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Les cabarets montmartrois dans l’espace urbain et dans l’imaginaire parisien, laboratoires des avant-gardes et de la culture de masse (1880-1920)

Laurent Bihl et Julien Schuh

Texte intégral

À la mémoire de Jean-Jacques Lefrère

  • 1 Voir Seigel (Jerrold), Paris Bohème, culture et politique aux marges de la société bourgeoise 1830- (...)

1Le xixe siècle rêve de renouer les liens entre les artistes et la cité, devenue démocratie : l’autonomisation des champs littéraires et artistiques les a coupés de la société, les sympathisants des milieux révolutionnaires disent du « peuple ». Si certains se tournent vers l’art médiéval (Arts & Crafts) ou l’art primitif (l’école de Pont-Aven), ceux que l’on qualifie de « bohèmes » entendent s’emparer pleinement des nouveaux outils médiatiques de la modernité pour en faire le socle d’une esthétique révolutionnaire (dans les deux sens du terme) et – c’est là leur grande divergence d’avec les Impressionnistes – d’une pédagogie populaire souhaitant voir le « peuple » instruit, « élevé » par les images ou la poésie. Les cabarets artistiques montmartrois peuvent être considérés comme les lieux possibles d’une articulation entre l’élite artiste et le public bourgeois et populaire, entre expérimentation formelle et culture de masse1, grâce à leur transfiguration par les médias et à leur caractère hybride (mêlant création artistique, mise en scène et consommation).

  • 2 Voir à ce sujet Bihl (Laurent), « Les deux Vachalcades de 1896 et 1897 », Sociétés&Représentations,(...)
  • 3 Voir Tillier (Bertrand), La Commune de Paris, une révolution sans images, Paris, Champ Vallon, 2005

2Le terme « cabaret » désignait au départ simplement des établissements populaires servant nourriture et boisson, sans idée de spectacle ou de décor. Mais à partir de la IIIe République, on voit l’émergence des cabarets littéraires chantants ; quelques personnalités – en particulier Rodolphe Salis, fondateur du Chat noir –, créent à Montmartre des établissements mêlant performance artistique, exposition d’art, lieu de rencontres de groupes artistiques, débits de boisson, selon une organisation spatiale qui les différencie des cafés-concerts. Si ces derniers sont conçus comme des salles de spectacle, les cabarets privilégient une forme de spectacularisation totale, tous les éléments mobiliers, les garçons comme le public faisant partie de la représentation. Le spectacle déborde fréquemment dans la rue : sorties cycliques lorsque Maxime Lisbonne s’en va rameuter des clients place Pigalle, sorties exceptionnelles lorsque Salis monte un happening lors des obsèques de Victor Hugo ou lors du fameux déménagement de son Chat noir, sorties cycliques avec les Vachalcades montmartroises2… Quinze années après la fin de la Commune de Paris et ce qu’elle engendre d’interdits, de contrôles et de censure3, les artistes entendent jouer de l’espace public comme d’une arène et utiliser les potentialités d’affichage de la ville en expansion ainsi que de l’explosion de la presse à des fins de subversion fourre-tout, de réélaboration esthétique et de promotion personnelle.

  • 4 Chevalier (Louis), Montmartre du plaisir et du crime, Paris, Robert Laffont, 1980. Pionnier en son (...)

3Or c’est dans ces cabarets que l’on va retrouver les futurs grands noms de l’art du xxe siècle, tout comme les dessinateurs satiriques les plus vendus et les écrivains d’avant-garde. Le prisme de leur découverte ou de leur connaissance a longtemps été la valorisation des talents artistiques légitimés a posteriori. Lautrec, Picasso ou Van Gogh (qui n’y passa que quelques mois), voire même des Montparnos comme Modigliani (lequel a logé un temps dans un réduit infâme de la rue du Delta sans côtoyer nullement les alentours, faute de moyens) ont longtemps alimenté une « légende du Montmartre des peintres et des cabarets », en dépit de toute historicisation4.

  • 5 Encore faudrait-il nuancer : car au final, qu’est-ce que l’Incohérence a de proprement « Montmartro (...)
  • 6 Voir Vaillant (Alain), « Le propre de l’homme moderne », dans Vaillant (Alain) (dir.), Le rire mode (...)

4L’affaire Dreyfus et l’antisémitisme ont également tracé une ligne rouge anachronique entre les « bons » et les « mauvais » artistes. Des écoles prestigieuses ont recouvert la trace de leurs précieux aînés et l’on ne commence qu’aujourd’hui à mesurer ce que les Surréalistes doivent à l’Incohérence de Jules Lévy et ses amis ou aux Hydropathes du mythique Émile Goudeau5. On peut aussi poser la question d’une particularité du rire montmartrois, incarnant les caractéristiques du « rire moderne6 ».

  • 7 Voir Lefrère (Jean-Jacques) et Oriol (Philippe), La feuille qui ne tremblait pas. Zo d’Axa et l’ana (...)
  • 8 Granier (Caroline), Les briseurs de formules. Les écrivains anarchistes en France à la fin du xixe  (...)
  • 9 Voir Bihl (Laurent), « Pince ou pique-sans-rire, le vieux loufoque est-il comique ? », dans Serna ( (...)
  • 10 La même question se pose au sujet des études de périodiques : on se gardera ainsi de grouper en un (...)

5Enfin, ces multiples courants de subversion formelle ne sauraient se comprendre sans y intégrer la proximité des mouvements anarchistes concentrés non loin des plus célèbres cabarets : les locaux du brulot libertaire L’Endehors de Zo d’Axa sont rue Bochart de Saron, à deux pas de L’Auberge du Clou, du Chat noir ou de L’Âne rouge7. Ce petit monde partage une culture des cabarets, même si l’étude approfondie d’une possible hybridation reste à faire. Caroline Granier souligne ainsi le rôle des cabarets dans la perduration de l’inspiration anarchiste8. Montmartre est donc également un haut lieu politique, sillonné par les cercles anarchistes ou encore les bandes nationalistes resurgissant à l’occasion des fièvres boulangistes, panamistes ou de l’affaire Dreyfus9. Des formes plus ou moins inédites de sociabilité jettent dès lors des ponts entre avant-garde et culture de masse. Pôles de création autant que lieux de sociabilité, les cabarets littéraires et/ou artistiques constituent-ils une nouveauté sui generis, la perpétuation d’une bohème romantique inscrite au cœur de la monarchie de Juillet ou bien encore une floraison d’expériences distinctes exigeant une démarche typologique ? Cette dernière proposition n’est pas sans danger car, à vouloir forcer la comparaison thématique, on risque de s’exonérer de toute considération économique, pourtant essentielle pour comprendre en particulier la durée de vie des établissements10.

6La force folklorique de l’« esprit Chat noir » est telle qu’elle a occulté la plupart des démarches d’analyse critique sur Montmartre comme double laboratoire des avant-gardes et de la culture de masse. Arts plastiques, littérature, musique, théâtre, photographie ou jeune cinéma même se mélangent en un va-et-vient constant qui détermine l’apparition ou le renforcement de courants esthétiques novateurs. Ils sont un des laboratoires producteurs de la modernité.

  • 11 Joyeux-Prunel (Béatrice), Nul n’est prophète en son pays? L’internationalisation de la peinture de (...)

7Encore faut-il s’entendre sur les concepts d’« avant-garde » et de « culture de masse ». Comme le remarque très justement Béatrice Joyeux-Prunel, la qualification « avant-garde » reste des plus épisodiques jusqu’en 1900, moment vers lequel elle n’est encore utilisée le plus souvent qu’avec des guillemets. « Le terme “avant-garde” impliquait en fait une position au plus haut d’une échelle de valeurs selon laquelle était bon ce qui était récent : l’échelle de valeurs de la modernité. […] Être moderne, pour Baudelaire, c’était chercher le “transitoire, le fugitif”, refuser de perpétuer des formes surannées, et aller sans cesse à la recherche de l’esprit du temps11 ».

  • 12 Voir Dorgelès (Roland), Portraits sans retouche, Paris, Albin Michel, 1952.
  • 13 Kalifa (Dominique), « Au rythme de la culture de masse », dans Collet (Isabelle) et Lobstein (Domin (...)

8Encore faut-il rappeler que Baudelaire s’exprime alors en ces termes sur le peintre et dessinateur Constantin Guys, que certains classent parfois parmi les satiristes occasionnels et qui est recensé par Roland Dorgelès comme l’un des pionniers de l’art à Montmartre12. Le caractère équivoque du « bon » caricaturiste n’est-il pas justement de louvoyer en permanence entre les motifs « surannés » et le renouvellement, célébré à grands cris sur les murs de la capitale, que ceux-ci soient des palissades ornées d’affiches ou les parois des premiers cabarets artistiques ? Disqualifié a priori pour sa complaisance envers le répétitif, le satiriste est concomitamment reconnu pour sa capacité à capter « l’air du temps » et à la traduire iconographiquement. Or, à partir de la double révolution photomécanique des alentours de 1872 (le gillotage) et législative (loi sur la presse de 1881, malgré sa limitation de 1882) l’image s’impose comme définitivement reproductible et sérielle, remettant en question son statut d’œuvre d’art (Walter Benjamin) mais l’inscrivant au cœur de la culture de masse. « L’image n’est pas absente de cette profusion d’imprimés. Elle trône même en son cœur, venant nous rappeler combien la culture de masse fut presque d’emblée une culture du visuel13 ».

9Montmartre est indubitablement la distillerie de cette ivresse nouvelle des images qui fait tourner les têtes au même titre que le Can-can réactivé, dont elle accueille simultanément les sarabandes. Car de l’iconique à l’interprétation et à la mise en scène/en abîme de soi, il n’y a qu’un pas. Les artistes transgressent la morale du temps par le déguisement, transcrivant pour certains (Willette en Pierrot) mimétiquement leurs personnages dans un « culte du Moi » ironique et souvent désabusé.

  • 14 Wagneur (Jean-Didier), « La bohème de Pierrot », dans Bihl (Laurent), Sol (Anne-Laure) et Zmelty (N (...)

La bohème fumiste est perçue davantage comme une « avant-garde » esthétique que la bohème fantaisiste ou réaliste des années 1850. Le bohémianisme fin de siècle renoue néanmoins avec les composantes de la bohème classique : même métissage des arts et des lettres, la vie d’atelier et sa contre-culture rapinesque mêlant charge et charivari. Elle hérite aussi d’univers de référence pleins d’empathie pour la gueuserie, les spectacles de la rue, les traditions satiriques de l’Ancien Régime, le carnaval. Mais, surtout, elle va se mettre à nouveau en scène en multipliant les représentations d’elle-même, qu’elles soient textuelles ou iconiques14.

  • 15 Lefrère (Jean-Jacques), Les saisons littéraires de Rodolphe Darzens, Paris, Fayard, 1998, p. 113.

10C’est bien dans cet esprit que les images s’exhibent sur les murs des lieux de spectacles, que ce soit l’Élysée-Montmartre populaire ou le Théâtre Libre d’André Antoine, sanctuaire de l’avant-garde théâtrale vers 1890, situé d’abord juste en face du bal précité puis au 96 de la rue Blanche, non loin du Moulin-Rouge et du Chat noir : après un escalier orné de « caricatures gigantesques » (Henri de Weindel), « Les murs de cette première salle étaient tapissés d’affiches-programmes de la compagnie (illustrés par Willette, Forain, Signac, Raffaëlli, Toulouse-Lautrec), de médaillons en plâtre représentant les auteurs et comédiens de la troupe, et de tableaux d’artistes familiers de l’endroit, comme Seurat ou Signac. Visiteur occasionnel, Van Gogh y accrocha un jour une toile, qui eut son compte de quolibets15. »

  • 16 Warnod (André), Les bals de Paris, Paris, Les Éditions du Grès & Cie, 1922, p. 238-247.
  • 17 Muth (Olivier), « Les cafés gays et lesbiens », in Christophe (Delphine) et Letourmy (Georgina), Pa (...)
  • 18 Baecque (Antoine de), Les nuits parisiennes (XVIIIe-XXIe siècles), Paris, Le Seuil, 2015, p. 102.

11Les fêtes du Courrier français consacrent un travestissement « engagé » sur le plan des mœurs, transformant par exemple les hommes en femmes et réciproquement16. Une telle occasion sonne comme un manifeste de défense de la liberté sexuelle, telle que la revendiquent les rares homosexuelles qui osent s’afficher comme telles. « Depuis la fin du XIXème siècle, Montmartre était le principal lieu de rencontre des lesbiennes parisiennes que l’on retrouvait enlacées à la terrasse des cafés ou dansant au bal du Moulin-Rouge17 » ; « enlacées » est peut-être exagérée, mais la principale terrasse est celle du café Le Rat mort, lequel accueille justement les conseils de rédaction hebdomadaires du Courrier français. Cette dimension sexuée confère à l’endroit un « soufre » sexuel d’autant plus diabolique qu’il côtoie le Sacré-Cœur en construction. Entamé comme un manifeste, cet érotisme de combat se trivialise progressivement : « Pigalle se spécialise bientôt dans l’érotisme de spectacle (tableaux vivants nus, danses suggestives, effeuillages), transférant la culture du divertissement des boulevards vers celle du sexe18. »

  • 19 Bihl (Laurent), Adolphe Willette premier président de la République de Montmartre, in Bihl (Laurent (...)

