Navigation – Plan du site

L’influence des espaces de sociabilité sur la création en bande dessinée 

Le cas des auteurs de L’Association
Benjamin Caraco

Résumés

Dans le cadre d’une recherche sur l’histoire des auteurs de L’Association, nous proposons ici une typologie de leurs espaces de sociabilité : écoles d’art, ateliers, fanzines, revues et maisons d’édition. En quoi structurent-ils un collectif ? Comment influencent-ils les mécanismes de création et la collaboration entre auteurs ? Modifient-ils la transmission de savoirs et de savoir-faire entre générations ? Afin de répondre à ces questions, notre article s’appuie sur une étude prosopographique des principaux auteurs de L’Association, fondée sur des entretiens semi-directifs. Nous nous pencherons plus particulièrement sur l’atelier, qui occupe une place essentielle dans les processus de collaboration et d’émulation.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Darasse (Christian), Le Gang Mazda, Charleroi, Dupuis, 1988-1996.
  • 2 Eisner (Will), The Dreamer, Londres, W. W. Norton & Co, [1985] 2008.
  • 3 Trondheim (Lewis), Approximativement, Paris, Cornélius, 1998.
  • 4 L’Association est un éditeur de bandes dessinées françaises, fondée en 1990 par un collectif de sep (...)
  • 5 Caraco (Benjamin), Renouvellement et montée en légitimité de la bande dessinée de 1990 à 2011. Hist (...)

1La représentation des processus de création et de la sociabilité des ateliers occupe une place mouvante dans le champ de la bande dessinée : d’abord restreinte à des œuvres marginales ou humoristiques chez certains auteurs de bandes dessinées franco-belges et américaines, comme Christian Darasse1 ou Will Eisner2, elle prend au cours des années 1990 une place plus importante liée à l’essor de l’autobiographie – Approximativement de Lewis Trondheim en figure un exemple3. Ces représentations nous invitent à examiner de plus près la réalité de ces lieux, au-delà de la seule analyse de livres, ou d’une confrontation de ces espaces avec leur « fictionnalisation ». En partant d’une recherche limitée à l’histoire des auteurs de L’Association4, nous proposerons une typologie de leurs espaces de sociabilité : écoles d’art, ateliers, fanzines, revues et maisons d’édition. A partir de leur cas, nous nous demanderons en quoi ils contribuent à la naissance et à la structuration d’un collectif. Comment influencent-ils les mécanismes de création et la collaboration entre auteurs ? Modifient-ils la transmission de savoirs et de savoir-faire entre générations ? Afin de répondre à ces questions, notre article s’appuie sur une étude prosopographique des principaux auteurs de L’Association, fondée notamment sur des entretiens qualitatifs, réalisés entre 2014 et 2015 auprès d’une vingtaine d’entre eux5.

  • 6 Par émulation, nous entendons la volonté d’un artiste de s’inspirer, voire de dépasser, le travail (...)

2Dans une première partie, nous traiterons des lieux de formation – écoles et universités – que ces auteurs ont fréquentés et de la sociabilité entre futurs auteurs. Dans une seconde partie, nous nous pencherons sur les espaces de constitution d’un collectif tel que celui de L’Association. Nous nous arrêterons plus particulièrement sur l’atelier, qui occupe une place essentielle dans le processus de collaboration et d’émulation6, tout en reconnaissant aussi l’influence d’espaces symboliques comme les fanzines, revues et collections dans les rencontres et stimulations entre auteurs. Enfin, nous examinerons l’importance de la concentration de ces derniers en région parisienne et l’incidence de certains choix de localisation sur leur degré d’intégration au champ de la bande dessinée. Cette typologie a pour ambition de contribuer à une meilleure compréhension de l’histoire sociale des auteurs de bande dessinée.

Les formations à la bande dessinée : premiers lieux de sociabilités

  • 7 Lahire (Bernard), La Condition littéraire : la double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006 (...)
  • 8 Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en scienc (...)
  • 9 L’on trouvera quelques rares éléments à ce sujet dans : Seveau (Vincent), Mouvements et enjeux de l (...)
  • 10 La CIBDI tient un « répertoire des formations » qui recense les écoles proposant des cursus en band (...)

3Dans le domaine littéraire français, « la formation universitaire (longue) est une condition assez générale d’entrée dans le jeu littéraire.7 » Ce passage quasi-obligé par l’université n’implique pas pour autant l’obtention d’un diplôme spécialisé, comme dans les pays anglo-saxons où les établissements d’enseignement supérieur proposent des cours de creative writing. En France, d’après l’enquête de Bernard Lahire, la plupart des écrivains refusent l’idée même d’une formation au métier. Aucun diplôme professionnel ne vient donc sanctionner l’entrée dans le monde de l’écriture et ne permet de faire accéder un individu au statut d’écrivain en vertu de ses qualifications. La situation pour la bande dessinée était encore jusqu’à peu très semblable à celle de la littérature puisqu’aucune réelle formation ne préparait au métier8, à l’exception récente d’écoles comme Émile Cohl ou l’École européenne supérieure de l’image9. Ces écoles proposent d’ailleurs un enseignement plus large autour du dessin ou de l’image. Le paysage a toutefois évolué avec l’ouverture des écoles d’art à la bande dessinée – surtout d’arts appliqués et d’arts décoratifs – et la création d’écoles spécialisées depuis les années 200010.

  • 11 Nous distinguerons schématiquement trois générations successives d’auteurs de L’Association : les f (...)
  • 12 Bourdieu (Pierre), Bourdieu (Marie-Claire), Manet, une révolution symbolique : cours au Collège de (...)

4Les auteurs de L’Association sont contemporains de ces évolutions : en fonction de leur génération, ils précédent ou s’inscrivent directement dans ce mouvement11. Par conséquent, ces écoles et formations contribuent-elles à doter les auteurs de L’Association de propriétés distinctes des auteurs des générations précédentes et de leurs contemporains ? Influent-elles de façon déterminante sur leur conception de la bande dessinée, leurs désirs et pratiques d’auteurs ? Pour Pierre Bourdieu, l’incidence des transformations du champ de l’éducation sur les champs artistiques et littéraires est régulièrement sous-estimée. La prolifération d’individus formés a une influence aussi bien sur les publics que les producteurs : elle fournit un nouveau lectorat et instaure une concurrence entre praticiens. Le système scolaire, associé habituellement à la reproduction des positions sociales, peut paradoxalement agir comme un agent d’innovation en alimentant les champs de nouveaux entrants12.

Les écoles d’art : un passage obligé ?

5Pour les fondateurs de L’Association, ses premiers auteurs et même ceux de la nouvelle génération, le passage par une école d’arts appliqués ou décoratifs représente la voie la plus répandue. Pour les fondateurs et compagnons de route, le nombre d’écoles est d’ailleurs réduit à cause de leur provenance géographique commune : Paris et sa région.

6David B., Jean-Yves Duhoo et Killoffer sont tous les trois des élèves de l’école Duperré où ils suivent l’enseignement d’Yves Got et Georges Pichard. David B. est inscrit à la section publicité dans le cadre de la formation en trois ans après le baccalauréat. Les cours donnés sont assez éloignés de la bande dessinée puisque David B. se souvient d’un cursus orienté vers les disciplines du dessin publicitaire comme la maquette, la géométrie et même la physique. A ces dernières s’ajoutent, outre des langues comme le français et l’anglais, des cours de dessins d’après nature. Lewis Trondheim suit également des cours de graphisme publicitaire et reçoit un enseignement semblable composé de séances de maquette, de croquis et de perspective. David B. travaille quelques temps sous la férule de Georges Pichard, ce que son cursus ne prévoyait pas normalement :

  • 13 Entretien avec David B., 29 mars 2014.

