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Une exposition à l’échelle de la ville

Sociabilités des espaces complémentaires aux Salons des XX et de La Libre Esthétique
Laurence Brogniez et Tatiana Debroux

Résumés

Cet article propose une étude des lieux complémentaires aux Salons d’art des XX et de La Libre Esthétique, au tournant du xxe siècle, et des sociabilités organisées autour de ces expositions bruxelloises. En adoptant une perspective spatiale, fondée sur l’inventaire des adresses de résidence des artistes et des amateurs d’art et les différents types de lieux où ceux-ci se rencontraient, dans et hors Bruxelles, nous avons tenté d’identifier et de définir les espaces de sociabilité d’une avant-garde artistique aujourd’hui bien étudiée sur le plan esthétique, mais rarement sous l’angle géographique.

Les résultats cartographiques qui sont présentés offrent une synthèse des sociabilités des XX et de leurs successeurs, combinant aspects matériels et symboliques à travers les espaces choisis pour vivre, créer et être vus. Par une analyse d’ensemble et la présentation de quelques lieux clefs, nous avons cherché à montrer comment ces espaces ont été le creuset de pratiques mondaines originales, participant à l’abolition de la séparation entre lieux de vie et de travail, entre espace d’exposition et de représentation. Le Salon d’art adoptant la scénographie du salon privé et ce dernier accueillant des expositions, un nouveau rapport à l’œuvre d’art et d’une expérience esthétique inédite émergent dans le sillage des XX.

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Texte intégral

1. Du milieu aux lieux 

« Qu’ils exposent chez eux ! » a dit un jour M. Coosemans en votant l’exclusion de tels jeunes peintres qui avaient la tare de n’être point conformes. Et le mot, qui était un conseil excellent, a servi l’année suivante d’épigraphe au catalogue des XX.

Les XX ont exposé chez eux et s’en sont bien trouvés. Et c’est pourquoi un Salon nouveau, un Salon exclusivement consaré à l’art jeune s’ouvrira cet hiver à Bruxelles, expansion inévitable et épanouissement des Salonnets vingtistes. Nous publierons prochainement la liste des esthètes qui en ont pris l’initiative et qui arrêteront de commun accord l’ordre dans lequel seront adressées les invitations aux représentants de l’art indépendant dans tous les pays. » (L’Art moderne, 1893, n° 39, p. 306)

1En 1893 eut lieu à Bruxelles le dernier Salon des XX qui, l’année suivante, devint le Salon annuel de La Libre Esthétique. Les ingrédients du succès des expositions vingtistes y furent maintenus. En opposition aux Salons des Beaux-arts officiels, les événements organisés par l’avant-garde des XX, puis de La Libre Esthétique, accueillirent des artistes novateurs belges et étrangers dans le cadre de manifestations publiques et privées, d’ampleur ou plus modestes, organisées à l’échelle de la ville. Celles-ci encouragèrent le développement de nouvelles expressions de la sociabilité entre artistes et amateurs d’art à la fin du xixe siècle dans la capitale belge.

  • 1 Brogniez (Laurence), Gemis (Vanessa), dans Bruxelles, convergence des arts, 1880-1914, sous la dire (...)
  • 2 Brogniez (Laurence), Debroux (Tatiana), Artl@s bulletin, « Do Maps Lie ? », vol. 2, issue 2, Fall 2 (...)
  • 3 Action de Recherche Concertée « Culture, Mobilité, Territoires. Émergence et transformation de l’id (...)
  • 4 Goldman (Noémie), Un Monde pour les XX. Octave Maus et le groupe des XX : analyse d’un cercle artis (...)
  • 5 Aron (Paul) et Vanderpelen (Cécile), Edmond Picard (1836-1924). Un bourgeois socialiste belge à la (...)

2Dans le prolongement des recherches que nous avons entreprises sur les ateliers d’artistes et les pratiques sociales et urbaines de ces derniers à Bruxelles, en situant nos travaux à la croisée de la géographie et de l’histoire culturelle, nous nous proposons, dans la présente étude, de développer les hypothèses exposées dans nos articles « Les femmes, les XX et La Libre Esthétique : entre ombre et lumière »1 et « Les XX in the city : An artists’ neighborhood in Brussels »2, ainsi que dans les travaux de géographie littéraire et artistique réalisés au sein du projet de recherche MICM-arc3. Nous chercherons également à suivre certaines pistes stimulantes dégagées par Noémie Goldman4 et par Paul Aron et Cécile Vanderpelen5 qui, dans leurs études respectives, accordent une attention particulière à la question des sociabilités des artistes dans l’espace bruxellois du xixe siècle.

  • 6 En réalité, cette hausse du nombre d’artistes résulte de la conjonction de plusieurs phénomènes, pa (...)
  • 7 A propos de l’extension des faubourgs aisés de la capitale vers lesquels les artistes se dirigent, (...)

3Étudier les XX et La Libre Esthétique conduit à s’intéresser à une époque riche et complexe, tant sur le plan artistique que sur le plan urbain : cette période, qui court de 1883 à 1914, est en effet celle d’un développement important de la capitale bruxelloise du fait de l’industrialisation et de l’attraction désormais exercée par la ville sur les populations. Deux phénomènes en découlent et influencent le développement de la sociabilité culturelle de la fin de siècle, ainsi que son inscription spatiale : une croissance démographique rapide et, par conséquent, des transformations urbaines et une expansion importante de la ville. Au premier phénomène correspond un accroissement important de la clientèle pour les artistes, lié au développement de la bourgeoisie urbaine, à laquelle est associée une hausse des effectifs de peintres et de scupteurs6. L’extension spatiale de la ville, à travers l’urbanisation des faubourgs, offre d’une part des espaces nouveaux à investir, où l’accessibilité du foncier permet aux artistes de faire édifier des maisons et ateliers à proximité des quartiers de la bourgeoisie7 (ce que l’étude des XX et de La Libre Esthétique illustrera). D’autre part, ces nouveaux espaces constituent également l’enjeu de positionnements esthétiques auxquels les artistes prennent part. L’Art moderne, organe de diffusion des idées des XX, répercute les débats urbanistiques en cours et ira jusqu’à laisser la tribune au bourgmestre Charles Buls à travers une rubrique temporaire intitulée « L’esthétique des villes » (1894). Dans l’aventure de l’avant-garde bruxelloise, l’espace n’est pas neutre : il est un moyen de se positionner sur le plan esthétique mais aussi socialement, à travers les espaces vécus et parcourus.

  • 8 Voir, entre autres : Delevoy (Robert L.), Les XX : Catalogue des dix expositions annuelles, Bruxell (...)
  • 9 Les catalogues des dix salons des XX ont été réédités postérieurement en un volume unique que nous (...)

4Le point de départ de notre analyse sera dès lors d’ordre géographique : nous organiserons notre réflexion à partir des lieux pour tenter d’appréhender les modes de sociabilité propres aux deux groupés étudiés, en nous intéressant plus spécifiquement aux XX, pour lesquels nous disposons de données plus nombreuses. Il ne s’agira pas tant ici de proposer des éléments totalement inédits concernant les XX et La Libre Esthétique, cercles déjà beaucoup et bien étudiés dans le champ de l’histoire de l’art8, que d’organiser et de questionner les données selon une dimension spatiale. Dans cette perspective, nous nous référerons principalement aux catalogues des Salons, à la revue L’Art moderne, qui s’en fera le soutien et la chambre d’écho, aux témoignages et souvenirs des acteurs (organisateurs, artistes, mécènes, etc.) et aux almanachs commerciaux, qui nous permettront de situer précisément les lieux évoqués. Les catalogues9 constituent une source essentielle pour poser la question des sociabilités et étayer notre propos : comme souvent à l’époque, ces livrets reprennent les adresses des artistes, sans doute dans l’optique d’augmenter leur visibilité professionnelle et de donner aux éventuels clients l’opportunité de contacter les créateurs. Les catalogues reprennent à la fois les coordonnées des « vingtistes » et des artistes invités, soit au total une quarantaine de noms par édition, accompagnés chacun d’une ou deux adresses. La cartographie réalisée à partir de ces données nous aidera à comprendre les logiques et dynamiques spatiales des artistes afin d’éclairer, sous un nouveau jour et à l’échelle de la ville, les sociabilités et les pratiques artistiques promues par les XX et La Libre Esthétique, jusqu’ici souvent étudiées dans le seul cadre des Salons d’exposition.

2. Des XX à la Libre Esthétique : émergence d’une sociabilité nouvelle

5Afin de bien comprendre la place qu’occupent les XX et La Libre Esthétique au sein de l’espace culturel bruxellois, il importe de rappeler quelques éléments importants qui permettent de cerner la spécificité et l’originalité des sociabilités qu’ils vont mettre en place et des espaces qu’ils vont investir. A travers un programme, des personnages-clefs et des lieux, c’est bien une nouvelle manière de vivre l’expérience artistique que ces groupes proposent.

2.1. Un homme : Octave Maus, l’« animateur d’art »

  • 10 Voir entre autres : Animateur d’art : marchand, collectionneur, critique, éditeur… Étude pluridisci (...)
  • 11 Solvay (Lucien), Lettre publiée dans L’Art moderne: « Correspondance », 21 octobre 1883, n° 82, pp. (...)

6Évoquer le Salon des XX implique de mettre en évidence le nom d’Octave Maus, son grand organisateur, ou plutôt son « animateur d’art », profil qu’a très bien analysé Noémie Goldman dans ses recherches10. Il s’agit, selon elle, d’un type de personnage « possédant dans le monde artistique les meilleures relations »11, habilité à faire idéalement converger différents réseaux sociaux au profit de l’entreprise artistique  et qui, grâce à des stratégies inédites, aurait réussi à créer de nouveaux modes de sociabilités entre artistes et bourgeois amateurs d’art.

2.2. Un programme : pour un art « moderne »

  • 12 Octave Maus (Madeleine), Trente années de lutte pour l’art 1884-1914, Bruxelles, L’Oiseau bleu, 192 (...)

7Maus a décrit ainsi les vingtistes : « des artistes déjà consacrés, mais dont l’art demeure indépendant et combatif »12. Autrement dit, il ne s’agit pas d’artistes exclus des Salons officiels ou de marginaux « refusés », mais bien d’artistes soucieux d’indépendance, ouverts à l’art d’avant-garde et aux expériences internationales et, surtout, désireux d’exposer dans de meilleures conditions leurs créations.

2.3. Un lieu : entre Salon et salon

  • 13 Sur l’histoire et l’évolution du Salon en tant qu’institution en France, voir, entre autres : « Ce (...)
  • 14 Van Rysselberghe (Théo), Lettre à Octave Maus [1890], Bruxelles AACB, fonds Maus, inv. 5352., citée (...)

8Au cœur de la démarche des artistes se trouve une nouvelle conception du lieu d’exposition. Les XX souhaitaient en effet se démarquer des accumulations sans fin de cadres aux cimaises, des emplacements défavorables et obscurs, de la cohue des vernissages tels qu’ils prévalaient dans le cadre du Salon triennal des Beaux-arts13. Ainsi privilégient-ils un accrochage plus sélectif (les œuvres étant réunies par artiste), des cartels soignés, un espace accueillant qui évoque l’intimité du salon bourgeois privé, raffiné, élégant et « chic ». Fauteuils, bancs et plantes sont disposés dans la salle et un soin tout particulier est accordé à l’harmonie des couleurs des rideaux tendus aux cimaises. Le peintre Théo Van Rysselberghe se montre particulièrement attentif à leur tombé : « Un vert-olive me semble exquis. […] Les faire accrocher avec des œillets cousus en haut ; et faire tomber l’étoffe en plis droits. […] Faire attacher avec petits clous l’étoffe à la cimaise, pour que ça tombe droit. Les tableaux seraient posés sur la cimaise »14.

  • 15 L’Art moderne, 8 mars 1891, p.79.

9En 1891, un article paraît dans L’Art moderne à propos du Salon des XIII à Anvers, qui s’était largement inspiré de l’organisation du Salon des XX. La critique est acerbe, tant pour les propositions artistiques exposées que pour l’aménagement. Comble du mauvais goût : les XIII ont repris le principe du rideau, mais en choisissant le noir : « Tout le long des murs – singeant la délicate tenture des XX de ce 91 – une inimaginable draperie NOIRE ! C’est à croire qu’[…] on se soit [sic] adressé à un entrepreneur de pompes funèbres pour la décoration des salles » 15 . N’est pas vingtiste qui veut…

Figure 1 : Vue d’une salle d’exposition du premier Salon des XX en 1884, avec drapé en arrière-plan. © Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, Inv. AACB 4648. Photo : AACB, Bruxelles.

  • 16 Octave Maus (M.), op. cit., p. 68.
  • 17 Octave Maus (M.), op. cit., p. 56.
  • 18 Octave Maus (M.), op. cit., p. 69 : « […] la note d’envoi de chacun des exposants était reproduite (...)
  • 19 Le catalogue de 1888, « à couverture rouge » est recherché des collectionneurs (M.Octave Maus, op. (...)

