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Ouvertures critiques

De la carte postale au selfie : histoires de présences médiatisées

Marina Merlo

Résumés

Cet article entreprend une approche archéologique de comparaison entre deux pratiques médiatiques : la carte postale et le selfie. Il se penchera plus particulièrement sur les selfies de voyage et les cartes postales touristiques, deux pratiques de l’image qui affirment « j’ai été ici ! » et « j’aimerais que tu sois là aussi » par une construction, une mise en scène et une performance de la présence. Dans notre exploration des similarités et des différences entre la pratique de la carte postale et du selfie, il s’agira d’identifier comment le sujet se partage, comment il parvient à véhiculer un effet de sa présence à travers le médiatique. Nous interrogerons ensuite la vectorisation de cette présence : qui est présent pour qui ? Les concepts d’hétérotopie et d’hypertopie tels que définis par Francesco Casetti nous permettront d’expliquer la critique si répandue des selfies comme étant narcissiques.

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Texte intégral

  • 1 Le terme « égoportrait » est aussi utilisé au Québec, comme l’explique Catherine Lalonde dans un ar (...)
  • 2 Mavrikakis (Nicholas), La peur de l’image. D’hier à aujourd’hui, Montréal, Varia, 2015, p. 19. Gunt (...)
  • 3 Heinich (Nathalie), De la visibilité, Paris, Gallimard, 2012, p. 32.
  • 4 Ibid., p. 15.
  • 5 Aborder le narcissisme comme concept est utile pour comprendre la sociabilité du selfie, mais il s’ (...)

1Symboliques du contexte médiatique actuel par leur mobilisation de téléphones portables, des réseaux sociaux et 3G, les selfies1 provoquent un agacement généralisé en lien avec l’image et sa prégnance dans le monde2. Le selfie dérange par sa propagation massive et l’impression de saturation qu’il produit sur les réseaux sociaux, mais aussi par son utilisation. Les commentateurs y voient le signe d’un narcissisme grandissant de la société, surtout chez les jeunes plus enclins à retourner l’objectif de leurs téléphones vers eux-mêmes. Le selfie serait donc l’illustration de ce rapport jugé pathologique au social. Il participe également à ce « phénomène de la visibilité dans le monde contemporain » que Nathalie Heinich décrit comme « la reproduction technique des visages à grande échelle3 ». Les selfies posent ainsi le même problème aux chercheurs que les images de célébrités dont traite Heinich, il s’agit d’« un phénomène qui crève les yeux à force d’être en permanence sous notre regard, et [qui devient,] sinon totalement invisible, du moins largement impensable4 ». Aussi, si l’on évoque souvent le narcissisme en parlant des selfies, ce concept est mal compris ou mal défini5.

  • 6 Heinich (Nathalie), De la visibilité, op. cit., p. 20.
  • 7 Elle est également appelée par des pratiques contemporaines qui mélangent aisément des aspects de c (...)

2Pour aborder le phénomène du selfie, notre approche sera similaire à celle de Nathalie Heinich. La sociologue explique en effet que « l’attention doit […] passer des objets du regard au regard lui-même, et du regard aux outils de fixation et de multiplication des visages exposés à la vue6 ». À l’instar de Marshall McLuhan, « qui mettait en garde contre le risque de dissimulation de la nature des médias par leur contenu », elle invite à réfléchir au médium lui-même. Son ouvrage, De la visibilité, traite donc extensivement de l’apport des différents moyens technologiques (photographie, télévision, cinéma, presse écrite, etc.) à la visibilité, en particulier en regard de la célébrité. Dans le cas du selfie, nous proposons d’évacuer la question de la célébrité et de nous concentrer sur les supports et les réseaux de diffusion. La comparaison avec une autre pratique de l’image partagée, celle de la carte postale, nous permettra de prendre un peu de recul par rapport à notre appréciation de la pratique contemporaine du selfie. C’est pourquoi nous privilégierons une approche archéologique de ces dispositifs médiatiques pour détailler les processus d’emprunt, d’élargissement, de retour et, parfois, de démarcation entre l’envoi de la carte postale et la captation et la diffusion du selfie. Cette comparaison servira alors à approfondir notre compréhension de l’histoire des écritures et des représentations du sujet inscrit au cœur de la culture médiatique7. Pour circonscrire l’analyse, cet article se penchera plus précisément sur les selfies de voyage et les cartes postales touristiques, deux pratiques de l’image qui affirment : « J’ai été ici ! » et « J’aimerais que tu sois là aussi ! » par une construction, une mise en scène et une performance de la présence à travers les médias. Dans cette perspective, nous nous intéresserons donc moins au contenu de ces images partagées qu’aux stratégies qu’elles mettent en place pour véhiculer un effet de présence chez des interlocuteurs physiquement éloignés.

  • 8 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudi (...)

3Dans notre comparaison du selfie et de la carte postale, qui s’inscrit dans une perspective archéologique de l’histoire des médias, quelques concepts sont à définir. Tout d’abord, celui de posture permet de comprendre aussi bien la mise en scène de l’auteur de cartes postales que la posture physique du geste selfique. L’individu qui partage un selfie et celui qui écrit une carte postale adoptent une pose ou une position symbolique non seulement par rapport au médium, mais aussi en se mettant en scène par rapport à un public imaginé. Pour se faire voir, ils interviennent physiquement, gestuellement, dans la pratique médiatique, que ce soit en laissant une trace écrite sur la carte postale ou en adoptant la pose photographique face à l’appareil. Nous comprenons donc la posture comme relevant du corps, de sa présentation et de son rapport au support médiatique. Jérôme Meizoz évoque cet aspect de la posture lorsqu’il rattache ce concept à « la question de la figuration ou “présentation de soi” de celui qui prend la parole8 ». Lorsque le photographe se met en scène pour un selfie et lorsque le destinateur écrit son message sur une carte postale, il s’agit bien d’une présentation de soi pour l’autre. Il faut toutefois préciser que Jérôme Meizoz conçoit plus généralement la posture de l’écrivain comme un positionnement de celui-ci dans le champ littéraire et dans l’espace public, autant qu’une figuration au sein du texte lui-même. Cette définition de la posture peut s’appliquer au selfie, en particulier si l’on considère la visibilité permise par la diffusion de celui-ci sur les réseaux sociaux. Toutefois, les stratégies de marketing médiatique et la transformation du rôle professionnel de l’auteur ne sont pas ce qui nous intéresse dans la comparaison du selfie à la carte postale. Notre conception de la posture privilégiera donc le processus de mise en scène de l’écrivain ou du photographe en tant que tels et désignera précisément la performance médiatique de l’écrivain ou du photographe.

