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Ouvertures critiques

Fragments d’origine incertaine qui crépitent dans votre tête

Essai
Martine Delvaux

Résumés

Cet essai aborde la question du pseudonyme chez des auteures femmes dont le travail et le rapport aux médias expriment une résistance à l’obligation d’apparaître. Si Elena Ferrante et Nelly Arcan brouillent la frontière entre autobiographie et fiction, c’est pour échapper au lectorat autant qu’aux critiques et aux journalistes. En ce sens, la « mort de l’auteure » qu’elles opèrent représente un geste politique contre la consommation des écrivaines dont la vie, d'une manière encore plus marquée qu’en ce qui concerne leurs pairs masculins, apparaît comme une chose à posséder.

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Texte intégral

11 –
On me dit souvent que je suis secrète. Ce n’est pas un compliment. J’entends le reproche. On me reproche de me cacher, ou de ne pas tout donner. Pourtant, tout ce que j’écris est vrai. C’est au plus proche de ce que j’ai entendu, de ce qu’on m’a dit, de ce qu’on m’a fait. Au plus proche parce que ça reste de l’écriture, et que quand on écrit, comme quand on raconte, les mots sont nécessairement un costume. C’est pour ça qu’il y a écrit « roman » sur la page de couverture : pour qu’on n’oublie pas que c’est de l’écriture. La littérature n’est pas une cour de justice. Je ne dis pas cette vérité-là, sous serment. Mon serment, je le fais sur la tête de la littérature, mais je ne raconte pas de mensonges pour autant.

2Je n’écris pas sous pseudonyme. Je n’ai pas de nom de plume. Je signe mes livres de mon nom. Mon nom. Mais est-ce que ce nom est vraiment le mien ?

3Pour la petite histoire : ma mère m’a donné pour prénom celui d’une jeune femme française avec qui elle correspondait par lettres. À l’époque, on avait des correspondants. On ne les avait jamais vus, souvent on ne les verrait jamais. Mon prénom est marqué de ça. Un jour, ma mère m’a donné des lettres qu’elle avait retrouvées, des lettres qu’elle avait reçues quand elle était enceinte de moi et qu’elle se demandait comment elle allait faire, si elle allait me garder, si ses parents allaient finir par accepter. J’ai lu les lettres, et au détour d’une page j’ai vu une signature : Martine.

4Delvaux. C’est le nom de mon beau-père. À ma naissance, je portais le nom de ma mère qui était le nom de mon grand-père : Choquette. Ce nom d’écrivains, d’avocats et de politiciens québécois, arrivés avec les colons, au xviie siècle, les descendants d’un certain François Choquet. Ce nom, qui était écrit sur mon certificat de naissance, est disparu. Au détour d’une approximation de la justice, il a été remplacé par le nom de celui que ma mère a épousé, comme s’il était mon père de naissance.

5On m’a parfois suggéré de changer de patronyme et de reprendre mon nom d’origine. J’ai toujours pensé qu’il était trop tard, que de toute façon mon nom avait été effacé, et que de le changer, ce serait trop cher payé. Reste que ce nom, Martine Delvaux, qui est écrit sur la page couverture de mes livres, qu’on nomme quand on annonce ma présence, que je marque au haut des plans de cours, mon nom de professeure, d’intellectuelle publique, de militante, mon nom d’écrivaine, est un nom sous rature.