10 L’édition du catalogue reflète cette attention portée au détail et cette recherche de raffinement. Avec sa typographie et sa mise en page « un peu étudiées », cette publication apparaît comme une « offense » à la « Banalité consacrée »16 : « Typographié avec goût sur “ papier-chandelle ” bleu-gris, il est, comme un carnet de croquis, relié en toile bise et pourvu d’un crayon. »17 Accompagné d’un préambule de Maus, et parfois agrémenté de croquis en fac-simile18, il est conçu comme un futur objet de collection et participe pleinement du dispositif d’exposition19.

  • 20 Octave Maus (M.), op. cit., p. 18.
  • 21 Ibid.
  • 22 Sur le développement des arts décoratifs, voir : Claire Leblanc, Des arts décoratifs aux arts indus (...)
  • 23 Sur la réception du préraphaélisme en Belgique et son impact sur les arts décoratifs, voir Brogniez (...)
  • 24 Octave Maus (M.), op. cit., p. 41.

11Ce mode d’exposition original – « son ordonnance constitue en soi-même une innovation »20 se souvient Madeleine Octave Maus – apparaît comme un aspect essentiel de l’organisation des XX, reproduisant dans le Salon d’art l’ambiance d’un salon privé, créant une perméabilité entre espace public et espace privé. Le Salon ambitionnait en effet de présenter les œuvres et les objets d’art dans un environnement qui évoquerait l’intérieur d’une maison bourgeoise : « Un souci d’esthétique tout nouveau imprime aux salons des XX une élégance sobre et nette »21. Cette tendance ne fera que s’intensifier aux Salons de La Libre Esthétique, qui réserveront une large place aux arts décoratifs22. L’admiration pour le préraphaélisme et l’esthétisme anglais23 n’est évidemment pas étrangère à cette orientation, qui touche jusqu’à la mise des artistes : l’influence de James McNeill Whistler sur les vingtistes, par exemple, s’imprime, précise l’épouse de Maus, « dans leur art, dans l’arrangement de leur logis et dans leur toilette même »24.

  • 25 Dans L’Art moderne, Edmond Picard se réjouit de cette évolution : « On verra [l’artiste] redescenda (...)

12Notons cependant que cette recherche esthétique n’est pas dénuée de propos éthique : il s’agit, pour les artistes de l’époque, imprégnés par les idées socialistes d’un William Morris, entre autres, de réunir industrie et artisanat en tirant parti des progrès techniques pour faire entrer le Beau dans le quotidien25. Cette conception d’un nouveau type d’artiste participe à la dissolution des hiérarchies au sein du système des Beaux-Arts, entre arts majeurs et mineurs : abandonner la peinture de chevalet au profit des arts décoratifs constitue par exemple pour un artiste tel qu’Henry Van de Velde une prise de position engagée et significative. Cette évolution des arts mérite d’être soulignée dans la mesure où elle participe à une redistribution des espaces de diffusion et d’exposition de l’art, remettant en question le monopole du traditionnel Salon des beaux-arts.

  • 26 Article paru dans la Revue encyclopédique, cité par Madeleine Octave Maus, op. cit., pp. 176-177 : (...)
  • 27 « Petite chronique », L’Art moderne, 21 juin 1891, p. 201.
  • 28 Ibid.

13Des critiques tels que Roger-Marx admireront l’ordonnancement du Salon, qui ressemble à « un appartement ordonné par un esthète à la culture affinée »26. Les artistes travaillant désormais pour les maisons privées plutôt que pour les musées nationaux (« c’est autant pour nos “homes” que pour les galeries nationales que travaillent les artistes » 27), il est logique que, quand ils exposent leurs œuvres, ils soient en droit « de le faire dans des milieux aussi artistiquement décorés que nos habitations modernes. »28 L’organisation et l’agencement du Salon mettent donc en place un dispositif pour attirer un type de public trié sur le volet qui, grâce à une formule d’abonnement, pourra partager l’expérience vingtiste, notamment en assistant en exclusivité au vernissage intime réservé aux artistes. Une expérience qui, nous le verrons, se prolongera également dans les lieux privés.

2.4. Un public choisi : la rencontre entre deux élites

  • 29 Octave Maus (M.), op. cit., pp. 28, 33 et 53.

14Les expositions des XX vont sceller le rapprochement entre deux élites, l’élite artistique et l’élite bourgeoise, mondaine, « quintessence du Bruxelles “avancé” de 1884 », une « élite restreinte », comme s’en souvient Madeleine Maus : « On le voit, les élégances d’après-midi rivalisaient entre elles et côtoyaient l’élément artiste avec un snobisme affriolé. »29 L’organisation d’événements mondains, mis en place dans le cadre même des Salons d’art, contribuera à souder la rencontre entre ces deux mondes. Grâce au système d’abonnements, qui permettait à chaque membre de venir autant de fois qu’il le souhaitait aux expositions et d’assister aux conférences et concerts, des liens d’amitié, voire plus – des mariages ! –, vont se nouer, mais ces activités vont également contribuer à la vente des œuvres. Ces événements apportèrent également une valeur ajoutée aux expositions.

  • 30 « Les habitués des concerts vingtistes se retrouvaient au Musée dans une atmosphère de sympathie, d (...)
  • 31 Ce groupe devait fournir des membres à celui des socialistes, en cours de constitution, que l’on re (...)
  • 32 Carton de Wiart (Henry), Souvenirs politiques (1878-1918), Bruges, Desclée de Brouwer, 1948, pp. 33 (...)
  • 33 Maus (M. O.), op. cit., p. 53.

15En étudiant les plans des salles de concert (1889-1893)30, Noémie Goldman est parvenue à établir une analyse assez fine de ce « public des XX », qui se compose essentiellement de membres du Jeune Barreau (Maus était lui-même avocat)31 – « les “ robins ” d’avant-garde »32 –, d’artistes (musiciens compris), de fonctionnaires et de rentiers. Les femmes y occupent une place importante (30% du public) et leur participation contribuera à donner aux expositions une aura de raffinement particulier – jusqu’au parfum de « Cherry Blossom » qui envahit les salles33 – et une ambiance de réception mondaine, dans la tradition salonnière. Leur présence dans les salles comme aux cimaises – au travers de nombreux portraits – témoigne de leur implication importante dans le fonctionnement artistico-mondain des Salons. Dans la sphère privée également, les femmes, avec leurs salons, jouent un rôle capital dans l’organisation de la sociabilité des XX, ce qu’illustrera dans la suite l’étude du cas d’Anna Boch. La liste des « membres protecteurs » de La Libre Esthétique constitue également un bon indicateur du public des Salons et de leur évolution. On compte toujours beaucoup d’avocats, mais aussi nombre d’intellectuels (professeurs, écrivains), des administrateurs coloniaux, des banquiers et des industriels.

  • 34 C[amille] L[emonnier], « Chronique des arts. Les XX », Le Progrès, 27 février 1887.
  • 35 G[eorges] R[odenbach], « Tête de vingtistes », Le Progrès, 10 février 1887, cité par Goldman, op. c (...)

16On peut noter une porosité entre les deux élites – les artistes et le public –, même si tous les exposants ne partagent évidemment pas le profil « idéal » vanté par Camille Lemonnier à propos de Van Rysselberghe, Charlet et Van Strydonck, qualifiés de « peintres tout indiqués pour refléter la frivolité et le vague et le nonchaloir et les anémies de la mondanité élégante »34. Ce profil d’artiste – bien loi d’une avant-garde dans le besoin – présente une homogénité sociale avec le public choisi d’amateurs, une communauté d’esthètes partageant un goût pour le Beau, le raffinement, l’élégance et des modes de sociabilités particuliers. Bref, une sorte de lifestyle avant la lettre. Georges Rodenbach témoigne ainsi de ces accointances : « […] tout le monde, là, s’amuse et semble se connaître. Tout le monde se connaît, en effet »35.

17Notons que certains des membres protecteurs ont également affiché leur communauté esthétique dans le paysage bruxellois par la construction de somptueux hôtels de maître, commandés aux maîtres de l’Art nouveau tels que Victor Horta ou Octave Van Rysselberghe, frère du célèbre vingtiste. Van de Velde, peintre reconverti aux arts décoratifs et à l’architecture, contribuera à l’aménagement des maisons de Paul Otlet et Henri Carton de Wiart, et prit en charge la conception d’une salle de la première exposition coloniale (1897), à la demande du baron van Eetvelde, tous membres protecteurs de La Libre Esthétique.

3. La sociabilité artistique des XX et de la Libre esthétique à l’épreuve de l’espace

18La réussite, ce compris commerciale, des Salons des XX et de La Libre Esthétique, doit beaucoup à la mise en place d’une expérience partagée entre artistes et public, de même qu’à une forme de porosité entre l’espace public et l’espace privé. Nous tenterons de comprendre plus précisément, grâce à la cartographie, comment cette expérience s’est étendue par-delà les murs du Salon d’art, à l’échelle de la ville, au travers des pratiques résidentielles et spatiales des artistes et de leur public. Nous étudierons ici les lieux de sociabilité du groupe des XX et de La Libre Esthétique en suivant un double gradient décroissant :
- celui de l’échelle spatiale (de la grande échelle, très détaillée, à la petite échelle, montrant une plus grande surface avec moins de détail) ;
- celui du caractère public des lieux – commençant par les lieux ouverts à tous (moyennant paiement toutefois), pour aborder ensuite les espaces pour initiés, les lieux privés des artistes et de leurs mécènes.

19L’ensemble des lieux recensés, formant l’espace de sociabilité des XX et des membres de La Libre Esthétique, sont présentés à travers une synthèse cartographique qui suit le double gradient proposé.

Figure 2 : Synthèse des différentes composantes de la géographie des XX et de La Libre Esthétique.

Réalisation : T. Debroux, 2017.

Sources : Catalogues des Salons des XX et de La Libre Esthétique ; pages d’annonces de L’Art moderne ; Goldman 2012. Fond de plan : digitalisation des rues de Bruxelles au début des années 1890, projet BHi-GIS (développé par le groupe MICM-arc et l’IGEAT, 2017).

3.1. Les Salons des XX et de La Libre Esthétique

20Le point de départ de notre reconstitution spatiale de la sociabilité des XX est le Salon annuel du groupe, ayant lieu chaque année autour du mois de février (de durée variable, il sera souvent prolongé en raison du succès public). Si les XX entendent proposer une nouvelle formule d’exposition pour les artistes, ils ne possèdent pas de local attitré comme d’autres cercles ont pu en avoir, tel le très officiel Cercle artistique et littéraire de Bruxelles. Les Salons des XX se dérouleront de ce fait dans les locaux des musées nationaux, en fonction de la disponibilité des lieux (des doutes planeront longtemps sur l’organisation du deuxième Salon en 1885) et surtout des réorganisations internes aux musées. Le Salon prend d’abord place au Palais des Beaux-Arts (actuel Musée des Beaux-Arts, rue de la Régence), puis au Musée de peinture, puis au Musée moderne (place du musée), dans une partie de la ville haute traditionnellement dévolue au pouvoir à Bruxelles (institutions politiques autour du Parc royal et la rue de la Loi, Palais royal, ancien quartier de résidence de la noblesse).

  • 36 L’Art moderne, 2 octobre 1892, p. 319.

21Face au manque chronique d’espaces d’exposition et afin d’éviter les conflits, Octave Maus s’engage en 1892 dans une réflexion collective, en vue de proposer aux autorités des solutions pour la répartition des salles du musée et d’établir un calendrier des événements organisés par toutes les sociétés d’art. La réunion a lieu chez Maus, rue du Berger à Ixelles, sans qu’on en connaisse malheureusement le résultat36.

  • 37 Maus, fatigué par les tensions internes, envisage, pour l’organisation des Salons, une structure pl (...)
  • 38 Octave Maus (M.), op. cit., p. 180.
  • 39 Octave Maus (M.), op. cit., p. 181.

22Si leur organisation diffère par de notables modifications37, les Salons de La Libre Esthétique prolongent cependant l’expérience d’exposition des XX en y accentuant l’infléchissement vers les arts décoratifs et la tendance à l’internationalisation. Plus que jamais, le Salon, qui a gagné en légitimité dans le paysage artistique bruxellois, regorge d’œuvres destinées aux intérieurs bourgeois : éditions d’art prêtes à remplir les bibliothèques des amateurs, estampes, panneaux décoratifs et papiers peints susceptibles de remplacer le « papier hideux »38 auquel semblaient condamnées les demeures, bibelots et textiles disposés pour arrêter l’œil de l’esthète, jusqu’aux ensembles de mobilier complet, tel qu’en exposeront Serrurier-Bovy, Horta, ou encore Van de Velde en 1896 avec sa salle de « five’o’clock », destinée à sa propre habitation, la villa Bloemenwerf (v. infra). Cette nouvelle orientation suscite l’adhésion du public : « Le public prenait un plaisir extrême à l’abondance des estampes et objets d’art appliqué. Il bibelotait. Musées, particuliers, maisons de commerce achetèrent à l’envi. »39

3.2. Les lieux de consommation où l’on se rend après le Salon

23Le Salon n’est pas le seul endroit où les amateurs bibelotent, loin de là. Tout au long de l’année, des devantures proposent au public averti objets et livres de collection pour satisfaire le goût des esthètes. En étudiant les publicités et annonces parues en dernière page de la revue L’Art moderne, on trouve mention d’une série de commerces très sélectifs, révélateurs des pratiques de consommation que l’on peut supposer de la part des vingtistes et de leur public. L’ensemble des adresses est concentré dans un périmètre restreint proche de l’artère commerciale « chic » de la Montagne de la Cour, non loin du Palais des Beaux-Arts où se tenaient les expositions.