  • 9 Brighenti (Andrea), « Visibility. A Category for the Social Sciences », Current Sociology, vol. 50, (...)

4Un autre concept, celui de visibilité, s’applique ici aux corpus gigantesques de selfies et de cartes postales qui ont été partagés et qui se partagent encore. Ce sont des pratiques de l’image répandues de manière ostentatoire, puisque les images circulent à travers le monde et qu’il s’agit de pratiques populaires largement accessibles. La définition de la visibilité que Nathalie Heinich emprunte à Andrea Brighenti convient bien à ce corpus, et tout particulièrement la visibilité de type « médiatique », par laquelle « les sujets sont isolés de leur contexte originel et projetés dans un autre contexte doté de sa logique et de ses règles spécifiques9 ». Lorsque la carte postale est envoyée et que le selfie est mis en ligne, le sujet, par l’entremise du support, est effectivement projeté dans un autre contexte. Les dispositifs médiatiques contemporains ont, en outre, la particularité additionnelle d’être déclenchés par le sujet. Il y a une intention initiale d’exposition. Comme nous le verrons, le selfie et la carte postale sont des pratiques de mise en récit et de mise en image qui mettent en avant une réflexion sur l’acte même de représentation. Ils rendent visible le processus de représentation.

5Notre exploration croisée de la pratique de la carte postale et du selfie nous permettra d’identifier comment le sujet se partage, comment il parvient à créer un effet de présence malgré l’absence physique. Nous commencerons par décrire les similarités entre les deux médiums, afin de bien situer les pratiques l’une par rapport à l’autre, et pour dégager la portée d’une telle comparaison à une époque où l’image partagée suscite encore de l’inquiétude. La photographie touristique nous servira alors de pont entre ces deux dispositifs analogues. Ensuite, nous nous concentrerons sur les effets de présence comparables véhiculés respectivement par ces deux pratiques. Enfin, nous montrerons en quoi ceux-ci se différencient d’un dispositif médiatique à l’autre en mobilisant les concepts d’hétérotopie et d’hypertopie. Cette interrogation sur la présence médiatisée nous fournira alors un recul critique vis-à-vis de l’interprétation narcissique du selfie. Elle fera voir que les stratégies associées à la pratique du selfie sont comparables à d’autres stratégies médiatiques de présence et que le selfie n’est peut-être pas symptomatique d’une pathologie grandissante de notre époque, mais répond plutôt à des désirs humains de partage et d’échange qui peuvent être assouvis par la médiation sous différentes formes.

Similarités et différences médiatiques

  • 10 Gunthert (André), « Viralité du selfie, déplacements du portrait », L’Atelier des icônes. Carnet de (...)
  • 11 Day (Elizabeth), « How Selfies Became a Global Phenomenon », The Guardian, 14 juillet 2013. url h (...)
  • 12 Prochaska (David), « The Archive of Algérie Imaginaire », History and Anthropology, vol. 4, n2, 1(...)
  • 13 Des initiatives ont été prises en ce sens. Sarvas et Frohlich établissent un lien entre la producti (...)

6Les selfies et les cartes postales sont des images produites en très grand nombre et utilisées par un fort pourcentage de la population. On parle autant de la « viralité » du selfie10 que du selfie comme phénomène global11, mais la carte postale a aussi eu son âge d’or. Elle connut une immense popularité au début du xxe siècle, grâce à des progrès techniques en reproduction mécanique permettant de reproduire un grand nombre d’images de bonne qualité. Ainsi, à titre d’exemple, le nombre de cartes envoyées par la poste, uniquement en France, est passé de 8 millions en 1899 à 123 millions en 191012. Les chercheurs, qui prêtent de plus en plus attention à ces formes populaires de la culture visuelle, doivent trouver des moyens d’organiser ce vaste corpus d’images, de théoriser ces pratiques et de réévaluer leur importance. Une façon d’aborder le problème est d’analyser la quantité d’images comme source de données, comme le fait Lev Manovich avec son projet « Selfie City ». Il est également possible de naviguer dans cette masse d’images par la considération de cas particuliers et par le tissage de liens avec d’autres types d’images et de pratiques médiatiques historiques. Une telle approche archéologique discerne de nouvelles continuités et discontinuités entre le selfie et d’autres pratiques médiatiques, afin de faire surgir des tendances, des préoccupations récurrentes, et des désirs de représentation et de médiation qui existent depuis longtemps13. L’approche archéologique se veut également tranquillisante. Elle permet de dissiper les anxiétés qui se cristallisent dans les critiques de narcissisme dont les selfies font lobjet. De tout temps, des peurs et des réactions enthousiastes ont accompagné les nouvelles pratiques médiatiques et un besoin urgent se fait sentir de trouver une approche pragmatique et suffisamment informée par la profondeur historique pour les comprendre.

7L’approche archéologique révèle plusieurs similarités entre la carte postale et le selfie. Si le selfie est aujourd’hui le symbole de notre obsession pour les téléphones intelligents et les réseaux sociaux, de notre connectivité accrue, la carte postale était aussi, autrefois, un objet symbolique de la modernité et de ses changements. La carte postale est le fruit de progrès technologiques d’impression et est représentative de la mobilité des personnes due à l’expansion des marchés économiques, à la colonisation et au développement des industries du transport et du tourisme. Le selfie de voyage et la carte postale sont les preuves et les moteurs de ces mobilités. Ils sont donc des composants du moment contemporain et de la façon dont il est perçu. Étudier ces pratiques médiatiques permet aussi de comprendre comment les médias véhiculent des représentations du temps et de la technologie, et comment ils lient pratiques individuelles et régimes discursifs.

8Un autre aspect qui favorise le rapprochement entre la carte postale et le selfie est leur fonctionnement en réseau. En effet, sans réseautage, ces pratiques sont dénaturées. Peut-on toujours parler de carte postale si celle-ci n’est pas envoyée par la poste ? ou de selfie si l’image n’est pas partagée ? Ces images ont une vie avant et après leur diffusion, mais le réseautage apporte une dimension publique à ces pratiques. Dans le cas du selfie, la captation est généralement faite dans l’optique d’un partage ultérieur de la photo. La diffusion de l’image en réseau vient donc influencer la prise photographique. La carte postale aussi est produite à des fins de consommation, lesquelles impliquent une certaine diffusion. Elle est ensuite sélectionnée par le consommateur pour envoi. On retrouve donc l’influence d’une diffusion ultérieure sur la production et la sélection de la carte postale.

  • 14  Dondero (Maria Julia), « Les pratiques photographiques du touriste entre construction d’identités (...)
  • 15 Idem.
  • 16 Tisseron (Serge), « Intimité et extimité », Communications, vol. 1, no 88, 2011, paragraphe 8.