6Et néanmoins, j’écris. Je signe des romans autobiographiques. Je raconte des épisodes de ma vie dans des livres que je publie sous un nom qui n’est pas tout à fait le mien. Il y a un écart. C’est comme un costume. Comme la robe que je portais le jour du mariage de ma mère et de mon beau-père, ma robe toute petite qui était une copie exacte de celle de ma mère. Je porte mon nom à la manière d’un badge, ces badges qu’on nous donne pour nous identifier lors d’un événement. Je porte mon nom comme un badge de nom. Et je pourrais dire qu’il en est ainsi pour toutes mes cocardes identitaires : femme, Québécoise, Canadienne, professeure d’université, écrivaine. Des cocardes que je porte avec ironie, comme des costumes, et que je ne prends au sérieux que quand il est question de m’opposer à l’injustice – celle dont je suis l’objet, celle dont je suis le sujet : la violence contre les femmes, le sexisme, la misogynie, la xénophobie, le racisme, le colonialisme, le classisme, le snobisme, l’arrogance intellectuelle…

72 –
Quand j’étais étudiante en lettres, j’étais fascinée par Réjean Ducharme et Romain Gary, le premier qui avait choisi de ne pas apparaître en public, le second de se dédoubler. Ma grand-mère aimait me raconter qu’elle avait travaillé aux côtés de Réjean Ducharme, pour l’Encyclopédie Grolier. Elle me décrivait un jeune homme timoré, taciturne, qui ne parlait jamais. Et puis, un jour, il est disparu, il venait d’être publié.

8Je suis tombée amoureuse de Romain Gary/Émile Ajar, des romans, du pied-de-nez et de la supercherie, comment le vrai neveu de Gary a incarné le faux Émile Ajar pour les journalistes, comment Gary a fait la preuve qu’il n’était pas un écrivain fini, comment il a laissé en testament Vie et mort d’Émile Ajar, son dernier livre à être publié après son suicide.

9Moi, je n’ai jamais eu le courage de quitter mon nom. Abandonner mon identité comme on enlève une peau. Laisser tomber Martine Delvaux. Me réinventer, sans savoir si alors je serais lue, en courant le risque de ne pas exister.

10Mais qui existe, au fond ? Quelle garantie d’existence nous donne un nom ? Le nom propre est propre parce qu’il nous désigne, comme individu, depuis la naissance jusqu’à la mort. Mais que se passe-t-il quand le nom de naissance est remplacé par un autre nom (comme c’est le cas quand on change un certificat de naissance) ? Que devient-on quand on nous force à adopter un autre nom ? Comme quand on oblige les femmes à prendre le nom de l’homme qu’elles épousent ? Comme quand on transmet systématiquement le nom du père ?

11Le nom que j’ai perdu était celui de mon grand-père mais c’était aussi celui de ma mère. En me retirant ce nom pour me donner celui d’un autre homme, la douleur n’est pas liée au fait que cet homme n’était pas mon père, mais que j’ai perdu le nom de ma mère. C’est d’avoir perdu ce nom qui fait que j’ai toujours l’impression, quand on me nomme, qu’il s’agit d’une étrangère.

12Le nom est propre parce qu’il est l’illusion du même. Non seulement le nom propre est une identité donnée au début de la vie et qu’on garde jusqu’à la fin, mais en signant toujours du même nom, je promets de ne pas changer. Je promets qu’on sache qui je suis, qu’on me reconnaisse. C’est un sceau de vérité. Le nom nomme ma singularité. Mais que se passe-t-il quand notre nom propre est commun ? Quand on s’appelle Tremblay ou Dupont ? Le nom de mon beau-père, le nom de mon grand-père, mais aussi le nom de ce père biologique qui ne m’a jamais nommée et dont on a fini par me dire le nom, sont tous des noms fort répandus, des noms partagés par un nombre important d’humains. Ainsi, prise entre l’absence d’identité due à un nom qui n’est pas le mien tout autant qu’à cette marque particulière qu’est un nom partagé par plusieurs, je me trouve coincée entre un propre impropre et un propre commun. Et c’est là que s’installe l’écriture.