12En 1923, Willette n’hésite pas à proposer une mise en tableau vivant de son célèbre dessin « La Sainte Démocratie » (1888), gaillarde Marianne aux cuisses écartées, adossée à une guillotine de 1789 et « attendant ses amants19 ».

  • 20 Lavaud (Martine), « Les bohèmes grotesques du XIXème siècle : archéologie d’un mythe, in Brissette (...)

13Martine Lavaud constate fort justement que la « scène de cabaret va ainsi constituer une sorte de topos transhistorique par lequel on colmate un manque dans l’analogie de la bohème moderne avec les poètes libertins20. » Le registre sexuel comporte presque toujours une dimension politique reçue comme telle par l’ensemble du public.

  • 21 Voir Bihl (Laurent), La Grande Mascarade parisienne. Production, diffusion et réception des images (...)

14Certaines manifestations charivariques réactivent un mode de subversion et de contestation ancrée dans le siècle21. Le bas Montmartre offre la physionomie d’un « arrière ou petit boulevard », véritable antichambre des Grands Boulevards, lieu où règne la grande presse quotidienne et où s’élabore une part de la pensée dominante. Les deux artères sont parcourues d’échanges incessants, selon une dynamique complexe mais capitale. Enfin, Montmartre exerce une véritable force d’attraction envers les multiples talents venus de toute l’Europe pour satisfaire leur fascination et y éprouver leur talent.

15Il s’agit dès lors d’expliciter le processus par lequel les œuvres de la communauté d’artistes résidant à Montmartre, se sont progressivement popularisées au point de devenir parmi les principaux pourvoyeurs d’images diffusées par les industries touristiques et culturelles. Les expérimentations littéraires ou artistiques ne naissent pas « hors sol »; elles sont ancrées dans des pratiques sociales, économiques et surtout dans une géographie (un certain rapport à l’espace, au temps, une configuration ou structuration particulière des réseaux de communication, des réseaux humains, des flux de travailleurs, de noctambules, des regards…) qui autorisent certaines rencontres, créent des connivences, deviennent contraintes créatives. Les dynamiques urbaines liées à la fluctuation des loyers, les politiques de déplacement de certaines populations, les effets de polarisation qui créent des quartiers attirant certaines professions ou certaines nationalités, les tensions liées aux inégalités de classe, de religion, sont autant de moteurs de création d’identité, d’affirmation culturelle. La ville génère du désordre, et Montmartre est comme l’œil du cyclone parisien ; la culture montmartroise, c’est l’écume de ce mouvement qui cherche à donner sens et cohérence au chaos urbain.

Géographie : du Quartier latin à Montmartre

  • 22 Kalifa (Dominique), Régnier (Philippe), Thérenty (Marie-Ève) et Vaillant (Alain) (sous la dir), La (...)

16Pourquoi Montmartre, ce lieu à la fois périphérique et arrimé à la sociabilité boulevardière, fondée sur la « civilisation du journal22 » ? La localisation se complexifie d’une possible singularité inaugurale : y a-t-il un lieu comparable dans les capitales européennes du dix-neuvième siècle ou est-ce là une spécificité parisienne ? Nuançons le « Montmartro-centrisme » : il existe bel et bien des quartiers bohèmes, une sociabilité estudiantine dans les grandes capitales européennes.

  • 23 Darzens (Rodolphe) et Willette (Adolphe), Les nuits à Paris, Paris, Dentu, p. 16-17.

Un autre Paris surgit dans Paris endormi, et l’espace qu’il occupe semble comprendre une large bande qui va du quartier Latin, englobant les Halles, un bout des boulevards intérieurs de la porte Saint-Denis à l’Opéra, pour s’étendre en ligne droite jusqu’au sommet de la butte Montmartre. C’est une sorte de Voie lactée qui zèbre la Capitale23.

17Ce chemin métaphorique choisi par Rodolphe Darzens recoupe précisément celui que choisissent de prendre les artistes qui migrent vers les hauteurs de Paris. Pour comprendre les dynamiques géographiques expliquant l’importance prise par ce lieu, il faut reprendre l’histoire de l’autonomisation des quartiers de Paris et la dynamique qui lie Montmartre et le Quartier latin, avec pour interfaces les boulevards de Clichy et de Rochechouart.

Polarisation

18Pour rendre compte de la géographie de la culture des cabarets, nous en avons cartographié trois aspects entre 1889 et 1905 (figure 1) :

  • 24 Voir Seigel (Jerrold), Paris Bohème, culture et politique aux marges de la société bourgeoise 1830- (...)

19– en rouge, la localisation des cabarets (118 recensés), en bas de la Butte Montmartre. Ces cabarets servent à la fois de lieux de sociabilisation pour les artistes, les écrivains et les figures de l’engagement politique ou social, de vitrines pour les expositions de peinture ou les séances de déclamation de vers, de chansons ou de spectacle (théâtre d’ombres, théâtre), de salles de rédaction pour des périodiques désargentés24 ;

  • 25 Artus (Maurice), « Essai de bibliographie de la presse montmartroise, Journaux et Canards », Bullet (...)

20– en jaune, la localisation des rédactions des périodiques s’affichant comme Montmartrois (60 titres), à partir de la liste établie dans l’Essai de bibliographie de la presse montmartroise de Maurice Artus publié en 1905 par la société « Le Vieux Montmartre25 ». Cette liste intègre à la fois des périodiques satiriques souvent liés à un cabaret comme Le Mirliton ou Le Chat noir, des périodiques artistico-littéraires attachés à une culture montmartroise locale comme Montmartre artiste ou Montmartre littéraire et artistique, et des feuilles politiques, majoritairement socialistes et anarchisantes, comme Le Libertaire ;

  • 26 Gourmont (Remy de), Les Petites Revues. Essai de bibliographie, Paris, Édition de la revue biblio-i (...)
  • 27 Voir Lachasse (Pierre), « Revues littéraires d’avant-garde », dans Pluet-Despatin (Jacqueline), Ley (...)

21– en vert, la localisation des rédactions des « petites revues » recensées par Remy de Gourmont dans son catalogue de 190026, créées par les générations « décadentes » ou « symbolistes » comme outils de médiatisation de leurs créations, avec quatre titres principaux fondés autour de 1890 : le Mercure de France, La Plume, L’Ermitage et La Revue blanche27.

Fig. 1 Évolution de la géolocalisation des cabarets, rédactions des périodiques montmartrois et des « petites revues » entre 1889 et 1905

22Le choix de ces trois objets s’explique à la fois par leur positionnement anti-institutionnel dans l’espace culturel (contre l’académisme, la culture et la politique étatisées, la presse traditionnelle) – positionnement relevant parfois de valeurs opposées mais menant à une forme de solidarité dans la marge – et par le partage de nombreux collaborateurs, qui circulent entre cabarets, périodiques montmartrois et petites revues, comme Léon Bloy, Willy ou Rachilde. Comment se traduisent géographiquement, dans l’espace parisien qui est aussi un espace symbolique (traversé par des frontières sociales, politiques, économiques), ces différentes formes de marginalités revendiquées ?

  • 28 Yon (Jean-Claude), Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubi (...)
  • 29 Harvey (David), Paris, capitale de la modernité, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Singulière (...)
  • 30 Morel (Jean-Paul), Toulouse-Lautrec en scène, Lausanne, Fondation pour l’Écrit, 2003, page de garde
  • 31 Voir à ce sujet les remarques éclairantes de Langlais (Chloë), « Montmartre in 1900. The social and (...)

23En observant la carte de manière asynchronique, on peut déjà remarquer l’existence d’une verticalité littéro-cabaretière face à l’horizontalité boulevardière (littéro-théâtrale) étudiée entre autres par Jean-Claude Yon et Christophe Charle28. Cette verticalité se construit à partir des années 1870 sur le déclin du boulevard, entre deux pôles. Le premier pôle, Montmartre, devient une partie du 18e arrondissement parisien à sa création en 1860. Après la Commune, le village Montmartre est un quartier populaire, presque un bidonville, qui revendique son autonomie par le biais de périodiques, de projets politiques. David Harvey a montré comment la mise en relation d’espaces par l’urbanisation haussmannienne a conduit à une plus forte spécialisation de chaque quartier parisien, et a entraîné une forme d’homogénéisation sociale de certains quartiers comme Montmartre29. Le quartier s’urbanise rapidement pendant le dernier tiers du xixe siècle. Mais qu’appelle-t-on « Montmartre » ? Si l’on prend comme exemple, parmi d’autres, la cartographie des principaux lieux de bohème fréquentés par Toulouse-Lautrec, on note immédiatement l’écrasante domination des quartiers « Bréda » et « Rochechouart », le long de l’axe structurant qu’est la rue des Martyrs, soit le 9e arrondissement ou pays des « Lorettes » cher à l’ancêtre Nestor Roqueplan30. C’est cette qualification de « Montmartre », au sens « bohémien » identifié du terme, que l’on est fondé à employer. Au-delà de la description célèbre qu’en fait Guy de Maupassant en ouverture de Bel Ami (1885), une consultation du cadastre du quartier ou une simple flânerie attentive aux dates sur les frontons des immeubles atteste d’une frénésie constructive autour de l’avenue Trudaine entre 1880 et 1895. Il accueille en particulier les artistes, rapins, bohèmes, dessinateurs de presse qui y trouvent des conditions de vie propices à leur manque de moyens financiers. Des peintres comme Cormon y ont installé leurs ateliers, bientôt appelés à devenir des cours privés d’art (« Atelier Cormon », 104 boulevard de Clichy). Le Sacré-Cœur enfin joue un rôle paradoxal d’attraction et de contre-balise, dénoncé tout à la fois comme symbole clérical, d’insulte au « bon goût » et moteur à expropriation d’un petit peuple repoussé encore un peu plus vers les Grandes Carrières31.

  • 32 Caradec (François), Alphonse Allais, Paris, Fayard, 1997, p. 74-75 et 99.

24Le deuxième pôle, le Quartier latin, est un quartier étudiant avec sa culture propre. On y trouve en particulier de nombreuses « brasseries de femmes » où les serveuses (et prostituées occasionnelles) sont affublées de déguisements destinés à attirer les clients et à les démarquer les unes des autres : brasserie des Belles Marocaines, des Excentriques Polonaises, des Jolies Diablesses32… Il s’y presse des étudiants et des bohèmes avides de publication, mais freinés dans leur élan par le manque d’institutions susceptibles d’accueillir leurs productions : les journaux littéraires ont en effet disparu avec la guerre et la Commune. Ces jeunes créent alors leurs propres structures, en se réunissant selon deux grands principes fédérateurs : par le biais de périodiques et de formes de sociabilités particulières. Il y avait déjà au Quartier latin une tradition de journaux étudiants comme Les Écoles, journal de 1877 où écrivent Allais, Champsaur ou un grand agitateur comme l’illustre Sapeck (espèce de mystificateur admiré par toute la population étudiante qui le suivait dans les rues de Paris où il multipliait les performances pour épouvanter le bourgeois).

  • 33 Voir Casteras (Raymond de), Avant le Chat noir, les Hydropathes (1878-1880), Messein, 1945.

25Le génie d’un personnage comme Goudeau est d’articuler la culture des brasseries et celle des journaux étudiants. Il transforme les traditionnelles réunions de caveau estudiantines en donnant une identité au groupe de jeunes qui fréquente le Sherry Cobler : devenus les Hydropathes, ils se réunissent de manière régulière dans divers cafés avant de s’installer au Caveau du Soleil d’or33. Les soixante-dix membres permanents forment le nœud de la Bohème 1880 et constituent rapidement un groupe à la sociabilité singulière, avec ses habitudes partagées, son langage et surtout son organe de presse, L’Hydropathe, dont la publication débute en 1879, avec les collaborations d’Allais, Rollinat, Ponchon, Cros, Mélandri, Willette… On retrouve parmi les hydropathes de futurs symbolistes ou écrivains importants, dont Bloy, Champsaur, Bourget, Jouy, Laforgue, Moréas, Richepin, Tailhade ; les générations se mêlent, le groupe permettant la légitimation des jeunes au contact de leurs aînés. En publiciste avisé, Goudeau inscrit sa troupe dans le paysage médiatique fin de siècle, en mettant en avant en première page du journal certains Hydropathes célèbres comme Sarah Bernhardt. Les Hydropathes deviennent une sensation, les réunions attirent un public trop important pour tenir dans le caveau du Soleil d’or ; le journal transpose l’atmosphère des soirées dans l’espace de la presse, renforçant les connivences entre les membres du collectif et donnant une existence publique à ses principaux animateurs. Le groupe, avec sa sociabilité propre, et le journal forment un véritable système ; les soirées deviennent à la fois des spectacles et des objets au devenir médiatique. On vient assister aux soirées des Hydropathes pour reconnaître les figures rendues célèbres par leurs caricatures et écouter les variations sur des thèmes véhiculés dans le journal. Les mécanismes culturels propres à la presse (sérialité, variations, etc.) sont intégrés aux pratiques du groupe, qui existe à la fois dans la géographie parisienne et dans le champ des médias.