9Par extension au phénomène de réseautage, nous pouvons ajouter que la carte postale et le selfie servent à montrer, à faire voir. Un détour par la photographie touristique permet de mettre en lumière cette similarité entre les deux premiers dispositifs médiatiques. S’intéressant à la photographie touristique à Paris, Maria Julia Dondero établit une typologie des photographies de touristes qui inclut une catégorie « carte postale », correspondant aux vues panoramiques. Elle se penche principalement sur « la photographie de monument », où le sujet « se met souvent en pose avec le monument derrière lui et se met en place pour une photo14 ». La photographie de monument se caractérise par ce que Dondero appelle sa « frontalité15 », car le sujet et le monument font face à l’appareil, ils offrent leur visage/façade à un spectateur imaginé. Une vision frontale domine, en somme. Or, cette même vision frontale se retrouve dans le selfie, où le sujet fait face à l’appareil. L’écriture d’une carte postale permet également au sujet de se montrer ou, du moins, de s’écrire face à un interlocuteur auquel il s’adresse. Tout en étant des véhicules de l’intime – le selfie, par sa nature et la subjectivité qu’elle met en scène, et la carte postale, en vertu de la manière dont elle est marquée par celui qui l’envoie –, ces images sont partagées. Le selfie et la carte postale diffusent cette intimité à un public plus (le selfie) ou moins (la carte postale) grand. Pour traiter ce double mouvement d’exhibition et d’intimité, Serge Tisseron utilise le concept « dextimité », afin de contrer l’idée répandue d’une « tyrannie de l’intimité » dans nos espaces publics et surtout sur Internet. L’extimité sert à décrire le « processus par lequel des fragments du soi intime sont proposés au regard d’autrui afin d’être validés16 ». Il y a une similarité entre ces dispositifs médiatiques qui misent sur l’extimité à travers la diffusion.

10Un autre point de comparaison repose sur le fait que le selfie et la carte postale mettent en place une relation complexe entre texte et image, même si le rapport entre les deux est bien différent pour chaque dispositif médiatique. Sur une carte postale, un texte informatif (comme les légendes) s’ajoute aux messages personnels qu’on y rédige. Ce texte qu’on inscrit à l’arrière d’une carte postale – le message – détient une valeur communicative supérieure à celle de l’image. Le texte offre, bien souvent, une porte d’entrée à l’image, expliquant et mettant en contexte l’image qui se trouve à l’avant de la carte. De même, le selfie est généralement accompagné de ses propres légendes, commentaires et mots-clics (hashtags), en particulier lorsqu’il s’agit d’une diffusion de selfies de voyage, mais ces textes sont moins essentiels au fonctionnement du dispositif. Les textes personnels qui accompagnent ces objets médiatiques s’ajoutent aux informations exigées par l’utilisation du réseau : la carte postale comporte adresses, noms, timbre, en plus de la légende ; et le selfie, lorsqu’il est partagé sur un réseau social, présente des renseignements similaires sur la personne qui a publié l’image, le lieu, le moment et les destinataires visés. Ce fonctionnement conjoint entre texte et image constitue un défi pour nos catégories disciplinaires traditionnelles, qui séparent bien souvent l’analyse des images, prise en charge en histoire de l’art ou en études visuelles, de l’analyse textuelle, telle qu’on l’effectue en littérature, en histoire ou en sociologie.

  • 17 Esther Milne souligne ce paradoxe à propos de la carte postale : « The picture postcard implies sta (...)

11Enfin, le selfie et la carte postale sont des pratiques standardisées. Le choix limité de réseaux sociaux, l’usage de filtres et de mots-clics, ainsi que la pose selfique qui nécessite un geste particulier et reconnaissable uniformisent la pratique du selfie. En ce qui concerne la carte postale, soulignons qu’il s’agit d’un objet reproduit en très grand nombre, parfois sur une longue période. Une même image photographique peut servir à plusieurs éditeurs de cartes postales au même moment ou à des périodes différentes. Cela dit, malgré cette standardisation des pratiques et des images, le selfie et la carte postale permettent également une personnalisation des échanges17. Ces images sont toujours marquées (littéralement dans le cas de la carte postale) par ceux qui les envoient. Il convient toutefois de souligner la particularité du selfie par rapport à la carte postale à cet égard. Le selfie est une image singulière et unique, au sens où elle n’est pas produite commercialement, en série. De plus, c’est une image autoproduite, à la différence de la carte postale, qui est imprimée par des maisons d’édition et qui est sélectionnée par la suite par un consommateur. Un deuxième détour par la photographie touristique explorée par Dondero illustre cependant à quel point ces deux dispositifs médiatiques renforcent des codes standardisés :

  • 18  Dondero (Maria Julia), « Les pratiques photographiques du touriste… », art. cit., p. 24.

la photographie touristique vit de cette tension entre la mise en scène des affections (c’est un souvenir et, dans certains cas, elle va constituer un journal intime) et la volonté de consigner des expériences exemplaires afin de faire de son propre voyage un parcours répétable par d’autres touristes18.

12Pour les cartes postales et les selfies, il existe non seulement une standardisation qui découle des normes de leurs réseaux respectifs, mais, comme le révèle la comparaison à la photographie de voyage, le goût des consommateurs participe également à ce processus de standardisation. Les images des cartes, les photographies touristiques et les selfies reproduisent bien souvent des vues stéréotypées, des images largement connues et diffusées.

13L’analogie entre les dispositifs du selfie et de la carte postale ne sert pas qu’à problématiser le narcissisme du selfie et à apporter un regard critique sur cette pratique mais, plus important encore, elle met en lumière des stratégies médiatiques comparables. Il ne s’agit pas d’y voir une simple répétition de nos pratiques de culture populaire, mais de saisir les stratégies communes à différentes pratiques et les différentes façons dont les supports médiatiques permettent de mettre en œuvre ces stratégies. Cette approche comparative touche au cœur de la relation que nous avons avec les médias autour de nous, en montrant pourquoi ils nous importent tant et comment ils sont utilisés. Dans la prochaine partie, nous allons considérer plus précisément comment l’acte ou le geste de distribution sur les réseaux publics renforce des effets de présence. Nous observerons comment, malgré la désincarnation obligée par le réseau, ces dispositifs créent une impression de coprésence.

Effets de présence dans les cartes postales et les selfies

  • 19 Milne (Esther), Letters, Postcards, Email, op. cit. Les traductions sont de l’auteure.
  • 20 Ibid., p. 2.
  • 21 Ibid., p. 9.
  • 22 Benoit Melançon a aussi écrit sur le passage de la lettre au courriel en soulignant, dans un premie (...)