13Certains psychanalystes diront que le nom propre, c’est l’entrée dans l’énonciation, la cicatrice de l’humanisation, la marque d’une coupure qui signe la naissance du sujet à partir de cette perte (cette séparation) qu’est la naissance. C’est le point de départ d’un zéro (et non d’un héro) qui nous enjoint à nous soutenir de notre énonciation. À nous parler, à nous écrire. Ravaler le nom propre au rang de nom commun, c’est risquer d’enfoncer deux fois le clou de la perte, de l’enfoncer de telle sorte que le sujet devienne désespéré. D’où une injonction à la prudence, quand on s’engage à changer le nom d’un enfant : il faut prendre le temps de mettre des mots sur le changement de nom, de façon à ce que le sujet puisse par la suite habiter cet espace de l’entre-deux-noms.

  • 1 Nichols (Catherine), « Homme de plume : what I learned sending my novel out under a male name », Je (...)

143 –
On sait que les femmes, au fil du temps, ont usé de pseudonymes masculins afin de pouvoir publier et peut-être pour être vraiment lues, échapper à la déconsidération, à l’arrogance, au mépris, à l’effacement. Les sœurs Brontë, George Eliot, George Sand, Isak Dinesen, jusqu’à J.K. Rowling… : porter un nom d’homme est une façon de survivre au tamis du sexisme, comme le montre l’expérience récente de l’écrivaine Catherine Nichols
1. Nichols envoie une soumission pour un roman sous le nom de George, elle aussi, George Leyer. Cette soumission, envoyée à six agents littéraires, reçoit trois demandes pour le manuscrit et deux rejets chaleureux qui pointent la qualité du projet. La même soumission, envoyée cinquante fois par Catherine, a reçu deux demandes de manuscrit. Curieuse et furieuse, Catherine Nichols continue l’expérience. Elle envoie donc le même nombre de lettres sous le nom de George que sous celui de Catherine (c’est-à-dire cinquante) et reçoit au total dix-sept demandes pour voir le manuscrit.

  • 2 Collin (Françoise), « Le féminisme et la crise du moderne », Anthologie québécoise. 1977-2000, Mont (...)

15Cette expérience met en évidence le sexisme littéraire. Mais elle dit peut-être aussi que naître en tant que femme dans une patrilinéarité, c’est toujours se sentir un peu déportée. Comme adoptée, de force, et forcée de changer de nom mais en abandonnant un nom jamais reçu, jamais donné ? Un nom fantôme qu’il ne reste qu’à inventer. « L’homme sans qualités est bien une femme », écrit Françoise Collin. « Dans cette perspective, le féminin serait la bâtardise élevée au rang d’essence2. »

16L’écrivaine italienne Elena Ferrante porte depuis toujours, c’est-à-dire depuis sa naissance dans l’écriture, le nom d’Elena Ferrante, un nom choisi, créé en écho à celui de celle qu’elle choisit comme mère littéraire, figure phare de la littérature italienne, Elsa Morrante. Auteure de plusieurs romans, dont sa saga napolitaine devenue un best-seller, Elena Ferrante, depuis qu’elle a atteint la célébrité, ne peut plus porter son nom tranquillement.

17On ne sait pas qui est Elena Ferrante. Dès le départ, avec le premier roman, elle a averti ses éditeurs :

  • 3 Frantumaglia. A Writer’s Journey, New York, Europa Editions, 2016, p. 14 (je traduis).

J’ai l’intention de ne rien faire pour L’amour harcelant, rien qui m’engage publiquement. J’en ai assez fait pour ce long récit : je l’ai écrit. Si le livre vaut quelque chose, ce sera suffisant. Je ne participerai à aucune discussion ou conférences, si on m’invite. Je n’accepterai pas de prix en personne, si jamais on m’en donne. Je ne ferai pas la promotion du livre, surtout pas à la télévision, ni en Italie ni, si ça se présente, à l’étranger. Je ne serai interviewée que par écrit, et même en ce qui concerne cela, je préférerais que ce soit réduit au strict minimum3.

  • 4 Idem.
  • 5 Orr (Deborah), « Elena Ferrante : “Anonymity lets me concentrate exclusively on writing” », The Gua (...)
  • 6  Idem (je traduis).