  • 34 La référence pour les années 1880 demeure le « Salon pour rire » d’André Gill en 1868, pilonnage gr (...)
  • 35 Tillier (Bertrand), présentation dans Gill (André), Correspondance et mémoires d’un caricaturiste, (...)

26L’osmose bénéficie également d’une seconde figure illustre parmi la bohème parisienne, à savoir le peintre-dessinateur André Gill. Si celui-ci est moins engagé que ne le prétend sa légende (il est davantage un républicain égaré au printemps 1871 qu’un authentique communard), son œuvre parle pour lui. Depuis le retour du parti de l’ordre, il est devenu l’opposant le plus médiatique à la figure d’Adolphe Thiers, puis aux ultramontains et plus généralement aux élites de la France du maréchal de Mac-Mahon. Déjà opposant à Napoléon III vieillissant, sa rencontre avec l’éditeur François Polo est déterminante et engendre des feuilles illustrées aussi célèbres que La Lune, L’Éclipse, etc. Entre 1877 et 1880, il s’attache au projet d’un nouveau panorama grandiose, qui devait mordre le Tout-Paris comme l’ensemble des types sociaux parisiens, exposé dans une rotonde place de la Concorde34. Le projet échoue. Mais, analyse Bertrand Tillier, « en tentant de rassembler cette foule de célébrités parisiennes, malgré son hétérogénéité, et en essayant d’en donner une vision panoptique (où toutes les choses ont la même visibilité), Gill montrait l’étendue de la diversité de ses relations qui le menèrent aux Vilains Bonshommes, chez les Zutistes de l’Hôtel des Étrangers, parmi les compagnons des Vivants, aux Hydropathes et au Chat noir. Par là même, il mettait en scène sa sociabilité complexe et mobile, marquée par les survivances mythiques de la bohème35. » Il faut ajouter que cet échec de Gill est l’une des origines du tropisme des artistes à s’emparer de l’espace public pour le détourner vers un lieu d’exposition souhaité permanent et « total », aussi anachronique que soit alors le terme. Le kiosque est éphémère, l’affiche l’est encore davantage, d’autant qu’elle induit des critères impératifs et commerciaux parfois contraignants.

  • 36 Grand-Carteret (John), Raphaël et Gambrinus, l’art dans les brasseries, Paris, Louis Westhauser édi (...)
  • 37 Voir Biau (Patrick), Jules Jouy, le poète chourineur (1855-1897), Paris, auto-édition, 1997, p. 63- (...)

27Commence alors l’engouement pour la décoration des débits de boissons, dont Gill devient vite l’un des précurseurs (avec par exemple la Brasserie du plus grand Bock, rue Dancourt), à Montmartre36. Le peintre prend ses habitudes dans un petit établissement de l’« au-delà de la Butte », sur le versant nord, le Cabaret des Assassins, dont il repeint l’enseigne. Le lieu devient le Lapin agile (« À Gill ») mais aussi l’un des centres inattendus car très excentré d’une bohème en reconstitution autour du chansonnier Jules Jouy, ex-Hydropathe, membre du premier cercle du Chat noir, dont la sociabilité engendre de nombreux désordres… Et des journaux interdits, comme La Lanterne des curés37 (janvier 1884). Longtemps, le Lapin agile ne sera qu’une des rares excursions de la bohème dite « montmartroise » au-delà des premières hauteurs de la Butte, marquées par le Bal du Moulin de la Galette, le coude de la rue Lepic ou la place des Abbesses.

28La rencontre des deux mondes, de Montmartre et du Quartier latin, est la conséquence d’un mouvement provoqué par transformations urbaines. La hausse des prix et la volonté de chasser le désordre du Quartier latin (en particulier par le contrôle des débits de boisson) produisent l’exode des étudiants au pied de Montmartre. Ce mouvement va provoquer une mutation féconde pour la culture d’avant-garde. Après l’hausmannisation, les boulevards deviennent des interfaces permettant l’articulation d’une clientèle bourgeoise et populaire en quête de divertissement et de groupes d’artistes et d’écrivains, mis en contact dans les cabarets artistiques, grâce à une esthétique marchande et médiatique. Comme les brasseries de filles, les cabarets se singularisent par le choix d’un thème qui gouverne le décor et les déguisements des serveuses. La Grande Pinte du Père Laplace mêle ainsi les références villonesques et rabelaisiennes dans un cadre moyenâgeux. Le patron, un ancien acteur vétéran du Quartier latin, a une idée originale : il veut monter un cabaret à thème, du genre médiéval, avec boucliers aux murs, chopes en étain et déguisements pour les habitués, afin de satisfaire sa passion pour François Villon. Le décor de bric et de broc est fourni par un concierge de la rue Bochart de Saron qui travaille à la manufacture des Gobelins. L’innovation est ici de pérenniser l’usage du travestissement ancré au cœur de la tradition estudiantine de l’époque romantique, que celle-ci s’inscrive dans la culture d’atelier ou dans l’« esprit Murger ».

  • 38 Bercy (Anne de), Ziwès (Armand), À Montmartre… le soir, Paris, Grasset, 1951, p. 14 et 17 ; Oberthü (...)
  • 39 Wagneur (Jean-Didier), « La bohème de Pierrot », dans Bihl (Laurent), Sol (Anne-Laure) et Zmelty (N (...)
  • 40 Goudeau (Émile), Dix ans de bohème, op. cit., p. 258.

29C’est justement à la Grande Pinte que le dessinateur Adolphe Willette présente Goudeau à Salis38. Ancien massier aux Beaux-Arts, ce dernier veut attirer la bohème du Quartier latin, et crée à son tour un cabaret à thème tourné vers un public bourgeois auquel s’adosse un journal pour pérenniser les exploits des collaborateurs du cabaret, Le Chat noir. En combinant un établissement, un public, un groupe et un journal, Salis fonde une institution médiatico-boulevardière : « De l’époque des cafés choisis comme site traditionnel du bohémianisme, on passe à un autre âge : celui de l’appropriation d’un lieu, de son autogestion et de son aménagement symbolique39. » La jeunesse du Quartier latin le suit : « Et bientôt, s’enflamme Goudeau, des parages de l’Odéon, les poètes et les musiciens prirent le chemin du Chat noir […]. Ce fut une invasion de ces deux arts : la poésie et la musique, dans le sanctuaire de la peinture, dans Montmartre, le pays des Arts Plastiques40. » Cet exemple particulièrement parlant est confirmé par un déplacement graduel des bureaux des petites revues littéraires et artistiques vers Montmartre, et l’émergence de nombreux périodiques directement liés à des cabarets. La butte affiche dès lors une double estampille, tout à la fois lieu de création/subversion et confins frelatés aux relents mercantiles destinés à l’encanaillement bourgeois :

  • 41 Seigel (Jerrold), Paris bohème, op. cit., p. 319.

La séparation entre les deux Montmartre [note très justement Jerrold Seigel] ne fut jamais totale : l’extravagance associée aux bals costumés et aux défilés devait beaucoup au monde des Boulevards. Le commerce et la publicité étaient des éléments importants des bals, dès le départ, créant entre des journaux comme Le Courrier français et des établissements comme Le Moulin-Rouge ou l’Élysée-Montmartre, un lien qui rappelle la combinaison de journalisme commercial et de divertissement artistique du Chat noir. Les défilés étaient à la fois du théâtre social spontané et un coup publicitaire41.

Périodisation

30En considérant l’aspect temporel dans la géographie des cabarets et périodiques, on distingue une première période entre 1880 et 1886 avec quelques créations de petites revues éphémères dans le Quartier latin, et un fonctionnement parallèle entre le Quartier latin et Montmartre, sans communication véritable (figure 2). Entre 1886 et 1890, le centre de gravité des créations de revues se déplace vers Montmartre, entraînant la naissance de feuilles hybrides comme Le Décadent, mêlant culture étudiante et identité montmartroise, et un brassage des collaborateurs entre les petites revues et les périodiques montmartrois (figure 3). Après 1891, et pendant quelques années jusqu’en 1900, on observe une véritable effervescence de petites revues au Quartier latin, devenues autonomes ; la création des cabarets à thème connaît le même phénomène d’effervescence autour de l’année 1890, avec une descente le long des boulevards vers le Quartier latin, comme pour suivre son public (figure 4). Après 1900, les créations de revues se tassent et seuls les périodiques les plus importants persistent. On peut interpréter ce mouvement de va-et-vient des petites revues entre les deux quartiers comme une forme de fécondation des groupes de jeunes écrivains et artistes par la culture des boulevards : issus des groupes d’étudiants, ils passent par le boulevard et la culture des cabarets avant de revenir, leurs pratiques consolidées par l’apprentissage des techniques médiatiques et marchandes des boulevards, au Quartier latin ; autour de 1890 apparaissent La Revue blanche, La Plume, le Mercure de France, qui finissent par dominer le paysage des petites revues.

Fig. 2 Évolution de la géolocalisation des cabarets, rédactions des périodiques montmartrois et des « petites revues » entre 1889 et 1905

Fig. 3 Évolution de la géolocalisation des cabarets, rédactions des périodiques montmartrois et des « petites revues » entre 1889 et 1905

Fig. 4 Évolution de la géolocalisation des cabarets, rédactions des périodiques montmartrois et des « petites revues » entre 1889 et 1905

  • 42 Bourrelier (Paul-Henri), La Revue blanche. Une génération dans l’engagement, 1890-1905, Paris, Faya (...)

31Les revues les plus intéressantes sont en effet précisément celles dont la localisation ou le format découlent du caractère hybride de cette culture nouvelle (figure 5) : celles, comme Le Décadent ou L’Art littéraire, qui commencent avec un format de « petit journal » et finissent en « petites revues » ; celles qui naissent dans le sillage des cabarets (La Pléiade, Le Moderniste illustré, La Revue blanche quant à elle s’exile de Belgique sur les boulevards, dans le quartier de la finance mais aussi au pied de la Butte42…). Faute de place, nous n’abordons pas ici la question centrale de la naissance d’une part de la subversion transartistique et transmédiatique au cœur de la culture « boulevardière », laquelle remonte aux débuts du Romantisme. Il faudrait alors évoquer une « première poussée » vers Montmartre dominée par les figures centrales d’Alphonse Karr, Nestor Roqueplan et Gavarni regroupées autour du « Poirier Sanspareil », à flanc de butte. Cette matrice de l’impertinence consubstantielle à la naissance et au développement de la presse illustrée jouera toujours un rôle d’« âge d’or » pour les artistes, en parallèle du « tropisme Murger » immortalisant le « Pays Latin ». Et ceux-ci n’oublient pas d’y déceler le nid de l’éclosion quotidienne et matutinale de l’objet-journal, dépositaire de leur travail, de leur rémunération et de leur espoir de succès.

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Fig. 5 Évolution de la géolocalisation des cabarets, rédactions des périodiques montmartrois et des « petites revues » entre 1889 et 1905

  • 43 Darzens (Rodolphe), Willette (Adolphe), Les nuits à Paris, Paris, Dentu 1889, rééd. Viviane Hamy, 1 (...)
  • 44 Pfeiffer (Ingrid), « Esprit Montmartre. La Bohème and a view of an unfamiliar Paris », dans Pfeiffe (...)