14Nous empruntons l’idée d’une présence construite à Esther Milne et à son ouvrage Letters, Postcards, Email : Technologies of Presence19. Pour cette chercheuse, la présence est un effet auquel on parvient, qui n’est pas rattaché à une réalité physique et matérielle des corps. Elle démontre qu’il existe une continuité à travers des pratiques comme la lettre, la carte postale et le courriel, en ce qu’elles promeuvent toutes une impression de présence. Malgré l’absence physique de l’autre, un interlocuteur imagine sa présence : « les lecteurs construisent un corps imaginaire et incorporel pour leurs correspondants20 ». Cette présence n’est pas forcément ressentie comme moindre qu’une présence physique corporelle. Elle est rattachée à nos fantasmes d’échapper aux contraintes de nos corps physiques et d’éclipser les aspects matériels de la communication. Milne explique que cette présence dépend de stratégies rhétoriques différentes : d’intimité, d’immédiateté, de spontanéité et de désincarnation21. Nous verrons que ces stratégies s’appliquent à la fois à la carte postale et au selfie22.

15Esther Milne offre une analyse convaincante de la carte postale, qu’elle situe comme un précurseur important pour de nouvelles technologies de la présence comme Twitter :

  • 23 Milne (Esther), Letters, Postcards, Email, op. cit., p. 199.

En limitant les utilisateurs à 140 caractères dexpression écrite, Twitter transforme le désir « je voudrais que tu sois là » de la carte postale en interrogatif « quest-ce qui se passe ? ». Comme pour les cartes postales, ces contraintes technologiques nexcluent pas nécessairement la production dintimité et de présence23.

16Bien qu’elle ne traite pas du selfie, puisque ce sont les pratiques d’écriture qui l’intéressent  l’exemple contemporain de technologie de la présence qu’elle convoque est le courriel –, il y a cependant des avantages à élargir les types de comparaison et à y inclure les pratiques visuelles. En effet, si, selon Milne, l’affirmation de la carte postale, « j’ai été ici », se transforme, avec Twitter, en « voici ce qui se passe », nous pouvons dire que le selfie est une incarnation visuelle de cette même affirmation.

  • 24  Lenan (Thierry), « Les images-personnes et la religion de l’authenticité », dans L’Idole dans l’im (...)
  • 25 Heinrich (Nathalie), De la visibilité, op. cit., p. 446.
  • 26 Ibid., p. 42.
  • 27 Ibid., p. 431.

17Dans l’ouvrage de Nathalie Heinich sur la visibilité, la question de la présence est également centrale. Elle est d’abord évoquée en lien avec l’invention de la photographie. Heinich cite Thierry Lenan à propos des avantages quantitatifs et qualitatifs de ce nouveau support qui rend « possible la production d’apparences esthétiques extrêmement travaillées et d’effets de présence à la mesure de leur efficacité24 ». Heinich souligne à quel point l’effet de présence découle en réalité d’une absence, ce qu’elle appelle « l’effet référentiel25 ». Le spectateur se sent d’autant plus proche que la médiatisation de la personne donne l’impression d’une plus grande proximité tout en soulignant son absence réelle. Il est intéressant de convoquer conjointement Heinich et Milne, car la première traite de la présence en utilisant un vocabulaire économique. Ainsi, elle parle de « capital de la visibilité26 » et d’une « économie de la présence27 ». Une telle terminologie permet de voir comment le médiatique lie différents acteurs et produit des transactions. Heinich soutient notamment que dans le cas de la célébrité, la star et les fans sont interdépendants ; si l’un ou l’autre des acteurs disparaît, la célébrité n’existe plus. En ce qui concerne les effets de présence véhiculés par la carte postale et le selfie, les deux interlocuteurs doivent aussi jouer le jeu. L’effet de présence dépend de leur implication mutuelle dans les stratégies médiatiques véhiculées par ces deux dispositifs. Ainsi, alors que Heinich se concentre sur l’image et Milne, sur l’écrit, nous aborderons les effets de présence qui s’établissent de part et d’autre dans des dispositifs médiatiques qui les combinent.

  • 28 Ibid., p. 59.
  • 29 Frosh (Paul), « The Gestural Image : The Selfie Photography Theory, and Kinesthetic Sociability », (...)

18La carte postale et le selfie construisent une présence, pour leurs interlocuteurs, de plusieurs façons. Tout d’abord, comme les lettres, ces dispositifs médiatiques sont très déictiques. Les cartes postales, pour leur part, font référence au moment et au lieu de l’écriture avec des marqueurs comme « ici », « maintenant », « aujourd’hui »28. Les interlocuteurs sont définis très clairement par des pronoms personnels récurrents. Ces indices déictiques sont complétés par les renseignements requis par la poste : date, adresses qui rattachent ces indices à des personnes réelles et des lieux précis. La diffusion du selfie en ligne s’accompagne de ce type d’informations déictiques aussi. De plus, la forme du selfie est déictique. Alors que ce sont des marqueurs textuels qui rendent la carte postale déictique, c’est la forme même de la captation selfique qui le dote d’une valeur déictique. Paul Frosh explique que la gestuelle du selfie montre ce qu’il y a à voir, elle guide le regard, procurant ainsi à l’image un pouvoir suggestif29. Le photographe, s’il ne pointe pas du doigt, guide le regard par l’extension de son bras et par son regard direct, interpellant le spectateur. Ces deux pratiques font donc référence aux contextes de leurs énonciations, et elles établissent une relation visuelle/textuelle entre un « toi » et un « moi » clairement polarisés par la structure de l’image ou du texte. Pour la carte postale, la relation textuelle s’établit entre deux personnes identifiées le plus souvent par leurs noms et adresses. Un destinateur interpelle un destinataire par une adresse directe et l’impression de dialogue est renforcée par une écriture intime et conversationnelle. Pour le selfie, cette interpellation se fait par un regard direct vers la caméra et un spectateur supposé. Ce spectateur présumé n’est pas toujours aussi clairement identifié que pour la carte postale, car si le selfie peut être partagé avec quelqu’un en particulier, son format numérique permet une rediffusion rapide et difficilement contrôlable par le photographe. Envoyé via un réseau social, le selfie est rarement destiné à une seule personne ou famille. Malgré ce manque de précision dans l’adresse, le geste et le regard selfiques marquent l’aspect interpellatif de cette forme photographique.

  • 30 Gunthert (André), « Embrayeur de conversation, le selfie doit être moche », interview effectué par (...)
  • 31 Idem.

