 Ponge (Francis), Œuvres complètes, Tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, (...)

9En 1924, dans un texte intitulé « L’homme qui désire voyager », Ponge écrit : « La différence entre désolation et consolation. Désolation : tout me laisse seul et consolation : je me rends seul au milieu de tous8. » Il semble donc distinguer une solitude subie, source de souffrance et de tourments, d’une solitude choisie et infléchie positivement. Or dans la plupart des textes de jeunesse, l’isolement est synonyme de désespoir et il est loin d’être désiré : l’ « acteur maniaque » de « La dérive du sage » (1925), « tout seul dans son île », continue d’émettre des signaux dans l’espoir d’être remarqué et l’aspiration à être entendu et compris est énoncée au discours direct sur un mode pathétique (« Pitié ! Voyez ma maladresse »). La solitude, loin de conduire à la maîtrise en permettant de se consacrer pleinement à son projet artistique, mène plutôt ici aux frontières de la folie, ou du moins à la crainte de cette dernière.

  • 9 Ponge (Francis), Pages d’atelier (1918-1982), Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF», p. 35.
  • 10 « Ça n’est jamais arrivé, vous ferez le silence autour de ceci. On m’enfermera peut-être. »

10On pourrait s’arrêter sur les « Notes d’un écrivain déshonoré » – datées du 20 mai 1924 – où l’on assiste, au fil du texte, à une dissociation du locuteur en plusieurs instances énonciatives. Un certain flou référentiel est instauré par le dialogue qui organise le texte. Ce dernier paraît s’ouvrir sur une adresse aux lecteurs : « Ne m’en demandez pas davantage. Ces luttes m’ont exténué. » Mais le deuxième paragraphe nous amène à faire une autre lecture de l’usage de la deuxième personne du pluriel : « On croira que j’ai été empêché de composer une grande œuvre, ce dont je suis incapable. Est-ce possible ? Est-ce vous qui parlez ainsi ? Oui, c’est moi. Je me moque de votre honte. Et tant pis pour ma gloire si tous sont comme vous. (Ceci est habile !)9 » Chaque paragraphe oppose ainsi un « je » à un « vous » mettant en scène une « lutte » qui se révèle n’être qu’interne. Et les « écrits que personne ne remarque » préfigurent les « signaux que personne ne remarque » de « La dérive du sage ». Le jeune Ponge, encore méconnu, oscille entre deux postures littéraires, deux représentations topiques de l’écrivain au fond assez complémentaires : celle du génie incompris (« plus de réserves, j’ai trop de génie » ; « tant pis pour ma gloire si tous sont comme vous ») et celle de l’écrivain en proie à la folie – l’alternance des pronoms donnant à voir une conscience éclatée et le paragraphe final n’étant pas sans évoquer un état paranoïaque10. Mais dans le même temps, avec la parenthèse évaluative – (« ceci est habile ! ») –, Ponge nous montre qu’il n’est pas tout à fait dupe de ces postures. Il ne se trompe pas lui-même et il rend en quelque sorte publique, en intention du moins – puisque ce texte ne fut pas publié –, la jouissance qui consiste à user de la mauvaise foi tout en ayant conscience de la facilité que cela représente. Il assume donc la part de dépit qui entre en compte dans son divorce avec un milieu qu’il n’a pourtant pas encore vraiment rencontré, puisque malgré quelques publications dans Le Mouton blanc, la NRF et Le Disque vert, son existence littéraire est fragile.

11Si les « Notes d’un écrivain déshonoré » mettent en scène un conflit interne, l’on pourrait se demander s’il ne s’agit pas en fait d’un conflit entre deux politiques littéraires inconciliables. Il me semble en effet que ce texte illustre parfaitement l’ambivalence qui existe, chez le premier Ponge, entre ascétisme du renoncement, tactique de l’effacement, et obsession de la célébrité et de la grandeur, et cette ambivalence pourrait expliquer sa désertion des lieux de sociabilités littéraires. Le deuxième et le dernier paragraphe des « Notes d’un écrivain déshonoré » sont ouverts par une même phrase nominale qui vient ponctuer le texte : « Tout ou rien. » Le rêve de grandeur conduirait donc à préférer l’anonymat à une gloire éphémère. Néanmoins, ce choix de l’effacement ne va pas de soi, le jeune Ponge pouvant être attiré par les sirènes d’une gloire plus retentissante et immédiate. Il n’est pas anodin qu’il ait travaillé, de septembre à novembre 1925, à une Vie de Napoléon. À travers ce personnage historique, il interroge son propre rapport à la célébrité, ses propres aspirations, sans rien renier de leurs ambiguïtés. Plusieurs sections s’intitulent d’ailleurs « de la célébrité », Ponge en venant à lister les différents aspects de cette question qu’il compte traiter dans son essai (« De la célébrité des individus » ; « De la recherche de la célébrité » ; « De la célébrité involontaire » ; « De la célébrité et des honneurs » ; « Des effets de la célébrité sur l’individu »), au point qu’elle en devient le sujet principal.

  • 11 « Notes pour une vie de Napoléon », Pages d’atelier, op. cit., p. 75.
  • 12 Francis Ponge, Jean Paulhan, Correspondance, op. cit., lettre 278, p. 288.
  • 13 Pages d’atelier, op. cit., p. 86.