33Les études contemporaines oublient par ailleurs d’examiner la proximité entretenue entre la sociabilité journalistique, littéraire et/ou artistique, et l’environnement productif de l’objet journal : les imprimeries, les ateliers charriant leur personnel de gravure et de grouillots, les secrétaires d’édition, jusqu’aux crieurs regroupés en coteries : « À l’angle de la rue de Provence, le bruit se précise, et, en effet, c’est là l’entrée des imprimeries et des messageries devant laquelle, en longue file, des voitures attelées et à bras stationnent43. » Tout ce petit monde s’articule autour des Grands Boulevards, colonisant le sud le long de la rue de la Bourse et la rue Réaumur ou le nord vers Notre-Dame de Lorette ou la rue Cadet. À l’intersection de plusieurs quartiers et a contrario du « Boulevard du Crime » qui s’étendait à l’horizontal se profile donc une zone en expansion verticale dans laquelle prolifèrent des petites revues ou feuilles éphémères, récupérant peut-être en partie le talent ou l’audace refoulés des grands périodiques. Les confins sud de ce considérable « quartier de la presse » (dont on n’a, à ce jour, jamais interrogé la toponymie) s’étendent jusqu’à la Seine et contemplent donc les débuts du Quartier latin. Au nord, il monte jusqu’aux pieds de la Butte Montmartre, quartier en pleine explosion urbanistique avec les conséquences sociologiques et culturelles qu’on a évoquées plus haut. L’économie et la vitalité artistique des cabarets disséminés autour de la Place St Michel tout comme l’efflorescence des lieux dits « montmartrois » (en fait sub-Montmartrois pour la plupart) sont inséparables de cette évidence socio-économique à laquelle il faudrait ajouter l’existence des maisons d’éditions de livres ou surtout d’affiches. Déjà suffisamment dynamique au début de l’été 1830 au point d’être à l’initiative d’une Révolution, cette sociabilité de la presse a été contenue, domestiquée même, par le Second Empire. La décennie 1870 de la « Bourgeoisie Absolue » s’est attachée à museler le Quartier latin et les répliques estudiantines de la révolte communarde. Avec la loi de 1881, le volume de production de presse a explosé en quelques mois. Une telle série de compressions a inévitablement accouché d’une formidable poussée spatiale qui tend à étendre sur un axe vertical, entre Seine et Montmartre, une identité « publiciste » faite de méta-littérature, d’impertinence et de création, bouillonnement au cœur duquel s’inscrit la nouvelle expressivité cabaretière. « Even an artist like Gustave Courbet is counted among the forerunners of what flourished in Montmartre around 1900 and became the model for later centers of the bohemian subculture, such as Berlin44. »

34Les boulevards fonctionnent ainsi comme des interfaces où se rencontrent les étudiants-littérateurs de Saint-Germain (emmenés par le départ des Hydropathes de Goudeau, qui s’est associé à Salis pour animer le Chat noir), les artistes, anarchistes et dessinateurs de Montmartre et la bourgeoisie en quête de divertissement, guidée par les Salis et autres directeurs de cabarets.

Cabarets, périodiques et formes de sociabilité

35Cette géographie s’explique également par le rôle de cadre structurant joué par les cabarets pour les groupes de jeunes écrivains et artistes aux définitions parfois floues de la fin du siècle, et par l’osmose entre culture cabaretière et culture de presse.

  • 45 Glinoer (Anthony) et Laisney (Vincent), L’âge des cénacles : confraternités littéraires et artistiq (...)
  • 46 Ibid., p. 238.
  • 47 Caradec (François), Alphonse Allais, op. cit., p. 101.

36Dans leur étude sur L’âge des cénacles, Vincent Laisney et Anthony Glinoer analysent les cabarets littéraires comme des lieux de « sociabilités participatives », et plus particulièrement de « sociabilité spectaculaire45 ». Le « cercle-cabaret » est conçu comme une « société ouverte » : « Tour à tour et ensemble, café, cercle, atelier d’écriture, théâtre amateur, théâtre d’ombres, salle de rédaction, lieu de concert et même librairie (des titres étaient en vente au Chat noir), le cabaret littéraire peut à bon droit être comparé au grand magasin dont le développement est contemporain. » Ils sont moins des laboratoires d’idées que d’attitudes : « Les cabarets littéraires représentent bien sur le plan des sociabilités l’intrusion accrue de la société médiatique dans l’univers littéraire46. » Le succès des Hydropathes avait déjà été construit par la grande presse, qui relayait les informations sur ces rencontres divertissantes qui attiraient le bourgeois47. En déménageant au pied de la Butte Montmartre, les écrivains et artistes se réapproprient les outils médiatiques de la culture fin de siècle pour en faire des éléments de leur esthétique.

37Les cabarets littéraires représentent de véritables laboratoires d’expérimentation et de mise en pratique de nouvelles formes de mise en scène de soi pour les nouvelles générations. Des groupes « incohérents », comme ils se nomment parfois eux-mêmes, de jeunes écrivains et artistes sans réel objectif commun ni espace institutionnel d’expression y trouvent les outils pour construire leur autonomie sur la scène culturelle de l’époque.

Les cabarets, lieux d’exposition médiatique

38Lieux dédiés à la spectacularisation de la culture parisienne, les cabarets fonctionnent largement comme des galeries où s’exposent, dans une forme de remédiatisation originale, les productions du boulevard. Ce sont des sortes de « méta-médias », véritables creusets où images, textes, chansons, pages de périodiques circulent et s’affichent, avec une puissance suggestive décuplée par leur juxtaposition, en écho aux affiches et aux étalages des kiosques dans les rues.

39On est trop souvent parti du principe que l’ébullition avant-gardiste relevait d’échanges multipliés par plusieurs lieux polarisateurs : citons pêle-mêle la culture d’ateliers, les endroits festifs ou bistrots bohèmes, les salons d’une élite éclairée… À ce titre, le cabaret Fin-de-siècle, à Montmartre, ne serait-il pas le prolongement d’une sociabilité rapine inscrite dans le lieu clos de l’atelier d’artiste, mythifié par les uns, honni de la bourgeoisie bien-pensante et objet de tous les fantasmes ?

  • 48 Berthelot (Sandrine), « La bohème : avec ou sans style ? », dans Brissette (Pascal) et Glinoer (Ant (...)

L’atelier constitue la dernière influence majeure à l’édification d’un style bohème. Comme le petit journal, l’atelier est un lieu de sociabilité qui, de surcroît, génère une pose abondamment commentée ou mise en scène dans les récits de l’époque. […] L’atelier est le lieu de naissance de la bohème. […] Face à l’ordre bourgeois, l’atelier d’artiste est un capharnaüm qui mime les allures hétéroclites, oxymoriques et dissonantes du style journalistique. Or, la blague est un discours « de la neutralisation des valeurs, de leur « mise en charivari », en elle tout s’annule et se renverse. Elle mêle tout : les langages, les cibles, les sources, les références, les valeurs — monde des marginaux et des déclassés — ; elle offre un univers sémantique du dépareillé, de l’hétéroclite pur qui rompt avec la rhétorique classique et le noble esprit français. Là résiderait cette rhétorique moderne qui emprunte au romantisme quelques traits saillants pour les outrer jusqu’à la démesure et le non-sens48.

40Lorsque l’on découvre avec quel luxe de détails les souvenirs littéraires et les gravures du temps essaient de décrire à l’envi le bric-à-brac démesuré des deux Chat noir (sans compter le déménagement d’un lieu à l’autre), cette hypothèse d’un atelier étendu du lieu clos vers le lieu public prend corps. Nous sommes dès lors confrontés à une curieuse hybridation entre l’individualisme créatif et la convivialité forcément plurielle du cénacle.

  • 49 Et ce au-delà de lieux de création à la fois individuels et collectifs comme le fameux « Bateau-Lav (...)
  • 50 Voir à ce sujet la thèse de Lenoble (Benoît), Le Journal au temps du réclamisme. Presse, publicité (...)

41Henry Murger a immortalisé une sociabilité sujette d’une telle mythification qu’elle en a gommé certains tropismes, et parmi ceux-là, la quête des images. Notre rapport rétrospectif au Romantisme ou à l’impressionnisme (pour ne citer que ces deux mouvements artistiques-il y en a bien d’autres) induit que le dix-neuvième siècle se déroule dans le cadre d’une profusion de motifs. C’est oublier à quel point l’image, si triomphante soit-elle autour de 1848, demeure longtemps rare et convoitée. Certes, la culture nouvelle de Messieurs de Girardin et Milhaud consacre une image sérielle, révolutionnaire dans son caractère tout à la fois laïc et divertissante ou informative. Mais l’image artistique demeure convoitée, en dehors des cours consacrés. Même l’univers de l’école des Beaux-Arts est dénoncé comme compassé et dépassé par les artistes novateurs comme par les étudiants qui y séjournent. Comment accéder aux œuvres plastiques, lorsque les partitions musicales, les pièces de théâtre ou les publications fictionnelles parcourent les capitales culturelles européennes ? Les artistes s’efforcent en permanence de se procurer ou de s’échanger des œuvres reproduites, souvent malhabilement, pestant devant les lacunes de l’offre en la matière, nuisant à l’hybridation inséparable de la notion d’avant-garde. C’est là que Montmartre s’impose comme un espace inaugural, dans le contexte de l’explosion des images de presse et des publications néo-artistiques49. Outre une sociabilité, les cabarets proposent des espaces d’exposition pluriels, novateurs et inédits, on l’a vu. Mais peut-on formuler Montmartre comme un lieu de diffusion, tout autant que de sédimentation, d’une iconographie encore assez onéreuse mais susceptible d’être partiellement exposée en kiosque et conservée dans ces lieux intermédiaires que sont les « cabarets » (en fait une bonne part des brasseries ou bistrots à fréquentation artistique) auxquels viennent s’ajouter les galeries d’art, les ateliers photographiques, les cercles « circum-boulevardiers », peut-être même les théâtres ou les sièges des journaux eux-mêmes50. Plus que le Quartier latin, plus encore que les Grands Boulevards eux-mêmes, Montmartre s’impose comme un formidable lieu de polarisation iconologique. C’est bien la frustration relative d’images autant que la quête de notoriété qui pousse des dizaines d’artistes débutants à rejoindre la butte parisienne.

  • 51 Derrey-Capon (Danielle), Catalogue d’exposition Henri Evenepoel. 1872-1899, Bruxelles, Musées royau (...)

J’étais au milieu d’un océan de figures qui, toujours, sollicitaient mon attention. C’est inouï ce que l’on peut s’intéresser à l’observation des physionomies. Devant moi, marchaient des « Forain » […]. Puis, tout autour de moi, de temps en temps, un Willette égaré loin de Montmartre […] affalé sur un banc, les épaules tombantes, venu là pour apitoyer quelque âme charitable, un Steinlen regardait d’un air hébété sous sa tignasse échevelée, les gens qui défilaient en masse sombre51

42Quelle que soit la possible médiocrité de la production « purement » montmartroise, traversée de contradictions, de compromissions mercantiles ou d’obsession de reconnaissance, c’est bien cet « océan d’images » qui attire le peintre Evenepoel, mais également Van Gogh, Picasso, Juan Gris ou Kupka, la liste est démesurée et connue.

  • 52 Interview de Marcel Legay, in Bayard (Jean-Émile), Montmartre hier et d’aujourd’hui, Paris, Jouve e (...)

43« L’art Montmartrois s’exclame le chansonnier Marcel Legay en 1925. Attendez ! Cela me fait l’effet d’un vaste punch autour duquel se brûlent les ailes des poètes venus des quatre coins du Monde. Quelques-uns cependant ont pu s’y implanter qui s’y révèleront52. » L’attractivité internationale du Montmartre bohème semble avoir immédiatement frappé l’ensemble des contemporains et trace une différence nette avec la première bohème du temps d’Henry Murger.

  • 53 Pernoud (Emmanuel), « Les beaux-arts à l’épreuve du kiosque », dans Kalifa (Dominique), Régnier (Ph (...)
  • 54 Cité par Adolphe Brisson dans Nos Humoristes, Paris, Société d’Édition Artistique, 1900, p. 88.
  • 55 Voir Lenoble (Benoît), Le Journal au temps du réclamisme. Presse, publicité et culture de masse en (...)
  • 56 Ibid., p. 416.
  • 57 Warnod (André), Les Bals de Paris, Paris, Éditions G. Grès, 1922, p. 238-246.

44En ce sens, la sociabilité montmartroise semble correspondre à une profonde innovation, fondée en grande partie sur la culture kiosquière et cabaretière. Les murs des cabarets s’ornent des toiles de ses contributeurs, en même temps que sonnets et estampes se retrouvent dans les pages du journal dévolu au lieu. Ce constat est inséparable du phénomène d’exposition médiatique que deviennent simultanément les kiosques53. « Notre Salon, ce sont les kiosques ! », s’exclame le peintre Forain54, l’un des pionniers du renouveau cabaretier. Ces derniers deviennent en effet le réceptacle des images de presse dans leur ensemble, ainsi qu’un point d’émission particulièrement crucial à contrôler pour les autorités ou à mettre en cause pour les ligues de vertu55. « L’apparition de grands quotidiens en apparence désidéologisés augmente le nombre des idées véhiculées par la presse et observables sur l’éventaire d’un kiosque, observe Benoît Lenoble. Autrement dit sur la place publique. L’extension de l’espace imprimé accorde une voix à des acteurs politiques jusqu’à alors absents56. » En prolongements iconographiques des bandeaux identifiables des « grands » titres, les « petits » journaux illustrés jouent dès lors le rôle duel (et parfois contradictoire) de support politique et d’appel à distraction. Le dénominateur commun est donc logiquement le lieu cabaret, ou le « bal de presse57 ». À l’instar des kiosques, les friches urbaines verticales que constituent les murs deviennent les cimaises naturelles d’un univers visuel spécifique articulé autour des cabarets, comme un prolongement « spontané » du graphisme ornant les intérieurs vers l’espace public ouvert.

  • 58 Zmelty (Nicholas-Henri), L’affiche illustrée au temps de l’affichomanie (1889-1905), Paris, Mare &  (...)
  • 59 Kaenel (Philippe), « Ce “Salon en plein vent” : l’affiche », dans Kaenel (Philippe), Steinlen l’œil (...)