Figure 3 : La consommation d’après-Salon. Localisation des lieux référencés dans les annonces de L’Art moderne.

Réalisation : L. Brogniez et T. Debroux, 2016.

Source : pages d’annonces de L’Art moderne (1884-1895).

24On trouve ainsi des maisons qui vendent du matériel de peinture (Pauline Mommen et Adèle Deswarte). Mais aussi des commerces qui semblent répondre parfaitement aux besoins des visiteurs des Salons : des librairies et des libraires-éditeurs (Librairie de l’Office de Publicité, Librairie Muquardt, Larcier, éditeur de certains livres de Picard et du Journal des Tribunaux), des relieurs (Claessens et fils, Schavye), des facteurs de pianos et vendeurs de partitions (Gunther, Schott, Bertram, Breitkopf & Härtel), des graveurs (Daxbek), des salles de vente et des galeries (Janssens, Galerie Saint-Luc), des vendeurs d’objets d’art (notamment d’Extrême-Orient, comme Verleysen-Nyssens, « A la porte chinoise ») ou de bronzes décoratifs (Compagnie des bronzes). Bref, tout ce qui pourrait permettre à un bourgeois éclairé de meubler son intérieur avec goût et d’enrichir sa bibliothèque, dans le prolongement de l’exposition.

25La Librairie Dietrich et la Maison Goupil à Bruxelles proposent pour leur part de belles reproductions d’art, des lithographies, des livres d’art et des albums illustrés parfois en lien direct avec les œuvres exposées. Dietrich participe, parallèlement aux Salons, à l’efflorescence du goût anglais, déjà signalé, dont l’esthétique marquera profondément La Libre Esthétique :

  • 40 Octave Maus (M.), op. cit., p. 113.

Au même temps, l’étalage de la Maison Dietrich – la première librairie d’art qui se soit ouverte à Bruxelles – retenait les promeneurs de la fashionable Montagne de la Cour par une série de photographies, de dimensions et de qualités inusitées à l’époque, reproduisant les œuvres de Burne-Jones et de Rossetti.
Golden Stairs, Merlin and Viviane, Dante’s Dream – quelle jeune fille ne brisa sa tirelire pour investir sa chambre de ces préraphaélesques présences ou pour acquérir chez ce même Dietrich les albums de Walter Crane ? 40

  • 41 Maeterlinck (Maurice), Agenda de 1889, cité dans Cahier bleu. Notes sur les préraphaélites, 1888-18 (...)

26Ce n’est pourtant pas une jeune fille, mais bien Maurice Maeterlinck qui avouera, dans ses agendas, s’être précipité chez Dietrich afin d’y acquérir les albums de Walter Crane aperçus aux XX41. À la date du 7 février 1891 de son journal, son ami, le poète Charles Van Lerberghe, note pour sa part ses impressions après sa visite à l’exposition, suivie d’un passage obligé chez Dietrich :

  • 42 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861-1889, Bruxelles, Archives et Musée de la littératu (...)

L’après-midi ouverture des XX. Joyeuse impression d’art dans tout ce bariolage un peu fou, mais si beau d’audace, de jeunesse, de nouveauté. […] Comme une exposition encore-après les XX, chez Dietrich les albums de Walter Crane, les photographies de l’admirable Burne-Jones et du bien aimé Botticelli. Les albums de W. Crane superbes.42

27Et pour les visiteurs désireux d’aller quêter des impressions londoniennes à la source, L’Excursion, journal des voyages, sis boulevard Anspach, organise des séjours dans la capitale anglaise dont il fait la promotion dans L’Art moderne.nParmi les adresses glanées au fil des pages de la revue, il faut également mettre en évidence celle de la rédaction elle-même, installée rue de l’Industrie, adresse de la librairie Delvigne-Callewaert que dirige Sylvie Monnom. Belle-mère d’un éminent vingtiste (Théo Van Rysselberghe), cette dernière collaborait avec Dietrich pour l’impression de certains livres. Encore une fois, on le voit, un tout petit monde interagit au sein de l’espace bruxellois et une sociabilité se développe au travers de cercles concentriques, plus ou moins rapprochés du lieu d’exposition.

28Dans les annonces apparaît également le nom des entreprises d’encadrement et de matériel artistique Mommen, du nom de leur créateur, Félix Mommen. Situés à Saint-Josse, les ateliers de fabrication de la firme Mommen sont au cœur d’une des concentrations d’artistes les plus importantes de la capitale à la fin du xixe siècle. En développant son activité dans cette portion de la ville dont l’urbanisation est encore en cours, Mommen s’était assuré une clientèle abondante, tout en bénéficiant de grandes parcelles où construire ses ateliers et entrepôts.

29Un autre aspect lui valut d’être connu et reconnu dans le monde artistique bruxellois : sensible aux conditions de travail de nombreux artistes ne disposant pas d’ateliers, Mommen propose dès les années 1880 quelques ateliers à louer à prix modique. Son projet prend de l’ampleur à partir de 1894, quand il entame la construction d’un complexe d’une trentaine d’ateliers-logements en arrière de parcelle, rue de la Charité. Le principe reste le même : un loyer bas, voire une rétribution en œuvres d’art. L’encadreur ami des artistes fait preuve d’une vision très moderne du monde de l’art : outre son flair pour les affaires, Mommen considère que pour garantir la qualité du processus créatif, l’artiste doit être dégagé des tracas matériels – dont celui de la recherche d’un logement ou d’un atelier financièrement accessible.

30Les relations particulières entretenues entre le marchand et les artistes auront deux conséquences en matière de sociabilité artistique : d’une part, son magasin, puis la cité d’artistes attenante et l’espace d’exposition associé, le « salon Mommen », deviendront des lieux de rencontre importants pour les artistes. Théo Van Rysselberghe, Constantin Meunier, Eugène Verboeckhoven, Henri Evenepoel, Léon Frédéric, Auguste Danse, Rik Wouters ou Xavier Mellery y ont notamment occupé un atelier, tandis que Camille Lemonnier, Edmond Picard et Émile Verhaeren ont fait partie des habitués de l’endroit. D’autre part, Félix Mommen est introduit aux XX par l’entremise de Théo Van Rysselberghe : sa famille figure parmi les habitués des concerts organisés par le groupe.

3.3. Les maisons privées

  • 43 « Les agapes qui réunirent ceux-ci chaque année, le soir du vernissage, avec ceux de leurs invités (...)

31Les XX et leurs successeurs, par leur identité sociale et leurs rapports privilégiés avec la haute bourgeoisie bruxelloise, ont développé des modes de sociabilité particuliers, qui se démarquent à la fois des comportements mondains de l’artiste établi comme des pratiques de l’artiste bohème. Certes, les artistes et leurs amis organisent parfois des soupers assez arrosés – Maus participe, par exemple, aux soupers des Jeune Belgique à la Taverne royale43 –, mais ce sont les salons privés bourgeois et les ateliers d’artistes qui constituent à la fois des antichambres des Salons des XX et de La Libre Esthétique, et des espaces d’exposition complémentaires. Bien souvent, ces lieux sont architecturalement conçus dans la perspective d’une mise en scène des œuvres d’art réalisées ou acquises par leurs propriétaires. Les plans originaux et les photographies anciennes de ces lieux confirment cette fonction d’exposition à travers l’agencement de l’espace et des circulations.

3.3.1. La Maison d’art d’Edmond Picard, avenue de la Toison d’or

32L’avocat Picard, figure-clef parmi les grands bourgeois gravitant autour des XX et de La Libre Esthétique, possède à l’époque dont il est question un hôtel de maître sis au 56 de l’Avenue de la Toison d’Or. Situé entre le Palais de Justice et le Palais des Beaux-Arts, cette maison est un lieu complémentaire important aux Salons publics, car Picard y organise des rencontres. Ses salons sont autant des rendez-vous sociaux (auxquels participent de nombreux artistes, écrivains et musiciens) que professionnels (le monde du Jeune Barreau s’y retrouve, et Octave Maus fréquente le salon de Picard – les deux hommes partageant relations professionnelles, sociales et intérêts culturels).

  • 44 Vanderpelen-Diagre (Cécile), « L’émergence des salons littéraires à ciel ouvert. La sociabilité des (...)

33Cette sociabilité privée s’étend également à l’échelle du quartier : Cécile Vanderpelen a reconstitué l’environnement social de la maison Picard, inventoriant les catégories socioprofessionnelles présentes dans les rues avoisinantes44. Le résultat de son inventaire confirme le profil résidentiel et aisé des nouveaux faubourgs développés à proximité immédiate des boulevards. Se rencontrant régulièrement lors des manifestations artistiques, l’élite culturelle bruxelloise fait aussi corps dans la proximité géographique de ses lieux de vie. Ixelles et les alentours de l’avenue Louise, perpendiculaire à l’avenue de la Toison d’Or, catalysent en particulier cette bourgeoisie libérale.

34À la fin de l’année 1894, la maison d’Edmond Picard va devenir le terrain d’une expérience originale, qui aura des échos dans de nombreux pays d’Europe. À son initiative ou celle d’un de ses fils, Picard cède sa demeure de la Toison d’Or en vue de la transformer en galerie d’exposition et de vente d’œuvres d’art, conservant toutes les apparences de l’hôtel particulier : une « Maison d’art ». Alors que les XX, et La Libre Esthétique plus encore, réservent une place priviligiée aux arts décoratifs, l’objectif de la Maison d’art est de présenter des œuvres d’art – tableaux et sculptures – mises en scène dans un intérieur « familial », entourées des objets du quotidien. Picard fait appel à l’architecte Alban Chambon (connu notamment pour avoir réalisé la décoration intérieure de l’Hôtel Métropole ou du Théâtre de l’Alhambra), lequel adapte la demeure à sa nouvelle fonction. Outre un vaste hall de 230m² éclairé de lumière naturelle, dans lequel ont lieu des lectures et concerts privés, le rez-de-chaussée comporte un salon d’exposition, complété de quatre autres salons au 1er étage, quatre supplémentaires au 2e, et un dernier encore au 3e.

  • 45 Picard (Edmond), La Maison d’art à Bruxelles. À la Toison d’or, huit plaquettes artistiques expliqu (...)

35Sont également organisés des événements musicaux et littéraires, dont la programmation ressemble fort à celle des XX et de La Libre Esthétique : « Car ce sera un lieu de réunion d’élite, kiosque d’ivoire où l’on pourra se réunir, une demeure amie et bien ordonnée, accueillant ses hôtes en souriant et leur offrant d’esthétiques distractions. »45 La Maison d’art n’ouvre toutefois pas ses portes à tout le monde : pour préserver un certain entresoi, l’accès est cautionné par une demande écrite et le paiement d’un droit d’entrée. Seuls les amateurs partageant les valeurs esthétiques défendues dans la Maison y sont accueillis.

  • 46 Block (Jane), « La Maison d’Art. Edmond Picard’s asylum of beauty », dans Irréalisme et art moderne (...)
  • 47 Aron et Vanderpelen, op. cit., p. 196.

36L’expérience dure jusqu’en juin 1900, date à laquelle la Maison d’art ferme brusquement ses portes, lorsque les Picard vendent la demeure. Une des raisons avancées par Edmond Picard est le manque d’intérêt des artistes pour l’initiative46. Elle aura néanmoins eu un retentissement considérable, influençant la création de galeries semblables à Paris (Samuel Bing s’en inspire largement après avoir visité la maison bruxelloise la première année), Berlin, Munich, Leipzig ou La Haye47.

  • 48 Charpy (Manuel), « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des mode (...)
  • 49 L’Art moderne, 20 octobre 1895, p. 334.
  • 50 Charpy (Manuel), « L’ordre des choses… », op. cit., p. 117.

37Un dernier élément important à souligner concerne l’attention que la bourgeoisie attache à l’aménagement de son intérieur et au développement de son jugement esthétique – deux intérêts auxquels la Maison d’art répond. Les travaux de l’historien Manuel Charpy48 sur les intérieurs bourgeois à Paris à la fin du xixe siècle montrent comment la fréquentation des artistes et des salons d’esthètes comme Picard, associée à la consommation d’œuvres et d’objets d’art, permettent à la bourgeoisie de se distinguer face à un monde industriel dans lequel les produits se ressemblent. Charpy documente la visite des ateliers d’artistes : le cas de la Maison d’art est encore plus poussé, puisqu’elle expose tout à la fois un intérieur bourgeois et des œuvres, savamment disposées par des artistes (notamment André Hennebicq, Léon Frédéric et Isidore Verheyden49). Les objets que la clientèle bourgeoise peut y acheter sont donc nimbés d’une valeur symbolique évidente : leur accumulation devient un « parfait pendant de l’accumulation capitaliste »50, sur le plan culturel.