18Ferrante a toujours refusé d’apparaître dans l’espace public. Elle a choisi d’exister complètement, uniquement, le plus strictement possible en tant que ce nom qui signe ses textes. Elena Ferrante est Elena Ferrante, point à la ligne. Elle n’est pas personne ; elle est cette personne-là, de papier au sens où qui elle est se résume aux mots publiés. Quand une journaliste suggère à Ferrante qu’elle est en quelque sorte une personne mystérieuse, l’auteure répond que non, elle n’a rien de mystérieux « étant donné comment elle se manifeste, peut-être un peu trop d’ailleurs, par l’entremise de son écriture4 ». Ferrante se décrit comme « la somme des stratégies d’expression qui forment un monde inventé, un monde concret peuplé de gens et d’événements. Le reste, c’est la vie privée ordinaire5 ». Si Ferrante a choisi de ne pas apparaître, c’est non seulement pour protéger cette vie privée, et la communauté napolitaine décrite dans ses romans, mais pour « échapper à toute forme d’obligation ou de pression sociales. Ne pas se sentir retenue par ce qui deviendrait son image publique. Se concentrer exclusivement et avec une entière liberté sur l’écriture et ses stratégies6 ». Pour échapper, aussi, à l’exigence de performance qui tombe sur l’auteure, responsable de faire vivre ses livres, de céder infiniment et indéfiniment son image, son corps, sa vie. Il s’agit d’un témoignage contre l’exigence d’auto-promotion qu’impose la sphère médiatique, incapable de parler d’un livre sans parler de son auteure pour en faire une sorte d’héroïne, mettant en exergue l’individu comme si l’écrit était le produit d’une seule personne, alors qu’aucun livre n’est pas le fruit d’une tradition, dit Ferrante, d’une intelligence collective.

  • 7 Idem (je traduis).

19Il s’agit aussi d’un refus de l’idée de notoriété, du cercle des élus, des happy few qui considèrent avoir gagné, et contre ce cercle, l’idée d’un « lieu à soi » où Ferrante dit se sentir active et présente, et où l’élan de se censurer est diminué. Vider la place de l’auteure pour la remplir avec de l’écriture pour que les romans parlent d’eux-mêmes, que les titres existent plus que le nom de l’auteure. « Si les livres ne contiennent pas leur propre raison d’être, » dit Ferrante, « questions et réponses, c’est que je n’aurais pas dû les faire publier7 ».

  • 8 Man (Paul de), « Autobiography as de-facement », MLN, vol. 94, no 5, Comparative Literature, décemb (...)

20Cet effacement de l’auteure en tant que personnage public a pour but de laisser le champ libre aux êtres de papier. Mais c’est aussi une manière de donner à Elena Ferrante le même statut que le personnage d’Elena dans la saga napolitaine. Alors que d’ordinaire, on lit les personnages qu’on soupçonne autobiographiques à l’aune de la vie de l’auteure, Ferrante force l’inverse : on est appelé à coller sur l’auteure le masque de ses personnages. Ce qui rejoint ce que Paul de Man écrivait, en 1979, dans son article « Autobiography as de-facement8 ».

214 –
Au moment où Philippe Lejeune avançait l’idée du pacte autobiographique comme fondateur de l’autobiographie par le biais d’un contrat entre auteur et lecteur – où l’auteur garantit la fidélité de son récit par une homonymie entre signataire du livre, protagoniste et narrateur –, de Man interrogeait la démarche : les tentatives visant à faire de l’autobiographie un genre semblent disparaître dans des questions inutiles et sans réponses. Il demande si on peut jamais définir l’autobiographie ? Voire : quel est l’intérêt d’un tel exercice de taxonomie ? Pourquoi vouloir généraliser une pratique qui se présente sous autant de formes qu’il est possible d’en imaginer ? L’autobiographie valse avec les autres genres, se tient proche d’eux, souligne de Man, et coule dans des genres qui lui sont voisins ou qui sont avec elle incompatibles. De même, l’opposition entre autobiographie et fiction semble plus stérile que fertile, comme si la part référentielle de l’autobiographie suffisait à lui conférer une identité singulière, réduite par ailleurs à un sujet identifié par son nom propre.