12La récurrence de cette question peut sembler surprenante sous la plume d’un jeune auteur qui se caractérise par une posture de retrait. Comme dans les « Notes pour un écrivain déshonoré », on retrouve ainsi dans les « Notes pour une vie de Napoléon » l’hésitation entre deux politiques littéraires difficilement conciliables. Faut-il « avoir conscience qu’on joue un rôle et tout y soumettre11 » pour accéder le plus tôt possible à la célébrité ou faut-il privilégier son accomplissement individuel, en « fonçant dans son sens12 » sans se soucier de la reconnaissance ? Réfléchissant sur la posture de Napoléon, Ponge s’interroge sur ses propres choix posturaux, et cela le conduit à se fixer un idéal – utopique – de non posture, qui passerait par un isolement recherché, toute posture étant en partie construite pour et par les autres. Puisque la quête d’une gloire rapide implique forcément de jouer un rôle et de s’y tenir – Ponge insiste d’ailleurs sur le fait que Napoléon endosse un costume au sens littéral du terme en s’habillant en général français pour le 18 Brumaire, choix vestimentaire réfléchi qui lui permet de se présenter « comme un dictateur moral », étant donné le préjugé de l’austérité du soldat –, et puisque cette nécessité n’est pas favorable à la constitution d’une œuvre de qualité, Ponge fait le choix du refus de la vie sociale, désertant le champ littéraire. Dans un texte contemporain des « Notes pour une vie de Napoléon », intitulé « Un coin du voile », il écrit : « Acquérir le calme, faire table rase (un mot !) ce n’est possible qu’à la campagne – sans aucune affaire (à faire), un nom vierge, un rôle pas commencé – (n’ayant pas commencé un rôle) inconnu. Le poêle. Au fond pourquoi je me pose ces questions, à quoi veux-je préparer, en faveur de quoi cette recherche de l’état de grâce ? Ici, en ce moment, il n’y a pas de doute : pour faire UNE meilleure œuvre littéraire, UN poème, MON poème13»

  • 14 Archives Armande Ponge à Paris.

13L’expression de la solitude – notamment avec l’allusion à la retraite de Descartes – et l’expression de la singularité – avec la mise en valeur des déterminants de l’unicité et de l’expression d’un moi unique – se rejoignent. Là où l’isolement était vécu douloureusement au début des années 1920, il semble que la réflexion menée dans les notes sur Napoléon conduise Ponge à affirmer sa différence dans l’écart : ce ne sont plus, comme dans « La dérive du sage » ou les « Notes d’un écrivain déshonoré », les autres qui ne le remarquent pas, mais c’est lui qui s’en détourne, que ce soit en différant la publication ou en s’éloignant physiquement des lieux de sociabilité littéraire. En effet, après avoir déserté les locaux de la rue de Grenelle, il va même déserter la capitale – désertion qui préfigure son installation au Mas des Vergers dans les années 1960. En août 1928, il écrit à son ami Gabriel Audisio : « Je ne suis presque plus à Paris (3 mois peut-être par an) je trouve des trous de campagne bon marché et je m’y installe, toujours absolument seul14. » À travers la dichotomie Paris-province et la préférence revendiquée pour des « trous de campagne », loin de l’agitation des grandes villes mais aussi loin des basses manœuvres de la vie littéraire parisienne, c’est une posture d’écrivain qui se construit, et qui deviendra de plus en plus affirmée et polémique.

Les lieux dans la poétique pongienne : « Parnasse » et « Louvre de lecture »

  • 15 OC I, p. 464.
  • 16 Ibid.
  • 17 OC I, p. 187-188 

14Le rejet des lieux (et du milieu) revêt, dès 1925, une dimension polémique en ce qu’il est affiché dans un texte qui sera, non sans ironie, publié au sein même de la NRF. « À la gloire d’un ami » paraît dans la livraison d’août 1925. Il s’agit d’un hommage funèbre à Jacques Rivière, décédé en février 1923. Il n’est pas publié dans le numéro d’hommage d’avril 1925 puisque Ponge, d’après ses déclarations à Claire Boaretto, n’aurait pas voulu se mélanger à tous les gens de la NRF. Dès la première strophe, il prend très clairement ses distances avec la revue, écrivant à propos des locaux de la rue de Grenelle, lieu de sa première rencontre avec Rivière : « quand je vous ai connu, // Ici, où je ne puis que tourner le dos avec mépris pour n’être point vu15. » Et évoquant ensuite le lieu où Rivière se trouverait après sa mort, il écrit : « Mais à présent que vous êtes parvenu où vous continuez seul votre aventure, dans un pays inconnu de tous ces incapables, m’y voici, j’y suis ressorti, car la prévue du portique m’est permise16 ». Face aux lieux du monde littéraire, méprisés et désertés, Ponge oppose un lieu symbolique, sorte de Parnasse personnel en lequel il promènerait à sa guise les auteurs admirés et appréciés, de Lucrèce à Rivière en passant par Malherbe. Ce lieu symbolique ressurgira d’ailleurs trois ans plus tard dans un texte intitulé « Le Parnasse » : « Je me représente plutôt les poètes dans un lieu qu’à travers le temps […]. Et moi-même je n’ai pas d’autre place que dans ce lieu17. »

  • 18 « Notes pour un coquillage », OC I, p. 40.

15La construction par Ponge d’une posture de l’écart trouve donc sa traduction dans les textes et c’est dans sa poétique qu’il continue de travailler la question de lieux où l’on serait « à sa place ». L’interrogation centrale des « Notes pour un coquillage » (1928) tourne ainsi autour du problème d’une demeure à la taille de l’homme. Avec l’image de la niche ou de la coquille, Ponge développe un idéal d’autarcie qui le conduit à rejeter les lieux plus vastes, perçus comme des témoignages de la démesure des hommes ou de leurs « ignobles mœurs sociales, compagniales18 ». Une fois encore, c’est un lieu métaphorique qui vient l’emporter sur les lieux réels puisque Ponge, après avoir dit son admiration pour plusieurs écrivains, en appelle à un « Louvre de lecture ».

16À la fin des années 1920, l’on peut dire que Ponge est en passe de résoudre la tension, un temps vécue douloureusement, entre désirs de gloire et tentation du retrait, et cela grâce à un sens du jeu bien particulier qui l’amène à miser sur le long terme. Il n’hésite pas à échanger des profits sociaux et/ou économiques immédiats contre l’élaboration d’un ethos d’indépendance, que ce soit en quittant la NRF ou en gardant ses distances avec le mouvement surréaliste. Néanmoins, les circonstances sociales et historiques vont l’amener à quitter sa « coquille », par le biais de son engagement syndicaliste puis de son engagement au Parti communiste.