3.3.2. La maison d’Octave Maus, rue du Berger

  • 51 La maison de Maus constituait aussi l’adresse officielle du secrétariat des Salons, où la correspon (...)
  • 52 Octave Maus (M.), op. cit., p. 172
  • 53 Destrée (Jules), « Lundi 20 [octobre 1884], 11h », Journal, 1882-1887, texte établi, présenté et an (...)
  • 54 Octave Maus (M.), op.cit., p. 171.

38Dans sa maison familiale, rue du Berger, 27, à Ixelles, non loin de la demeure des Picard, Octave Maus recevait volontiers ses amis artistes. Cette demeure constitue un autre pôle important dans la géographie des XX51. L’hôte y hébergeait à l’occasion les invités étrangers au Salon, comme le compositeur français Vincent d’Indy. On sait, par le témoignage de son épouse, le rôle prépondérant qu’y jouait la musique : « Plusieurs fois la semaine, dans le vieux salon de la rue du Berger les pupitres étaient dressés. On lisait de la musique ; on discutait… Le Patron composait ensuite les programmes. »52 Dans son journal, l’écrivain Jules Destrée mentionne lui aussi ce lieu dont la fréquentation semblait incontournable pour l’avant-garde artistique et littéraire : « Hier, fini la soirée chez Maus. […] Musique et conversations de haut goût. »53 La décoration de la maison de Maus renvoie à l’élégance propre aux Salons d’art, assurant cette continuité entre lieu intime et lieu public : « On y respirait un air de courtoisie, de bonne grâce, d’élégance et de goût – ce goût tranquille, sobre et fleuri qu’il apportait à l’arrangement des expositions comme à celui des demeures où il vivait. »54

3.3.3. La maison des Rousseau, rue Vautier

  • 55 Debehault (Clélie), Le salon Errera à Bruxelles (1890-1929) : contribution à l’action artistique et (...)
  • 56 Draguet (Michel), James Ensor ou La fantasmagorie, Paris, Gallimard, « Monographies », 1999.
  • 57 Tricot (Xavier), James Ensor, Catalogue raisonné des peintures, I, 1875-1902, Paris, La Bibliothèqu (...)

39D’autres salons constituent des antichambres aux Salons d’art (comme le salon de Paul et Isabelle Errera55, où Maus et sa cousine Anna Boch assisteront à des matinées musicales), mais aussi des espaces complémentaires d’exposition, comme le salon des Rousseau. Dans les nouveaux quartiers investis par la bourgeoisie libérale progressiste, au n° 20, rue Vautier, près de l’atelier d’Antoine Wiertz et de l’Institut royal des Sciences naturelles de Belgique, les Rousseau – Ernest, professeur, puis, recteur, à l’Université libre de Bruxelles, et son épouse Mariette (sœur du poète et peintre Théo Hannon) – tiennent salon dans une maison construite par l’architecte Jules Brunfaut. Rendez-vous privilégié des artistes, des libres-penseurs et autres intellectuels, ce salon fut un relais important pour James Ensor dans l’établissement de liens avec le monde des amateurs d’art bruxellois56. L’une de ses œuvres (1884) met en scène une mise en abyme puisqu’elle représente le salon en question, où l’on peut apercevoir, accroché au mur, plusieurs de ses propres tableaux57.

3.4. Les ateliers et maisons d’artistes

  • 58 Une comparaison attentive des adresses des abonnés et des mécènes des concerts des XX (inventoriées (...)

40Proche de celui des amateurs d’art, le schéma de répartition des artistes membres des XX puis de La Libre Esthétique reflète aussi plus généralement la géographie résidentielle des peintres et des sculpteurs installés à Bruxelles à la fin du siècle (voir la figure 2). Celle-ci s’articule alors autour de deux concentrations principales, au nord-est et au sud-est du Pentagone – soit dans des espaces bourgeois en cours d’urbanisation où les plasticiens peuvent combiner sociabilité mondaine et accès à la clientèle, ainsi qu’accessibilité financière de l’immobilier. Les vingtistes et leurs successeurs semblent néanmoins privilégier le pôle ixello-saint-gillois : deux raisons peuvent être avancées pour expliquer ce phénomène. D’une part, c’est dans cette portion de la ville et autour de l’avenue Louise en particulier que se concentrent les mécènes et amis des XX, qui sont aussi les clients directs des artistes58. D’autre part, la période étudiée correspond précisément à l’essor du deuxième pôle de concentration des créateurs, au sud-est de la ville. Au-delà de la proximité nécessaire avec leur clientèle, résidant principalement autour de l’axe de l’avenue Louise, il n’est sans doute pas surprenant que des artistes « fashionables » considèrent aussi leur installation dans ces nouveaux faubourgs, où s’édifient de nombreuses demeures Art nouveau, comme une marque de distinction sociale et artistique.

41La trajectoire résidentielle de plusieurs membres des cercles étudiés offre une bonne illustration du développement du nouveau pôle artistique au sud du Pentagone, dédoublant l’ancienne concentration de Saint-Josse et Schaerbeek. Elle témoigne aussi de l’éloignement progressif du centre-ville alors que les artistes investissent les faubourgs semi-ruraux de la deuxième couronne au début du xxe siècle (Uccle, Auderghem, Boitsfort). Après avoir vécu Boulevard du Jardin Botanique (Saint-Josse), Frantz Charlet indique en 1889 une nouvelle une adresse Rue Vilain XIIII (Ixelles), puis sur la prestigieuse Avenue Louise (1897), avant de déménager vers Uccle et l’Avenue Albert, en 1908. Les adresses mentionnées par son comparse Paul Du Bois suivent une logique similaire : de Schaerbeek (1884, Rue Seutin) à Ixelles (1887, Rue de la Grosse Tour, puis Rue du Bailli en 1890) à Uccle (1901, Avenue de Longchamps).

  • 59 Voir Junod (Philippe), « L’atelier comme autoportrait », Kunstlerbilder. Images de l’artiste, sous (...)

42Mais la maison d’artiste n’est pas seulement une adresse : elle abrite bien souvent un atelier59. Celui-ci a des fonctions multiples en cette fin de siècle et il s’ouvre de plus en plus au public à partir des années 1860-1870. Du processus de création et des échanges entre pairs qui s’y déroulaient initialement, le lieu de travail de l’artiste abrite désormais des rencontres avec des amateurs d’art et des marchands, des transactions commerciales, des expositions, des lectures et des concerts. La musique, très présente dans le cadre des Salons des XX, l’est aussi dans les ateliers et dans les représentations qu’en ont livrées les artistes : au-delà de l’instrument posé dans un coin, l’atelier comme lieu de sociabilité est aussi désormais un endroit où peut pénétrer un public, à l’occasion d’une représentation.

43Deux exemples nous permettront de combiner la réflexion sur le choix résidentiel des artistes et les pratiques de sociabilités dont leurs ateliers étaient le théâtre.

3.4.1. La villa-atelier d’Anna Boch, rue de l’Abbaye

  • 60 Sur Anna Boch en tant qu’artiste, voir : Dulière (Cécile) & Thomas (Thérèse), Anna Boch. 1848-1936, (...)
  • 61 Lettre d’Anna Boch à Anna Nels, Meise, archives Wim Pas.

44La maison-atelier d’Anna Boch, seule femme membre des XX, à la fois artiste et mécène60, constitue un cas particulièrement intéressant. Membre de la famille Boch qui possèdait la célèbre faïencerie Royal Boch de La Louvière et cousine d’Octave Maus, Anna Boch est élue aux XX en 1885. C’est à son rôle d’intermédiaire dans la sociabilité des XX que nous nous intéresserons plus particulièrement ici, à travers l’évocation de son dernier domicile, rue de l’Abbaye à Bruxelles. À ce propos, elle écrit : « Ma maison en perspective avance sur le papier […] je crois que ce sera un très gentil petit home pour mes vieux jours ? C’est une rue habitée par beaucoup d’artistes, musiciens et peintres – on s’amusera encore quelques fois »61.

  • 62 Maus (Madeleine Octave), Trente années de lutte pour l’art, p. 123.

45Après avoir longtemps vécu avenue de la Toison d’Or, Anna Boch fait construire entre 1901 et 1903 une villa à Ixelles, rue de l’Abbaye, une perpendiculaire de l’avenue Louise. La maison, très vaste, accueille notamment un atelier d’artiste et un salon de musique, autour desquels graviteront de nombreux artistes, et en particulier les compagnons des XX. La villa et le jardin qui l’entourent accueillent très régulièrement le réseau social d’Anna Boch : l’artiste est en effet connue pour ses « lundis musicaux », une scène musicale accueillante pour les compositeurs et musiciens amis des XX, qu’elle recevait déjà dans sa maison de l’avenue de la Toison d’or. S’y produisait aussi un ensemble vocal féminin, spécialement formé en 1891 par Octave Maus pour les séances musicales des XX. La chorale se réunissait chaque mercredi soir dans les salons d’Anna Boch, elle-même musicienne (violoniste, organiste et pianiste). Elle était dirigée par Léo Soubre et accompagnée au piano par Octave Maus, sauf lorsque ce dernier, « prenant le bâton », se faisait « remplacer au piano par une jeune suppléante bien effarée »62. Un monogramme de la Chorale des XX est dessiné la même année par Georges Lemmen.

Figure 4 : Chez Anna Bock (sic), à Bruxelles, « Caligula » dirigé par Vincent d’Indy, en présence de Gabriel Fauré et d’Octave Maus (1889) © Bnf, Gallica

  • 63 Debroux (Tatiana), Dufour (Valérie), Hughes (Catherine), Murray (Christopher B.), « Toward Mapping (...)
  • 64 Brogniez (Laurence) et Debroux (Tatiana), « Les XX in the city… », op. cit.
  • 65 Delevoy (Robert), « Quelques minutes avec Cassiers », dans  Constantin Meunier, Bruxelles, éd. Labo (...)

46La fréquentation de la villa Boch doit beaucoup à son hôtesse : cependant, un élément additionnel est à prendre en compte. La rue de l’Abbaye, dès avant l’installation d’Anna Boch et comme cette dernière l’a souligné, est une rue d’artistes – dont certaines connaissances intimes de l’artiste mécène (Isidore Verheyden fut son professeur, Theo Van Rysselberghe un allié dans son combat artistique). Constantin Meunier s’y fait lui aussi construire une maison-atelier quelques années auparavant, en 1899. On peut supposer qu’il a lui aussi accueilli artistes et clients lors de soirées musicales, comme c’était le cas dans ses précédents ateliers à Schaerbeek où, à l’époque des XX, il organisait, avec son épouse pianiste, des « séances Wagner », saluées dans les colonnes de L’Art moderne. Cet exemple confirme le caractère particulier de ces espaces semi-privés aux fonctions multiples, qui occupent une place singulière dans le développement de la vie musicale locale63. Un recensement des artistes présents dans la rue en 1901, au début des travaux de la villa, révèle l’intensité du réseau social et artistique qui pouvait exister dans cette petite portion de Bruxelles64. Les artistes s’y sentent chez eux : « Tous les jours vers midi, il [Constantin Meunier] venait me voir, dit Cassiers. Et le soir nous nous retrouvions, avec Isidore Verheyden, assis devant sa villa, sur le bord du trottoir. La rue était à nous »65.

  • 66 Voir : Lettre de Théo Van Rysselberghe à Anna Boch, 6 juillet 1885, citée dans : Goldman (Noémie), (...)

47La venue d’Anna Boch et la tenue de ses salons musicaux dans un cadre très spacieux ont probablement eu un rôle catalyseur dans les sociabilités développées à l’échelle de ce petit quartier d’Ixelles, encore à la lisière de la ville à cette époque. Centrée autour de sa résidence bruxelloise, la vie sociale de la riche mécène dépassait toutefois les frontières de la capitale. Ponctuellement, Anna Boch a pu également délocaliser son réseau vers La Louvière, où elle possédait un grand manoir familial et où furent notamment conviés les Vingtistes66. Toujours dans la rue de l’Abbaye, Theo Van Rysselberghe, ami et mentor d’Anna Boch, s’était lui aussi fait construire en 1891-1894 une maison, conçue par son frère Octave. L’atelier, accessible depuis un escalier situé à hauteur de la travée d’entrée, se présentait sous la forme d’une vaste pièce éclairée par la logette du premier étage. Théo Van Rysselberghe l’occupa de 1892 à 1898, lorsqu’il quitta Bruxelles pour Paris.

Figure 5 : Theo Van Rysselberghe assis près de la fenêtre de son atelier, dans la maison construite par son frère Octave Van Rysselberghe. ©Archives Fondation Catherine Gide, PH-16-138

3.4.2. La maison-atelier d’Henry Van de Velde, avenue Vanderaey

  • 67 Lettre de Théo Van Rysselberghe à Octave Maus, 1er janvier 1887, Bruxelles, AACB, Fonds Maus, inv. (...)
  • 68 Van de Velde (Henry), Récit de ma vie. Anvers, Bruxelles, Paris, Berlin, I. 1863-1900, texte établi (...)
  • 69 Op. cit., 215.
  • 70 Ibid., p. 213.