En Arts appliqués, j’étais à Duperré en section publicité et il n’y avait pas de bande dessinée de toute façon. Pichard donnait un cours de bande dessinée pour les petites sections auquel je n’avais pas le droit d’aller, mais j’y allais un peu comme ça : c’était quelqu’un de très accueillant.13

  • 14 La formation strasbourgeoise, fondée par l’illustrateur Claude Lapointe, affiche néanmoins dès sa c (...)

7Plus jeunes et entrés dès la classe de seconde à Duperré, Jean-Yves Duhoo et Killoffer bénéficient d’un cursus plus spécialisé en bande dessinée. En deuxième année, ils suivent les cours d’Yves Got puis ceux de Georges Pichard en troisième et quatrième année. La formation reste néanmoins très polyvalente selon Killoffer. La première année permet d’expérimenter plusieurs techniques au sein d’ateliers avant de se spécialiser pour les trois années suivantes. Les auteurs d’un âge équivalent à celui de David B., comme Stanislas ou Charles Berberian, qui passent par les Arts appliqués de la rue Olivier de Serres, suivent des cours qui ont peu à voir avec la bande dessinée. Stanislas sort diplômé en architecture d’intérieur quand Berberian remarque à propos de leur isolement : « J’ai rencontré Stanislas aux Arts appliqués parce que tous ceux qui faisaient de la bande dessinée se cherchaient un peu. On n’était pas très nombreux à cette époque à faire de la bande dessinée. » Étienne Lécroart, élève de l’école des Arts décoratifs de Paris, comme Philippe Dupuy ou Emmanuel Guibert, suit le parcours « presse-édition » qui s’assimile à un apprentissage de l’illustration. Les provinciaux comme Blutch, aux Arts décoratifs de Strasbourg, ou Jochen Gerner, aux Beaux-Arts de Nancy, sont inscrits de même à des diplômes qui forment avant tout à l’illustration14. Ce sont donc principalement les arts décoratifs et appliqués qui accueillent ces élèves qui, pour la plupart, se destinent déjà à la bande dessinée. Les futurs auteurs qui fréquentent les Beaux-Arts, plus prestigieux, sont moins nombreux : Joann Sfar à Paris, Jochen Gerner à Nancy. A la génération suivante, Florent Ruppert et Jérôme Mulot sont formés aux Beaux-Arts de Dijon.

8François Ayroles, qui passe auparavant un an en faculté d’histoire de l’art tout en participant aux cours du soir des Beaux-Arts de Paris, est l’un des rares auteurs de cette génération à pouvoir suivre les cours d’une école spécialisée en bande dessinée, celle d’Angoulême à partir de 1989. Ses enseignants sont des professionnels guère plus âgés que lui puisqu’il a pour professeurs Thierry Groensteen, Dominique Hérody et Frédéric Boilet. Pour autant, à l’exception des cours théoriques de Groensteen, l’essentiel du cursus consiste en une pratique suivie d’échanges et ne s’apparente pas à un véritable enseignement technique. Les cours de l’école d’Angoulême accordent davantage de place à la narration qu’au dessin. On peut émettre l’hypothèque que l’accent placé sur la narration compense l’absence de formations dédiées à la bande dessinée et s’inscrit dans une volonté de cultiver la spécificité de l’école. Cette dernière invite parfois des auteurs reconnus en tant qu’intervenants. Ayroles se souvient de visites marquantes d’Alberto Breccia, Daniel Goossens, Joe Kruber, Edmond Baudoin ou encore Benoît Peeters.

9Les lieux de formation changent finalement peu entre les premiers auteurs de L’Association et les suivants. Les membres de la nouvelle génération continuent en grande majorité à fréquenter les bancs des écoles d’arts décoratifs. La place faite à la bande dessinée évolue en revanche.

  • 15 Alors que Blutch, originaire de l’Alsace, était jusque-là le seul à y être passé.

10Les écoles d’art parisiennes dominent avec la première génération ; la situation est plus équilibrée avec la nouvelle génération où les Arts décoratifs de Strasbourg jouent un rôle important15. S’appuyant sur sa spécialisation dans l’illustration, l’école accueille un grand nombre de futurs auteurs : Marjane Satrapi, Lisa Mandel, Mathieu Sapin. A partir de 2005, l’influence de Guillaume Dégé, nouveau responsable de l’atelier d’illustration, semble avoir été déterminante :

  • 16 Entretien avec Matthias Picard, 21 janvier 2015.

J’ai l’impression que Dégé a apporté cette volonté de rendre les élèves auteurs, libres et, je ne sais pas comment dire… Tu n’apprends pas un métier où il faut faire la gentille commande qu’on te demande de faire. Ça effectivement c’est bien pour bouffer, il ne va jamais te dire le contraire, mais il aura permis à plein de jeunes auteurs qui se cherchent à tenter des choses et à être vraiment singuliers.16 

  • 17 Entretien avec Killoffer, 18 juin 2015.

11Outre l’encouragement des élèves à produire des fanzines/revues – à chaque promotion son collectif et sa revue associée –, Dégé semble avoir poussé ses élèves vers une conception de l’illustrateur comme un auteur, comme un artiste autonome et non comme un artisan hétéronome. Il convient de ne pas exagérer le tableau que nous venons de brosser : Duhoo et Killoffer ont déjà pu bénéficier de cours de bande dessinée et la formation proposée par les Arts décoratifs de Strasbourg émane de la section illustration. Killoffer estime toutefois que la création de cursus spécialisés a eu des conséquences dommageables sur la diversité des profils d’auteurs. Il contraste celle-ci à la liberté qui aurait caractérisé les auteurs dans les années soixante, ces derniers n’ayant pas profité de formations dédiées à la bande dessinée17.

12Enfin, mentionnons les parcours de Guy Delisle et de Riad Sattouf qui fréquentent tous les deux des écoles spécialisées dans le dessin animé. Dans le cas de Delisle, cela s’explique par l’absence d’infrastructures dédiées à la bande dessinée au Canada, surtout pour quelqu’un ayant le modèle franco-belge pour horizon et non celui du voisin américain. Riad Sattouf passe toutefois par les arts appliqués de Nantes avant de rejoindre l’école d’animation des Gobelins. On peut finalement s’interroger sur l’absence d’autres parcours semblables à ces deux derniers, tant l’animation semble offrir des perspectives professionnelles plus grandes que la bande dessinée tout en étant proche.

L’université : un choix plus marginal

13Les auteurs de L’Association appartiennent grosso modo à la génération de la massification universitaire. Dans leur cas et compte tenu de leur branche d’étude, il vaudrait mieux employer le terme de massification de l’enseignement supérieur : ils sont très peu à s’être arrêtés au niveau baccalauréat, ils ont intégré de façon prédominante des écoles d’art mais assez peu l’université. Cette dernière ressemble avant tout à un choix par défaut ou destiné à rassurer leurs parents. La décision de Joann Sfar de poursuivre des études de philosophie à l’université de Nice s’inscrit dans ce cadre et ce parcours universitaire est complété d’un passage aux Beaux-Arts parisiens. L’université peut être une position d’attente avant d’intégrer une école d’art comme pour François Ayroles qui fréquente brièvement une faculté d’histoire de l’art parisienne. La structuration de l’enseignement supérieur suisse explique vraisemblablement le court passage d’Alex Baladi en histoire de l’art à l’université de Genève. Baladi se lance ensuite dans des études de cinéma dans une école parisienne (l’ESEC), qui dispensait d’ailleurs « beaucoup de cours sur le récit en images qui [lui] ont été très utiles par la suite. » Nine Antico fréquente également la première année d’une faculté de cinéma à Paris. La proximité, parfois décriée, entre le septième et le neuvième art explique en partie ces choix d’orientation.