19Entre ces interlocuteurs signalés par des indices déictiques, se trouve une volonté de partage. Celui qui envoie la carte postale ou qui publie un selfie touristique veut partager des images de son voyage avec le destinataire. La dimension de partage est intrinsèque, nous l’avons vu, au fonctionnement de ces dispositifs médiatiques et elle provoque un effet de présence parce qu’elle suscite un échange. La carte postale fait partie de ces pratiques épistolaires de la communication par intermittence. Le selfie aussi, même s’il n’a pas de destinataire particulier, fonctionne comme un « embrayeur de la conversation30 », selon André Gunthert. Il sert à déclencher la communication et à susciter des réponses, que ce soit sous la forme d’un like ou d’un commentaire. Pour Gunthert, cette rapidité d’exécution influence les caractéristiques visuelles du genre : les selfies « doivent être moches parce qu’ils sont des “embrayeurs” de conversation : une image qui comporte une forme d’autodérision aura plus de succès qu’une image toute belle toute propre » et « avec un dosage subtil, il existe une certaine esthétique du raté, soulignant la dimension personnelle et authentique31 ». Il ne faut toutefois pas généraliser cette « esthétique du raté » à tous les selfies, car, conscients de leur capacité à servir d’avatar et à véhiculer leur présence en ligne, les utilisateurs prennent aussi beaucoup de mal à bien cadrer les selfies, capturant parfois plusieurs photographies s’il le faut. Dans tous les cas, cartes postales et selfies sont pensés selon une logique d’échange et de partage, ce qui engendre une mise en relation du destinataire et du destinateur, et la création d’un effet de présence à travers le prisme médiatique. L’effet de présence créé est intime et personnel. Il découle de la matérialité du support médiatique, des traces des gestes de l’écrivain ou du photographe, et donc de la proximité de l’écrivain ou du photographe avec le support.

  • 32 Heinich (Nathalie), De la visibilité, op. cit., p. 431.
  • 33 Milne (Esther), Letters, Postcards, Email, op. cit., p. 110.
  • 34 Ibid., p. 19.
  • 35 Ibid., p. 111.
  • 36 Ibid., p. 132. En accord avec l’approche archéologique, Esther Milne reprend l’idée de Katherine N. (...)
  • 37 Gunthert (André), « Embrayeur de conversation, le selfie doit être moche », art. cit.

20L’effet de présence est créé par la rapidité et la spontanéité dans l’usage de ces dispositifs médiatiques. Il s’agit d’une temporalité de la présence. Nathalie Heinich souligne d’ailleurs que l’économie de la présence « se conjugue entièrement, absolument au présent32 ». Même si ce n’est qu’une convention, la carte postale se veut représentative du « moment présent », lequel constitue un aspect clé de la construction de la présence33. La carte postale insinue que celui qui envoie et celui qui reçoit la carte partagent une même scène, et donc qu’ils peuvent aussi partager un moment ensemble34. Paradoxalement, la forme fragmentaire participe à cette idée, tout comme l’image photographique, en donnant l’impression d’un bref temps de fixité ou de pause au sein de la vie courante des correspondants et de la vie représentée dans l’image35. Par cet effet de présence, nous dit Milne, les cartes postales provoquent un rétrécissement du temps et de l’espace entre les interlocuteurs, comme c’est le cas pour les échanges épistolaires. La carte postale imite les qualités de présence, d’immédiateté et d’intimité qui sont paradigmatiques des lettres, et la brièveté et la vitesse des communications par l’entremise de la carte postale permettent en réalité une intensification des effets de présence procurés déjà par cette forme de communication plus ancienne36. Dans le selfie, la connectivité du regard renforce l’impression de simultanéité et de spontanéité qui est déjà favorisée par la technologie utilisée37. La complicité des correspondants dans cette impression est accentuée par la performance de la connexion, de façon similaire à la rapidité des échanges que permettait la carte postale, rendant l’impression de présence et d’intimité plus profonde. Tout comme pour la carte postale, il s’agit d’une certaine convention. Nous savons très bien que la personne représentée n’est pas vraiment présente physiquement et que le selfie est beaucoup moins spontané qu’il n’en a l’air. Mais l’ouvrage d’Esther Milne nous permet d’inscrire cette impression de présence au sein d’une longue histoire de pratiques médiatiques. Le selfie est une occurrence visuelle et contemporaine de cette présence médiatisée.

  • 38 Ibid., p. 53.

21La carte postale et le selfie donnent un effet de présence également par leur valeur indicielle. La carte postale est une trace, un objet qui parcourt littéralement le monde, qui voyage entre les interlocuteurs, et qui montre les indices matériels de son voyage et de son maniement. Ce rapport à la réalité rappelle l’indicialité de la photographie. Avec la carte postale, un ça a voyagé (avec toutes ses implications) s’ajoute au ça a été barthésien du recto photographique. Ce ça a voyagé provoque une tension fondatrice, pour l’effet de présence, entre matérialité et immatérialité. Dans les conventions épistolaires comme pour la carte postale, la matérialité de la lettre remplace le corps du celui qui écrit, elle se substitue au contact ou à la proximité physique38. Cependant, parfois, la matérialité du support empêche une bonne communication entre les deux parties (on pourrait penser à la difficulté de déchiffrer l’écriture, par exemple). Avec le selfie, un changement survient au niveau de l’indicialité de l’image : on passe d’un ça a été barthésien à un ça a été pris, voire un c’est en train d’être pris – un voici ce qui se passe. L’indicialité de la carte postale, en partie véhiculée par la matérialité de l’objet, est différente pour le selfie. Le rapport de proximité que chacun est susceptible d’entretenir avec son téléphone fait en sorte que la vue d’un selfie d’un proche, publié sur Facebook, provoque un effet affectif. La photo parvient au spectateur, où qu’il soit – tant qu’il a accès à un téléphone intelligent. Cependant, la matérialité de l’objet carte postale se perd avec le selfie. L’objet agit comme un substitut de la présence, donnant l’impression de pouvoir sentir l’odeur de l’interlocuteur, de toucher son corps. L’adresse, qui est également beaucoup plus ciblée pour une carte postale, ajoute à la relation d’intimité entre destinateur et destinataire. Les selfies ne sont habituellement pas des photographies qu’on choisit d’imprimer, ils n’ont pas cette même matérialité de l’objet. Ils restent pour la plupart sur des plateformes numériques et sur nos appareils, à l’écran, donc. Un peu comme les cartes postales, que l’on garde pendant un moment puis qu’on jette ou qu’on classe dans un amas plus ou moins rigoureusement organisé, le selfie apporte avec lui un effet de présence éphémère.