22Mais le fond du problème, pour de Man, c’est l’a priori selon lequel la vie donnerait sa forme à l’autobiographie ; cette manière de croire que l’autobiographique est la figuration du contenu préexistant, du matériau brut qu’est la vie d’un sujet. Et pourtant, demande de Man… Pourquoi est-ce que ce ne serait pas le contraire : pourquoi ne pas voir le projet autobiographique comme la source de la vie elle-même, ce qui la produit et la détermine ? Pourquoi ne pas penser que ce que fait l’écrivain est commandé moins par ce qu’il a vécu que par les exigences techniques de l’autobiographique ? Et que la vie qu’on mène est le résultat d’un geste autobiographique, notre propre écriture ? Est-ce que c’est le référent qui détermine l’autobiographie, ou bien l’inverse ? Est-il possible de penser que la figure autobiographique est ce qui permet l’illusion référentielle, et que c’est à partir de cette figure, qui relève de la fiction, que le réel (ou un certain degré de référentialité) apparaît ?

23S’inspirant de la lecture que Genette propose de Proust, de Man avance que l’autobiographie est indécidable, prise dans les portes tournantes d’une place impossible entre réalité et fiction, et est-ce qu’on peut demeurer à l’intérieur de portes tournantes ? Il en arrive à la suggestion suivante : l’autobiographie ne serait ni un genre ni un mode, mais une figure de la lecture ou de la compréhension qui opère, à un degré ou à un autre, dans tous les textes. En fait, le moment autobiographique, pour de Man, apparaîtrait dans la relation entre auteure et lectrice, dans la substitution qui s’opère entre elles – l’une s’identifiant ou se projetant sur l’autre. Ce mouvement est fait autant de mimétisme que de différentiation, et il ne constitue pas un mouvement stable ou régulier, la prise d’une direction qui prendrait fin dans l’atteinte d’un objectif précis. Au contraire, reprenant l’image des portes tournantes, de Man met l’accent sur le glissement constant qui s’opère entre les sujets, tout comme le genre lui-même de l’autobiographie s’échappe au moment où on croit l’avoir saisi. Dans cette perspective, l’intérêt de l’autobiographie ne réside pas dans le fait qu’elle traduit une connaissance de soi fiable, mais bien le contraire : elle met en évidence l’impossibilité de se concevoir une fois pour toute comme le sujet qu’on croyait être.

24Mais les médias carburent à l’autobiographique. On veut savoir qui est devant nous. Il suffit qu’Elena Ferrante écrive des romans où il est question de femmes, héroïnes, protagonistes, narratrices ; il suffit que l’une de ces héroïnes porte le même nom qu’elle pour qu’on se mette à chercher la part autobiographique de son travail, afin de ramener Elena Ferrante à Elena Ferrante, personne en chair et en os, qu’on peut déshabiller sur la place publique.

  • 9 Deleuze (Gilles), Critique et clinique, Paris, Éditions de minuit, 1993, p. 12.

255 –
Au lieu de parler d’écriture, on préfère parler de la vie, et nier la délicatesse des dispositifs littéraires au profit d’équations simples, de trames narratives édulcorées, ce que Gilles Deleuze appelle le « papa-maman » quand il écrit, dans « La littérature et la vie », que « c’est la même chose de pécher par excès de réalité, ou d’imagination : dans les deux cas c’est l’éternel papa-maman
9 ». Prison du récit à laquelle on est renvoyé, alors que pour Deleuze, la littérature n’advient que quand, sous l’apparence de personnes biographiques, c’est un impersonnel qui apparaît, un impersonnel qui représente la plus grande singularité. Écrire ne consiste donc pas à révéler quelque chose qui serait de l’ordre du secret au sujet de soi, l’écriture n’a pas à voir avec ce rapport-là au réel, qui est un rapport quasi-judiciaire, où il s’agit de rendre compte de soi. Au contraire, la personne qui écrit doit se trouver dans un geste de trahison. Elle doit nous faire douter.