  • 18 Jean-Michel Thiriet restera seulement trois mois en arts plastiques.

14Pour ce qui concerne l’orientation par défaut, outre le cas très original de Daniel Goossens – inscrit à l’université de Vincennes, dans l’espoir de suivre les cours de Jean Giraud et Jean-Claude Mézières, et qui en ressort enseignant-chercheur en informatique – les occurrences restent assez rares. Dans notre échantillon, seuls Jean-Christophe Menu et Vincent Vanoli ont suivi un cursus en faculté d’arts plastiques18. Menu avait suivi auparavant des cours aux Beaux-Arts de Versailles. Ces derniers s’avèrent peu concluants, les enseignants étant rétifs à la bande dessinée. De son côté, Vincent Vanoli s’inscrit à l’université de Strasbourg-II (sciences humaines) :

  • 19 Entretien avec Vincent Vanoli, 6 août 2014.

Après un bac D, scientifique, j’ai commencé des études en fac de sciences à Nancy, mais à un moment donné, je me suis détaché de tout ça, je suis allé à la fac d’arts plastiques à Strasbourg, je voulais tourner la page, trouver quelque chose qui était plus en phase avec mes envies de choses artistiques. Je dois dire que ces études en art avaient l’avantage pour moi à cette époque qu’elles pouvaient déboucher sur un métier, c’est encore le cursus normal pour devenir prof d’arts plastiques et ma motivation alors, c’était de gagner mon indépendance par un métier. Honnêtement, c’est en espérant devenir prof que j’espérais m’en sortir dans la vie, je n’ai jamais envisagé la possibilité de m’en sortir financièrement en devenant artiste. La bande dessinée, je la pratiquais dans mon coin depuis l’école primaire, je dessinais et scotchais mes pages. Elle n’était pas préconisée à la fac d’arts plastiques, elle était plutôt enseignée aux arts décoratifs à deux pas de la fac et je n’étais pas dans le bon tiroir. J’ai toujours pratiqué la bande dessinée en autodidacte, en la découvrant par moi-même19 

15Dans le cas de Vanoli, la bande dessinée n’est pas enseignée à l’université ; il n’en va pas de même pour Menu. Jacques Cohen, l’un de ses directeurs de thèse, propose une unité de validation de bande dessinée. A Paris-1, au sein de l’UFR d’arts plastiques du centre Saint-Charles, où il termine sa maîtrise en 1988 et est doctorant jusqu’à sa soutenance en 2011, Menu se souvient d’une insistance portée sur le lien entre pratique et théorie. La faculté avait en effet été créée en 1970 par des dissidents des Beaux-Arts et de l’esthétique de l’Université qui souhaitaient proposer un enseignement conjoint. En dépit de ce décalage entre université et bande dessinée, le passage par l’enseignement supérieur a indéniablement marqué les œuvres de Menu et Vanoli en leur ouvrant de nouvelles perspectives issues du champ artistique.

L’autodidaxie : un vecteur d’isolement ?

  • 20 Gorgeard (Frank-Michel), « Le classique en bande dessinée », Comicalités. Études de culture graphiq (...)

16Les auteurs de L’Association sont tous peu ou prou concernés par l’autodidaxie puisque leur pratique de la bande dessinée précède le plus souvent un éventuel apprentissage dans une institution d’enseignement supérieur. La bibliothèque personnelle, familiale, publique ou celle des pairs, joue un rôle déterminant dans la formation du futur auteur de bande dessinée, davantage que l’Ecole, qui ne joue pas ici le rôle de transmission qu’elle assume pour la littérature20. Les auteurs de L’Association ont presque tous commencé à dessiner dès leur plus jeune âge et la remarque de Killoffer à ce sujet est particulièrement pertinente :

  • 21 Entretien avec Killoffer, 18 juin 2015.

On m’a posé souvent la question : quand avez-vous commencé à dessiner ? Ça ne marche pas comme ça. Quand avez-vous continué à dessiner, à la limite, on pourrait demander. Tout le monde dessine : il y a juste des gens qui s’arrêtent et d’autres qui continuent. J’ai toujours dessiné intensivement.21

17Les auteurs de L’Association qui n’ont bénéficié d’aucune formation dans le domaine des arts sont toutefois assez rares. Le cas de Baudoin a déjà été abordé et peut également s’expliquer par une absence de vocation initiale pour la bande dessinée, en dépit d’une fibre artistique présente via la pratique assidue du dessin. Parmi les auteurs que nous avons pu interroger, seuls Mattt Konture, Mokeït et Jean-Michel Thiriet n’ont bénéficié d’aucune formation dans le domaine. L’autodidaxie peut être revendiquée, même sous la forme de la boutade :

  • 22 Entretien avec Jean-Michel Thiriet, 2014-2015.
  • 23 Entretien avec Mokeït, 21 avril 2014.
  • 24 Entretien avec Mattt Konture, 6 mars 2015.

Les cours sur les chapiteaux corinthiens ne comblant pas mes attentes, je laissais tomber, et attaquais de front le chômage, le dilettantisme et l’autodidactisme.22 
C’était une option dessin [lors du lycée] mais en fait comme j’étais super mauvais sur tout le reste, ça n’a pas tenu et donc formation : Spirou, Spirou, Spirou. J’ai bouffé du Spirou vingt ans et fais du sous-Spirou vingt ans. Et un jour déclic avec les punks et compagnie : tout d’un coup, je me suis mis à faire autre chose et après j’ai compris que ce qui était important c’était ton trait et non pas tel ou tel type de dessin.23 
Je passais mon temps de collège et de lycée à dessiner, ce qui pouvait des fois ne pas m’empêcher d’écouter les cours qui m’intéressaient, mais ce qui m’a permis d’apprendre à dessiner. C’est comme ça que j’ai pu arriver à Paris à la fin de ma scolarité avec déjà une bonne base de dessin ; j’avais quasiment déjà construit mon style…24 

18Chez Mattt Konture, il existe ainsi un refus de faire des études supérieures et une envie de se lancer directement dans sa passion, le dessin. Ce choix engendre un certain isolement d’autant plus que Konture travaille seul dans sa mansarde parisienne. Il compense partiellement cette solitude par la fréquentation de Menu et des festivals. Il estime que cette absence de formation institutionnelle lui a permis de conserver un « dessin sauvage » bien que peu adapté à l’édition conventionnelle en bande dessinée. En conclure à une plus grande radicalité du style graphique des auteurs à l’aune des exemples de Konture et Mokeït constituerait un contresens. Mokeït reconnaît lui-même avoir été élevé avec Spirou alors que son autodidaxie n’a pas empêché Jean-Michel Thiriet d’être édité assez jeune par le magazine Fluide Glacial. L’autodidaxie peut aussi bien nourrir la radicalité d’un trait, par la méconnaissance des normes artistiques en vigueur, que favoriser l’intégration dans un des principaux journaux de bande dessinée.

Essai de comparaison

  • 25 Voir à ce sujet la réflexion programmatique de Julien Baudry sur l’histoire sociale des auteurs de (...)

19À défaut d’une étude plus récente et plus complète, celle de Luc Boltanski offre un point d’ancrage pour comparer l’évolution de la formation des auteurs de bandes dessinées sur la durée. Un état des lieux contemporains fait toujours défaut en dépit de la thèse de Vincent Seveau qui porte pourtant sur la professionnalisation25. A propos de la génération des auteurs de Pilote à l’origine de la fondation de L’Echo des Savanes, Fluide Glacial et Métal Hurlant, Boltanski écrit ainsi :

  • 26 Boltanski (Luc), Op. cit., p. 39.