48Autre cas qui mérite attention : celui de la première demeure d’Henry Van de Velde, personnalité emblématique de La Libre Esthétique qui présentait, selon Van Rysselberghe, un idéal profil pour le recrutement au sein du cercle : « Monsieur bien, 23 ans – bonne famille, etc. »67 En 1893, il fait la connaissance de sa future épouse, Maria Sèthe, lors d’un séjour à la mer du Nord, à Knokke. Elle lui est présentée par le même Van Rysselberghe, dont elle est l’élève. Musicienne, elle est aussi une habituée des XX : « Je la connaissais pour l’avoir rencontrée aux Salons, aux conférences et aux concerts des XX ou chez les Van Rysselberghe » 68. Les sœurs de Maria sont également très liées au milieu vingtiste : Alice, également peinte par Van Rysselberghe, est l’épouse du sculpteur Paul Du Bois, qui expose à plusieurs reprises aux XX. Leur sœur Irma, elle aussi portraiturée par Van Rysselberghe, est l’élève d’Eugène Ysaÿe, musicien et membre protecteur de La Libre Esthétique. Mme Sèthe, leur mère, tient un salon à Uccle, où elle élève, se souvient Van de Velde, ses enfants « dans le culte de la musique et des arts »69. C’est elle qui offrira au jeune couple le terrain avenue Vanderaey sur lequel l’architecte autodidacte bâtira, en 1895, la villa Bloemenwerf. Celle-ci, véritable manifeste, témoigne du tournant, dans la carrière de l’artiste, vers les arts décoratifs. La maison est de plus conçue comme un refuge où le couple « peut se créer une vie libre, au-delà des vulgarités, de l’injustice sociale et à l’abri des offenses de la laideur »70.

Figure 6: Maria Sèthe dans l’atelier du Bloemenwerf. © Archives et Musée de la littérature, Bruxelles, FS10 00192/0882/001-012.

  • 71 Van de Velde (Henry), Lettre à Charles Lefébure, juillet 1901, Bruxelles, AML, FS X 534, reproduite (...)
  • 72 Van de Velde (Henry), Récit de ma vie, op. cit., p. 287.

49Des photographies (vraisemblablement réalisées par Charles Lefébure, secrétaire privé d’Ernest Solvay et photographe amateur) témoignent de la vie dans cette maison. Elles constituent autant de mises en scène du credo artistique de Van de Velde : « Cet ensemble constituera une vraie œuvre de goût, de sentiment et de perfection » confie l’artiste à son ami photographe71. La demeure constitue un véritable espace d’exposition, destiné à accueillir ses propres créations, comme la fameuse « salle de five o’clock », exposée à La Libre Esthétique en 1896 : « […] dès les premiers jours de notre installation, il ne manquait rien, si ce n’est les meubles de notre salle à manger qui étaient exposés au Salon de La Libre Esthétique ! »72

  • 73 Ibid.

50La maison a été voulue par son créateur et occupant comme une oeuvre d’art totale. La villa porte ainsi la griffe de l’artiste jusque dans ses moindres détails : mobilier, papier peint, tissus et même les robes portées par son épouse ! Dans le hall central, le visiteur est d’emblée frappé par le caractère « artiste » de la maison, avec le grand piano à queue et le garde-corps, composé de vitrines destinées à accueillir des objets d’art et les précieux ouvrages édités par William Morris et par Walter Crane. À l’étage, un atelier de travail avec table, bibliothèque et presse à imprimer ; c’est là que les œuvres d’art possédées par le couple étaient exposées : des Van Rysselberghe, un Seurat, un dessin de Van Gogh, une sculpture de George Minne, des estampes japonaises. Le souci de lumière se traduit par l’aménagement de grandes fenêtres et d’une porte toujours ouverte pour qu’on puisse voir à l’intérieur des pièces : «  Derrière ces fenêtres, on pouvait voir d’étranges choses : un homme en blouse de travail penché sur une table, des rayons de bibliothèques couverts de livres et une presse à bras dont on reconnaissait distinctement le levier »73. Vitrines, fenêtres, œuvres d’art, objets en cours de création, livres précieux : le Bloemenwerf opère la fusion entre lieu de vie, lieu de travail et lieu d’exposition.

51Cette demeure, si elle était située dans un quartier excentré, n’en fut pas moins un point de ralliement de l’avant-garde de passage à Bruxelles, réunissant des artistes parmi lesquels des invités à La Libre Esthétique, comme Toulouse-Lautrec, Signac, Pissarro, Luce etc. Pour les Belges, George Minne, Constantin Meunier et Théo Van Rysselberghe figuraient également parmi les habitués.

3.5. Le réseau élargi

3.5.1. Villégiatures et résidences secondaires

52La sociabilité des XX et de La Libre Esthétique ne se limite pas aux espaces publics et privés bruxellois ; les protecteurs du groupe sont des gens fortunés, qui, comme les artistes parfois d’ailleurs, possèdent souvent une ou plusieurs résidences secondaires.

  • 74 Lettre d’Octave Maus à Eugène Boch, 2 octobre 1883, Bruxelles, AACB Fonds Bouquelle, inv. 3899.

53Dans le milieu des XX, quitter Bruxelles ne signifie pas pour autant renoncer aux relations sociales et aux activités artistiques, comme nous l’avons vu avec le cas de La Louvière autour d’Anna Boch : à Famelette près de Huy, où se situe sa maison de campagne, Edmond Picard « transporte » avec lui une partie de son réseau et accueille notamment de nombreux artistes. « Lectures et causeries, en cercle, dans l’atelier. Car il y a un atelier, toujours encombré d’artistes. Vander Stappen y a fait le buste du maître de la maison, et Khnopff [en fait] en ce moment le portrait. Van Rysselberghe a fait le mien en petites dimensions »74.

  • 75 Aron et Vanderpelen, op. cit., p. 198.

54Le littoral et certaines stations balnéaires en particulier attirent la haute société bruxelloise. Maus et Picard n’échappent pas à la règle et, face à la mer, ils continuent d’imaginer des nouveaux projets. Le second planifie notamment le projet d’Ostende Centre d’Art75, convaincu de la nécessité d’associer des capitaux privés au développement d’un centre culturel privé au littoral. Ce sera l’exploitant du Kuursaal d’Ostende, Georges Marquet, dont Picard est l’avocat, qui financera un très abondant programme destiné à redorer le blason de la salle. Picard est bien entendu l’orchestrateur de toute la programmation culturelle, et il espère attirer le public des XX en voyage à la côte.

  • 76 Girveau (Bruno), « Le rêve déçu de la cité des artistes », dans 1900, sous la direction de Philippe (...)
  • 77 Duvosquel (Jean-Marie), De Geest (Joost), Snoeck (Patrick), Ensor et les « XX » à la côte. Blankenb (...)

55Le décentrement temporaire du réseau social qui nous intéresse se révèle également à travers les lieux de résidence secondaire des artistes membres des XX, répertoriés dans les catalogues d’exposition de 1884 à 1893 et dans la base de données que nous en avons tirée. De manière assez attendue, ces adresses correspondent essentiellement à d’autres villes belges, principalement flamandes et littorales, précédemment évoquées. La localité de Knokke en particulier, proche des Pays-Bas, mondaine mais encore peu urbanisée, attire les artistes en nombre. En 1883, on recense des séjours de Schlobach, Charlet, Wytsman et Van Rysselberghe. Certains artistes y ont une résidence ; d’autres, comme Jean Delville et Paul Hankar, imaginent édifier une cité d’artistes au littoral pour la Société Coopérative artistique (un projet finalement abandonné76). Van de Velde, on l’a vu, y fait la connaissance de sa future épouse. Entre Knokke et Ostende, Blankenberghe constitue une autre destination prisée de la côte belge : au Casino de la ville se tinrent d’ailleurs d’importantes expositions, où l’on retrouvait des artistes vingtistes77. La villégiature à la côte joue donc un rôle remarquable dans la sociabilité et la construction des réseaux artistiques des XX. Nombreux parmi eux ont choisi de peindre et d’exposer ces paysages emblématiques et familiers dès les premiers Salons, affirmant par ce biais une appropriation spatiale et une manière de se représenter.

56D’autres destinations sont également importantes pour les artistes belges, à commencer par les Ardennes, très prisées pour leurs paysages aux vallées encaissées : Fernand Khnopff y est installé à Fosset, près de Saint-Hubert. Paris et des destinations plus lointaines apparaissent aussi dans le relevé des secondes résidences : Théo Van Rysselberghe et Frantz Charlet partent à Tanger au Maroc (avec Dario de Regoyos), tandis que Jan Toorop, originaire d’Indonésie, mentionne une adresse à Jakarta. En plus de l’adresse de leur atelier bruxellois, ces artistes indiquent donc dans les catalogues celle de leur seconde résidence ou du lieu où ils effectuent un séjour de travail – manière sans doute de faire suivre leur courrier mais aussi de s’afficher en connaisseurs des destinations pittoresques ou lointaines.

3.5.2. Rayonnement des artistes hors de Bruxelles

  • 78 Sur cette mobilité des artistes (Belges à Paris, mais aussi Français en Belgique), voir : Joyeux-Pr (...)
  • 79 73L’Art moderne, 24 juillet 1887, p. 239.
  • 80 L’Art moderne, 1er juillet 1894, p. 209.

57Malgré la relative aisance financière de plusieurs d’entre eux, tous les artistes ne possèdent évidemment pas pour autant de résidence secondaire, loin de là ; ils sont nombreux en revanche à se déplacer dans le cadre de leur travail artistique. Ces déplacements, en Belgique, mais aussi dans les pays limitrophes, leur offrent l’occasion de peindre d’autres paysages, ou bien de participer à des expositions nationales et internationales78. L’Art moderne reprend d’ailleurs à plusieurs reprises dans ses colonnes des informations sur les déplacements d’artistes et donne des nouvelles du travail des membres des XX. En 1887, la revue publie ainsi des « Nouvelles des XX » : « Monsieur Vogels arpente la digue d’Ostende, à la recherche d’impressions nouvelles. M. Schlobach est parti pour Londres, chargé d’exécuter le portrait d’une blonde miss. […] M. Wytsman peint Bruxelles vu des hauteurs du nouveau quartier Joseph II et jalouse tendrement les tableaux de fleurs de sa jeune et charmante femme.79 » L’hebdomadaire annonce aussi régulièrement la venue à Bruxelles d’artistes étrangers, souvent en relation avec les XX et plus tard La Libre Esthétique. En 1894 par exemple, Camille Pissarro et Alexandre Charpentier visitent la capitale belge, tandis que les violonistes Eugène Ysaÿe et son élève Mathieu Crickboom, habitués des concerts des XX, sont invités à l’étranger80.

58Parler de rayonnement des XX et de La Libre Esthétique revient également à l’envisager sur un plan plus symbolique, celui de l’influence des groupes sur d’autres sociétés artistiques. Cette influence matérialise toutefois bien souvent des sociabilités artistiques réelles. L’Art moderne est ainsi truffé de références à des groupes belges ou étrangers qui s’inspirent (directement ou pas) des principes des XX – rencontre des arts, internationalisation, modernité – pour organiser leurs expositions. À Bruxelles, les rédacteurs mentionnent les Hydrophiles et l’Union des Arts (1884) ; le Cercle des X (1885) ; le Voorwaarts (1892), etc. Anvers et Gand sont aussi citées. Dans la première, il est question de l’Union artistique des jeunes où expose un certain Vandevelde en 1884 (article intitulé : « Le vingtisme en province », qui fait manifestement référence à Henry Van de Velde) ; en 1887, de l’Art indépendant (dont le secrétaire est l’écrivain Max Elskamp, avocat) ; en 1891, le Cercle des XIII ; l’Association pour l’art en 1892. La même année, les XX sont invités au Cercle artistique de Gand et l’invitation est réitérée en 1893, juste après le Salon annuel. À Louvain encore, les artistes sont invités en 1889 à prendre part à un Salon « selon le système adopté par les XX » (et dans la commission duquel figure Constantin Meunier).

59La renommée des cercles des XX et de La Libre Esthétique s’étend enfin à l’étranger, et L’Art moderne identifie de nombreuses initiatives qui seraient organisées « façon vingtiste » (certains organisateurs s’en revendiquent d’ailleurs ouvertement). À Berlin, la fondation du groupe des XI en 1893 est calquée sur le modèle des XX ; deux ans plus tard, le programme du groupe Pan présente des similarités avec celui de La Libre Esthétique. À Paris aussi, des liens forts existent avec les XX. Les impressionnistes sont nommés « vingtistes parisiens » dans L’Art moderne, tandis qu’une exposition mêlant artistes belges des XX et artistes français en 1887 s’affiche sous le titre de « trentistes ». Aux Pays-Bas encore, des liens existent entre les artistes belges et la Société des Panoramas et des Beaux-arts d’Amsterdam (invitation en 1889), tandis qu’en 1892 est annoncée une exposition des XX et de l’Association pour l’Art à La Haye. Ces quelques exemples, basés sur la référence directe au nom du groupe belge, ne reflètent qu’une infime partie de son influence européenne. La participation extrêmement importante des artistes étrangers (notamment en provenance du Royaume-Uni et de Londres en particulier) aux deux premiers Salons de La Libre Esthétique témoigne de l’efficacité du travail des animateurs du groupe et de l’étendue de ses réseaux.