  • 10 Gatti (Claudio), « Elena Ferrante : an answer ? », The New York Review of Books, 2 octobre 2016.

26Est-ce que ce n’est pas cette proposition que fait Elena Ferrante ? Choisir le monde de la littérature, respecter son identité littéraire ? Que se passe-t-il, alors, quand un journaliste comme Claudio Gatti10 refuse cette proposition, va à l’encontre du désir de l’auteure et entreprend de chercher qui se cache sous le pseudonyme ? Parce que c’est de ça dont il est question : on considère que Ferrante se cache. C’est une menteuse. Elle a commis un crime. On la traite comme une sorte d’espion. Retour à la place qu’elle occupe en tant que femme.

27J’ai donc envie de voir le nom comme une robe. Et penser que le geste qui consiste à trouver qui se cache derrière le nom équivaut à l’arracher, à retirer la robe, à dérober la femme de son identité de papier dans une sorte de viol littéraire. Ferrante énonce clairement son désir de ne pas apparaître. Claudio Gatti va explicitement contre ce choix, accusant Ferrante de mentir dans la saga napolitaine, d’avoir laissé entendre que la narratrice Elena était elle, alors que ses recherches le mettent sur la piste d’une autre femme qui n’a rien à voir avec la Elena racontée, une autre femme qui serait Elena Ferrante, menteuse. Gatti ignore le non proféré maintes et maintes fois par Ferrante, un non explicite et enthousiaste, réfléchi, expliqué, qui jamais n’a vacillé, et qu’il écarte. Gatti agit sur la personne de Ferrante sans son consentement. Il la punit en diffusant, partout dans tous les grands médias (qui ne sont pas mieux), ce qu’il considère être sa véritable identité. Slut-shaming version littéraire.

28Au même moment, en octobre 2016, quand Gatti dévoile la soi-disant véritable identité de Ferrante, Kim Kardashian est à Paris. Des hommes armés entrent par effraction dans son appartement. Ils la ligottent et la baillonnent avant de la cambrioler. Comme l’a indiqué l’auteure Laura Snapes : Ferrante était si privée qu’en vérité, ça suffit, elle méritait d’être dévoilée. Kardashian était si publique qu’au fond, elle méritait qu’on la violente après être rentré chez elle par effraction. Dans les deux cas, il est question du droit à la vie privée. À qui appartient le corps d’une femme ? Dans quelle mesure sommes-nous vraiment libres d’en faire ce qu’on veut ? A-t-on vraiment le droit de choisir : de l’exhiber (Beyoncé…) ou de le cacher (le voile…) ? Et dans les deux cas, quand on nous le reproche, est-ce que ce n’est pas la haine des femmes qui montre son visage ? Une haine qui s’exprime non seulement par le contrôle mais par l’infantilisation, du style : pardonnez-leur, elles ne savent pas ce qu’elles font.

296 –
Elena Ferrante emploie souvent le terme « stratégies ». Elle parle de stratégies littéraires, de façon d’explorer et d’utiliser (consciemment, délibérément) les formes littéraires quand elle écrit. L’emploi d’un pseudonyme, le refus de coller son corps sur ce nom est une de ces stratégies. Ce n’est pas un hasard ou un faux pas, une décision qui n’aurait pas été murie. Et ce n’est pas une chose qui se passe à l’extérieur de l’écriture ; c’est une chose qui
est de l’écriture.