Une trajectoire politique à contre-courant

Où es-tu, qu’es-tu ?

  • 19 Op. cit., lettre 211, p. 211.
  • 20 Ibid., lettre 212, p. 212.

17Les années 1930 correspondent à une quasi disparition de Ponge du champ littéraire. Rentré aux Messageries Hachette en 1931 suite à son mariage, il se prolétarise et s’investit dans la lutte syndical. Il participe activement à la grève de 1936 et en avril 1937, il prononce un discours devant plus d’un millier de militants lors d’un meeting au Moulin de la Galette – discours qui lui vaudra d’être renvoyé quelques mois plus tard. S’il continue d’écrire, il publie très peu et il ne se rend plus que très rarement dans le bureau de Jean Paulhan à la NRF. Au point que ce dernier lui écrit en 1937 : « Où es-tu ? qu’es-tu19 ? » La succession brute des deux questions laisse à penser qu’il y aurait un lien entre le lieu et l’être ; et Ponge, en déclarant qu’il a « fréquenté beaucoup les arrières salles des petits cafés, à des réunions syndicales ou politiques20 », répond en quelque sorte à la seconde question par sa seule réponse à la première : il est un syndicaliste.

  • 21 Pour n’en citer que deux : le manifeste du 5 octobre 1935 (publié dans L’œuvre) qui, dénonçant l’ab (...)

18Le parcours politique de Ponge est intéressant en ce qu’à la fin des années 1930, il aurait pu s’engager au PC en tant qu’écrivain, en adhérant au groupe des écrivains communistes, or il est resté à contre courant, son adhésion au PC venant plutôt s’inscrire dans la continuité de sa lutte syndicale. Alors qu’il y a une généralisation du recours à la politique comme mode de démarcation des positions au sein du champ littéraire, il ne signe aucun des grands manifestes de 1935 ou 193621. C’est comme s’il tenait à maintenir une séparation entre son engagement concret et sa pratique de la littérature. Mais cette position est-elle tenable à un moment où l’articulation tend de plus en plus à se faire entre sociabilité littéraire et engagement ?

  • 22 Sartre (Jean-Paul), « L’Homme et les choses », Poésie 44, n° 20, juillet-octobre 1944, p. 58-71.

19Pendant l’occupation, Ponge est agent de liaison dans la Résistance puis à partir de 1943, il va parcourir la zone sud pour le Front national des journalistes. Il fait la connaissance d’Albert Camus, Louis Aragon, Joë Bousquet ou encore Luc Estang. Ponge s’est très peu étendu sur cette période, s’il tient quelques propos sur la résistance dans des entretiens, ces derniers restent très généraux : il a hébergé des agents communistes à Roanne puis il a rejoint le Front national des journalistes. Il n’évoque jamais le Comité national des écrivains, alors qu’il apparaît qu’il a dû y tenir un rôle suffisamment important pour qu’à l’été 1945, lorsque la direction générale des arts et des lettres demande aux sociétés d’auteurs d’élire quatre représentants afin qu’elles soient représentées dans les instances d’épuration professionnelle, le CNE élise dans un premier temps Claude Morgan, Jacques Debû-Bridel, Gabriel Audisio et… Francis Ponge. Il sera finalement remplacé par Yvonne Paraf-Desvignes : on peut supposer qu’il n’était pas un fervent partisan de la politique d’épuration et que le rôle qu’on lui demandait d’y jouer le mettait, déjà, mal à l’aise. Néanmoins, cette élection témoigne du fait que Ponge sort de la guerre bien plus intégré dans l’univers des lettres qu’il ne l’était à la fin des années 1930. Sa position dans le champ a considérablement évolué : son rôle dans la résistance l’a conduit à nouer des relations précieuses ; par ailleurs, le Parti pris des choses a été publié en 1942 puis il y a eu l’article de Sartre en 194422, qui lui a valu un début de notoriété.

  • 23 Francis Ponge, Jean Tortel : correspondance, 1944-1981, édition établie et présentée par Bernard Be (...)
  • 24 Correspondance inédite, archives Armande Ponge à Paris.
  • 25 Note inédite datée du 12 décembre 1945, Archives Francis Ponge, Bibliothèque littéraire Jacques Dou (...)

20Témoigne également de cette position nouvelle le fait qu’à l’automne 1944, Aragon propose à Ponge d’être le responsable des pages littéraires et culturelles de l’hebdomadaire Action. Ponge remplira cette charge d’octobre 1944 à avril 1946 et sa correspondance montre qu’il est amené à recevoir beaucoup de monde dans son bureau (« 20 ou 25 personnes par jour environ23 »), 3 rue des Pyramides, au siège du journal. Dans une lettre du 17 mars 1945 à Pierre Leyris, il écrit : « Pourquoi ne viendrez-vous pas un jour à Action. Vous verriez le plus beau bureau de Paris24. » Néanmoins, assez rapidement, ces sociabilités semblent le lasser et il va progressivement, déserter les locaux du journal. Alors qu’il déclarait, en décembre 1944, y passer toutes ses matinées, en mars 1945, dans la lettre précédemment citée à Pierre Leyris, il n’est plus question que de deux matinées par semaine (« les mercredis et samedis matins, après 10 heures et demie »). Dans son bureau, dût-il être le responsable des pages culturelles du journal – poste a priori plus stimulant que celui qu’il tenait chez Gallimard – Ponge a l’impression de perdre son temps. Non seulement, il est confronté à l’impossibilité qu’il y a pour lui à mener de front son activité littéraire et cette activité journalistique, mais il s’agace aussi du sectarisme grandissant de la direction, qui suit la ligne du Parti. Action étant un journal communiste, dans l’orbite du PC, Ponge aurait pu prévoir qu’en acceptant d’en superviser la rubrique culturelle, il s’exposait à se retrouver dans un lieu à la croisée du littéraire et du politique. En décembre 1945, il écrit : « Il faut bien avouer que je fais tout pour être le moins possible en ces lieux où, dans les conversations, les considérations littéraires sont maintenant presque toujours étouffées par les considérations politiques25. »

  • 26 Parrot (Louis), L'intelligence en guerre (1940-1945), la résistance intellectuelle sous l'occupatio (...)
  • 27 Scheler (Lucien), La Grande Espérance des poètes, 1940-1945, Paris, Temps actuels, 1982, p. 358.
  • 28 Ponge (Francis), « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir », Action, n° 3, janvier 1947 (...)
  • 29 Ibid., p. 136.