  • 81 L’Art moderne, 18 janvier 1885, p. 23.

60Enfin, la récupération du vingtisme et de ses principes par d’autres artistes, moins estimés, révèle également son succès et sa reconnaissance. En 1885, L’Art moderne annonce non sans quelque dédain une exposition d’un cercle de « peintistes » verviétois : « il manquait aux XX la gloire de la caricature… »81.

3.5.3. Les XX et les artistes internationaux invités aux Salons

  • 82 Dans le « Relevé des artistes membres des XX (1883-1893) » inséré en pages 305 et 306 de l’édition (...)

61Outre les relations individuelles et les références à l’étranger aux XX et à La Libre Esthétique, les membres du cercle entretiennent des relations internationales par l’entremise de leur Salon annuel, auquel ils convient des artistes « indépendants » à chaque édition – des artistes qui partagent avec eux une même vision de l’art. Bien qu’ils ne puissent y exposer qu’un nombre réduit d’œuvres, contrairement aux membres des XX, les artistes étrangers bénéficient, grâce au Salon, d’une vitrine de prestige. Ils sont sélectionnés parmi les artistes novateurs, tant pour participer à l’exposition à proprement parler qu’aux les animations musicales qui la rythmaient. Certains noms d’invités particulièrement appréciés des XX reviennent d’ailleurs régulièrement, sans nécessairement qu’ils obtiennent le titre de membres à part entière82. Les noms d’Henri de Toulouse-Lautrec, de Georges Seurat et d’Alfred Besnard apparaissent ainsi à quatre reprises entre 1884 et 1893 ; Camille Pissarro, l’Anglais Steer et l’Américain Whistler exposent trois années aux XX ; d’autres Français, des Hollandais, des Allemands, des Italiens et des Scandinaves complètent l’effectif des exposants, parmi lesquels figurent aussi des artistes belges non bruxellois.

  • 83 « Dites-donc, vous, les amis que La Libre Esthétique a appelés à elle pour composer, avec des artis (...)

62Le graphique suivant permet de se rendre compte de l’importance de l’internationalisation des XX, et plus encore du groupe qui leur succède, La Libre Esthétique. Construit sur la base des adresses mentionnées par les artistes participant aux salons de 1884 à 1914 (et non sur les nationalités), il permet de distinguer les proportions d’artistes résidant à Bruxelles, ailleurs en Belgique et à l’étranger. La tendance à l’internationalisation des artistes exposés s’accentue nettement avec les premiers Salons de La Libre Esthétique (la rupture de pente de la courbe des artistes internationaux est nette entre les valeurs de 1893 et 1894, puis les valeurs étrangères se maintiennent à des proportions élevées), non sans susciter l’hostilité de certains d’ailleurs, au nom de la défense de l’esprit national83.

GRAPHIQUE 1 : Proportions d’exposants ayant indiqué une adresse à Bruxelles, en Belgique (hors Bruxelles) ou à l’étranger, Salons des XX et de La Libre Esthétique. Réalisation : L. Brogniez et T. Debroux, 2016. Sources : Catalogues des Salons des XX et de La Libre Esthétique.

4. Les sociabilités des XX et de La Libre Esthétique : une synthèse

63L’histoire de l’art a montré combien l’émergence du groupe des XX, puis de La Libre Esthétique, a constitué une étape importante de l’histoire bruxelloise, tant au regard du développement des sensibilités esthétiques que du point de vue de l’affirmation de la capitale belge sur le plan culturel à l’échelon européen au tournant du xxe siècle. L’existence du réseau vingtiste reposait sur des interactions régulières entre les artistes et leur public, à travers des occasions matérielles de rencontre (lors du Salon, dans des espaces de consommation) ou à travers l’appartenance symbolique à une communauté (exprimée notamment par des lectures communes ou une façon de se représenter). En envisageant les lieux dans lesquels la sociabilité des XX s’exprime, dans ses dimensions matérielle et symbolique, nous avons mis en évidence une troisième composante, spatiale, qui synthétise en quelque sorte les deux autres. En guise de conclusion, nous revenons sur les traits saillants de la sociabilité des XX, ou plutôt de leurs différentes sociabilités, telles qu’elles apparaissent dans les témoignages et les documents d’époque que nous avons interrogés sur de nouveaux frais pour cette étude.

4.1. Une sociabilité matérielle

64La première composante est matérielle. La sociabilité des XX emprunte à la mondanité, mais fédère surtout ses acteurs autour d’un goût « artiste » commun, un credo « esthète » qui se double parfois de positions politiques avancées. Elle repose sur une porosité des espaces d’exposition (de soi, des œuvres, des pratiques sociales), le Salon d’art mimant l’aménagement d’un salon bourgeois élégant tandis que les maisons privées se font, quant à elles, occasionnellement lieux d’exposition (d’une collection, d’un décor, d’un mode de vie), voire lieux de répétitions musicales. Les ateliers d’artiste jouent dans cette perspective un rôle de premier plan, les artistes des XX et de La Libre Esthétique, comme Van de Velde par exemple, se faisant prescripteurs du goût.

65Ces pratiques de sociabilité ont utilement été exploitées par Octave Maus dans une perspective commerciale ; elles sont destinées à encourager les ventes des exposants, comme l’atteste la correspondance de Maus, bien analysée par Noémie Goldman qui y voit la mise en place d’un véritable marché de l’art à la fin du siècle. On notera aussi la part croissante des objets d’art décoratifs au sein des Salons et ce qu’on pourrait appeler les « produits dérivés », accessibles dans différents commerces et dont L’Art moderne fait la publicité. L’art des XX et de La Libre Esthétique convient au home, comme le rappelle Madeleine Maus, un home à remplir et à décorer, voire à construire ou à aménager quand il s’agit de recruter un architecte, comme Van de Velde ou le frère de Théo Van Rysselberghe, Octave.

4.2. Une sociabilité symbolique

66Même dans une opération aussi pratique que la construction d’une maison, une composante symbolique importante entre en jeu, qui influence les sociabilités qui y prendront place. Par le choix d’un architecte, l’agencement de sa demeure ou de son atelier, c’est une certaine vision de soi que l’on projette, celle d’un hôte qui, jusque dans les moindres détails, soigne les espaces où il vit et reçoit ses invités, avec qui il ou elle entretient des rapports privilégiés. Les journaux de l’époque vont d’ailleurs amplifier ce phénomène, en relatant les rencontres et les événements associés aux XX et à leurs successeurs, y compris dans la sphère privée. L’Art moderne expose ainsi, dans ses pages la sociabilité des artistes, au travers des comptes rendus des Salons, mais aussi dans sa « Petite chronique » qui contribue à faire des vingtistes des personnalités en vue, dont la revue offre des fragments de vie intime, des bons mots, des petits scandales… Le lifestyle vingtiste déborde donc largement la seule critique d’art. Signalons également, dans cette catégorie, le catalogue, mais aussi l’ample correspondance des vingtistes, qui cimente les relations de ce « petit monde » bruxellois et permet d’en tracer les ramifications.

  • 84 Voir, e.a., Feltkamp (Ronald), Théo Van Rysselberghe. Catalogue raisonné, Bruxelles/Paris, Racine/L (...)

67Cette sociabilité représentée à travers les discours produits autour et par le groupe se double également d’une sociabilité exposée, telle qu’elle se donne à voir à travers les œuvres d’art. La production iconographique des artistes du groupe constitue ainsi un espace de représentation et d’autoreprésentation. Le portrait y occupe une place prépondérante, qu’il s’agisse du portrait entre artistes, ou du portrait des personnalités issues du public des XX et de La Libre Esthétique. Les acheteurs prêtent ensuite volontiers leurs acquisitions lors des Salons. Les intérieurs et les lieux de villégiature déjà cités sont également présents aux cimaises. Les œuvres de Van Rysselberghe tiennent, au fil des années, une véritable chronique peinte de l’évolution des XX et de La Libre Esthétique, de ses membres et de leur « société »84. Un art qui fait groupe, donc, entre artistes, mais aussi entre artistes et consommateurs. Enfin, des œuvres littéraires font écho aux XX et à La Libre Esthétique, pas toujours dans une perspective célébrative d’ailleurs. Si Picard, dans L’Amiral (1883), décrit avec une certaine complaisance son home, Henri Nizet, dans Les Béotiens (1885), raille les soirées et banquets qui s’y déroulaient, marquées par un snobisme ostentatoire.

4.3. Une troisième composante : l’expression spatiale des sociabilités artistiques

68Les connaissances accumulées sur le milieu des XX et de La Libre Esthétique nous laissaient présager une sociabilité géographiquement ancrée dans le Bruxelles bourgeois. L’ensemble des cartes réalisées pour cette étude le confirment en présentant un modèle spatial récurrent, polarisé autour des parties orientales de la ville – soit au centre, pour le Salon ou les fonctions commerciales recensées à travers les annonces de L’Art moderne, soit dans les faubourgs en cours d’urbanisation, en particulier ceux situés au sud et préférentiellement investis par la bourgeoisie libérale.

69À travers l’étude d’une société artistique animée et fréquentée par des membres de la haute bourgeoisie cultivée et l’inventaire des espaces hébergeant ses activités se matérialise ainsi visuellement la fragmentation fonctionnelle et sociale de l’espace bruxellois. Les résultats cartographiques présentent toutefois une certaine variabilité en termes d’espaces investis, entre les fonctions commerciales et résidentielles, d’une part, et entre les groupes étudiés, d’autre part. L’espace résidentiel des artistes est ainsi globalement plus diffus et moins polarisé autour des axes de prestige que ne l’est celui de leurs riches amateurs, qui constituent néanmoins un tropisme évident pour les créateurs, au sud comme au nord de la ville, dans les deux principales polarités artistiques de l’époque.

70Un élément important de la localisation des artistes au xixe siècle est l’absence, à Bruxelles, d’un marché de l’art au sens moderne du terme (galeries et galeristes) ; faute de lieux où exposer et face au nombre grandissant d’œuvres produites, une stratégie consiste donc pour eux à se rapprocher de leur clientèle sur le plan spatial, pour mieux se (faire) connaître. Cette cohabitation est permise par l’élévation du statut de l’artiste qui se produit tout au long du siècle et au rapprochement avec les élites traditionnelles et la bourgeoisie, qui cherche quant à elle à asseoir sa légitimité en tant qu’élite, notamment par le biais de la consommation artistique.

71La cohabitation spatiale des artistes et de leurs clients, observée dans les faubourgs aisés en développement à l’est de Bruxelles, résulte de ce qu’on appellera une « proximité intéressée », qui bénéficie aux deux parties. Constatée géographiquement dans la ville, elle est également reproduite au sein des lieux privés, semi-privés ou publics qui constituent les espaces complémentaires du Salon.

4.4. L’art du décentrement : perspectives

72À la manière des pointillistes, chers à certains membres des XX, nous avons tenté de réinterroger les connaissances déjà importantes accumulées au sujet de ce groupe marquant dans la vie culturelle bruxelloise et européenne de la fin du xixe siècle. La porte d’entrée spatiale proposée dans le cadre de ce dossier (les lieux) s’y prête particulièrement bien. Elle a permis de faire ressortir un territoire cohérent du groupe dans l’espace bruxellois, tout en offrant de synthétiser de nombreuses facettes de la sociabilité matérielle et symbolique entre artistes et mécènes. L’espace des XX, puis de La Libre Esthétique, n’est pas seulement cristallisé autour de leur Salon annuel, qui ne dure qu’un mois : tout au long de l’année, une constellation d’autres lieux, publics ou plus intimes, ouvrent leurs portes aux artistes et aux amateurs d’art qui les côtoient, dessinant ainsi un espace polycentré à l’échelle de la ville. Dans notre inventaire, toutefois, plusieurs aspects demandent encore à être développés. Si elles requièrent un travail important pour retrouver et recouper les adresses manquantes, ces nouvelles pistes de recherche offriraient sans aucun doute un complément à l’analyse spatiale ici réalisée, ainsi qu’une manière d’élargir encore le regard posé sur les groupes artistiques étudiés.

73En premier lieu et dans un souci méthodologique de comparabilité des corpus, il reste à recenser l’ensemble des adresses présentes dans les catalogues de La Libre Esthétique, et pas uniquement les adresses bruxelloises cartographiées pour cette contribution, ou celles des seuls artistes. Seul un comptage des adresses étrangères a été réalisé afin de produire le graphique 1, sans qu’aient été notées les différentes villes belges et étrangères d’où provenaient les exposants non bruxellois de La Libre Esthétique. Cet exercice donnerait plus d’ampleur aux analyses spatiales extra-bruxelloises effectuées pour l’instant sur les seules dix années des expositions des XX, et pour un nombre plus réduit d’exposants, par conséquent.