45« Les fameuses percées haussmanniennes rapidement transformées en véritables artères commerçantes, les abords de la Butte Montmartre, lieu de tous les divertissements et enfin les quartiers populaires comptent parmi les secteurs privilégiés par la plupart des annonceurs58. » Subjugué d’images, l’ancien flâneur friand de pittoresque laisse place au passant en constant déplacement dont il faut capturer le regard et lui donner à contempler le spectacle d’une société qui se célèbre elle-même en permanence, tout en lui produisant la sensation familière de se retrouver comme acteur principal de ce reflet-simulacre. « Les scènes de rue dessinées par Steinlen pour le Gil Blas illustré ou pour Le Mirliton présentent souvent des affiches devant lesquelles déambulent ou s’arrêtent les passants. Vers la fin du xixe siècle, il n’est pas inhabituel de trouver des affiches enchâssées dans d’autres affiches, qui dessinent de manière ludique leur propre réception publique59. » Si l’on prolonge une telle préoccupation à relents mercantis (on ne parle pas encore de « marketing ») vers les murs des cabarets, vers ceux de L’Élysée-Montmartre où peuvent s’exposer les versions originales de certaines affiches, si l’on évoque le fameux « Mur » du cabaret des Quat’z’Arts où le public est invité à s’adonner à la caricature « libre » au sein même d’un lieu satirique, si l’on se souvient qu’au tout début des Hydropathes, des poètes en herbe étaient en mesure d’oser lire en public leur propre production, si l’on sait enfin qu’à l’occasion des cortèges des Vachalcades de 1896 et 1897, les habitants de Montmartre (donc, en partie, public virtuel) sont invités à participer à la confection des chars et à se déguiser, alors on saisit tout à la fois ce qui dépasse largement la seule dimension commerçante des Salis, Roques, Bruant et consorts, et l’échec conséquent de cette utopie « interactive » qui solde la carrière bohème de toute une génération, entre 1875 et 1900.

  • 60 Niccolaï (Michela), « Aux Muses et à la joie. Le Chat noir entre musique et mise en scène », dans C (...)

46Cette cohérence sans cesse réévaluée se double d’un univers sonore, fracturé entre le tumulte insupportable des travaux d’édifications en cours (Sacré Cœur, immeubles), la musique émanant nuitamment des bals ou des cabarets et l’omniprésence chansonnière qui homogénéise les disparités sociales dans les zones ciblées que sont les alentours de Bullier ou du boulevard Saint-Michel au Quartier latin, ou les « petits boulevards » séparant 9e et 18e arrondissement. « La chanson montmartroise est ainsi au sommet de l’expérimentation du genre : suspendue entre l’innovation formelle et la continuité d’une tradition musicale qui, partant de l’opérette, plonge ses racines dans l’exotisme de l’argot60. »

  • 61 Cet usage par la collection constitue aussi l’un des enjeux essentiels pour décrypter les modes de (...)
  • 62 Une véritable étude sur le cirque à Montmartre reste à faire. Pour le moment, nous renvoyons aux ré (...)

47Cette interaction permanente semble être la clé du succès d’un artiste comme Aristide Bruant. Chanteur de goguette établi à Ménilmontant, Bruant est amené à Montmartre par Jules Jouy. Il s’insère dans l’esthétique collective orientée par la houlette de Salis et en épouse le modèle au point de remplacer ce dernier dans le local originel du Chat noir qui devient Le Mirliton. Ses chansons sont autoaffichées comme des synthèses sociales et lexicales, produites devant un public bourgeois mais progressivement intégrées à la « culture bastringue » des établissements populaires. Leurs textes et leurs musiques sont publiés dans le journal du cabaret, sur le modèle du Chat noir, qui devient support promotionnel bien plus qu’expression d’une avant-garde. En ce sens, Bruant s’inspire tout autant de Jules Roques et de son Courrier français, bien que l’aspect formel reste très différent. Des titres plus diffusés comme le supplément illustré du Gil Blas peuvent à leur tour reprendre des pièces chantées dans différents cabarets montmartrois, avec dessins de Steinlen et assorties de leur partition. L’ensemble peut enfin achever sa trajectoire sous la forme de recueils publiés en librairie, et collectionnés comme tels par des amateurs, l’engouement sonore rejoignant alors les préoccupations esthétiques évoquées avec l’affichomanie61. Derrière la sociabilité artistique dont l’étude reste encore à approfondir dans ses cohérences, ses ruptures, ses brouilles et ses évolutions, se profile donc toute une population discrète de publiciste et entrepreneurs culturels qui entretiennent des liens mystérieux mais profonds avec la classe politique, le milieu de l’édition, le monde de la nuit parisienne, voire la police… Il faudrait encore parler des multiples rencontres formelles et artistiques avec le monde du cirque, en particulier à travers la proximité de Fernando, à quelques encablures du Chat noir, de l’Auberge du Clou, de La Grande Pinte (devenue Âne rouge), du Moulin rouge et de l’Élysée-Montmartre62.

Les périodiques liés aux cabarets

  • 63 Le Décadent, 1er mai 1886.

48Beaucoup de périodiques vivent en marge des cabarets et cafés qui leur fournissent un lieu de rencontre, un point de repère identitaire et un soutien financier. C’est le cas du Décadent de Baju, qui organise des soirées artistiques dans les cabarets et propose une série de chroniques consacrée aux établissements où se réunissent les collaborateurs comme pour Le Mirliton : « Allez y admirer, Courteline, Hortus, Saint-Croix, Roinard et autres personnalités littéraires de Montmartre ; la Butte, la Rédaction du Décadent et l’habitué du cabaret moderne, le Villon montmartrois63… »

  • 64 Le Décadent, 19 juin 1886.

49Le Décadent publie également des réclames pour les mêmes établissements : « Le seul, l’unique Cabaret vraiment littéraire et artistique de Paris, tenu par le chansonnier A. BRUANT, égayé par le futur Paulus Chopinette, est : LE MIRLITON 84 Boulevard Rochechouart 8464. » L’existence du Décadent en tant que journal est directement liée à sa diffusion dans les cabarets et cafés, et à la manière dont ses collaborateurs se mettent eux-mêmes en scène dans ces établissements, consolidant ainsi une culture commune et assurant le financement du périodique à travers un public précis.

  • 65 Bihl (Laurent), « Jules Roques (1850-1909) et Le Courrier français », Histoires littéraires, vol. X (...)
  • 66 Pour une comparaison entre Le Panurge et Le Chat noir, voir Didier (Bénédicte), Petites revues et e (...)

50Jules Roques ne cherche-t-il pas un lieu d’élection pour tenir conseil de rédaction de son Courrier français, l’une des feuilles satiriques et bohèmes les plus prisées de la fin de siècle ? Un temps, ce sera le cabaret du Rat mort. Au même moment, le grand couloir du bal de L’Élysée-Montmartre se transmue lui aussi en cimaise, toujours sous l’impulsion de Roques65. Cinq ans plus tôt (mais un an après les débuts du journal Le Chat noir), le problème se posait déjà en 1882 pour une feuille aussi décisive que Le Panurge66, dont le caractère éphémère ne peut être séparé de son éloignement d’un des pôles géographiques que nous présentons comme essentiel et de son absence de lieu d’« arrimage », joué au même moment par les cabarets. Si des titres satiriques prospèrent à ce moment à proximité des Grands Boulevards, c’est bien un signe de leur quête de consensuel… La plupart des feuilles d’avant-garde qui se positionnent en dehors de l’axe « latino-montmartrois » se condamnent à une disparition expresse — dirait-on programmée ? —, au point que ce lien organique entre les deux quartiers pourrait être défini comme un signe essentialisant de l’avant-gardisme littéraire et pictural.

Fig. 6 La Butte, 14 juillet 1892, coll. part.

51Ces liens de co-dépendance entre périodiques et cabarets sont encore plus nets dans le cas des titres directement liés à des établissements, comme c’est le cas pour La Butte, un périodique créé en 1892 et reprenant un titre partagé par plusieurs journaux l’ayant précédé (figure 6). Le titre dépend du cabaret du même nom ; la rédaction se situe d’ailleurs à l’adresse même du cabaret, 62, boulevard de Clichy. Un article du 11 août 1892 raconte l’origine conjointe du périodique et de l’établissement :

Il faut pourtant bien que dans ce journal La Butte on dise quelques mots de son frère aîné Le Cabaret, engendré par les mêmes cerveaux, fils des mêmes conceptions et des mêmes aspirations indépendantes et artistiques.

[…] Le Cabaret de la Butte se trouve situé au pied même de la butte Montmartre, au n° 62 du boulevard Clichy, entre la rue Lepic et la rue Germain Pilon. Ceux qui en ont pris l’initiative sont des esprits artistiques et indépendants comprenant par cela même l’esprit artistique et respectant l’indépendance d’autrui.

L’idée qui a présidé à la création du Cabaret comme à la création du Journal n’est pas une idée banale comme on pourrait croire.

Il s’agissait de donner à la jeunesse artistique et littéraire de Mont­martre, un centre de réunion où elle se sentît chez elle, bien à l’aise, libre de donner toute expansion à sa joie, à ses enthousiasmes, sans avoir à redouter les observations ridicules d’un de ces marchands d’eau chaude qui tiennent tout à la fois du cuistre et de l’Auvergnat et dont le toupet est sans limite, comme leur crétinisme.

Pour cela il était nécessaire que le Cabaretier, responsable au point de vue commercial, fût lui-même un homme bien élevé, appartenant par son éducation et ses aspirations artistiques au même milieu que ses clients.

[…] Il s’agissait aussi de donner à cette même jeunesse artistique et littéraire un organe qui fût le sien, d’esprit et d’allures indépendantes comme elle, ouvert – ce qui ne se rencontre pas tous les jours – à toutes les intelligences et à toutes les bonnes volontés.

Là est tout simplement le secret du succès qui a accueilli et le journal, et le cabaret de La Butte.

  • 67 Jacques, « Le Cabaret de la Butte », La Butte, 11 août 1892, p. [2].

Nous pouvons ajouter que cette double création ne constitue qu’une partie d’un programme dont la réalisation se poursuit, toujours dans le même ordre d’idées, et qui sera complété dans le cours du mois prochain67.

  • 68 Charle (Christophe), « Le temps des hommes doubles », dans Revue d’histoire moderne et contemporain (...)
  • 69 Voir Parinet (Élisabeth), Une histoire de l’édition contemporaine. xixe-xxe siècle, Paris, Seuil, c (...)
  • 70 Montmartre, « Mécène moderne », La Butte, n° 11, 11 septembre 1892, p. [3].
  • 71 Pictor, « Dessinateur et Directeur », ibid. Sur la culture de l’affiche, voir Nicholas-Henri Zmelty (...)

52Les valeurs défendues par le périodique et le cabaret sont les mêmes : tous deux sont conçus comme des espaces accueillant la « jeunesse artistique et littéraire » pour lui donner une cohésion et une autonomie, des espaces complémentaires, résultant d’une « double création ». Un point important dans cet article concerne la nécessité d’un nouveau personnage pour assurer l’articulation entre les différents aspects de cette entreprise : une sorte de médiateur culturel, un cabaretier lettré et artiste, véritable « homme double » au sens où l’entend Christophe Charle68. On voit se multiplier à cette époque ces « médiateurs », directeurs de cabaret, de périodique, directeurs artistiques qui donnent sens aux recherches des groupes de « jeunes » en les inscrivant dans un cadre professionnel. On a souvent noté à quel point Salis avait repris l’inventivité de Goudeau dans une optique marchande pour animer le Chat noir : il réunit dessinateurs, écrivains, chansonniers, décorateurs issus de milieux divers pour fonder le cabaret et son périodique. De la même manière, les « petites revues » vont bientôt imiter ce type de fonctionnement par la professionnalisation de leur comité de rédaction (Alfred Vallette ou Léon Deschamps cessent d’écrire pour diriger le Mercure de France et La Plume) et la création de sociétés à participation permettant le financement des revues par des actionnaires69. On assiste alors à une forme de prolétarisation des jeunes artistes et écrivains, qui deviennent les producteurs de ces nouvelles entreprises culturelles multimédiatiques que sont les cabarets et les revues, avec ces hommes doubles en figures de patrons, comme le montrent bien une caricature et une chanson de La Butte (figure 7) mettant en scène les relations de pouvoir entre directeurs de périodiques et dessinateurs70. Le dessin, signé « Montmartre » et intitulé ironiquement « Mécène moderne », représente un dessinateur venu réclamer le paiement d’un dessin au directeur du journal. Ce dernier lui répond : « Laissez-moi tranquille ! Je m’occupe du bonheur des artistes ! » Les cabinets de son bureau affichent d’ailleurs deux dossiers consacrés aux « Œuvres de charité », mais également des tiroirs concernant les « Annonces » et les « Fêtes » : derrière le prétexte de la création d’un espace autonome de création pour les jeunes générations se profile le caractère commercial de ces entreprises. Sous le dessin, une chanson intitulée Dessinateur et Directeur précise les relations de pouvoir entre ces deux personnages : le dessinateur appelle le directeur « M’sieu l’patron » mais n’a pas de moyen de pression sur lui ; le directeur refuse de payer, alléguant de nombreux frais, alors qu’il spécule sur le travail gratuit que lui fournit le dessinateur pour espérer se faire un nom dans le champ artistique : « Cher ami, n’vous désolez pas. / Vous s’rez sur l’affich’ du bal que je rêve71. »

Fig. 7 Montmartre, « Mécène moderne », La Butte, n° 11, 11 septembre 1892, p. [3].