21Cette pression exercée par la doxa communiste lui est d’autant plus pénible qu’il a commencé, après-guerre, à fréquenter les peintres - Braque, Dubuffet, Fautrier. Entre les locaux d’Action et les ateliers de ces peintres, il y a une antonymie évidente. Mais un autre que Ponge aurait pu s’en accommoder, comme le montre une mise en perspective des choix de ce dernier avec ceux d’autres poètes occupant une position homologue de la sienne. Comme Ponge, Louis Parrot fait partie de cette génération de poètes qui se sont engagés dans la résistance et qui ont en quelque sorte été lancés pendant la guerre ; il fréquente assidument les ateliers des peintres, notamment celui de Dubuffet, et il parvient parfaitement à concilier son goût pour la peinture moderne et son engagement politique. En 1945, son livre L’Intelligence en guerre26 s’intéresse aussi bien aux éditeurs de revues et journalistes qu’aux poètes et aux peintres, et dans une lettre du 12 octobre 1945 à Paul Eluard, il fait état d’une « conversation éclairante » avec Dubuffet, dans son atelier, sur la question des « rapports de l’art et de la politique27 ». La politique s’invite donc dans l’atelier du peintre, tandis que pour Ponge, au moment où ces « rapports de l’art et de la politique » font l’objet de vifs débats, et ce au sein même de son journal, un choix s’impose. De même qu’il n’avait pas hésité à proposer à la NRF son hommage à Rivière qui venait attaquer les « incapables » que l’on trouvait rue de Grenelle, c’est dans Action qu’il va publier « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir28 ». Dehors mais dedans, ou dedans mais dehors, Ponge continue d’affirmer sa posture de l’écart et de se constituer un ethos d’indépendance en faisant preuve d’un sens du jeu assez réjouissant : dans ce texte, véritable défense de l’art moderne, l’écrivain prend en effet à parti ses amis communistes, « réalistes en politique29 » mais réactionnaires en peinture. Très clairement, il choisit son camp… et son lieu.

L’atelier des peintres

  • 30 Lettre de Dubuffet à Paulhan du 6 avril 1944, Jean Dubuffet, Jean Paulhan : correspondance, 1944-19 (...)
  • 31 Ibid., lettre du 9 juin 1944, p. 109.

22Après-guerre, sous l’égide de Jean Paulhan, les ateliers des peintres sont devenus des lieux de sociabilités littéraires. Bien sûr, selon la reconnaissance dont il jouit déjà, l’artiste va plus ou moins facilement ouvrir son atelier, ainsi Dubuffet, qui a une réputation à construire, fait presque « porte ouverte » à ses débuts. Pour la seule année 1944, Paulhan amène dans son atelier les écrivains suivants : Pierre Seghers, Louis Parrot, Paul Éluard, André Frénaud, René de Solier, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Henri Michaux, André Dhôtel, Marcel Arland, André Malraux, Jean Blanzat, Jean Cassou, Vincent Muselli et, bien entendu, Francis Ponge. Dubuffet en vient même à réserver une après-midi de visites, le jeudi, pour canaliser l’afflux des visiteurs qui le distraient de son travail : « J’ai maintenant mon JOUR, comme les crémières et les sous-préfètes30. » On pourrait parler d’un véritable effet de mode, inauguré par Paulhan et son zèle à amener le tout Paris littéraire et artistique dans l’atelier des peintres. Effet de mode qui cantonne bien souvent l’atelier à n’être qu’un simple décor et le lieu d’une performance mécanique de l’artiste en vue de vendre ses toiles ou d’obtenir qu’on en parle – pour les vendre. Dubuffet s’étonne ainsi, dans une lettre à Paulhan, de la rapidité avec laquelle il a su faire montre d’une aisance de bonimenteur lors des visites, déroulant « un sketch à répétition dont la technique est maintenant fixée31 ».

  • 32 Note sur « Les Otages ». Peintures de Fautrier, OC I, p. 98.
  • 33 Ibid., p. 100.

23En entrant dans l’atelier, Ponge a bien conscience d’être un rouage d’un système bien rodé, comme en témoigne l’interrogation qui ouvre une section de ses Notes sur Les Otages. Peintures de Fautrier : « Dans quel jeu dès lors entrons-nous ? Les peintres, ou leurs marchands, semblent désireux que leurs tableaux donnent lieu à paroles32. » Chacun trouverait son compte à ces visites d’ateliers : non seulement le peintre, mais aussi l’écrivain, puisque cela pourra lui « rapporter quelque argent » et « une ou deux de ces peintures33 » qu’il a commentées. D’une façon générale, Ponge a bien conscience qu’il n’est pas un spectateur lambda. Il reste un écrivain-invité, et du fait de ce statut particulier, en allant dans l’atelier d’un peintre célèbre, il se grandit et sa venue grandit le peintre en retour. Néanmoins, autre chose est en jeu, par delà le seul intérêt mercantile ou la volonté de consolider sa position.

  • 34 « Braque-Japon », Œuvres Complètes, Tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002 (...)
  • 35 Ibid., p. 597.