  • 85 L’Éventail annonce par exemple la présence d’Octave Maus, Robert Picard, Willy Schlobach et Joseph (...)
  • 86 Lettre d’Octave Maus à Anna Boch, 23 août 1889, AACB, DN. Anna Boch, inv. 3917 (citée par Noémie Go (...)

74Dans nos recherches, nous avons par ailleurs croisé l’existence de quelques lieux de sociabilité décentrés, où le réseau bruxellois des XX, puis de La Libre Esthétique, a pu se retrouver hors de la ville. Le domaine de La Closière à La Louvière, appartenant à la famille d’Anna Boch, en est un exemple. Il ne s’agit certainement pas de la seule résidence secondaire de riches amis des artistes à leur ouvrir ses portes. Il reste donc un inventaire à faire des protecteurs des XX et de La Libre Esthétique (dont les noms sont parfois mentionnés dans les catalogues d’exposition) et plus généralement à s’interroger sur les réseaux de sociabilité construits autour des Salons, au-delà de leurs spatialités. Hormis les animateurs des groupes tels que Maus et Picard, déjà bien étudiés, qui étaient ces amateurs d’art et de mondanités ? Quelles professions exerçaient les hommes, ou étaient-ce plutôt leurs épouses qui s’y rencontraient et animaient des salons chez elles ? Quelle fut leur implication dans l’animation ponctuelle du réseau ? Leurs adresses de résidence consolident-elles la géographie esquissée, ou dessinent-elles au contraire un espace de sociabilité satellite temporaire, hors de Bruxelles ? D’autres types de lieux et de pratiques pourraient encore être étudiés en tant qu’espaces de sociabilité complémentaires aux Salons. Les lieux de culture physique, par exemple, permettaient aux hommes de se retrouver, loin des salons, dans des buts de loisirs ou de santé, tout en conservant l’entre-soi développé autour des pratiques culturelles85 : « Ainsi, en 1889, Maus retrouve lors d’un de ses séjours de cure en Allemagne, Picard, Olin, et Schelleckens, tous abonnés aux concerts des XX »86.

  • 87 Dans cette optique, l’intérêt de la base de données de catalogues BasArt, développée à Paris par Bé (...)

75En changeant une fois de plus d’échelle et en multipliant le nombre de protagonistes, il serait finalement possible d’inscrire la sociabilité artistique des XX et du groupe qui l’a suivi dans une perspective transnationale. Des annonces d’expositions à l’étranger de vingtistes sont fréquentes dans L’Art moderne, tout comme des mentions de déplacements d’artistes étrangers qui étaient fréquemment conviés aux Salons. Le relevé systématique des activités internationales reprises dans l’hebdomadaire artistique de Maus, Picard et Verhaeren est une première voie à suivre. Une autre serait de retracer les expositions auxquelles ont participé les artistes qui nous intéressent à travers les catalogues d’exposition étrangers eux-mêmes87. Ce serait là l’occasion d’agrandir nos cercles et d’élargir notre échelle bruxelloise à une dimension européenne, à une époque où l’internationalisation de l’art – nos artistes l’avaient bien compris – constitue un enjeu majeur.

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Notes

1 Brogniez (Laurence), Gemis (Vanessa), dans Bruxelles, convergence des arts, 1880-1914, sous la direction de Denis Laoureux & Malou Haine, Paris, Vrin, « MusicologieS », 2013, pp. 227-247.

2 Brogniez (Laurence), Debroux (Tatiana), Artl@s bulletin, « Do Maps Lie ? », vol. 2, issue 2, Fall 2013, pp. 38-51.

3 Action de Recherche Concertée « Culture, Mobilité, Territoires. Émergence et transformation de l’identité métropolitaine bruxelloise » (Université libre de Bruxelles, 2012-2017). http://micmarc.ulb.ac.be

4 Goldman (Noémie), Un Monde pour les XX. Octave Maus et le groupe des XX : analyse d’un cercle artistique dans une perspective sociale, économique et politique (thèse de doctorat en histoire de l’art, Université Libre de Bruxelles, 2012).

5 Aron (Paul) et Vanderpelen (Cécile), Edmond Picard (1836-1924). Un bourgeois socialiste belge à la fin du XIXe siècle, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2013.

6 En réalité, cette hausse du nombre d’artistes résulte de la conjonction de plusieurs phénomènes, parmi lesquels la croissance des débouchés occupe une part importante. A cela s’ajoutent notamment une transformation du statut des artistes et l’augmentation de l’offre de formation. Des phénomènes similaires se sont produits en Europe durant la seconde moitié du xixe siècle. Voir l’évolution parallèle du nombre d’artistes plasticiens et de la population bruxelloise dans : Debroux (Tatiana), « Dans et hors la ville. Esquisse d’une géographie des artistes à Bruxelles (19e-21e siècles) », Brussels Studies, n° 69, 2013.

7 A propos de l’extension des faubourgs aisés de la capitale vers lesquels les artistes se dirigent, voir : Debroux (Tatiana), Decroly (Jean-Michel), Deligne (Chloé), Dessouroux (Christian), Loir (Christophe) et Van Criekingen (Mathieu), « La production d’ensembles résidentiels élitaires (Bruxelles 18-20e siècles) », Genèses, n° 99, 2015, pp. 69-92.

8 Voir, entre autres : Delevoy (Robert L.), Les XX : Catalogue des dix expositions annuelles, Bruxelles, Centre international pour l’Étude du xixe Siècle, 1981 ; Block (Jane), Les XX and Belgian Avant-Gardism 1868-1894, Ann Arbor, 1984 ; Les Vingt en de avant-garde in België. Prenten, tekeningen en boeken, sous la direction de Stephen H. Goddard, Anvers, Pandora, 1992 ; Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later : tentoonstelling, sous la direction de Gisèle Ollinger-Zinque, Pierre Baudson, Anne Adriaens-Pannier et al., Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, van 26 november 1993 tot 27 februari 1994 : catalogi, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993 ; Bruxelles fin de siècle, sous la direction de Philippe Roberts-Jones, Paris, Flammarion, 1994 ; Bruxelles, convergence des arts, op. cit.

9 Les catalogues des dix salons des XX ont été réédités postérieurement en un volume unique que nous avons consulté : Delevoy (Robert L.), Les XX, Bruxelles : Catalogue des dix expositions annuelles, op.cit. Dans le cas des artistes de La Libre Esthétique, nous n’avons pas eu accès aux catalogues originaux, ni à leur fac-similé. Nous avons dès lors récolté les adresses des exposants dans l’ouvrage de synthèse de Sanchez (Pierre), Le Salon des “XX” et de La Libre Esthétique : répertoire des exposants et liste de leurs œuvres : Bruxelles, 1884-1914, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2012.

10 Voir entre autres : Animateur d’art : marchand, collectionneur, critique, éditeur… Étude pluridisciplinaire de ces intermédiaires culturels méconnus des XIXe et XXe siècles, sous la direction d’Ingrid Goddeeris & Noémie Goldman, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2015.

11 Solvay (Lucien), Lettre publiée dans L’Art moderne: « Correspondance », 21 octobre 1883, n° 82, pp. 338-339.

12 Octave Maus (Madeleine), Trente années de lutte pour l’art 1884-1914, Bruxelles, L’Oiseau bleu, 1926.

13 Sur l’histoire et l’évolution du Salon en tant qu’institution en France, voir, entre autres : « Ce Salon à quoi tout se ramène » : le Salon de peinture et de sculpture, sous la direction de James Kearns & Pierre Vaisse, 1791-1890, Oxford, Bern, New York, etc., Peter Lang, « French studies of the Eighteenth and Nineteenth centuries », vol. 26, 2010. Sur l’histoire institutionnelle des Beaux-Arts en Belgique : Loir (Christophe), L’Emergence des beaux-arts en Belgique. Institutions, artistes, public et patrimoine (1773-1835), Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 2004 ; Van Kalck (Michèle) « Le musée et la vie culturelle à Bruxelles », Les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Deux siècles d’histoire, sous la direction de Michèle Van Kalck, tome 1, Bruxelles, Editions Racine, Dexia Banque, 2003, pp. 307-321 ; L’Argent des arts : la politique artistique des pouvoirs publics en Belgique de 1830 à 1940, sous la direction de Ginette Kurgan-Henteryk & Valérie Monten, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 2001 ; Nys (Liesbet), De intrede van het publiek : museumbezoek in België 1830-1914, Leuven, Universitaire Pers Leuven, 2012.

14 Van Rysselberghe (Théo), Lettre à Octave Maus [1890], Bruxelles AACB, fonds Maus, inv. 5352., citée par Goldman, Un Monde pour les XX, op. cit., p. 140.

15 L’Art moderne, 8 mars 1891, p.79.

16 Octave Maus (M.), op. cit., p. 68.

17 Octave Maus (M.), op. cit., p. 56.

18 Octave Maus (M.), op. cit., p. 69 : « […] la note d’envoi de chacun des exposants était reproduite en fac-simile et généralement ornée d’un croquis ».

19 Le catalogue de 1888, « à couverture rouge » est recherché des collectionneurs (M.Octave Maus, op. cit., p. 55).

20 Octave Maus (M.), op. cit., p. 18.

21 Ibid.

22 Sur le développement des arts décoratifs, voir : Claire Leblanc, Des arts décoratifs aux arts industriels: contribution à la genèse de l’Art Nouveau en Belgique, 1830-1893 ((thèse de doctorat en histoire de l’art, Université Libre de Bruxelles, 2005) ; Jennifer Beauloye, Arts décoratifs, entre politique et poésie. Vers un essor des arts décoratifs en France et en Belgique à la fin du XIXe siècle. Les enjeux politiques, économiques et esthétiques ((thèse de doctorat en histoire de l’art, Université Libre de Bruxelles, 2012).

23 Sur la réception du préraphaélisme en Belgique et son impact sur les arts décoratifs, voir Brogniez (Laurence), Préraphaelisme et Symbolisme. Peinture littéraire et image poétique, Champion, « Romantisme et modernité », vol. 63, 2013.

24 Octave Maus (M.), op. cit., p. 41.

25 Dans L’Art moderne, Edmond Picard se réjouit de cette évolution : « On verra [l’artiste] redescendant comme autrefois, dans les détails de la vie, embellir l’outil du travailleur, le mobilier des demeures simples, les costumes nationaux. L’assiette, le pot, l’enseigne, la porte, la serrure redeviendront des objets que l’artiste croira dignes de l’occuper. » (Picard [Edmond], « L’Art et le Socialisme », L’Art moderne, n°35, 30 août 1891, p. 276)

26 Article paru dans la Revue encyclopédique, cité par Madeleine Octave Maus, op. cit., pp. 176-177 : « Dès le seuil l’agrément du dispositif saisissait et chacun achevait d’être conquis par le souci d’art, en chaque accessoire affirmé, par les cartels gaufrés, désignateurs de noms, par le catalogue joliment imprimé en ocre et en bistre. »

27 « Petite chronique », L’Art moderne, 21 juin 1891, p. 201.

28 Ibid.

29 Octave Maus (M.), op. cit., pp. 28, 33 et 53.

30 « Les habitués des concerts vingtistes se retrouvaient au Musée dans une atmosphère de sympathie, d’excitation, d’attente confiante, se faisant présenter aux artistes avec lesquels souvent des liens amicaux se formaient. Ce milieu charmant s’agrégea davantage encore cette année-là, par le moyen d’abonnements à des places fixes. (Quel graphique de tout un passé, ce plan d’alignement par le secrétaire tracé, les noms des vingtistes encadrés de bleu, ceux des abonnés de rouge, dans l’ordre subtilement prévu des voisinages désirés !) » (Madeleine Octave Maus, op. cit., p. 91).

31 Ce groupe devait fournir des membres à celui des socialistes, en cours de constitution, que l’on retrouvera plus tard autour de la Section d’art de la Maison du Peuple (1891).

32 Carton de Wiart (Henry), Souvenirs politiques (1878-1918), Bruges, Desclée de Brouwer, 1948, pp. 33-34.

33 Maus (M. O.), op. cit., p. 53.

34 C[amille] L[emonnier], « Chronique des arts. Les XX », Le Progrès, 27 février 1887.

35 G[eorges] R[odenbach], « Tête de vingtistes », Le Progrès, 10 février 1887, cité par Goldman, op. cit., p. 102.

36 L’Art moderne, 2 octobre 1892, p. 319.

37 Maus, fatigué par les tensions internes, envisage, pour l’organisation des Salons, une structure plus légère et flexible ; soucieux d’éviter les rivalités d’école, il écarte les artistes de l’organisation au profit d’un patronage mondain en recrutant un comité composé d’industriels, de collectionneurs, d’écrivains et de critiques. Voir notamment « Des XX à La Libre Esthétique », dans Bruxelles fin de siècle, sous la direction de Philippe Roberts-Jones Paris, Flammarion, 1994, p. 156.