  • 39 Ibid., p. 131.

22Enfin, la carte postale et le selfie sont des dispositifs médiatiques très réflexifs ; ils font référence au processus même de mise en image ou de mise en texte. Pour caractériser la carte postale, Milne explique que « ce nest rien dautre que du “courrier sur le courrier” : un geste auto-réfléchissant qui attire lattention sur le plaisir de la transmission postale tempérée par les craintes de perte et de retard39 ». L’autoréflexivité de la carte postale est double : d’une part, elle a trait à ces remarques de l’épistolier sur le fait d’écrire une carte postale ou sur la sélection de la carte, d’autre part, elle se manifeste par la prise de distance par rapport aux expériences de voyage qui sont reformulées, abrégées ou agrémentées par le processus d’écriture de la carte. Avec le selfie, nous sommes dans le moment présent de la capture de l’image, puisque le selfie n’est pas juste un autoportrait, il est aussi une captation du processus photographique, de la pose ou de la posture physique de celui qui prend la photo. Le geste selfique est réflexif et révélateur de ce processus. Il se montre ostensiblement et il est contrôlé, voulu, calculé par le photographe. Tout comme celui qui écrit une carte postale se met en scène par une posture autoréflexive, la personne qui prend un selfie se met en image par un geste qui retourne l’objectif sur lui-même. Le regard du photographe fixe le spectateur, l’interpellant et se voulant regardé en retour. Ainsi, si celui qui envoie une carte postale peut choisir de rendre plus apparent le caractère médial de la carte à travers des processus réflexifs, il est important de souligner que le selfie est de nature autoréflexive en raison des contraintes de captation de l’image. Le selfie ne peut être pris au hasard, accidentellement. Le photographe se met nécessairement en scène, car il est le maître d’orchestre de l’image, celui qui gère l’organisation et la captation de la photographie.

23Cette autoréflexivité est souvent interprétée comme indicative du narcissisme du selfie. La comparaison avec la carte postale et le travail théorique d’Esther Milne sur la construction médiatique de l’intimité indiquent cependant qu’elle peut être reconsidérée comme une stratégie participant à construire des effets de présence. En conclusion à son ouvrage, Milne parle ainsi d’une « idéologie de la présence » :

  • 40 Ibid., p. 192.

Les tropes et la signification de la présence, la manière dont les agents signifient leur présence lun à lautre, sexpliquent par la relation socio-technologique entre le privé et l’intime ; les différentes histoires technologiques sont transformées en une histoire de la dichotomie entre matérialité et immatérialité qui, à son tour, met en lumière des aspects de la relation entre technologies anciennes et nouvelles ; et la dernière histoire concernant les ruptures entre la fantaisie et son véhicule devient une question de performance40.

24Cette idéologie de la présence est illustrée par des stratégies diverses qu’on retrouve dans la pratique de la carte postale et du selfie : les marqueurs déictiques, l’idée de partage, la temporalité du moment présent, la fonction de trace, et l’autoréflexivité. Qualifier la présence comme une idéologie montre à quel point la présence est quelque chose qui nous importe. La présence est valorisée parce qu’elle est vue comme un garant d’authenticité, comme un précurseur à l’intimité, et comme la base de la communication. Il est donc important de comprendre comment la présence est façonnée, en tant qu’idéologie, et le rôle que jouent les supports médiatiques dans sa construction. Enfin, l’idéologie de la présence permet de comprendre les anxiétés et les joies des contemporains relatives aux nouvelles pratiques médiatiques, qui perpétuent ou déstabilisent parfois les façons dont chacun se rend présent aux autres.

Présence hétérotopique et hypertopique

25Si nous avons vu que la carte postale et le selfie véhiculent tous les deux des effets de présence, il importe de considérer les éventuelles différences entre les présences véhiculées. S’agit-il toujours du même effet ? Avec cette apparition visible du corps, y a-t-il une accentuation de l’effet de présence ou une forme distincte de celui-ci ? Cette dernière partie sera l’occasion de nous demander qui est présent dans ces cartes et dans ces selfies – et comment se manifeste cette présence ? Qui est présent pour qui ?

26Avec la carte postale, d’autres mondes viennent à nous. Les cartes s’acheminent vers le destinataire, apportant les traces du destinateur et des effets de présence avec elles. En même temps, la carte postale, une fois arrivée chez le destinataire, invite celui-ci à voyager lui aussi, à s’imaginer dans les lieux montrés. Ces lieux sont toujours « autres », exotisés et embellis, mais réels. Il y a donc un double mouvement : des mondes qui viennent à nous puis une invitation à se projeter dans un ailleurs.

  • 41 Casetti (Francesco), The Lumière Galaxy : Seven Key Words for the Cinema to Come, New York, New Yor (...)
  • 42 Foucault (Michel), « Des espaces autres », dans Dits et écrits : 1954-1988, sous la direction de Da (...)
  • 43 Casetti (Francesco), The Lumière Galaxy, op. cit., p. 142.

27Ce double mouvement correspond à un mélange de l’hétérotopique et de l’hypertopique, si l’on reprend les définitions de Francesco Casetti. Dans son ouvrage The Lumière Galaxy : Seven Key Words for the Cinema to Come, Casetti établit une distinction entre ces deux concepts41. L’hétérotopie, empruntée à Michel Foucault, sert à désigner des lieux « absolument autres42 » ; il s’agit d’un lieu qui ressemble à une utopie, mais qui existe vraiment. Ces espaces sont distingués par des seuils qu’il faut tester et franchir. Parmi les exemples donnés par Foucault et repris par Casetti, on compte les hôpitaux, les cimetières, les trains, les jardins, les colonies et – l’hétérotopie la plus pertinente pour Casetti – les salles de cinéma43.

28Or, pour définir le « cinéma à venir » et nos nouveaux environnements de vision, Casetti invente le concept d’hypertopie. Il décrit nos pratiques actuelles comme spectateurs de cinéma. Nous ne nous déplaçons quasiment plus vers les salles puisque les films viennent à nous, grâce à toute une série d’appareils portables avec écrans miniatures. Il s’agit toujours d’un monde autre, des représentations dans lesquelles on s’imagine et où l’on s’immerge, auxquelles il faut également accéder en franchissant des seuils (la navigation des plateformes, notamment). Mais plutôt que de devoir se déplacer vers ces espaces, ceux-ci viennent à nous :

  • 44 Ibid., p. 131.