  • 72 Le Décadent, « Autour de la place Pigalle : L’Abbaye de Thélème », 12 juin 1886.

53L’articulation entre lieux de sociabilité et périodiques permet ainsi la structuration des jeunes artistes en groupes de plus en plus cohérents qui se fédèrent moins autour d’une esthétique commune (l’éclectisme règne et les étiquettes défilent) que d’une forme d’autopromotion collective récupérée par des entrepreneurs culturels. L’interdépendance entre groupes d’artistes, périodiques et cabarets littéraires est totale : le modèle économique de ces entreprises est fondé sur la présence d’un public de producteurs culturels qui valorisent à la fois le lieu de leur rencontre et leur identité de groupe littéraire et artistique par le biais de périodiques qui font la réclame pour les cabarets. Cela ne fonctionne pas toujours, comme on le voit dans une chronique du Décadent du 12 juin 1886 à propos de la création du cabaret de L’Abbaye de Thélème : « L’abbaye de Thélème (où es-tu, ô Rabelais) aura beaucoup de peine à réussir, pour deux raisons. / D’abord, elle est au point de vue arrangement, trop et trop peu. Trop, par son luxe horriblement bourgeois ; trop peu, du côté réellement artistique. […] C’est un caboulot quelconque, un café n’importe lequel, avec une étiquette plus drôle, voilà tout. En entrant là, on est pas chez soi, on ne sent pas les coudes, condition indispensable à un cabaret artistique72. » Ces cabarets et leurs périodiques sont les lieux de naissance des avant-gardes telles qu’on les comprend aujourd’hui : les artistes y apprennent à se mettre en scène, et surtout, par rapport aux générations antérieures, cette théâtralisation est concomitante à la création : on produit en fonction d’une expérience de mise en scène collective.

  • 73 Les violences de 1893, consécutives aux poursuites en justice des promoteurs des Quat’z’Arts, avaie (...)
  • 74 Bachollet (Raymond), « Au Quartier latin », 3e partie, Le Collectionneur français, n° 298, mars 199 (...)
  • 75 Bayard (Jean-Émile), Montmartre hier et aujourd’hui, Paris, Jouve éditeur, 1925, p. 88.

54Un exemple presque « synthétique » en est offert par l’expérience du cabaret des Quat’z’Arts, fondé par François Trombert. Sis au 62 boulevard Rochechouart, son ouverture date de 1895 et s’inscrit dans le prolongement revendiqué du bal éponyme, à l’origine de la révolte estudiantine de 189373. Ce tragique épisode a trois conséquences : désormais, le bal des Quat’z’Arts est « lancé » et continuera à brocarder le bourgeois chaque année jusque dans les années 1950 ; un journal naît en 1894 de la suite des événements, Au Quartier latin, « pour relancer le carnaval de la mi-Carême et verser aux pauvres de Paris le bénéfice de cette manifestation74 » ; le cabaret, crée dans le sillage du procès des Quat’z’Arts, accueille tout ce que la Butte compte d’auteurs satiriques, chanteurs, écrivains ou dessinateurs. En pleine déconfiture du Chat noir, les Quat’z’Arts devient un des établissements phare de la sociabilité artistique montmartroise où l’on aperçoit « à l’heure de l’apéritif sur la petite terrasse, Émile Goudeau, Willette, Roedel, Lepelletier, Mirande, Léandre, Grün, Ibels, Truchet, Paul Arène75… ».

  • 76 Michel (Herbert), La Chanson à Montmartre, Paris, La Table Ronde, 1967, p. 315-316.

55Périodicité, journal satirique illustré, cabaret artistique, les trois ingrédients essentiels sont réunis pour accoucher d’un nouveau cortège charivarique : « En 1897, le cabaret des Quat’zarts possédait son journal qui, comme celui du Chat noir, eut à son origine Goudeau pour rédacteur en chef. Le titre était dessiné par Willette. […] C’est au cabaret des Quat’zarts que furent conçues et réalisées les deux Vachalcades qui révolutionnèrent Montmartre. Celle de 1896, dont Willette fut l’âme, eut pour président Émile Goudeau, auteur du roman La Vache enragée76. »

  • 77 Voir à ce sujet Bihl (Laurent), « Les deux Vachalcades montmartroises », dans Bihl (Laurent), Sol ( (...)

56Des grands noms de la gauche radicale comme Charles Couyba (auteur à ses heures sous le nom de Maurice Boukay), Clovis Hugues, Eugène Fournière ou Camille Pelletan s’associent à l’entreprise. Côté artiste, on trouve Lautrec, et Rodin fait un passage dans le cortège. Un journal est évidemment fondé, dirigé par l’ex lutteur Roedel, lequel sollicite des signatures comme celle de Toulouse-Lautrec. En apothéose de l’expérience, l’esthétique du cortège vient couronner l’expérimentation esthétique initiée par la profusion de talents inégaux en permanents échanges et propositions artistiques77.

Une forme d’institutionnalisation

  • 78 Voir Schuh (Julien), Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Paris, Honoré Champion, coll. « Roma (...)

57Les cabarets artistiques sont donc des lieux de sociabilité particuliers où consommation, création et médiatisation sont pensées de manière conjointe. Ils forment des espaces alternatifs de médiatisation de la culture d’avant-garde, des modèles pour penser les relations entre le public bourgeois et les créateurs, et des médias d’un nouveau type, où se croisent la culture des brasseries (tables réservées à des groupes, réunions à une fréquence déterminée, fétichisme de certains plats, boissons du menu…) et la culture médiatique. De cette rencontre vont émerger des figures d’écrivains et d’artistes participant à la fois du symbolisme et du fumisme, du sérieux et du comique, comme Alfred Jarry qui publie dans le Mercure de France comme dans Le Canard sauvage, où il livre des chroniques absurdes dans la droite lignée des monologues de Mac-Nab78.

Entre art et commerce

58Ces éléments sont synthétisés dans l’article que Léo Claretie consacre aux cabarets artistiques dans La Revue encyclopédique en 1896. Claretie commence par souligner le caractère hybride de ces entreprises, mettant sur le même plan la vente de boisson et le spectacle dans la salle des écrivains et des artistes, qui ne peuvent fonctionner que sous la direction imposée d’un cabaretier qui est lui-même un peu artiste :

Depuis l’Exposition universelle de Paris, en 1889, qui a appris aux Parisiens à boire des bocks au son des instruments des lautars roumains ou des mélopées javanaises, les consommateurs sont devenus exigeants. Il faut qu’on leur donne, dans les établissements de débits de boisson, à la fois à boire et à chanter. Un bock sans tziganes n’est plus un bock. […] Tout tenancier de café est tenu d’avoir à se munir tout ensemble de tonneaux et de violons, et de mettre ceux-ci sur ceux-là, comme dans la kermesse flamande. Il faut qu’il entre en rapport non plus seulement avec le brasseur de malt, mais aussi avec le brasseur d’engagements lyriques […]. L’inventeur du genre est Rodolphe Salis, le fameux cabaretier gentilhomme de Chatnoirville, seigneur de Montmartre, près de Paris l’idée était bonne, puisqu’elle a fait parvenir et sortir de l’ombre une légion de poètes et d’artistes de talent.

59Claretie analyse ensuite la manière dont le Chat noir est devenu un modèle d’entreprise mêlant commerce, presse et création artistique et littéraire, par une réappropriation de la culture des ateliers et de la culture étudiante, et leur transformation en objets spectaculaires et médiatiques à travers les cabarets et leurs périodiques :

Salis a rapproché, réuni, amalgamé ces éléments disparates et il a ennobli l’art de verser à boire. Les imitateurs sont légion. On en trouve dans tout Paris, même loin de Montmartre. La mode s’est répandue. […] Quel mélange amusant de types divers, qui font une colonie au milieu de Paris affairé ! Qui en voudrait analyser la psychologie y retrouverait des éléments bien complexes, parmi lesquels domine celui de l’étudiant. La société mère du Chat noir s’est formée avec les débris des Hydropathes, et ceux-ci étaient des étudiants. Ces plaisanteries pleines de malice et de sel, ce sont des charges d’atelier, des amusements de rapins, des divertissements de bohèmes, des réjouissances de Quartier latin. Les cabarets artistiques prolongent dans la vie les récréations de la jeunesse studieuse et intelligente. Des vers, des satires, des pochades, tous les cabaretiers n’en feraient pas. La butte Montmartre s’est levée comme une colline jumelle de la montagne Sainte-Geneviève.

60Mais Claretie regrette la rationalisation et l’industrialisation de ces pratiques, conséquences logiques de leur marchandisation :

  • 79 Claretie (Léo), « Les cabarets artistiques », La Revue encyclopédique, 1896, p. 250-255.

Malheureusement, ce mouvement intellectuel dévie déjà et on en peut prévoir la fin prochaine, après plus de vingt ans. L’intérêt a fait irruption dans la poésie, les chansonniers se sont organisés en sociétés d’actionnaires, ils ont âprement voulu vendre leurs couplets avec leurs bocks ; les questions de partage ont fait des dissensions et des dissidences ; il y a eu morcellement, séparation ; de toutes parts s’ouvre la concurrence et s’étale l’impudente et maladroite imitation ; les ouvriers de la première heure se sont retirés, laissant l’œuvre à de plus jeunes qui ne la savent plus gouverner, parce qu’elle s’use79.

  • 80 Prochasson (Christophe), Paris 1900, essai d’histoire culturelle, Paris, Calmann-Lévy, 1999, p. 54.

61L’historien Christophe Prochasson résume une somme conséquente de témoignages analogues par un constat lapidaire, introduisant une nuance de perversion mercantile : « Même si le nouveau menace toujours un tant soit peu l’ancien, il fait partie de la visite lorsqu’il a été transformé par l’alchimie du tourisme et de la culture de masse qui l’intègre progressivement au patrimoine des lieux communs ; […] Le Chat noir est devenu un lieu célèbre du folklore parisien, désormais [en 1900] un peu faisandé80. »

La postérité de Montmartre

  • 81 Voir Cate (Philipp Dennis), « Le Chat noir : le rôle des revues », dans Stead (Evanghelia) et Védri (...)
  • 82 Cate (Philipp Dennis), The Spirit of Montmartre, New Brunswick, 1996, p. 52.

62Pour autant y a-t-il eu une « École du Chat noir » comme pourrait en attester un article du Rire d’Henri de Weindel du 19 janvier 1895 ? De nombreux dessinateurs (Steinlen) se sont récriés contre une telle dénomination, impropre à traduire, selon eux, la diversité des inspirations individuelles, alors que certains écrivains (Maurice Donnay) ont entretenu cette vision, de toute façon rétrospective, du cabaret de Salis. Le débat se poursuit encore de nos jours81. Pour autant, l’étude des influences ou des itinéraires iconographiques, avec tout le substrat politique, artistique ou littéraire sous-jacent, reste à faire : ainsi Philipp Dennis Cate n’hésite-t-il pas à relier les origines de l’Incohérence au Salon pour rire d’André Gill en 1868, ce qui reculerait de dix ans le lien organique entre Montmartre, Quartier latin et culture boulevardière82.

63Laissons le mot de la fin à Philippe Hamon :

  • 83 Hamon (Philippe), « Introduction. Littérature et réclame : le cru et le cri », Romantisme, 2012/1 n (...)

Ce n’est pas étonnant, à un moment où il est hautement revendiqué que le lecteur n’est qu’une variante du flâneur, où le livre « vient de la rue » (Goncourt), où la « rue », le « magasin » et le « boulevard » deviennent titres de journal (Carjat, Vallès, Charton) ou deviennent genre (le théâtre « de boulevard »), où la rue devient le modèle du poème ou du roman moderne (vitesse, juxtaposition, kaléidoscope de micro-événements, voisinages incongrus, surprises, exposition des modes éphémères, fragmentation spectaculaire […]). Deux régimes de parlures dévaluées semblent parfois se partager le siècle et le « champ littéraire », entre lesquels la littérature est sommée de choisir, ou avec lesquels elle doit composer : le ton bateleur, toujours hyperbolique, toujours louangeur de la réclame d’un côté, la « blague » toujours dénigrante de l’autre. Là est l’axe stylistique du siècle, son autre « colonne vertébrale ». Cet intérêt, mélange de fascination et de répulsion, est appelé à se perpétuer évidemment dans la littérature et l’art dans le dernier tiers du xixe siècle et tout au long du xxe siècle, toujours avec le roman de mœurs, attentif à l’évocation détaillée des cadres urbains, mais aussi avec des genres comme le poème lyrique (des zutistes et du Laforgue de la « Grande complainte de la ville de Paris, prose blanche » aux poètes du Chat Noir83 […]).