Marcel Gotlib, Nikita Mandrika, Claire Brétécher, Philippe Druillet, Jean Giraud, Jean-Claude Mezieres, Fred, les scénaristes Linus et Lob, etc. nés entre 1935 et 1940 et entrés sur le marché vers 1965 ont en commun d’importer sur le terrain de la BD une nouvelle forme de relation à leur activité dont le principe réside sans doute essentiellement dans le décalage entre le capital social et le capital culturel. Originaires pour la plupart des classes populaires ou de la frange inférieure des classes moyennes, scolarisés au moins dans l’enseignement secondaire (parfois dans l’enseignement supérieur) et/ou ayant acquis une culture scolaire en autodidactes, ils ont accédé aux échelons socialement inférieurs du système d’éducation artistique (Giraud, Mezieres se sont connus à l’Ecole des Arts appliqués, Linus fréquente le groupe, Gotlib suit, dans la même école, des cours du soir de dessin publicitaire dispensés par Georges Pichard qui deviendra lui-même dessinateur de BD)…26 

20Premier élément de continuité : une partie de ces auteurs fréquente les Arts appliqués, souvent exactement la même école où David B., Duhoo et Killoffer sont ensuite élèves ; à cela s’ajoute une double filiation puisque Gotlib a également pour professeur Pichard. Les Arts appliqués continuent donc de jouer leur rôle d’instance de formation de substitution pour les aspirants auteurs de bande dessinée. Toutefois, si ces écoles d’art forment une minorité d’auteurs à cette époque, elles deviennent progressivement la norme pour la génération des auteurs de L’Association. Faut-il voir en cela un effet mécanique de la massification de l’enseignement supérieur qui toucherait l’ensemble des auteurs de la profession ? Le phénomène est-il plus prononcé pour ceux de L’Association ? Les Associés ne sont évidemment pas les seuls à avoir fréquenté des écoles d’arts appliqués aussi bien hier qu’aujourd’hui. Une étude globale fait encore défaut afin de pouvoir comparer rigoureusement la population des auteurs de L’Association avec l’ensemble de la profession.

  • 27 Entretien avec Jean-Christophe Menu, 16 avril 2014.
  • 28 Entretien avec Jean-Yves Duhoo, 3 avril 2015.

21Pour en revenir aux auteurs de L’Association, contentons-nous de remarquer que la fréquentation de ces écoles ou de l’enseignement supérieur en délivre certains d’une pratique autodidacte juvénile centrée sur la bande dessinée. Ainsi, pour Menu : « Franchement, s’il y avait pas eu cet endroit-là [Paris-1], je ne sais pas si j’aurais fait d’études. Ce n’était pas une volonté de ma part. Mais très vite par contre, c’est devenu super important parce que ça m’a sorti de l’ornière un peu exclusivement BD que je pouvais avoir. J’étais quand même parti pour faire que ça...27 » Le témoignage de Jean-Yves Duhoo recoupe cette impression : « Avant d’entrer aux Arts appliqués, je voulais être auteur de BD et rien d’autre. En sortant, je ne rêvais plus que peinture, de surréalisme, le côté un peu romantique des professions artistiques, comme beaucoup d’étudiants en art.28 » L’absence d’une formation spécialisée en bande dessinée contribue à nourrir celle-ci de références extérieures, quitte à empêcher une réelle transmission de l’histoire du médium. Enfin, ces écoles d’art donnent un goût du collectif par les liens qui s’y nouent entre élèves désireux de se lancer dans la bande dessinée. Elles mettent en place des mécanismes d’apprentissage davantage horizontaux que verticaux. Ces pratiques issues des écoles se prolongent dans les ateliers.

Les espaces de constitution d’un groupe

22Les écoles d’art constituent l’un des tous premiers lieux de constitution de collectifs restreints entre camarades de promotion. Tout comme la bibliothèque – au sens large – a constitué un espace informel de formation à la pratique de la bande dessinée, la fréquentation d’un certain nombre de lieux et de collectifs prolonge l’apprentissage : il s’agit ici d’un enseignement par les pairs implicite, ou plutôt d’émulation. Contrairement aux auteurs franco-belges de la précédente génération où l’idée d’apprentissage avait un sens fort puisqu’elle pouvait se traduire concrètement par la fréquentation du studio d’un maître où le disciple peaufinait son savoir-faire, rien de tel pour les auteurs de L’Association. Ils ne connaissent pas cette relation verticale une fois leurs études terminées : la relation est à la rigueur horizontale pour ceux qui participent à un atelier. L’émulation est plus répandue et a lieu via la contribution commune à des fanzines, revues et collections d’éditeurs. Enfin, la présence concomitante d’une grande partie des auteurs de L’Association à Paris et dans sa région a joué un rôle important.

Les ateliers : des lieux d’échanges, d’émulation et de collaboration

  • 29 Bourdieu (Pierre), Bourdieu (Marie-Claire), Op. cit., p. 67.

23Les ateliers complètent à leur façon l’apprentissage de la bande dessinée comme la lecture a pu précéder les écoles d’arts ou les formations suivies. Le choix de travailler en atelier concerne un très grand nombre d’auteurs de L’Association, à un moment ou un autre de leurs carrières. Les représentations qu’ils ont pu en faire dans leurs autobiographies respectives en témoignent. Les auteurs rejoignent souvent un atelier pour des raisons très pragmatiques. Le regroupement à plusieurs dans un atelier permet de lutter contre l’isolement lié à l’aspect solitaire du métier. La location en commun permet de partager les charges d’un espace de travail en particulier à Paris où les superficies sont rares et chères. L’atelier participe ainsi d’une meilleure séparation entre vie privée et vie professionnelle puisque la maison n’est plus le lieu de travail. Devenu lieu de travail, l’atelier permet de s’imposer un rythme, une certaine discipline pour faire avancer des projets de longue haleine. Parmi les conséquences positives, l’on retrouve également : l’émulation qui ouvre le « champ des possibles29 » aux différents auteurs présents, la coopération, l’échange de « bons plans » et de conseils. Les collaborations entre les auteurs de L’Association existent, mais ne s’expriment pas au sein de la maison d’édition où règne le paradigme de l’auteur complet ; Anne Baraou est ainsi l’une des rares scénaristes pures à L’Association. Les collaborations s’expriment alors chez de grands éditeurs : David B. publie ainsi avec Joann Sfar chez Dargaud et avec Emmanuel Guibert chez Dupuis, sans mentionner les nombreuses collaborations de Lewis Trondheim en son sein et ailleurs qu’à L’Association.

  • 30 Entretien avec David B., 29 mars 2014.

24L’atelier le plus emblématique de l’histoire de L’Association n’est autre que l’atelier Nawak. Il s’agit d’un lieu central bien qu’il n’ait jamais exclusivement regroupé des auteurs de L’Association. L’atelier est fondé en 1991 et s’installe dans les anciens locaux de Delcourt qui s’agrandit. Guy Delcourt propose à Thierry Robin de reprendre le local. Les premiers locataires de ces deux pièces situées au 44 rue Quincampoix sont Lewis Trondheim, Brigitte Findakly, Dominique Hérody, Karim, Laurent Vicomte et Thierry Robin. A la suite du départ d’une partie d’entre eux, ils sont progressivement rejoints par Jean-Pierre Duffour, David B., Jean-Yves Duhoo, Tronchet, Christophe Blain, Joann Sfar, Emmanuel Guibert et Émile Bravo. Jean-Christophe Menu et Stanislas ne séjournent qu’épisodiquement dans l’atelier. Trondheim se souvient d’une « bonne ambiance » et d’une « bande […] en pleine ascension ». En dépit de boutades comme celle d’un membre de l’atelier parlant de « l’avant-garde » pour désigner les auteurs de L’Association, règne alors une saine atmosphère où naissent collaborations et échanges techniques. David B. aide un jour Tronchet pour des aplats de noir pendant que le jeune Sfar bénéficie de conseils dont il est alors très demandeur30. L’atelier joue un rôle dans l’intégration de nouvelles recrues comme en témoignent les souvenirs d’Emmanuel Guibert qui remplace Jean-Yves Duhoo en 1994 :

  • 31 Entretien avec Emmanuel Guibert, 4 avril 2015.