Si le cinéma traditionnel était un lieu où nous entrions pour faire lexpérience dun monde différent de notre monde de tous les jours – en quittant un « ici » pour aller vers un « ailleurs » alors dans ces nouveaux environnements de vision, le cinéma apporte un « ailleurs » à notre « ici », en nous joignant où nous sommes déjà. Cela signifie la fin de la nature hétérotopique de la salle de cinéma traditionnelle. Les nouveaux lieux de vision sont caractérisés par une hypertopie, cest-à-dire par le fait quun « autre » monde est mis à notre disposition, répond à notre appel, et vient à nous44.

29Ce nouvel environnement de vision du « cinéma à venir » est le même que pour le selfie : écrans de téléphones et autres appareils portables (ordinateurs, tablettes). Le spectateur est mobile et peut porter son attention sur ses appareils de visionnement dans des circonstances variables. L’attention accordée au visionnement cinématographique  ou pictural, dans le cas du selfie  est donc parfois fragmentée, partagée entre plusieurs tâches et écrans ou fenêtres. La distinction de Francesco Casetti entre l’hétérotopie et l’hypertopie est ainsi très pertinente pour décrire les différences dans les effets de présence véhiculés respectivement par la carte postale et le selfie.

30La carte postale est un véhicule à la fois hétérotopique et hypertopique. Elle apporte des mondes situés ailleurs et abolit la distance entre le destinateur et le destinataire par les effets de présence qu’elle crée. En même temps, le destinataire est invité à s’imaginer, à se projeter vers ces mondes lointains et « autres ». Le selfie, lui, est beaucoup plus hypertopique. Le spectateur n’est pas invité à voyager vers le monde qui est montré. Visuellement, le photographe bloque l’entrée à l’image. Le spectateur ne partage pas son regard sur le lieu qu’il visite puisque ce regard est auto-réflexivement retourné vers lui-même par le biais de notre présence invoquée. D’une certaine façon, le photographe est rendu trop présent au spectateur pour lui laisser l’opportunité de se déplacer vers l’ailleurs représenté ; celui-ci est réduit au statut d’arrière-plan. Le déplacement du regard, du lieu vers le sujet, suscite un effet de présence envahissante qui vient vers le spectateur. En ce sens, le selfie est beaucoup plus fortement hypertopique que la carte postale. Cette analyse s’accorde bien avec le projet de Francesco Casetti, qui vise à décrire les expériences contemporaines du spectateur.

31La carte postale et le selfie participent ainsi tous les deux à une idéologie de la présence, mais l’orientation de celle-ci n’est pas toujours la même. L’hétérotopie et l’hypertopie appliquées aux pratiques médiatiques visuelles permettent de décrire « Qui est présent, pour qui, et où ? ». Le caractère plus fortement hypertopique du selfie permettrait alors d’expliquer le soi-disant narcissisme du selfie. Une très forte présence du preneur de l’image, qui vient vers celui qui regarde, s’y laisse sentir, au détriment de la présence de l’autre interlocuteur qui, dans le cas de la carte postale, est invité à voyager vers d’autres mondes. Passer par l’idéologie de la présence permet de ne pas perdre de vue que le selfie induit une certaine mise en relation, puisque la présence est un effet construit par les deux interlocuteurs. La carte postale et le selfie offrent des configurations très spécifiques de la relation entre le sujet, l’intime et le médiatique ; pourtant, leurs similitudes et différences montrent un désir continu de présence. La comparaison entre le selfie et la carte postale met en lumière à quel point la présence constitue une construction idéologique. En tant qu’idéologie, la présence est aussi le véhicule de désirs et d’angoisses. Saisir le fonctionnement idéologique de la présence aide ainsi à comprendre les réactions émotives face aux pratiques médiatiques en transformation. Il faut voir aussi que la carte postale peut nous apprendre à apprivoiser le selfie. Tout comme lui, la carte postale était déclassée comme un objet trivial, frivole, féminin et consumériste. Mais ces deux pratiques comparables à bien des égards sont importantes pour comprendre historiquement notre rapport à l’image, à la représentation et aux médias ainsi que les valeurs qu’on attache à ces vecteurs de présence.

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Notes

1 Le terme « égoportrait » est aussi utilisé au Québec, comme l’explique Catherine Lalonde dans un article paru dans Le Devoir (16 juin 2015). Toutefois, nous trouvons que ce terme dénature quelque peu le selfie. En le rapprochant du portrait, un genre de représentation bien codifié, « égoportrait » perd un peu de l’ambiguïté sémantique de « selfie » qui correspond bien à un phénomène qui se définit difficilement au sein de pratiques en constante évolution.

2 Mavrikakis (Nicholas), La peur de l’image. D’hier à aujourd’hui, Montréal, Varia, 2015, p. 19. Gunthert (André), L’Image partagée. La photographie numérique, Paris, Éditions Textuels, 2015, p. 166.

3 Heinich (Nathalie), De la visibilité, Paris, Gallimard, 2012, p. 32.

4 Ibid., p. 15.

5 Aborder le narcissisme comme concept est utile pour comprendre la sociabilité du selfie, mais il s’agit d’un sujet trop vaste pour être traité ici. Des ouvrages de philosophie comme The Right to Narcissism : A Case for an Im-possible Self-love (DeArmitt, 2014) ou Narcissism and its Discontents (Walsh, 2015) offrent de bonnes pistes d’analyse sur le potentiel social du narcissisme tout comme l’idée d’un narcissisme radical (et féministe) prônée par Amelia Jones dans Body Art : Performing the Subject (1998).

6 Heinich (Nathalie), De la visibilité, op. cit., p. 20.

7 Elle est également appelée par des pratiques contemporaines qui mélangent aisément des aspects de chaque dispositif de communication. L’application Blipcard, par exemple, permet d’utiliser nos propres photographies personnelles comme cartes postales et de les envoyer à nos destinataires en incluant même un smart stamp qui indique le lieu du voyage. Voir la description de l’application sur leur site web : http://blipcard.com/.

8 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007, p. 22.

9 Brighenti (Andrea), « Visibility. A Category for the Social Sciences », Current Sociology, vol. 50, no 3, mai 2007, p. 339, cité dans Heinich (Nathalie), De la visibilité, op. cit., p. 24. Dans le cas du selfie et de la carte postale, il serait possible d’appliquer un autre type de visibilité : celui de contrôle. Cette visibilité de contrôle agit « en tant que stratégie de régulation ». Pour la carte postale, l’idée d’un regard panoptique et donc régulateur a été évoquée par Naomi Shor. Pour sa part, Anne Burns traite de la régulation sociale propagée par les selfies dans son article « Self(ie)-Discipline : Social Regulation as Enacted Through the Discussion of Photographic Practice », International Journal of Communication, vol. 9, 2017, pp. 1716-1733.