  • 84 On peut également signaler les projets de reconstruction en réalité virtuelle de ces lieux ; voir G (...)
  • 85 Bihl (Laurent), « Les caricaturistes artistes-peintres : médiocrité, conformisme ou originalité for (...)
  • 86 Ponchon (Raoul), « Lèchebos ! Où Priape, abandonnant ses armes, se couche tout confus au fond du ja (...)

64Malgré la fascination ancienne que la bohème artistique Fin-de-siècle inspire, de nombreuses pistes de recherches demeurent, renforcées par les potentialités de l’outil informatique permettant à la fois de croiser certaines données et d’en cartographier les résultats84. La mise en ligne récente des carnets intimes de Jehan Rictus sur le site Gallica offre ainsi une richesse considérable de données supplémentaires mais l’ensemble des journaux artistico-satiriques est loin d’avoir fait l’objet d’un dépouillement définitif. Une autre orientation peut être conçue par la quête des différents profils professionnels à l’origine et à la direction de cette « petite presse ». Mais il faudrait encore s’intéresser aux liens entretenus avec les multiples courants politiques ou encore les circuits radicaux comme les anarchistes ou les vétérans communards. Plus que les relations entretenues avec les impressionnistes ou les symbolistes, il semble que le rapport des artistes satiriques avec l’art officiel et les processus d’accession à la reconnaissance et à la notabilité puissent éclairer la période 1900 d’un jour inédit85. La question de l’homosexualité devrait elle aussi être reposée, de la réputation des plaisirs saphiques du Rat mort de la place Pigalle86 jusqu’à celle du Clair de Lune, cercle établi au 122 boulevard Rochechouart, connu pour ses « jeux de commerce ».

  • 87 Stern-Shapiro (Barbara), Pleasures of Paris, op. cit., p. 125.

Another offshoot of these social centers of Paris was the cabaret, in which the art of “miniaturization” was embraced. The innovators of the cabaret intended to distill from the vaudeville, circus, and music halls their vitality, immediacy, and vivacity; to adopt the rapid alternation of attractions… In order to convey a rarefied artistic style87.

65Enfin, il est patent que les artistes montmartrois ont bénéficié d’une postérité bien supérieure à celle de leurs homologues demeurés au Quartier latin, quelles qu’aient été l’ampleur de leurs échanges, leurs bamboches ou leur amitié (ou leur inimitié – une étude des duels d’artistes serait aussi à imaginer). Si Gill, Goudeau ou Willette ont aujourd’hui fait l’objet de substantielles biographies ou rétrospectives, peut-on en dire autant de l’illustre Sapeck ou de Raoul Ponchon, apparemment ancrés jusqu’à leur fin de l’autre côté de la Seine ?

  • 88 Voir Vérilhac (Yoan), « La fabrique médiatique de la postérité du symbolisme », Médias 19 [en ligne (...)

66Articulation d’un lieu et d’un groupe, captation de leurs productions par un entrepreneur culturel faisant figure d’homme double, adaptation de pratiques culturelles aux mécanismes médiatiques, standardisation de la production culturelle selon des nécessités marchandes sont les caractéristiques des entreprises hybrides que sont les cabarets artistiques. Elles leur assurent un rayonnement sans précédent dans l’espace public : de ces expériences naissent aussi bien une culture de masse du divertissement que le symbolisme littéraire et artistique, fondé sur une mise en scène médiatique des collaborateurs des revues88.

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Notes

1 Voir Seigel (Jerrold), Paris Bohème, culture et politique aux marges de la société bourgeoise 1830-1930, traduit de l’anglais par Odette Guimard, Paris, Gallimard. Coll. Bibliothèque des histoires, 1991 ; Gluck (Mary), Popular Bohemia. Modernism and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris, Cambridge/London, Harvard University Press, 2005 ; Partouche (Marc), La lignée oubliée : bohèmes, avant-gardes et art contemporain, de 1830 à nos jours, Paris, Hermann, 2016.

2 Voir à ce sujet Bihl (Laurent), « Les deux Vachalcades de 1896 et 1897 », Sociétés&Représentations, n° 27, Paris, Nouveau Monde éditions, avril 2009, p. 169-191.

3 Voir Tillier (Bertrand), La Commune de Paris, une révolution sans images, Paris, Champ Vallon, 2005.

4 Chevalier (Louis), Montmartre du plaisir et du crime, Paris, Robert Laffont, 1980. Pionnier en son temps mais néanmoins daté sur bien des points, cet ouvrage conserve le mérite de corréler l’approche inhérente aux sciences sociales avec une préoccupation constante de la topographie urbaine.

5 Encore faudrait-il nuancer : car au final, qu’est-ce que l’Incohérence a de proprement « Montmartrois », puisque ce mouvement est né d’une baraque dressée aux Champs-Élysées en 1882, puis s’est exprimé lors de bals mythiques dans la galerie Vivienne entre 1883 et 1888 ? Les Incohérents vont contribuer à « faire » Montmartre, mais ce mouvement précis témoigne d’une greffe manquée de cette forme inédite de subversion avec ce qui reste du boulevardisme, puis de l’esprit du « pays latin ». Le succès du Chat noir ou des bals de l’Elysée-Montmartre (pour ne citer qu’eux) découlent peut-être de la décomposition lente du mouvement des Incohérents. Voir à ce sujet le numéro de la revue « Histoire d’y voir » du MAMCO sur les Arts incohérents ; les travaux de Charpin (Catherine), Les Arts Incohérents : 1882-1893, Paris, Syros/Alternative, 1990 ; Grojnowski (Daniel), Aux Commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, Corti, 1997 ; Grojnowski (Daniel) & Riout (Denys), Les Arts incohérents et le rire dans les arts plastiques, Corti, coll. Les Essais, 2015 ; la thèse monumentale de Taunay (Corinne), Pour un catalogue raisonné des arts incohérents, sous la direction de Pascal Bonnafoux, thèse soutenue à l’université Paris VIII en 2013. Du même auteur, une première approche, « Les choses prises au mot. Les anticipations plastiques des Arts Incohérents », Le Magasin du XIXe siècle, n° 2, « Les choses », Seyssel, Champ Vallon/Société des études romantiques et dix-neuviémistes, 2012, p. 102-109.

6 Voir Vaillant (Alain), « Le propre de l’homme moderne », dans Vaillant (Alain) (dir.), Le rire moderne, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013, p. 21-31. URL : http://books.openedition.org/pupo/3618

7 Voir Lefrère (Jean-Jacques) et Oriol (Philippe), La feuille qui ne tremblait pas. Zo d’Axa et l’anarchie, Paris, Flammarion, coll. Au fil de l’histoire, 2013 ; Schuh (Julien), « Du cercle aux revues : genèse sociale de l’espace discursif de quelques périodiques fin-de-siècle. Le Cercle de la Butte et les petites revues décadentes et symbolistes », dans Vaillant (Alain) et Vérilhac (Yoan) (dir.), Sociabilités littéraires et petite presse du XIXe siècle, à paraître. URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01140192

8 Granier (Caroline), Les briseurs de formules. Les écrivains anarchistes en France à la fin du xixe siècle, Coeuvres, Ressouvenances, 2008, p. 78.

9 Voir Bihl (Laurent), « Pince ou pique-sans-rire, le vieux loufoque est-il comique ? », dans Serna (Pierre) (dir.), La politique du rire. Satires, caricatures et blasphèmes xvie-xxie siècles, Ceyzérieu, Champ Vallon, coll. La chose publique, 2015, p. 153-182.

10 La même question se pose au sujet des études de périodiques : on se gardera ainsi de grouper en un corpus homogène des titres satiriques indépendants avec des suppléments illustrés de quotidiens, comme le font Daniel Grojnowski et Mireille Dottin-Orsini avec Le Courrier français et le Gil Blas illustré (Grojnowski (Daniel ) et Dottin-Orsini (Mireille ), « La prostitution dans la presse parisienne à la fin du xixe siècle », Littératures, n° 69, 2013, p. 187-211, URL : http://litteratures.revues.org/159).

11 Joyeux-Prunel (Béatrice), Nul n’est prophète en son pays? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Nicolas Chaudun Éditions, 2009, p. 7.

12 Voir Dorgelès (Roland), Portraits sans retouche, Paris, Albin Michel, 1952.

13 Kalifa (Dominique), « Au rythme de la culture de masse », dans Collet (Isabelle) et Lobstein (Dominique) (dir.), Paris 1900, la ville spectacle, catalogue de l’exposition éponyme du Petit-Palais de Paris, Paris, RMN, 2014, p. 29.

14 Wagneur (Jean-Didier), « La bohème de Pierrot », dans Bihl (Laurent), Sol (Anne-Laure) et Zmelty (Nicholas-Henry) (dir.), Adolphe Willette, « J’étais bien plus heureux quand j’étais malheureux », Lienart éditions, 2014, p. 56.

15 Lefrère (Jean-Jacques), Les saisons littéraires de Rodolphe Darzens, Paris, Fayard, 1998, p. 113.

16 Warnod (André), Les bals de Paris, Paris, Les Éditions du Grès & Cie, 1922, p. 238-247.

17 Muth (Olivier), « Les cafés gays et lesbiens », in Christophe (Delphine) et Letourmy (Georgina), Paris et ses cafés, Paris, Action artistique de la Ville de Paris, 2004, p. 199.

18 Baecque (Antoine de), Les nuits parisiennes (XVIIIe-XXIe siècles), Paris, Le Seuil, 2015, p. 102.

19 Bihl (Laurent), Adolphe Willette premier président de la République de Montmartre, in Bihl (Laurent), Sol (Anne-Laure) et Zmelty (Nicholas-Henry) (sous la dir), Adolphe Willette « J’étais bien plus heureux quand j’étais malheureux », Lienart éditions, juin 2014, p. 227.

20 Lavaud (Martine), « Les bohèmes grotesques du XIXème siècle : archéologie d’un mythe, in Brissette (Pascal) et Glinoer (Anthony) (dir.), Bohème sans frontière, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2010, p. 76.

21 Voir Bihl (Laurent), La Grande Mascarade parisienne. Production, diffusion et réception des images satiriques dans la presse périodique illustrée parisienne entre 1881 et 1914, thèse soutenue en 2010 à Paris 1, sous la direction de Christophe Charle, à paraître aux Éditions Nouveau Monde, premier semestre 2018.

22 Kalifa (Dominique), Régnier (Philippe), Thérenty (Marie-Ève) et Vaillant (Alain) (sous la dir), La civilisation du journal. Une histoire de la presse française au XIXe siècle, Paris, Nouveau-Monde Éditions, coll. « Opus magnum », 2011.

23 Darzens (Rodolphe) et Willette (Adolphe), Les nuits à Paris, Paris, Dentu, p. 16-17.

24 Voir Seigel (Jerrold), Paris Bohème, culture et politique aux marges de la société bourgeoise 1830-1930 [Bohemian Paris : Culture, Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930], traduit de l’anglais par Odette Guimard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1991.

25 Artus (Maurice), « Essai de bibliographie de la presse montmartroise, Journaux et Canards », Bulletin de la Société d’histoire et d’archéologie du XVIIIe arrondissement Le « Vieux Montmartre », n° 49-50, juillet-décembre 1905, p. 299-362. Une version numérisée est disponible à cette adresse : http://www.hervedavid.fr/francais/montmartre/bulletins/1905%20-%20fasc%2049%20et%2050.htm

26 Gourmont (Remy de), Les Petites Revues. Essai de bibliographie, Paris, Édition de la revue biblio-iconographique, 1900.

27 Voir Lachasse (Pierre), « Revues littéraires d’avant-garde », dans Pluet-Despatin (Jacqueline), Leymarie (Michel) et Mollier (Jean-Yves) (dir.), La Belle Époque des revues 1880-1914, Paris, Éditions de l’IMEC, coll. « In Octavo », 2002, p. 119-143.

28 Yon (Jean-Claude), Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012 ; « La presse artistique », dans Kalifa (Dominique), Thérenty (Marie-Ève) et Vaillant (Alain) (dir.), La Civilisation du journal, op. cit., p. 375-382 ; Charle (Christophe), Le Siècle de la presse (1830-1939), Paris, Le Seuil, 2004 ; Théâtres en capitales, naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, 1860-1914, Paris, Albin Michel, 2008.

29 Harvey (David), Paris, capitale de la modernité, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Singulières modernités », 2012, p. 368 et 374.

30 Morel (Jean-Paul), Toulouse-Lautrec en scène, Lausanne, Fondation pour l’Écrit, 2003, page de garde.

31 Voir à ce sujet les remarques éclairantes de Langlais (Chloë), « Montmartre in 1900. The social and spatial context of the bohemians melting pot », dans Pfeiffer (Ingrid) et Hollein (Max) (dir.), Esprit Montmartre. Bohemian life in Paris around 1900, Francfort, Hirmer Libri, 2014, p. 67-74, particulièrement p. 68.