30Il y a souvent un malentendu. On oublie que les femmes qui écrivent… écrivent. Je soupçonne qu’on continue à les penser un peu sottes, un peu idiotes, un peu limitées, et qu’on voit leurs œuvres comme le fruit d’un jeu, d’un passe-temps, d’un coup de dé, une sorte de bonne chance venue de nulle part. Comme si les femmes ne travaillaient pas, ou qu’elles n’étaient pas stratèges, rusées, fines finaudes de l’oppositionnalité en matière de sexisme. Les femmes, elles aussi, usent de dispositifs pour exercer leur pouvoir, ou leur contre-pouvoir, pour résister à la fâcheuse tendance qu’a ce monde de les mettre en pâture. Elena Ferrante choisit de ne pas apparaître au lieu de voir son identité et sa créativité pillées. Nelly Arcan, elle, a opté pour le dispositif opposé : elle a travaillé l’apparition, la sur-représentation.

31Nelly Arcan est le pseudonyme de celle qui portait aussi le nom d’Isabelle Fortier. Nelly Arcan n’a pas effacé Isabelle Fortier. Elle a existé au moins de deux façons en même temps : en tant qu’Isabelle Fortier et Nelly Arcan.

32Isabelle Fortier, c’était le nom de celle qui avait un accent québécois, qui avait grandi à Lac Mégantic et étudié à l’Université du Québec à Montréal, qui fréquentait les bars de Montréal, qui était l’amie de Claudia Larochelle et de Kim Doré, la conjointe de Laurent Aglat, qui avait les seins et le visage refaits, qui avait frôlé plusieurs fois le suicide et qui, la dernière fois, ne l’a pas raté. Mais dire tout ceci équivaut à ne rien dire du tout. Ce sont les choses qui ont été répétées dans les médias, et c’est ce rien que cherchait peut-être aussi à dénoncer Nelly Arcan. Cette manie qu’on a de vouloir ouvrir les femmes, les révéler, les déshabiller comme on retourne un gant, pour montrer ce qu’il y a non seulement en-dessous mais à l’intérieur, dans ce fantasme qui perdure de la différence entre ce qui paraît et ce qui est vrai.

33Dans le cas d’Arcan, comment savoir ce qui a été ramené à quoi ? À la sortie de Putain, quand elle se trouve sur le plateau du Tout le monde en parle de Thierry Ardisson, si Arcan est accueillie en écrivaine prodige, elle est d’abord une jeune femme, ancienne escorte, d’origine québécoise, dont l’accent comme les activités sont mis en lumière par l’animateur et les invités. Arcan ne se défend pas contre l’adéquation entre qui elle est et la narratrice de son roman – ce qu’elle fera au cours d’entrevues subséquentes, après avoir compris comment, pour ne pas être avalée par le loup médiatique, il fallait minalement installer un peu de distance et forcer l’acte de lecture. Arcan renvoie sans cesse au livre, affirme qu’il faut retourner au livre, au texte, que c’est ce qui importe et non sa vie. Mais c’est peine perdue : les médias, québécois encore plus que français, s’en donnent à cœur joie. L’écrivaine est la parfaite victime. Devant la caméra de Radio-Canada, à Paris, à la sortie de Putain, Arcan dira : « Je sais que les gens veulent que ce soit vrai, que c’est ce qui motive leur intérêt. Mais ce texte existe en dehors de tout ce que je pourrais en dire, et je ne pourrai jamais en dire plus que ce qu’il y a d’écrit là-dedans11 ».

  • 12 Pelletier (Francine), Baise-majesté, Canal Vie/CBC Newsworld, 2005.

34Plus tard, interviewée dans le documentaire de Francine Pelletier, Baise-majesté12, Arcan reprend la question qu’on lui pose : « Pourquoi tu ne sors pas de cette image-là ? » et elle répond : « Parce que c’est ce qui s’en vient ». Cette image qu’Arcan conçoit comme ce qui nous attend, c’est celle qu’elle nomme l’image de « la femme baisable », représentée par les photographes, les cinéastes, les publicitaires, les écrivains. L’image, unique, de cette seule femme qu’ils veulent baiser. L’image qu’elle-même, personnage public de la littérature, incarne. Mais que dit cette incarnation ? Qu’est-ce qu’on lui fait dire ? Qu’est-ce qu’on en fait ?