24En effet, l’atelier des peintres apparaît comme étant ce lieu qui va rencontrer les besoins de l’artiste Ponge, dans son éloignement du PC et son désir d’indépendance, de solitude vécue positivement. Déjà, il est le lieu d’une sociabilité restreinte, puisque Ponge est reçu par Dubuffet comme un privilégié, autorisé à se présenter en dehors de l’après-midi impartie pour les visites. En ce qui concerne la façon dont le reçoit Braque, Ponge écrit : « Quand on rend visite à Braque dans cet atelier qu’il réussit très bien, malgré sa réputation universelle, à défendre des importuns ; où l’on est admis d’abord difficilement, mais dès lors seul avec le maître dans la plus grande tranquillité, on le trouve le plus souvent assis, dans un des angles, au pied du divan où il se repose volontiers durant de longs moments lorsqu’il est seul34. » Cette description est à l’exact opposé de celle qui était faite d’André Gide à la réception chez Jacques Rivière : l’écrivain, on l’a vu, était sur un divan, entouré de jeunes auteurs nombreux, que l’on pouvait imaginer debout, groupés autour du « maître ». Or ici, loin des représentations stéréotypées, le maître est par terre, « au pied du divan », et c’est le visiteur qui se retrouve assis « dans un fauteuil haut comme une cathèdre35 ». Nulle péroraison donc, mais au contraire une grande humilité qui émane de toute la personne de Braque, de tout son atelier, et de son attitude en cet atelier.

  • 36 Ibid., p. 597.
  • 37 « Aussi bien, les chocs émotifs ressentis au contact de cette espèce d’hommes, observés ‘‘à l’œuvre (...)
  • 38 « Notes pour un coquillage », Le Parti pris des choses, OC I, p. 38-41.
  • 39 « L’Atelier », L’Atelier contemporain, OC II, p. 569.
  • 40 « Notes pour un coquillage », op. cit., p. 40.
  • 41 « Joca Seria. Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », L’Atelier contemporain, OC II, p. 62
  • 42 « Hélion », L’Atelier contemporain, OC II, p. 575.
  • 43 « Émile Picq », Le Peintre à l’étude, OC I, p. 89.

25De longs moments vont ainsi pouvoir s’écouler sans qu’un mot ne soit échangé, d’où la comparaison faite par Ponge entre Braque s’asseyant face à ses toiles et un pêcheur assis « sur une pierre dans le port, tout au bout du môle, pour regarder la mer et le ciel, et considérer - comme on dit vers Granville - le ‘‘Pied du temps’’, induisant de l’aspect de l’horizon le temps qu’il fera dans les heures qui vont suivre36. » À la différence de bien des lieux de sociabilités littéraires, où la logorrhée est de mise, l’atelier permet le silence. La position de Ponge reste alors celle d’un spectateur, et non d’un acteur, mais elle est cette fois bénéfique puisqu’il s’agit, en ce lieu du repos et du travail (Braque se repose sur son divan) où même le repos et le loisir sont féconds, d’obtenir raison des peintres37. L’expression ne doit pas être entendue ici au sens de « vaincre » mais plutôt, comme dans la correspondance avec Paulhan et comme dans le rapport aux choses, au sens littéral de s’enrichir de leurs raisons. Et c’est en observant les peintres « à l’œuvre » dans leur milieu, c’est-à-dire l’atelier, que cela sera possible - de même que dans « Notes pour un coquillage »38, la bête habitant le coquillage était inséparable de sa coquille. On pourrait d’ailleurs se demander si l’atelier d’artiste, construit par l’homme pour « s’y enclore longuement39 », ne répond pas au vœu formulé par Ponge dans ce texte, à savoir que l’homme « sculpte des espèces de niches, de coquilles à sa taille40 ». Chaque atelier d’artiste, en étant à l’image de son occupant ou vice et versa, porte en soi une interprétation de l’œuvre et de l’homme : de la « caverne de plâtre41 » de Giacometti au « gymnase désaffecté42 » d’Hélion en passant par l’ « espèce d’arrière-cuisine43 » du peintre lyonnais Émile Picq.

  • 44 « L’Atelier », op. cit., p. 567.

26Enfin, tous les ateliers partagent une caractéristique : ils se distinguent par leur « aspect singulier [qui] est d’être, par tout ou partie de leur surface (murs et toits) translucides44. » Or cette transparence effective va devenir la métaphore d’un travail qui se ferait au grand jour. En décembre 1946, Paulhan écrivait dans une lettre à Arland :

  • 45 Jean Paulhan. Choix de lettres (Tome 3, 1946-1968), édition établie par Dominique Aury et Jean-Clau (...)

Braque de toute évidence fonctionne tout seul, n’arrondit jamais une de ses réflexions – une de ses toiles – pour la rendre acceptable […] D’où vient aussi qu’il travaille en pleine lumière – à la différence de Rouault et de Pic, qui vous montrent toujours des morceaux choisis, il vous laisse aller et venir dans son atelier où l’on voit, pour un tableau fini, tout ce qu’il a fait de manqué ou d’inachevé depuis trente ans45

  • 46 « La Tentative orale », Méthodes, OC I, p. 649-669.

27Certes, Ponge n’a pas attendu de côtoyer les peintres pour amorcer son passage des textes clos du Parti pris des choses aux textes ouverts de La Rage de l’expression, mais il est certain qu’il a trouvé dans la fréquentation de leurs ateliers, notamment celui de Braque, une confirmation, d’où le glissement effectué de l’atelier des peintres à celui de l’écrivain affichant tours les jours « porte ouverte » et faisant assister le lecteur à la fabrique du texte. À présent que Ponge a une place dans le champ, c’est dans sa poétique qu’il continue de travailler non plus seulement cette question de lieux où il serait à sa place, mais où il serait en mesure de faire une place au lecteur. Il entend ainsi créer son propre « Louvre de lecture » et d’écriture. Il est par ailleurs intéressant de constater que sa première prise de parole devant un public date précisément du moment où il a commencé à s’intéresser de très près aux peintres. Début 1947, Ponge ose, à son tour, se montrer « à l’œuvre », en direct, avec La Tentative orale46.