D’abord, je n’ai pas mis longtemps à comprendre que j’étais au cœur du réacteur, c’est-à-dire que c’était absolument fascinant ce qui était en train de se passer. Surtout pour quelqu’un comme moi qu’on appelait Guibernatus à l’époque parce que je sortais de mon placard plein de toiles d’araignées et je n’avais aucune idée de cette effervescence. Je n’avais pas suivi le début, je l’avais raté. En 1994, l’état des lieux des créations, des publications, était déjà tel qu’il fallait vraiment être aveugle pour ne pas se rendre compte que c’était là qu’il y avait l’effervescence, l’intelligence, la culture, l’envie de faire des choses. […] Je me suis dit, au fond, il y a là un écosystème extrêmement favorable à des projets qui seraient détachés des genres de préoccupations et de contingences qui m’avaient un peu stérilisé dans les années 1980, c’est-à-dire la nécessité de faire beaucoup d’histoires de genre…31

  • 32 Preuve de l’importance de l’atelier, celui-ci a fait l’objet à plusieurs reprises d’articles de jou (...)

25L’atelier des Vosges qui succède à l’atelier Nawak (alors que deux de ses piliers, Lewis Trondheim et Brigitte Findalky l’ont quitté fin 1994 pour Montpellier) fait encore office de lieu d’apprentissage puisque David B., Emile Bravo ou Christophe Blain épaulent Marjane Satrapi lors de la réalisation de Persépolis qui est de facto son premier projet de bande dessinée. Le style du premier volume, très proche de celui de David B., l’atteste d’ailleurs32.

  • 33 Groensteen (Thierry) et Sfar (Joann), Entretiens avec Joann Sfar, Bruxelles, Les Impressions Nouvel (...)
  • 34 Mais pour une partie auteurs aux Requins Marteaux donc chez un éditeur alternatif.

26L’atelier Nawak – et sa seconde incarnation avec l’atelier des Vosges – fut certes le plus médiatisé, mais il n’a pas constitué le seul atelier regroupant plusieurs auteurs de L’Association. Blutch et Dupuy partagent un moment un atelier ; depuis 2002, Jean-Yves Duhoo partage un atelier avec l’illustrateur Rocco et d’autres, dont un temps Killoffer. Ce dernier est également hébergé temporairement par la Villa du Lavoir, l’atelier de Ruppert et Mulot où cohabitaient plusieurs auteurs de L’Association : Claire Braud, Charles Berberian, Aude Picault et Lisa Mandel. En sus de la volonté de collaborer avec des auteurs de la même sensibilité, le choix de Ruppert et Mulot de partager un l’atelier s’explique aussi par le souci de pouvoir bénéficier fréquemment d’un regard critique sur les livres en cours. Cette pratique est aussi familière à Christophe Blain, qui avant de remettre un nouveau livre, sollicite également Emmanuel Guibert. Blain occupe d’ailleurs un atelier avec Riad Sattouf, Joann Sfar et Mathieu Sapin baptisé « Société Nationale de Bande Dessinée » et situé dans le 20e arrondissement parisien. Outre la pratique d’horaires de bureaux (9h-19h) pour ces pères de famille ou conjoints, ils continuent à se montrer leurs planches respectives et attachent une importance aux retours de chacun33. Chez les jeunes auteurs, en plus de l’atelier de la Villa du Lavoir, Nine Antico, Grégoire Carlé et Matthias Picard, ainsi que d’autres auteurs non édités par L’Association34, partageaient également un atelier en 2015. Comme pour Duhoo et Killoffer, Carlé et Picard sont tous deux issus de la même école et prolongent d’une certaine manière leur compagnonnage via l’atelier. Il s’agit également d’un lieu d’émulation puisque Nine Antico et Matthias Picard sont amenés à réaliser ensemble des fanzines : l’atelier peut se faire ainsi lieu d’expérimentation dans un cadre plus souple que celui de la publication.

27Paris n’a pas l’apanage des ateliers même s’ils sont plus fréquents de facto en raison de la concentration d’auteurs. Lors de son arrivée en France au tout début des années 1990, Guy Delisle fréquente ainsi un atelier montpelliérain qu’il partage avec Nicolas de Crécy, qui est ami avec le futur réalisateur de dessins animés Sylvain Chaumet et avec Henri Chevillard. Delisle se dit clairement influencé par ce qu’il a pu découvrir à l’époque, notamment les projets de Nicolas de Crécy. C’est à Montpellier également que Mattt Konture monte un atelier-boutique ouvert au public à la fin des années 2000 où le rejoint une partie des auteurs languedociens avec qui il anime le fanzine La Table. A Bordeaux, François Ayroles partage quelques années un atelier avec son camarade David Prudhomme. Toutefois, par leur isolement, leurs choix personnels ou tout simplement grâce au plus grand espace offert par une localisation en Province ou en banlieue parisienne, une partie de ces auteurs préfère travailler à domicile. L’émulation n’en ressort pas pour autant contrainte puisqu’elle peut passer par d’autres espaces géographiques, ou imprimés.

Fanzines, revues et collections : espaces symboliques d’apprentissage collectif, lieux de passage et de croisements

  • 35 Il rappelle ainsi que la collection « Patte de Mouche » existe dès 1984. La liste des auteurs ayant (...)

28La pratique assidue du fanzinat a-t-elle préparé les auteurs de L’Association à l’édition ? Jean-Christophe Menu voit clairement un lien entre les deux : « En fait, la création officielle de L’Association était l’étape décisive d’un processus déjà largement engagé dans les fanzines. […] Mattt Konture, Stanislas, Lewis, Killoffer avaient tous commencé dans des fanzines ou en autoéditant des choses.35 » La collection « Patte de Mouche » naît ainsi de la collaboration entre Menu et Stanislas, le premier ayant produit en une journée un Menu pue du cul photocopié. Stanislas raffine le processus (couture, couleur) et l’éprouve avec son Masque de fer. L’inventivité des auteurs associée à la démocratisation des photocopieurs compense ainsi la raréfaction des revues et magazines de bandes dessinées. David B. en est réduit à publier dans des fanzines après sa déconvenue avec (A Suivre) alors que Menu et Polo Lamy se lancent dans l’aventure à la suite d’un refus de Fluide Glacial. La même logique se retrouve chez Alex Baladi. Pour d’autres auteurs, il s’agit d’expérimenter individuellement et de s’entraîner comme Lewis Trondheim. La production de fanzines est liée à la fréquentation des festivals : petits festivals de banlieue parisienne, où certains futurs fondateurs se rencontrent, et Angoulême. Stanislas se souvient ainsi du succès des premiers « Patte de Mouche ». Après Cerisy, Lewis Trondheim et Menu se retrouvent une seconde fois à Grenoble où Trondheim tient le stand de son fanzine. A la génération suivante, la « découverte » de Ruppert et Mulot par Killoffer a lieu lors du festival de Bourg-lès-Valence où les deux jeunes auteurs présentent leur fanzine.

  • 36 Bellefroid (Thierry), Les Éditeurs de bande dessinée, Bruxelles, Niffle, 2005, p. 11.
  • 37 Entretien avec Jean-Yves Duhoo, 3 avril 2015.