10 Gunthert (André), « Viralité du selfie, déplacements du portrait », L’Atelier des icônes. Carnet de recherches d’André Gunthert, 31 décembre 2013. url : http://histoirevisuelle.fr/cv/icones/2895.

11 Day (Elizabeth), « How Selfies Became a Global Phenomenon », The Guardian, 14 juillet 2013. url https://www.theguardian.com/technology/2013/jul/14/how-selfies-became-a-global-phenomenon.

12 Prochaska (David), « The Archive of Algérie Imaginaire », History and Anthropology, vol. 4, n2, 1er janvier 1990, p. 375. Il ne faut toutefois pas sous-estimer la persistance d’une fracture numérique. Tout le monde n’a pas les mêmes accès aux technologies mobiles et numériques, tout comme le système postal n’était pas non plus uniforme partout dans le monde au tournant du xxe siècle.

13 Des initiatives ont été prises en ce sens. Sarvas et Frohlich établissent un lien entre la production des cartes de visite au xixe siècle et les photos de profil actuelles dans leur ouvrage From Snapshots to Social Media : The Changing Picture of Domestic Photography (2011) et André Gunthert fait un rapprochement entre le selfie et la carte postale dans son ouvrage sur la photographie numérique (2015).

14  Dondero (Maria Julia), « Les pratiques photographiques du touriste entre construction d’identités et documentation », Communication et langages, n° 151, 2007, p. 28. Dondero considère également la pose selfique, même si elle n’utilise pas encore ce terme.

15 Idem.

16 Tisseron (Serge), « Intimité et extimité », Communications, vol. 1, no 88, 2011, paragraphe 8.

17 Esther Milne souligne ce paradoxe à propos de la carte postale : « The picture postcard implies standardisation, threatening the “individuality” of communication – “snapshotting the earth” – yet the sheer volume of images available to the correspondent might actually increase individuality. That is to say, the wider the repertoire of images, the more an expression of “individuality” is made possible by the selection of those images ». Milne (Esther), Letters, Postcards, Email : Technologies of Presence, New York, Routledge, 2010, p. 120.

18  Dondero (Maria Julia), « Les pratiques photographiques du touriste… », art. cit., p. 24.

19 Milne (Esther), Letters, Postcards, Email, op. cit. Les traductions sont de l’auteure.

20 Ibid., p. 2.

21 Ibid., p. 9.

22 Benoit Melançon a aussi écrit sur le passage de la lettre au courriel en soulignant, dans un premier temps, que « l’échange électronique est, au sens littéral, dématérialisé » : « Laisser son corps derrière soi […], le transcender, se réfugier derrière une “disembodied electronic identity”, dans un “incorporeal world” (William Mitchell), ne plus se souvenir du corps de l’autre […], se servir d’un “decidedly unsexy medium” (Clifford Stoll), participer à un “disembodiment of life’s most body centered activity” (Julian Dibbell) : voilà qui distingue radicalement l’électronique de l’épistolaire » (p. 13, 15). Dans un deuxième temps, Melançon explique que la posture de l’écrivain, sa mise en scène dans les deux pratiques médiatiques, est bien différente : « Qui dit écriture intime dit forte représentation de celui en train d’écrire : à l’inverse du romancier, du poète ou du dramaturge, l’épistolier, le diariste, le mémorialiste ou l’autobiographe ne cesse de répéter qu’il est en train d’écrire […] Le e-mail ne paraît pas inviter à se montrer écrivant : ostentatoirement efficace, la communication électronique est tendue vers un objectif, pas vers l’introspection » (p. 31). Le destinateur d’une carte postale se met en scène lors de l’écriture et se rattache donc à ces traditions de l’écriture intime. À cet égard, le selfie, qui met en scène de façon visuelle le photographe, est plus comparable à cette même tradition qu’à la pratique contemporaine du courriel telle que décrite par Melançon. Melançon (Benoît), Sevigne@Internet, Montréal, Fides, 1996.

23 Milne (Esther), Letters, Postcards, Email, op. cit., p. 199.

24  Lenan (Thierry), « Les images-personnes et la religion de l’authenticité », dans L’Idole dans l’imaginaire occidental, sous la direction de Ralph Dekoninck & Myriam Watthee-Delmotte, L’Harmattan, 2005, p. 230, cité dans Heinich, De la visibilité, op. cit., p. 17.

25 Heinrich (Nathalie), De la visibilité, op. cit., p. 446.

26 Ibid., p. 42.

27 Ibid., p. 431.

28 Ibid., p. 59.

29 Frosh (Paul), « The Gestural Image : The Selfie Photography Theory, and Kinesthetic Sociability », International Journal of Communication, vol. 9, 2005, p. 1615.

30 Gunthert (André), « Embrayeur de conversation, le selfie doit être moche », interview effectué par Lisa Iribarnegaray pour Libération, 5 août 2015.

31 Idem.

32 Heinich (Nathalie), De la visibilité, op. cit., p. 431.

33 Milne (Esther), Letters, Postcards, Email, op. cit., p. 110.

34 Ibid., p. 19.

35 Ibid., p. 111.

36 Ibid., p. 132. En accord avec l’approche archéologique, Esther Milne reprend l’idée de Katherine N. Hayles selon laquelle la relation entre l’ancienne et la nouvelle technologie est « skeuomorphique » dans le sens que l’innovation serait toujours tempérée par des formes de reproduction ou de copie de l’ancien (ibid., p. 19). Cette imitation des qualités épistolaires est un exemple pour Milne de cette relation skeuomorphique entre ancien et nouveau média (ibid., p. 132). Pour en savoir plus sur la notion de skeuomorphique selon Katherine N. Hayles, consulter son ouvrage : How We Became Posthuman : Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago, University of Chicago Press, 1999.

37 Gunthert (André), « Embrayeur de conversation, le selfie doit être moche », art. cit.

38 Ibid., p. 53.

39 Ibid., p. 131.

40 Ibid., p. 192.

41 Casetti (Francesco), The Lumière Galaxy : Seven Key Words for the Cinema to Come, New York, New York University Press, 2015.

42 Foucault (Michel), « Des espaces autres », dans Dits et écrits : 1954-1988, sous la direction de Daniel Defert & François Ewald, Paris, Gallimard, 1994 [1984], p. 756.

43 Casetti (Francesco), The Lumière Galaxy, op. cit., p. 142.

44 Ibid., p. 131.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marina Merlo, « De la carte postale au selfie : histoires de présences médiatisées », COnTEXTES [En ligne], 20 | 2018, mis en ligne le 27 avril 2018, consulté le 17 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/contextes/6440 ; DOI : 10.4000/contextes.6440

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Auteur

Marina Merlo

Université de Montréal

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