  • 47 Pour un Malherbe, OC II, p. 124.
  • 48 Op. cit., p. 57.

28Néanmoins, en se retrouvant davantage dans des sociabilités artistiques que proprement littéraires, l’on voit que Ponge continue de se tenir à distance raisonnable de la scène littéraire. Certes, c’est Paulhan qui l’a introduit dans les ateliers des peintres de son « écurie », mais une fois admis, Ponge a préféré se retrouver seul avec l’artiste et il a toujours soigneusement évité, par exemple, le jour que Dubuffet réservait pour les visites. L’atelier n’est donc en rien pour lui l’occasion, voire le prétexte, à des rencontres avec d’autres écrivains et poètes. C’est la compagnie du peintre - et du peintre seul - qu’il vient chercher en ce lieu. Mais dans les années 1950, Ponge perçoit bien à quel point cet isolement risque de devenir fatal à son œuvre. Dans Pour un Malherbe, le 31 décembre 1954, il écrit, comme une bonne résolution pour l’année à venir : « Il faut, très probablement, que je m’occupe sérieusement d’imposer la lecture de ce que je fais, donc de le publier, en faisant très attention aux organes dans lesquels je le publierai. Il faut aussi, peut-être, que je m’occupe dans une certaine mesure de tactique, et de créer mon école47. » Il en viendrait donc enfin à cette « politique littéraire48 » pour laquelle il déclarera pourtant, dans les Entretiens avec Sollers, ne pas être doué. Il va de soi que ces dénégations sont à prendre cum grano salis. Il ne faudrait surtout pas ignorer ce que la posture pongienne comporte de lucidité et de stratégie, et ce bien avant cette page du Malherbe où il déclare officiellement sa venue à la « tactique » : l’on a en effet pu voir la clairvoyance dont il fait preuve par rapport au jeu, que ce soit dans ses écrits sur la peinture ou, dès 1925, dans ses « Notes pour une vie de Napoléon » à travers sa réflexion sur la célébrité. Ces notes montrent bien que Ponge fait, très jeune, le choix d’une stratégie qui sera payante sur le long terme.

Francis Ponge enfin « maître des lieux » ?

Le rejet du « petit milieu parisien pseudo culturel » : de la récupération d’une posture de l’écart

  • 49 Lettre du 7 mars 1957. La correspondance Francis Ponge-Philippe Sollers est inédite. L’ensemble des (...)
  • 50 Sollers (Philippe), Un vrai roman. Mémoires, Paris, Plon, 2007, p. 81-82.

29C’est en 1956 que Ponge va voir se présenter à lui un garçon de vingt ans, Philippe Joyaux – qui prendra rapidement le pseudonyme de Philippe Sollers. Depuis 1952, Ponge est conférencier à l’Alliance française. Joyaux, qui habite boulevard Raspail, assiste par hasard à l’une de ses conférences et captivé par le propos, par la façon qu’a Ponge d’improviser selon sa fantaisie, il revient régulièrement, jusqu’à oser aborder le maître. Le lieu de la prise de contact est déjà en soi symbolique. Il pose la relation : l’écrivain-conférencier et le « jeune-homme-à-prétentions-littéraires49 » - ainsi que Joyaux se définit lui-même, non sans ironie, dans sa première lettre envoyée à Ponge. Mais ce lieu trahit aussi, du moins aux yeux de Sollers, le dénuement du grand écrivain méconnu. Dans son autobiographie Un vrai roman, il décrit « une salle de classe sinistre, avec à peine dix auditeurs » et évoquant ensuite ses visites rue Lhomond, au domicile du poète, il fait le constat suivant : « Sa solitude est alors terrible, sa pauvreté matérielle visible50. » D’une façon générale, que Sollers parle de Ponge ou écrive sur Ponge, il souligne systématiquement son isolement à l’époque de leur rencontre - Ponge est mal vu par Aragon en tant qu’ancien communiste non stalinien, il est tenu en lisière par Paulhan malgré leur grande proximité et il est laissé de côté par Sartre.

  • 51 Ibid., p. 81.
  • 52 Lettre de Philippe Sollers à Francis Ponge du 10 avril 1967.

30Il semble que par delà le talent de Ponge, cela soit principalement cette grande solitude qui ait attiré Sollers, et du fond même de cette solitude, « une fierté et une ténacité radieuse, quelque chose de radical et d’aristocratique, dans le genre “tout le monde a tort sauf moi, on s’en rendra compte un jour” 51». Alors même que Sollers mène une vie sociale assez trépidante et maîtrise parfaitement le jeu des mondanités littéraires, il n’aura de cesse de tendre à établir une complicité avec son aîné qui passe notamment par un rejet du « petit milieu parisien pseudo culturel52 ». Une des thématiques récurrentes de la correspondance Ponge-Sollers est ainsi la critique du milieu littéraire et de ses codes, critique qui revêt souvent la forme d’un anti parisianisme radical au point que les deux correspondants expriment régulièrement leur besoin de quitter la ville par hygiène, comme si en certains lieux, leur salubrité mentale était menacée. Venise, l’Espagne ou encore l’île de Ré pour Sollers et le Sud de la France pour Ponge, apparaissent alors comme des îlots miraculeusement préservés où l’on pourrait oublier les médiocrités et les bassesses de la vie littéraire parisienne. Depuis l’île de Ré, Sollers se réjouit, le 12 juillet 1963, d’avoir enfin « quitté la petite foire “éditionnelle” dont les derniers soubresauts semblaient dénoter un anti-telquellisme Gallimardien fortement prononcé » et en mai 1965, il écrit de Venise : « Votre absence de Paris me pèse beaucoup (cette ville est infecte). Ici, ah ! ici… j’aimerais pouvoir disparaître dans Venise et y mener jour et nuit, longuement, les plus ténébreux travaux. » On n’est pas loin de la métaphore pongienne de la bombe, à laquelle le poète travaillerait dans le plus grand secret, à l’abri des regards. Néanmoins, si l’on confronte cette double proclamation de rejet du petit milieu littéraire parisien aux faits, l’adéquation discours-actions se trouve davantage chez Ponge : son installation quasi définitive au Mas des Vergers à partir de 1963 apparaît comme l’aboutissement logique de toute sa trajectoire, et de ce que cette trajectoire indiquait de son rapport aux lieux de sociabilités littéraires.