29Pour L’Association, les trois fanzines, ou revues fondatrices, sont le Lynx, Glob’ Off et Labo même si une large partie de leurs auteurs se retrouve dans le graphzine Réciproquement animé par le jeune Pâcome Thiellement, ami de Konture et Menu. Le Lynx s’appelle d’abord le Lynx à tifs et est produit par Menu et Lamy avant que Konture et Stanislas n’arrivent au troisième numéro et forment ensemble le comité éditorial. Les trois auteurs expérimentent et perfectionnent la revue : bichromie pour la couverture du numéro 3, quadrichromie pour le 4e, reliure cartonnée pour les numéros 6 et 7. Les auteurs élargissent le recrutement et suivent le modèle classique du fanzine en incluant des entretiens avec des auteurs reconnus (Chaland, Edika et Masse). L’expérience Glob’ Off est plus ponctuelle puisqu’il s’agit d’une feuille d’information critique, illustrée et éditée quotidiennement pendant le festival d’Angoulême. Ce fanzine connaîtra trois éditions de 1987 à 1989. Les conditions de production imposent trois nuits blanches d’affilée afin de livrer chaque numéro le matin ; « C’est ce genre de choses qui a soudé le groupe » d’après Menu36. Glob’ Off réapparaitra juste avant la fondation de L’Association, en 1990, dans le journal communiste Révolution où pendant l’été une partie des contributeurs s’en donne à cœur joie avec la parodie stalinienne (« Globov »), le « foisonnement » et le « délire total »37. Cette expérience est rendue possible grâce au directeur artistique de Révolution, amateur de bandes dessinées et futur adhérent numéro 1 de L’Association. A la suite de la faillite de leur diffuseur, l’équipe du Lynx décide de collaborer avec Futuropolis et Robial autour de la revue Labo dont les ambitions affichées étaient celles de devenir la NRF de la bande dessinée. Cette expérience constitue un moment important de structuration du futur groupe. Ces trois aventures éditoriales ont forgé un collectif et ont contribué à instaurer une émulation entre les futurs fondateurs ; par exemple, la découverte de Mattt Konture dans le Lynx décomplexe Lewis Trondheim et l’incite à raconter ses histoires sans se soucier du dessin.

30Les revues et collections d’éditeurs déjà installés forment également des espaces symboliques de constitution d’un collectif. Elles sont toutefois rares à laisser leur chance à de jeunes et nouveaux auteurs à la fin des années 1980. Dans le cas des auteurs de L’Association, deux entités se détachent : Futuropolis et le Psikopat animés respectivement par Étienne Robial et Carali. Si les passages sont particulièrement fréquents entre les deux, il ne s’agit pas pour autant de la même veine de bande dessinée. Les premiers promeuvent déjà une bande dessinée d’auteurs, d’art et d’essai pour reprendre un terme cinématographique, alors que les seconds donnent plutôt dans l’humour underground dans la lignée d’Hara Kiri et de Fluide Glacial dont ils partagent une partie des collaborateurs, Carali étant le frère d’Edika. Dans les deux cas, leur politique éditoriale fait une place explicite à la découverte de jeunes auteurs en les intégrant dans des collections dédiées comme « X » à Futuropolis. La collection « X » est dirigée par Jean-Marc Thévenet, futur directeur du festival d’Angoulême, et publie dans de petits formats de 1985 à 1989 des auteurs comme Stanislas (La Grande Course, 1986 puis Le Pigeon, 1988), Berberian (avec Des Mouches pour Némon, 1986, dont il assure le scénario), Menu (Le Portrait de Lurie Ginol. Une aventure de Lapot, 1987), Mokeït (La Chute vers le haut, 1987), Mattt Konture (Souterrain, 1988), Pascal Rabaté (Les Amants de Lucie, 1989) ou encore Vincent Vanoli (Jean-Pierre, 1989). Dans le cas de Mokeït, c’est Menu qui l’a incité à contacter Futuropolis. Les futurs fondateurs et auteurs de L’Association sont bien représentés. L’éditeur apporte ainsi une première reconnaissance à ce groupe d’auteurs tout en les inscrivant dans une famille commune.

31A la même époque, Le Psikopat joue un rôle semblable mais plus rémunérateur, même faiblement, puisque le journal paie les auteurs à la planche. Carali avait déjà permis à certains d’être publiés pour la première fois en tant que directeur artistique d’Hebdogiciel où Duhoo sévissait comme maquettiste. Le Psikopat offre un débouché moins ponctuel à des auteurs comme Killoffer, qui rassemble ses contributions dans Billet SVP. Thiriet y rencontre Menu, Mattt Konture ou encore Lewis Trondheim. Ce dernier estime d’ailleurs que ses « principaux revenus » de l’époque étaient tirés du Psikopat.

32Les rôles joués par Futuropolis et Le Psikopat sont repris par L’Association elle-même, par exemple avec la revue Lapin qui constitue un laboratoire d’expérimentation et un espace d’émulation, mais pas une source de revenus puisque les planches ne sont jamais rémunérées. Guy Delisle se rappelle d’un numéro spécial de Lapin à l’initiative de David B. où les auteurs évoquaient leurs expériences de la visite des catacombes parisiennes ou encore de la relation par Menu de son voyage en Finlande. De ces planches, Delisle tire progressivement le projet de Shenzen :

  • 38 Entretien avec Guy Delisle, 15 juin 2015.

Cela a commencé comme une histoire en 16 pages dans Lapin et ce n’était pas prévu comme un livre. Je l’ai vu comme ma participation à cette idée de chacun faire de l’autobiographie, sauf que je ne suis pas allé dans les catacombes mais en Chine, donc je racontais mes petites anecdotes en Chine.38 

33Outre la revue Lapin, L’Association compte plusieurs ouvrages collectifs à son catalogue, comme des récits de voyage et le très symbolique Comix 2000, qui réunit plus de trois cents auteurs du monde entier. Dans leurs autobiographies respectives, les auteurs n’hésitent pas à se répondre entre eux et à mettre en scène leurs espaces de sociabilités, comme les festivals.

34Enfin, les locaux successifs de la maison d’édition constituent un espace physique de rencontre entre auteurs (et salariés). L’adresse historique rue de la Pierre-Levée dont la configuration ouverte au fond d’une cour parisienne est spécialement propice aux échanges. L’Association institutionnalise un temps ces moments avec les jeudis de L’Association :

  • 39 Entretien avec Guillaume Dumora, 12 avril 2014.

Nous étions sur place tout le temps donc forcément les auteurs passaient, on déjeunait ensemble, on se faisait des apéros tous les jeudis. Ça s’appelait les jeudis de l’Asso, ça a duré trois ans, quelque chose comme ça. Donc oui, on avait des rapports assez privilégiés avec les auteurs. […] très vite, ça s’est transformé en soûlographie ou c’étaient plus les potes, que les auteurs qui passaient. Enfin, il y avait Menu, Killoffer, Thiriet quand il était là, enfin il y avait quelques auteurs de temps en temps…39 

  • 40 Entretien avec Emmanuel Guibert, 4 avril 2015.

35Les affinités entre auteurs se prolongent en dehors du cadre de la maison d’édition et de la bande dessinée et contribuent à souder le groupe : « Au fond, avec mes copains auteurs de bande dessinée, il est rare qu’on parle de bande dessinée.40 » Menu, Killoffer et Mokeït se rendent régulièrement ensemble à des concerts de musique. La localisation parisienne ou en proche banlieue de la majorité d’entre eux – au moins aux débuts – participe de la formation d’un groupe soudé.