32 Caradec (François), Alphonse Allais, Paris, Fayard, 1997, p. 74-75 et 99.

33 Voir Casteras (Raymond de), Avant le Chat noir, les Hydropathes (1878-1880), Messein, 1945.

34 La référence pour les années 1880 demeure le « Salon pour rire » d’André Gill en 1868, pilonnage graphique contre le pouvoir en place, qui se tient dans les bureaux mêmes du journal L’Éclipse, de Polo. Philipp Dennis Cate n’hésite pas à y voir « le » précédent des manifestations annuelles duquel s’inspirent les Incohérents quinze ans plus tard (Cate (Philipp Dennis), The spirit of Montmartre, Rutgers, New Jersey, 1996, p. 52).

35 Tillier (Bertrand), présentation dans Gill (André), Correspondance et mémoires d’un caricaturiste, Paris, Champ Vallon, « Dix-neuvième », 2006, p. 15.

36 Grand-Carteret (John), Raphaël et Gambrinus, l’art dans les brasseries, Paris, Louis Westhauser éditeur, 1886, p. 161.

37 Voir Biau (Patrick), Jules Jouy, le poète chourineur (1855-1897), Paris, auto-édition, 1997, p. 63-64.

38 Bercy (Anne de), Ziwès (Armand), À Montmartre… le soir, Paris, Grasset, 1951, p. 14 et 17 ; Oberthür (Mariel), Le cabaret du Chat noir à Montmartre (1881-1897), Genève, Slatkine, 2007, p. 10-12 ; Herbert (Michel), La Chanson à Montmartre, Paris, La Table Ronde 1967, p. 55. Ces trois références s’appuient principalement sur les souvenirs du poète hydropathe : Goudeau (Émile), Dix ans de bohème, Paris, La Librairie illustrée, 1888, rééd. Champ Vallon, Paris, 2000 (préface et appareil de notes de Jean-Didier Wagneur), voir p. 255-265.

39 Wagneur (Jean-Didier), « La bohème de Pierrot », dans Bihl (Laurent), Sol (Anne-Laure) et Zmelty (Nicholas-Henry) (dir.), Adolphe Willette. « J’étais bien plus heureux quand j’étais malheureux », catalogue de l’exposition Willette du musée Louis Senlecq de l’Isle-Adam 15 juin-18 septembre 2014, Lienart éditions, juin 2014, p. 60.

40 Goudeau (Émile), Dix ans de bohème, op. cit., p. 258.

41 Seigel (Jerrold), Paris bohème, op. cit., p. 319.

42 Bourrelier (Paul-Henri), La Revue blanche. Une génération dans l’engagement, 1890-1905, Paris, Fayard, 2008.

43 Darzens (Rodolphe), Willette (Adolphe), Les nuits à Paris, Paris, Dentu 1889, rééd. Viviane Hamy, 1994, p. 95.

44 Pfeiffer (Ingrid), « Esprit Montmartre. La Bohème and a view of an unfamiliar Paris », dans Pfeiffer (Ingrid)et Hollein (Max) (dir.), Esprit Montmartre, Bohemian life in Paris around 1900, catalogue de l’exposition éponyme, Schirn Kunsthalle, Francfort sur le Main, Munich, Éditions Hirmer, 2014, p. 27.

45 Glinoer (Anthony) et Laisney (Vincent), L’âge des cénacles : confraternités littéraires et artistiques au xixe siècle, Paris, Fayard, 2013, p. 228.

46 Ibid., p. 238.

47 Caradec (François), Alphonse Allais, op. cit., p. 101.

48 Berthelot (Sandrine), « La bohème : avec ou sans style ? », dans Brissette (Pascal) et Glinoer (Anthony), Bohème sans frontière, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2010, p. 123-124.

49 Et ce au-delà de lieux de création à la fois individuels et collectifs comme le fameux « Bateau-Lavoir ».

50 Voir à ce sujet la thèse de Lenoble (Benoît), Le Journal au temps du réclamisme. Presse, publicité et culture de masse en France (1863-1930), thèse soutenue sous la dir. de D. Kalifa, en septembre 2007.

51 Derrey-Capon (Danielle), Catalogue d’exposition Henri Evenepoel. 1872-1899, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, 1994, p. 23.

52 Interview de Marcel Legay, in Bayard (Jean-Émile), Montmartre hier et d’aujourd’hui, Paris, Jouve et Cie Éditeurs, 1925, p. 259-260.

53 Pernoud (Emmanuel), « Les beaux-arts à l’épreuve du kiosque », dans Kalifa (Dominique), Régnier (Philippe), Thérenty (Marie-Ève) et Vaillant (Alain) (dir.), La civilisation du journal, op. cit., p. 1569-1586.

54 Cité par Adolphe Brisson dans Nos Humoristes, Paris, Société d’Édition Artistique, 1900, p. 88.

55 Voir Lenoble (Benoît), Le Journal au temps du réclamisme. Presse, publicité et culture de masse en France (1863-1930), thèse dirigée par Dominique Kalifa, soutenue en septembre 2007.

56 Ibid., p. 416.

57 Warnod (André), Les Bals de Paris, Paris, Éditions G. Grès, 1922, p. 238-246.

58 Zmelty (Nicholas-Henri), L’affiche illustrée au temps de l’affichomanie (1889-1905), Paris, Mare & Martin, 2014, p. 193.

59 Kaenel (Philippe), « Ce “Salon en plein vent” : l’affiche », dans Kaenel (Philippe), Steinlen l’œil de la rue, catalogue de l’exposition éponyme, Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-Arts, 2008, p. 68.

60 Niccolaï (Michela), « Aux Muses et à la joie. Le Chat noir entre musique et mise en scène », dans Cate (Phillip Dennis) (dir.), « Autour du Chat noir », arts et plaisirs à Montmartre (1880-1910), catalogue de l’exposition éponyme du musée de Montmartre, Paris, EFSP, 2012, p. 58.

61 Cet usage par la collection constitue aussi l’un des enjeux essentiels pour décrypter les modes de fonctionnement des journaux de cabaret. Ainsi l’historien et collectionneur de presse satirique Michel Dixmier nous a-t-il confié avoir en sa possession un catalogue de vente des années 20, où est mentionné un nombre considérable de collections complètes du Mirliton, parfois non découpées. Ce serait là l’indice d’une session « en bloc » du stock du cabaret à sa fermeture, donc de l’existence d’un tel stock et du même coup d’une vente régulière dans le lieu cabaret même de l’ensemble des numéros, voire de collections complètes « prêtes à êtes collectionnées », à l’instar d’un « véritable » journal satirique, peut-être même mieux organisé. De même cette mise « en vrac » sur le marché après la Première Guerre mondiale atteste-t-elle à la fois de l’engouement a posteriori pour l’iconographie satirique d’avant-guerre et de la potentielle pérennité de certains titres sur d’autres, en fonction de leurs conditions spécifiques de conservation, a contrario de leur véritable tirage numérique contemporain.

62 Une véritable étude sur le cirque à Montmartre reste à faire. Pour le moment, nous renvoyons aux réflexions pionnières de Phillip Dennis Cate dans « The cult of the circus », in Stern-Shapiro (Barbara), Pleasures of Paris : Daumier to Picasso, Boston, Museum of fine arts, 1991, p. 38-46.

63 Le Décadent, 1er mai 1886.

64 Le Décadent, 19 juin 1886.

65 Bihl (Laurent), « Jules Roques (1850-1909) et Le Courrier français », Histoires littéraires, vol. XII, n° 45, janvier-février-mars 2011, p. 43-68.

66 Pour une comparaison entre Le Panurge et Le Chat noir, voir Didier (Bénédicte), Petites revues et esprit bohème à la fin du xixe siècle (1878-1889), Paris, L’Harmattan, 2009, p. 47-53. Autant l’auteure identifie bien l’innovation du journal dans le succès du Chat noir, autant elle ne diagnostique pas dans l’échec du Panurge, pourtant voué à la même vocation vulgarisatrice que le titre de Salis, un possible handicap résidant dans sa situation géographique.

67 Jacques, « Le Cabaret de la Butte », La Butte, 11 août 1892, p. [2].

68 Charle (Christophe), « Le temps des hommes doubles », dans Revue d’histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1992, vol. 39, n° 1, p. 73‑85 : « La fin du siècle, du moins en France, marque l’achèvement du système de production culturelle fondée sur la multiplication des intermédiaires écrans entre auteurs et publics. Tous les champs de production culturelle s’alignent sur ce modèle littéraire brièvement esquissé » (p. 79).

69 Voir Parinet (Élisabeth), Une histoire de l’édition contemporaine. xixe-xxe siècle, Paris, Seuil, coll. « Points », 2004, p. 158 sqq.

70 Montmartre, « Mécène moderne », La Butte, n° 11, 11 septembre 1892, p. [3].

71 Pictor, « Dessinateur et Directeur », ibid. Sur la culture de l’affiche, voir Nicholas-Henri Zmelty, L’affiche illustrée au temps de l’affichomanie, op. cit.

72 Le Décadent, « Autour de la place Pigalle : L’Abbaye de Thélème », 12 juin 1886.

73 Les violences de 1893, consécutives aux poursuites en justice des promoteurs des Quat’z’Arts, avaient entraîné la mort d’un étudiant (Rodolphe Nuger) et une semaine d’émeutes.

74 Bachollet (Raymond), « Au Quartier latin », 3e partie, Le Collectionneur français, n° 298, mars 1992, p. 5.

75 Bayard (Jean-Émile), Montmartre hier et aujourd’hui, Paris, Jouve éditeur, 1925, p. 88.

76 Michel (Herbert), La Chanson à Montmartre, Paris, La Table Ronde, 1967, p. 315-316.

77 Voir à ce sujet Bihl (Laurent), « Les deux Vachalcades montmartroises », dans Bihl (Laurent), Sol (Anne-Laure) et Zmelty (Nicholas-Henry) (dir.), op. cit., p. 80-88.

78 Voir Schuh (Julien), Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2014.

79 Claretie (Léo), « Les cabarets artistiques », La Revue encyclopédique, 1896, p. 250-255.

80 Prochasson (Christophe), Paris 1900, essai d’histoire culturelle, Paris, Calmann-Lévy, 1999, p. 54.

81 Voir Cate (Philipp Dennis), « Le Chat noir : le rôle des revues », dans Stead (Evanghelia) et Védrine (Hélène) (dir.), L’Europe des revues (1880-1920), Paris, Presses de l’Université de Paris Sorbonne, 2008, p. 216, sqq.

82 Cate (Philipp Dennis), The Spirit of Montmartre, New Brunswick, 1996, p. 52.

83 Hamon (Philippe), « Introduction. Littérature et réclame : le cru et le cri », Romantisme, 2012/1 n° 155, p. 9-10.

84 On peut également signaler les projets de reconstruction en réalité virtuelle de ces lieux ; voir Gallet-Blanchard (Lilane) et Martinet (Marie-Madeleine), « “Montmartre à l’époque du jazz” en réalité virtuelle », dans Martinet (Marie-Madeleine), Conte (Francis), Valentin (Jean-Marie) et Molinié (Annie ) (dir.), Espaces multiculturels : Sociétés et images, Paris, PUPS, 2011, p. 443-450.

85 Bihl (Laurent), « Les caricaturistes artistes-peintres : médiocrité, conformisme ou originalité formelle ? », dans Tillier (Bertrand) et Chambarlhac (Vincent) (dir.), Coups de crayon sous la IIIe République, Neuilly-lès-Dijon, 1er trimestre 2017.

86 Ponchon (Raoul), « Lèchebos ! Où Priape, abandonnant ses armes, se couche tout confus au fond du jardin », Le Courrier français, 13 octobre 1889.

87 Stern-Shapiro (Barbara), Pleasures of Paris, op. cit., p. 125.

88 Voir Vérilhac (Yoan), « La fabrique médiatique de la postérité du symbolisme », Médias 19 [en ligne], Problématiques et perspectives, Publications, L’Atelier médiatique de l’histoire littéraire, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=16001

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Fig. 1 Évolution de la géolocalisation des cabarets, rédactions des périodiques montmartrois et des « petites revues » entre 1889 et 1905
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Fig. 6 La Butte, 14 juillet 1892, coll. part.
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Fig. 7 Montmartre, « Mécène moderne », La Butte, n° 11, 11 septembre 1892, p. [3].
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Bihl et Julien Schuh, « Les cabarets montmartrois dans l’espace urbain et dans l’imaginaire parisien, laboratoires des avant-gardes et de la culture de masse (1880-1920) », COnTEXTES [En ligne], 19 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 22 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/contextes/6351 ; DOI : 10.4000/contextes.6351

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Auteurs

Laurent Bihl

ISOR-CRH19, Université Paris I

Julien Schuh

CSLF, Université Paris Nanterre

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