31Mais force est de constater que c’est précisément cet éloignement du milieu littéraire qui a conduit le poète, à la fin des années 1950, à se retrouver sur le devant de la scène - puisqu’aux yeux de Sollers et de la jeune avant-garde, il est apparu comme le signe d’une non compromission avec l’institution et les mondanités littéraires. La posture de l’écart construite par Ponge se révèle payante.

L’aventure Tel Quel : en être sans y être

32Ponge va se retrouver présent au sein de la revue Tel Quel à plusieurs titres : comme auteur (plusieurs de ses textes sont publiés dans la revue), comme référence (on parle de lui et on le cite) et comme collaborateur (certains de ses conseils sont suivis d’effets). Néanmoins, il demeure un collaborateur en retrait : il n’est pas membre du comité de rédaction et il ne se rend jamais aux réunions dans les locaux de la rue Jacob, au Seuil. C’est Sollers qui fait office de lien entre Ponge et ses camarades de Tel Quel, retransmettant aux seconds les conseils du premier. Tout passe par Sollers, donc, et tout se passe dans la petite pièce en longueur de l’appartement de la rue Lhomond où Ponge le reçoit au moins deux fois par semaine. Par delà les possibles raisons financières (éviter les dépenses entraînées par des rencontres dans un café), ce lieu est en cohérence avec les métaphores développées dans les textes. En effet, l’intimité du lieu, la petite taille de la pièce envahie par la fumée des cigarettes, sont on ne peut plus propices à la captation par Ponge de son interlocuteur, telle qu’elle est décrite dans le texte « L’araignée » :

  • 53 « L’Araignée », OC I, p. 317.

Oui, soudain, d’un angle de la pièce me voici à grands pas me précipitant sur vous, attention de mes lecteurs prise au piège de mon ouvrage de bave, – et ce n’est pas le moment le moins réjouissant du jeu ! C’est ici que je vous pique… et vous endors53 .

  • 54 Propos recueillis lors d’un entretien avec Philippe Sollers, le 31 mars 2016, à Paris, rue Gaston-G (...)

33L’image de l’écrivain-araignée tissant sa toile et y attirant son lecteur entre en écho avec des propos tenus par Sollers lui-même, interrogé sur les moments passés chez Ponge : il parle d’un « étrange envoûtement » qu’il subissait insidieusement « dans la petite pièce enfumée » où il était reçu, envoûtement qui le plongeait parfois dans un état proche de celui qui précède le sommeil - non qu’il s’ennuyât, au contraire, il était tout à fait « captivé » par son interlocuteur, au point qu’il ne se trouvait plus même capable, souvent, de le contredire, dût-il ne pas être d’accord54. Il y a donc, de la part de Francis Ponge, un refus de jouer d’autre jeu que le sien propre et un besoin de maîtrise qui ne peut se satisfaire que des lieux les plus intimes. Même lorsqu’il s’agit de mettre en œuvre une « tactique », il reste fidèle à sa nature, attirant son interlocuteur dans sa toile, en l’occurrence Sollers, et s’évitant la contrainte d’avoir à investir les locaux de la revue Tel Quel. En recevant chez lui, il est le « maître des lieux » à tous les sens du terme.

Conclusion

  • 55 Propos recueillis lors d’un entretien avec Philippe Sollers, le 31 mars 2016, à Paris, rue Gaston-G (...)

34 La trajectoire pongienne s’illustre par une série de désertions : Ponge déserte les locaux de la NRF et de Gallimard, les bureaux du journal Action, et il finira même par quitter Paris, en s’installant une grande partie de l’année au Mas des vergers, dans l’arrière-pays niçois. À chaque fois, il préfère échanger des profits immédiats (sociaux, économiques) contre l’élaboration d’un ethos d’indépendance et de refus de toutes compromissions. Maître du dedans-dehors, il est parvenu à transformer en points d’observation critique sur le jeu littéraire toutes les positions clés qu’il a successivement occupées. Le titre de la circulaire annonçant l’hommage de la NRF, retenu comme titre de notre contribution, témoigne dans une certaine mesure d’une reconnaissance anticipée de la réussite de la stratégie pongienne de l’outsider : en 1949, la solitude fait déjà partie de son ethos d’écrivain et elle est valorisée (« génie de la solitude »). Ce sont bien cet ethos d’indépendance, cet investissement poétique ayant toujours joué sur l’écart – tant dans les conduites que dans les textes – qui feront le succès de Ponge auprès de la jeune avant-garde. Avec les entretiens réguliers au domicile du poète rue Lhomond, l’on peut dire que la boucle est bouclée : Ponge a fréquenté assidument les ateliers des peintres pour s’enrichir de leurs raisons, puis c’est lui que l’on est venu écouter, dans son « atelier », et il n’est pas anodin que, parlant de ces heures passées rue Lhomond, Sollers ait déclaré : « C’était comme aller voir un peintre à l’œuvre55. »

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Notes

1 Ainsi dans son entretien avec Serge Gavronsky. Voir « La Voix de Ponge », Po&sie, n° 61, 1992, p. 12 : « la firme Gallimard qui, à cette époque-là, n’avait qu’un petit personnel ».