Paris et sa région : un facteur de renforcement des liens

36Le partage d’une zone géographique commune est un élément peut-être banal mais important à prendre en compte dans la constitution d’un groupe comme celui des auteurs de L’Association. S’installer à Paris n’est pas systématiquement un passage obligé pour des aspirants auteurs, mais constitue néanmoins un facteur d’intégration au milieu artistique et éditorial. Une partie des auteurs de L’Association est déjà originaire de Paris et de sa région : Menu habite Versailles, Trondheim Fontainebleau. Une autre vient y faire ses études ou y arrive après le lycée : Killoffer depuis la Lorraine, Konture la Lozère. Plus tard, des générations aussi bien rapprochées, comme Gerner le nancéen ou Baladi le suisse, que distantes des fondateurs, comme les dijonnais Ruppert et Mulot ou les strasbourgeois Carlé et Picard, viennent s’installer à Paris une fois leur scolarité dans l’enseignement supérieur terminée. Les décisions de rejoindre la capitale ne sont pas forcément guidées par un souhait d’intégration : il peut s’agir de rejoindre un conjoint ou tout simplement l’envie ou la curiosité de découvrir Paris. Si la décision n’est pas nécessairement consciente, ses retombées positives prennent la forme d’opportunités de rencontres offertes par le foisonnement culturel de la capitale.

  • 41 Noël (Sophie), L’Édition indépendante critique : engagements politiques et intellectuels, Villeurba (...)

37À l’exception de quelques auteurs comme François Ayroles (originaire de Paris), Vincent Vanoli ou Guy Delisle, la résidence continuelle ou des passages prolongés à Paris sont la norme pour les auteurs de L’Association. Cette proximité géographique permet d’entretenir des liens amicaux, de partager un atelier, de nouer des collaborations, mais également d’assister à des vernissages d’expositions, à des lancements d’albums dans des libraires et de participer aux réunions organisées par L’Association pour les membres du comité éditorial. Habiter à Paris permet de contacter plus facilement rédactions et éditeurs pour obtenir des contrats mais également d’être plus aisément sollicités par les médias. Une partie des auteurs se concentre ainsi dans l’Est parisien (quartier Belleville, proche du local de L’Association) et à Montreuil où plusieurs auteurs de L’Association sont presque voisins (Stanislas, Lécroart et David B. avant son départ pour Bologne). La géographie de la maison d’édition de L’Association en elle-même est éloignée des lieux traditionnels de l’édition parisienne et recoupe davantage celle d’une partie de « l’édition indépendante critique » des quartiers populaires ou en voie de gentrification aux loyers plus abordables41. Ce voisinage et cet effet de concentration d’auteurs facilitent également les échanges de « plans », autrement dit des commandes annexes à l’activité de la bande dessinée, mais beaucoup plus rémunératrices, ou de projets chez des éditeurs. Plus généralement, la résidence parisienne améliore la connaissance du champ de la bande dessinée et des possibles qu’il offre. Ainsi, même si Ayroles fait le cheminement inverse par rapport à celui de la majorité des auteurs, de Paris à Angoulême, il remarque :

  • 42 Entretien avec François Ayroles, 20 novembre 2014.

J’étais en banlieue, ce qui me permettait d’avoir accès aux librairies parisiennes, ce qui était précieux. Je savais ce qui se passait parce qu’à l’époque il y avait beaucoup moins de livres qui sortaient. J’ai vu la différence en arrivant à Angoulême où j’étais le seul parisien dans mon année. On était peut-être une quinzaine et je connaissais plein de choses auxquels les autres n’avaient pas eu accès.42 

38Les parcours d’auteurs comme Guy Delisle, Lewis Trondheim, Mattt Konture, Vincent Vanoli ou Jochen Gerner laissent entendre que la résidence n’est pas aussi déterminante. Un tel choix apparaît néanmoins lié à une certaine installation dans la carrière. Ainsi, lorsque Lewis Trondheim choisit de d’emménager en 1995 à Montpellier il vient juste de signer un contrat avec Dargaud pour sa série Lapinot. Si Jochen Gerner arrive à Paris explicitement pour pouvoir travailler avec des rédactions, il y reste plusieurs années, entrecoupées par un séjour à New York, avant de revenir à Nancy afin de fonder une famille. Le motif familial explique assez prosaïquement le choix de certains de vivre en Province alors que l’arrivée du fax, d’Internet puis du haut-débit et des scanners facilitent grandement la vie des auteurs dans leurs échanges avec leurs éditeurs. Dans le cas de Jean-Christophe Menu, la décision de résider une partie de l’année en Ardèche s’explique par le désir de mieux concilier carrière d’éditeur et carrière d’auteur ; son éloignement à la fin des années 2000 lui permet notamment de terminer son doctorat. Enfin, des réseaux d’auteurs peuvent se reconstituer en région comme à Montpellier où résident Delisle, Trondheim et Konture, ce dernier fédérant des auteurs locaux – dont très peu ont publié à L’Association – autour de son atelier ouvert et des fanzines qu’il continue de produire. Par ailleurs, la précarité de Mattt Konture est sûrement plus facilement vécue en Province qu’à Paris, sa fidélité quasi exclusive à L’Association comme éditeur ne l’autorisant pas à vivre de la bande dessinée.

  • 43 Hein (Fabien), Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne, Éditions le Pass (...)

39La cartographie des lieux de sociabilités d’un groupe d’auteurs comme celui de L’Association révèle l’importance particulière des écoles d’art, des entreprises d’autoédition puis des ateliers qui constituent autant d’espaces où se développent des échanges entre pairs. Ces derniers prennent diverses formes qu’il s’agisse du partage d’un lieu de travail, de l’échange de conseils techniques, d’émulation, voire de collaboration entre des auteurs s’étant presque tous exprimés au moins une fois en tant qu’auteurs complets. A travers les lieux de sociabilité, c’est également la transmission du savoir-faire et les façons de créer qui évoluent : de l’atelier vécu sur le mode de l’apprentissage maître-élève à l’atelier vécu sur le mode de la collaboration entre pairs, en ligne droite de l’enseignement reçu en école. Cette collaboration entre égaux est d’autant plus marquée chez des auteurs qui ont témoigné d’un souci d’autonomisation en fondant leur propre maison d’édition, inspiré en cela par logique du « Do It Yourself » qui caractérise la musique punk dans les années quatre-vingts43.

Haut de page

Bibliographie

ACME (Groupe), L’Association. Une utopie éditoriale et esthétique, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2011.

Baudry (Julien), « Pour une histoire sociale de l’auteur de bande dessinée (1) », Phylacterium, 2012. URL : http://www.phylacterium.fr/?p=1693 (consulté le 3 juillet 2016).

Bellefroid (Thierry), Les Éditeurs de bande dessinée, Bruxelles, Niffle, 2005.

Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, volume 1, n° 1, p. 37-59.

Bourdieu (Pierre), Bourdieu (Marie-Claire), Manet, une révolution symbolique : cours au Collège de France, 1998-2000, Paris, Éditions du Seuil-Raisons d’agir, 2013.

Caraco (Benjamin), Renouvellement et montée en légitimité de la bande dessinée de 1990 à 2011. Histoire de L’Association et de ses auteurs, Thèse de doctorat, Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne, 2017.

Darasse (Christian), Le Gang Mazda, Charleroi, Dupuis, 1988-1996.

Eisner (Will), The Dreamer, Londres, W. W. Norton & Co, [1985] 2008.

Gorgeard (Frank-Michel), « Le classique en bande dessinée », Comicalités. Études de culture graphique, juillet 2011. URL : http://comicalites.revues.org/296 (consulté le 3 juillet 2016)

Groensteen (Thierry) et Sfar (Joann), Entretiens avec Joann Sfar, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2013.

Hein (Fabien), Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne, Éditions le Passage clandestin, 2012.

Lahire (Bernard), La Condition littéraire : la double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006.

Maigret (Éric), « La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée », Réseaux, volume 12, n°67, 1994, p. 113-140.

Noël (Sophie), L’Édition indépendante critique : engagements politiques et intellectuels, Villeurbanne, Presses de l’ENSSIB, 2012.