38 Octave Maus (M.), op. cit., p. 180.

39 Octave Maus (M.), op. cit., p. 181.

40 Octave Maus (M.), op. cit., p. 113.

41 Maeterlinck (Maurice), Agenda de 1889, cité dans Cahier bleu. Notes sur les préraphaélites, 1888-1889, édition critique avec notes, index et bibliographie par Joanne Wieland-Burston, Gand, Fondation Maurice Maeterlinck, 1977, p. 50.

42 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861-1889, Bruxelles, Archives et Musée de la littérature, ML 06949/0001-0007, pp. 213-214.

43 « Les agapes qui réunirent ceux-ci chaque année, le soir du vernissage, avec ceux de leurs invités qui se trouvaient à Bruxelles, se terminèrent maintes fois dans le tumulte. C’était le temps où l’ivresse de la peinture et celle du vin semblaient se compléter mutuellement. » (Madeleine Octave Maus, op. cit., p. 27)

44 Vanderpelen-Diagre (Cécile), « L’émergence des salons littéraires à ciel ouvert. La sociabilité des élites culturelles urbaines en régime libéral à la fin du 19e siècle », Les Cahiers de la Fonderie, vol. 43, 2010, pp. 66-70.

45 Picard (Edmond), La Maison d’art à Bruxelles. À la Toison d’or, huit plaquettes artistiques expliquant l’œuvre par Edmond Picard, plaquette n°1, Veuve Monnom, 1894, p. 4.

46 Block (Jane), « La Maison d’Art. Edmond Picard’s asylum of beauty », dans Irréalisme et art moderne. Les voies de l’imaginaire dans l’art des XVIIIe, XIXe et XXe siècles, sous la direction de Michel Draguet, Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, 1991, p. 155.

47 Aron et Vanderpelen, op. cit., p. 196.

48 Charpy (Manuel), « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des modes bourgeoises à Paris entre 1830-1914 », Histoire Urbaine, vol. 26, 2009, pp. 43-68 ; Id., « L’ordre des choses. Sur quelques traits de la culture matérielle bourgeoise parisienne, 1830-1914 », Revue d’histoire du XIXe siècle, vol. 34, 2007, pp. 105-128.

49 L’Art moderne, 20 octobre 1895, p. 334.

50 Charpy (Manuel), « L’ordre des choses… », op. cit., p. 117.

51 La maison de Maus constituait aussi l’adresse officielle du secrétariat des Salons, où la correspondance était envoyée, ainsi qu’en témoigne le papier à lettres marqué du monogramme des XX.

52 Octave Maus (M.), op. cit., p. 172

53 Destrée (Jules), « Lundi 20 [octobre 1884], 11h », Journal, 1882-1887, texte établi, présenté et annoté par Raymond Trousson, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises, 1995, p. 285.

54 Octave Maus (M.), op.cit., p. 171.

55 Debehault (Clélie), Le salon Errera à Bruxelles (1890-1929) : contribution à l’action artistique et intellectuelle d’Isabelle Errera (1869-1929) (mémoire en histoire de l’art, Université Libre de Bruxelles, 2006).

56 Draguet (Michel), James Ensor ou La fantasmagorie, Paris, Gallimard, « Monographies », 1999.

57 Tricot (Xavier), James Ensor, Catalogue raisonné des peintures, I, 1875-1902, Paris, La Bibliothèque des arts, 1992, p. 225.

58 Une comparaison attentive des adresses des abonnés et des mécènes des concerts des XX (inventoriées par Noémie Goldman) et des artistes vingtistes révèle néanmoins la différence de statut social et économique qui existe entre ces deux groupes. Celle-ci se traduit par une localisation plus périphérique des artistes, et une (quasi) absence dans le centre. Certes, les portions de la ville investies par les deux groupes sont assez similaires et correspondent aux espaces aisés de Bruxelles. Mais les artistes se cantonnent aux quartiers « petit-bourgeois » ou en cours d’urbanisation, et non sur les artères prestigieuses où réside la bourgeoisie cultivée et fortunée qui les soutient.

59 Voir Junod (Philippe), « L’atelier comme autoportrait », Kunstlerbilder. Images de l’artiste, sous la direction de Pascal Griener & Peter J. Schneeman. Oxford, Bern, New York, etc., Peter Lang, pp. 83-97, 1998 ; La Maison de l’artiste : construction d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire, XVIIe-XXe siècles, Jean Gribenski, Véronique Meyer, Solange Vernois, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007.

60 Sur Anna Boch en tant qu’artiste, voir : Dulière (Cécile) & Thomas (Thérèse), Anna Boch. 1848-1936, Tournai / Mariemont, La Renaissance du Livre / Musée royal de Mariemont, « Références », 2000 ; Thomas (Thérèse), Lenglez (Michelle), Duroisin (Pierre), Anna Boch. Catalogue raisonné, Bruxelles, Racine/Lannoo, 2005 ; Creusen (Alexia), Femmes artistes en Belgique, Paris, L’Harmattan, 2007.

61 Lettre d’Anna Boch à Anna Nels, Meise, archives Wim Pas.

62 Maus (Madeleine Octave), Trente années de lutte pour l’art, p. 123.

63 Debroux (Tatiana), Dufour (Valérie), Hughes (Catherine), Murray (Christopher B.), « Toward Mapping Recitals in Fin-de-siècle Brussels », Ad Parnassum, vol. 12, n°24, 2014, pp. 135-152. Van Geit (Didier), « La musique dans les ateliers d’artistes », dans Bruxelles, convergence des arts…, op. cit., pp. 339-344.

64 Brogniez (Laurence) et Debroux (Tatiana), « Les XX in the city… », op. cit.

65 Delevoy (Robert), « Quelques minutes avec Cassiers », dans  Constantin Meunier, Bruxelles, éd. Labor, 1939, p. 33. Il s’agit d’Henri Cassiers, affichiste et illustrateur belge.

66 Voir : Lettre de Théo Van Rysselberghe à Anna Boch, 6 juillet 1885, citée dans : Goldman (Noémie), Un monde pour les XX…, p. 209.

67 Lettre de Théo Van Rysselberghe à Octave Maus, 1er janvier 1887, Bruxelles, AACB, Fonds Maus, inv. 4814.

68 Van de Velde (Henry), Récit de ma vie. Anvers, Bruxelles, Paris, Berlin, I. 1863-1900, texte établi et commenté par Anne Van Loo, avec la collaboration de Fabrice Van de Kerckhove, Paris, Flammarion, « Versa », 1992, p. 205.

69 Op. cit., 215.

70 Ibid., p. 213.

71 Van de Velde (Henry), Lettre à Charles Lefébure, juillet 1901, Bruxelles, AML, FS X 534, reproduite dans Récit de ma vie, op.cit., p. 295, note 3. Nous remercions Fabrice Van de Kerckhove d’avoir attiré notre attention sur le photographe du Bloemenwerf.

72 Van de Velde (Henry), Récit de ma vie, op. cit., p. 287.

73 Ibid.

74 Lettre d’Octave Maus à Eugène Boch, 2 octobre 1883, Bruxelles, AACB Fonds Bouquelle, inv. 3899.

75 Aron et Vanderpelen, op. cit., p. 198.

76 Girveau (Bruno), « Le rêve déçu de la cité des artistes », dans 1900, sous la direction de Philippe Thiébaut, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000, pp. 82-85.

77 Duvosquel (Jean-Marie), De Geest (Joost), Snoeck (Patrick), Ensor et les « XX » à la côte. Blankenberge et la collection Henri Van Cutsem, catalogue de l’exposition qui se tint au Casino rénové de Blankenberge du 16 avril au 11 juin 1995, « Monographies de l’art moderne », Bruxelles, Crédit Communal, 1995.

78 Sur cette mobilité des artistes (Belges à Paris, mais aussi Français en Belgique), voir : Joyeux-Prunel (Béatrice), « Nul n’est prophète en son pays » ? L’internationalisation de la peinture avant-gardiste parisienne (1855-1914), Paris, Musée d’Orsay/Nicolas Chaudun, 2009.

79 73 L’Art moderne, 24 juillet 1887, p. 239.

80 L’Art moderne, 1er juillet 1894, p. 209.

81 L’Art moderne, 18 janvier 1885, p. 23.

82 Dans le « Relevé des artistes membres des XX (1883-1893) » inséré en pages 305 et 306 de l’édition des catalogues des Salons des XX, les seuls étrangers présents parmi les artistes fondateurs sont installés à Bruxelles et particulièrement bien intégrés dans le milieu artistique local : Dario de Regoyos (Espagne) et Périclès Pantazis (Grèce). Jan Toorop, coopté en 1885, se trouve dans une situation identique. Les deux derniers étrangers qui furent membres des XX ne le devinrent que tardivement : il s’agit des Français Auguste Rodin (coopté en 1889) et Paul Signac (accueilli en 1891). Voir Delevoy (Robert L.), Les XX, Bruxelles : Catalogue…, op. cit., pp. 305-306.

83 « Dites-donc, vous, les amis que La Libre Esthétique a appelés à elle pour composer, avec des artistes de Paris, de Londres et d’ailleurs, la plus belle et la plus vivant manifestation d’art qu’on ait jamais faite en Belgique, vous ne vous doutiez pas, gageons-le, que vous aviez été les victimes d’un complot machiavélique dirigé contre notre Art national ? On vous avait invités pour vous amoindrir, pour faire pâlir vos œuvres à côté de celles des étrangers. Oui, Messieurs, oui, Mesdames, c’est ainsi. La Fédération artistique a heureusement démasqué l’hypocrisie (…) ». « Un guet-apens », reproduit dans L’Art moderne, 27 mai 1894, p. 164.

84 Voir, e.a., Feltkamp (Ronald), Théo Van Rysselberghe. Catalogue raisonné, Bruxelles/Paris, Racine/Les Éditions de l’Amateur, 2003 ; Block (Jane), « Tête à tête : le visage néo-impressionniste », dans Bruxelles, convergence des arts…, op. cit., pp. 297-310.

85 L’Éventail annonce par exemple la présence d’Octave Maus, Robert Picard, Willy Schlobach et Joseph Mommen (fils de Félix, l’encadreur) au cercle d’escrime Arte et Marte, situé Rue du Bois sauvage 16, le long de la cathédrale St-Michel et Gudule (Aron (Paul), « Petite contribution à l’étude d’un art de vivre : Edmond Picard et le cercle d’escrime Arte et Marte », Hommage to Adrienne Fontainas, Passionate Pilgrim for the Arts, sous la direction de Jane Block et Claude Sorgeloos, New York / Bern / Berlin / Bruxelles / Francfort / Oxford / Vienne, Peter Lang, « Belgian Francophone Library », 2013, pp. 51-62). Edmond Picard, lui, pratique régulièrement le vélo hors de la capitale (Aron et Vanderpelen, op. cit.) : se peut-il que ses amis artistes y aient parfois été invités ?

86 Lettre d’Octave Maus à Anna Boch, 23 août 1889, AACB, DN. Anna Boch, inv. 3917 (citée par Noémie Goldman, 2012).

87 Dans cette optique, l’intérêt de la base de données de catalogues BasArt, développée à Paris par Béatrice Joyeux-Prunel au sein du projet Artl@s, est bien entendu évident (http://artlas.ens.fr/fr/database/).

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Figure 1 : Vue d’une salle d’exposition du premier Salon des XX en 1884, avec drapé en arrière-plan. © Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, Inv. AACB 4648. Photo : AACB, Bruxelles.
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Figure 2 : Synthèse des différentes composantes de la géographie des XX et de La Libre Esthétique.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/6327/img-2.png
image/png, 293k
Figure 3 : La consommation d’après-Salon. Localisation des lieux référencés dans les annonces de L’Art moderne.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/6327/img-3.jpg
image/jpeg, 120k
Figure 4 : Chez Anna Bock (sic), à Bruxelles, « Caligula » dirigé par Vincent d’Indy, en présence de Gabriel Fauré et d’Octave Maus (1889) © Bnf, Gallica
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/6327/img-4.jpg
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Figure 5 : Theo Van Rysselberghe assis près de la fenêtre de son atelier, dans la maison construite par son frère Octave Van Rysselberghe. ©Archives Fondation Catherine Gide, PH-16-138
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/6327/img-5.png
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Figure 6: Maria Sèthe dans l’atelier du Bloemenwerf. © Archives et Musée de la littérature, Bruxelles, FS10 00192/0882/001-012.
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GRAPHIQUE 1 : Proportions d’exposants ayant indiqué une adresse à Bruxelles, en Belgique (hors Bruxelles) ou à l’étranger, Salons des XX et de La Libre Esthétique. Réalisation : L. Brogniez et T. Debroux, 2016. Sources : Catalogues des Salons des XX et de La Libre Esthétique.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/6327/img-7.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence Brogniez et Tatiana Debroux, « Une exposition à l’échelle de la ville  », COnTEXTES [En ligne], 19 | 2017, mis en ligne le 24 décembre 2017, consulté le 11 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/contextes/6327 ; DOI : 10.4000/contextes.6327

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Auteurs

Laurence Brogniez

Université Libre de Bruxelles

Tatiana Debroux

Université Libre de BruxellesBruxelles, Art, Salon des XX, Libre esthétique

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