2 Les correspondances Ponge/Audisio et Ponge/Hytier sont inédites. L’ensemble des références provient des archives d’Armande Ponge à Paris.

3 « La voix de Ponge », Po&sie, n° 61, 1992, p. 12.

4 Francis Ponge, Jean Paulhan, Correspondance, tome I, édition établie par Claire Boaretto, Paris, Gallimard, 1986, lettre 133, p. 137.

5 Ponge (Francis) & Sollers (Philippe), Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Paris, Gallimard/Seuil, 1970, p. 58-59.

6 Note inédite non datée, archives d’Armande Ponge à Paris.

7 Déjà, en janvier 1923, il avait déserté le théâtre du vieux-colombier et les rencontres du vendredi qu’y organisait Jules Romains, et cela en dépit des relances de Romains.

8 Ponge (Francis), Œuvres complètes, Tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 1061.

9 Ponge (Francis), Pages d’atelier (1918-1982), Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF», p. 35.

10 « Ça n’est jamais arrivé, vous ferez le silence autour de ceci. On m’enfermera peut-être. »

11 « Notes pour une vie de Napoléon », Pages d’atelier, op. cit., p. 75.

12 Francis Ponge, Jean Paulhan, Correspondance, op. cit., lettre 278, p. 288.

13 Pages d’atelier, op. cit., p. 86.

14 Archives Armande Ponge à Paris.

15 OC I, p. 464.

16 Ibid.

17 OC I, p. 187-188 

18 « Notes pour un coquillage », OC I, p. 40.

19 Op. cit., lettre 211, p. 211.

20 Ibid., lettre 212, p. 212.

21 Pour n’en citer que deux : le manifeste du 5 octobre 1935 (publié dans L’œuvre) qui, dénonçant l’abus de la notion d’Occident, s’oppose au « Manifeste d’intellectuels français pour la défense de l’Occident », ou encore le manifeste de décembre 1936 intitulé « Déclaration des intellectuels républicains au sujet des événements d’Espagne » (publié dans Commune).

22 Sartre (Jean-Paul), « L’Homme et les choses », Poésie 44, n° 20, juillet-octobre 1944, p. 58-71.

23 Francis Ponge, Jean Tortel : correspondance, 1944-1981, édition établie et présentée par Bernard Beugnot et Bernard Veck, Paris, Stock, « Collection Versus », 1998, p. 24.

24 Correspondance inédite, archives Armande Ponge à Paris.

25 Note inédite datée du 12 décembre 1945, Archives Francis Ponge, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Manuscrit 139.

26 Parrot (Louis), L'intelligence en guerre (1940-1945), la résistance intellectuelle sous l'occupation, Paris, La Jeune Parque, 1945.

27 Scheler (Lucien), La Grande Espérance des poètes, 1940-1945, Paris, Temps actuels, 1982, p. 358.

28 Ponge (Francis), « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir », Action, n° 3, janvier 1947, repris dans Le Peintre à l’étude, OC I, p. 136-141.

29 Ibid., p. 136.

30 Lettre de Dubuffet à Paulhan du 6 avril 1944, Jean Dubuffet, Jean Paulhan : correspondance, 1944-1968, Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2003, p. 20.

31 Ibid., lettre du 9 juin 1944, p. 109.

32 Note sur « Les Otages ». Peintures de Fautrier, OC I, p. 98.

33 Ibid., p. 100.

34 « Braque-Japon », Œuvres Complètes, Tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 596-597.

35 Ibid., p. 597.

36 Ibid., p. 597.

37 « Aussi bien, les chocs émotifs ressentis au contact de cette espèce d’hommes, observés ‘‘à l’œuvre’’ et dans leurs comportements quotidiens, tant éthiques qu’esthétiques, m’obligeaient-ils, de toute nécessité et d’urgence, à en obtenir, si je puis ainsi dire, raison. » « Au lecteur », L’Atelier contemporain, OC II, p. 565.

38 « Notes pour un coquillage », Le Parti pris des choses, OC I, p. 38-41.

39 « L’Atelier », L’Atelier contemporain, OC II, p. 569.

40 « Notes pour un coquillage », op. cit., p. 40.

41 « Joca Seria. Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti », L’Atelier contemporain, OC II, p. 626

42 « Hélion », L’Atelier contemporain, OC II, p. 575.

43 « Émile Picq », Le Peintre à l’étude, OC I, p. 89.

44 « L’Atelier », op. cit., p. 567.

45 Jean Paulhan. Choix de lettres (Tome 3, 1946-1968), édition établie par Dominique Aury et Jean-Claude Zylberstein, Paris, Gallimard, 1996, p. 44-45.

46 « La Tentative orale », Méthodes, OC I, p. 649-669.

47 Pour un Malherbe, OC II, p. 124.

48 Op. cit., p. 57.

49 Lettre du 7 mars 1957. La correspondance Francis Ponge-Philippe Sollers est inédite. L’ensemble des références provient des archives d’Armande Ponge à Paris.

50 Sollers (Philippe), Un vrai roman. Mémoires, Paris, Plon, 2007, p. 81-82.

51 Ibid., p. 81.

52 Lettre de Philippe Sollers à Francis Ponge du 10 avril 1967.

53 « L’Araignée », OC I, p. 317.

54 Propos recueillis lors d’un entretien avec Philippe Sollers, le 31 mars 2016, à Paris, rue Gaston-Gallimard.

55 Propos recueillis lors d’un entretien avec Philippe Sollers, le 31 mars 2016, à Paris, rue Gaston-Gallimard.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pauline Flepp, « Francis Ponge ou le « génie de la solitude » », COnTEXTES [En ligne], 19 | 2017, mis en ligne le 30 décembre 2017, consulté le 18 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/contextes/6303 ; DOI : 10.4000/contextes.6303

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Auteur

Pauline Flepp

Université Paris 4 Sorbonne

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