Pottet (Frédéric), « Les abeilles dessinatrices de la place des Vosges », Le Monde.fr, 19 août 2015. URL : http://www.lemonde.fr/bande-dessinee/article/2015/08/19/les-abeilles-dessinatrices-de-la-place-des-vosges_4729722_4420272.html# (consulté le 14 août 2017)

Seveau (Vincent), Mouvements et enjeux de la reconnaissance artistique et professionnelle : une typologie des modes d’engagement en bande dessinée, Thèse de doctorat, École doctorale 60, Territoires, Temps, Sociétés et Développement, Université de Montpellier, 2013.

Trondheim (Lewis), Approximativement, Paris, Cornélius, 1998.

Haut de page

Notes

1 Darasse (Christian), Le Gang Mazda, Charleroi, Dupuis, 1988-1996.

2 Eisner (Will), The Dreamer, Londres, W. W. Norton & Co, [1985] 2008.

3 Trondheim (Lewis), Approximativement, Paris, Cornélius, 1998.

4 L’Association est un éditeur de bandes dessinées françaises, fondée en 1990 par un collectif de sept auteurs. Depuis sa création, elle s’est efforcée de promouvoir une bande dessinée alternative. Pour une présentation de l’éditeur, voir : ACME (Groupe), L’Association. Une utopie éditoriale et esthétique, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2011.

5 Caraco (Benjamin), Renouvellement et montée en légitimité de la bande dessinée de 1990 à 2011. Histoire de L’Association et de ses auteurs, thèse d’histoire, Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne, 2017.

6 Par émulation, nous entendons la volonté d’un artiste de s’inspirer, voire de dépasser, le travail d’un autre, qu’il juge intéressant ou original.

7 Lahire (Bernard), La Condition littéraire : la double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006, p. 112.

8 Boltanski (Luc), « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, volume 1, n° 1, p. 39. En 1975, Luc Boltanski ne relève ainsi aucune formation dédiée à la bande dessinée. Pour une réponse à l’article de Boltanski, voir : Maigret (Éric), « La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée », Réseaux, volume 12, n°67, 1994, p. 113-140.

9 L’on trouvera quelques rares éléments à ce sujet dans : Seveau (Vincent), Mouvements et enjeux de la reconnaissance artistique et professionnelle : une typologie des modes d’engagement en bande dessinée, Thèse de doctorat, École doctorale 60, Territoires, Temps, Sociétés et Développement, Université de Montpellier, 2013.

10 La CIBDI tient un « répertoire des formations » qui recense les écoles proposant des cursus en bande dessinée. URL : http://www.citebd.org/spip.php?rubrique77 (consulté le 3 juillet 2016)

11 Nous distinguerons schématiquement trois générations successives d’auteurs de L’Association : les fondateurs et leurs premiers compagnons de route, nés à la fin des années 1950 et au début des années 1960 et qui finissent leur scolarité à la fin des années 1980 ; la deuxième vague d’auteurs née du milieu des années 1960 au début des années 1970 et qui termine ses études au milieu des années 1990 ; enfin, la nouvelle génération, née à la fin des années 1970 et dans les années 1980, qui achève son cursus à la fin des années 1990 et dans les années 2000.

12 Bourdieu (Pierre), Bourdieu (Marie-Claire), Manet, une révolution symbolique : cours au Collège de France, 1998-2000, Paris, Éditions du Seuil-Raisons d’agir, 2013, cours du 4 mars 1999, p. 229-255.

13 Entretien avec David B., 29 mars 2014.

14 La formation strasbourgeoise, fondée par l’illustrateur Claude Lapointe, affiche néanmoins dès sa création son ouverture à la bande dessinée et se caractérise par sa polyvalence.

15 Alors que Blutch, originaire de l’Alsace, était jusque-là le seul à y être passé.

16 Entretien avec Matthias Picard, 21 janvier 2015.

17 Entretien avec Killoffer, 18 juin 2015.

18 Jean-Michel Thiriet restera seulement trois mois en arts plastiques.

19 Entretien avec Vincent Vanoli, 6 août 2014.

20 Gorgeard (Frank-Michel), « Le classique en bande dessinée », Comicalités. Études de culture graphique, juillet 2011, §93. URL : http://comicalites.revues.org/296 (consulté le 3 juillet 2016).

21 Entretien avec Killoffer, 18 juin 2015.

22 Entretien avec Jean-Michel Thiriet, 2014-2015.

23 Entretien avec Mokeït, 21 avril 2014.

24 Entretien avec Mattt Konture, 6 mars 2015.

25 Voir à ce sujet la réflexion programmatique de Julien Baudry sur l’histoire sociale des auteurs de bande dessinée : http://www.phylacterium.fr/?p=1693 (consulté le 3 juillet 2016) ; ainsi que les résultats des récents Etats généraux de la bande dessinée : http://www.etatsgenerauxbd.org/etat-des-lieux/enquete-auteurs/ (consulté le 3 juillet 2016). La thèse d’histoire, en cours, de Jessica Kohn devrait aussi apporter de nouveaux éléments concernant la formation des dessinateurs à partir de 1945 (« Travailler dans les Petits Mickeys, les dessinateurs-illustrateurs en France et en Belgique (1945-1968) : des passeurs culturels ? », Université Paris-3 Sorbonne nouvelle).

26 Boltanski (Luc), Op. cit., p. 39.

27 Entretien avec Jean-Christophe Menu, 16 avril 2014.

28 Entretien avec Jean-Yves Duhoo, 3 avril 2015.

29 Bourdieu (Pierre), Bourdieu (Marie-Claire), Op. cit., p. 67.

30 Entretien avec David B., 29 mars 2014.

31 Entretien avec Emmanuel Guibert, 4 avril 2015.

32 Preuve de l’importance de l’atelier, celui-ci a fait l’objet à plusieurs reprises d’articles de journaux. À titre d’exemple, lire : Pottet (Frédéric), « Les abeilles dessinatrices de la place des Vosges », Le Monde. fr, 19 août 2015. URL : http://www.lemonde.fr/bande-dessinee/article/2015/08/19/les-abeilles-dessinatrices-de-la-place-des-vosges_4729722_4420272.html#

33 Groensteen (Thierry) et Sfar (Joann), Entretiens avec Joann Sfar, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2013, pp. 203‑205.

34 Mais pour une partie auteurs aux Requins Marteaux donc chez un éditeur alternatif.

35 Il rappelle ainsi que la collection « Patte de Mouche » existe dès 1984. La liste des auteurs ayant contribué ou animé des fanzines pourrait être élargie à d’autres Associés non fondateurs.

36 Bellefroid (Thierry), Les Éditeurs de bande dessinée, Bruxelles, Niffle, 2005, p. 11.

37 Entretien avec Jean-Yves Duhoo, 3 avril 2015.

38 Entretien avec Guy Delisle, 15 juin 2015.

39 Entretien avec Guillaume Dumora, 12 avril 2014.

40 Entretien avec Emmanuel Guibert, 4 avril 2015.

41 Noël (Sophie), L’Édition indépendante critique : engagements politiques et intellectuels, Villeurbanne, Presses de l’ENSSIB, 2012, pp. 159‑161.

42 Entretien avec François Ayroles, 20 novembre 2014.

43 Hein (Fabien), Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne, Éditions le Passage clandestin, 2012.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Benjamin Caraco, « L’influence des espaces de sociabilité sur la création en bande dessinée  », COnTEXTES [En ligne], 19 | 2017, mis en ligne le 30 décembre 2017, consulté le 22 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/contextes/6309 ; DOI : 10.4000/contextes.6309

Haut de page

Auteur

Benjamin Caraco

Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne

Articles du même auteur

Haut de page