  • 13 Arcan (Nelly), « La honte », Burka de chair, Paris, Seuil, p. 120.

35Nelly Arcan, christique. Reçue au Tout le monde en parle québécois, pour la sortie d’À ciel ouvert, en 2007, on assiste au spectacle de sa consommation – auditeurs et panélistes « consomment sa féminité », dira Dany Turcotte. Ainsi, sur un plateau où elle est la seule femme, assise au milieu de cinq hommes qui rient d’elle entre eux, Nelly Arcan est transformée en bouc émissaire : « Du panel, elle était la seule proie possible13 ». Au moment même où elle décrit la consommation de la féminité par les hommes, elle se trouve elle-même réduite à son décolleté (« même moi j’ai de la misère à vous regarder le visage », dit Dany Turcotte, ouvertement gay). Décolleté, tir au poignet, embrasser une autre femme… idées de mise en spectacle pour lui faire honte. Et on lui dit : « grande écriveuse, petite faiseuse », « faites ce que j’écris, ne faites pas ce que je vis ».

36En 2011, après le suicide d’Arcan et la publication du texte « La honte », l’animateur Guy A. Lepage a réagi en renvoyant les lecteurs et les téléspectateurs au visionnement de l’émission et à la lecture du texte de façon à ce qu’ils en tirent leurs propres conclusions – confiant que personne ne le jugerait, lui, coupable d’avoir mal traité l’écrivaine. Hormis les blagues à caractère sexuel, les regards insistants sur le corps de Nelly Arcan, les nombreux double-entendre et le geste délibéré qui consistait à rabattre le réel sur la fiction, à déshabiller la fiction en la réduisant à la réalité de l’écrivaine assise sur le plateau de télévision qu’on enjoint à parler d’elle au lieu de parler du texte, à parler d’elle en tant que personne plutôt qu’en tant qu’écrivaine…, il y a eu montage et donc syntaxe, interprétation des mots et des images, invention du personnage.

37Humiliée jusqu’à ce qu’elle se sente obligée de supplier pour que ça cesse. Elle est de trop tout en n’étant pas assez. Si « les hommes s’amusent plus », comme elle le dit pendant l’entrevue, s’ils sont « plus relax », comme assurés de leur impunité, libres d’en faire leur jouet sexuel (elle qui est la seule femme parmi eux), Arcan ne s’amuse pas, elle se défend. Cherche à faire entendre que l’écriture, c’est de l’écriture, qu’elle s’amuse dans ses chroniques, que dans ses romans, elle décortique. Et on la ramène sans cesse à l’adéquation tant désirée entre les mots et la réalité. Les mots comme des choses portées sur le corps, incarnés. Et Arcan, sur l’écran de Radio-Canada, est ravalée à l’état même de sa robe.

387 –
Est-ce que les accusations portées contre le film Nelly, d’Anne Émond (2017), ne participent pas d’une même économie ? Certaines regrettent l’absence de l’écrivaine, effacée au profit de différentes incarnations de la femme, laissant entendre une certaine idéalisation de l’écrivaine, et ramenant le débat à un pour ou contre Nelly Arcan – Nelly Arcan était-elle une femme ou une écrivaine, un corps ou des mots ?

39Mais on peut lire Nelly au second degré, comme un film qui illustre les manières de lire Nelly Arcan en tant qu’Isabelle Fortier, la narratrice Cynthia, le personnage public qu’était l’écrivaine Nelly Arcan, et le personnage inventé par Émond, ramené à son seul prénom, dont l’apparence ne rappelle pas tout à fait celle de la femme croisée dans les rues de Montréal et vue sur les plateaux de télévision. Nelly Arcan ne se ressemble pas. Le film agit à la fois comme une lentille grossissante et un microscope, un palais des glaces et un kaléidoscope… Il est, à l’image du pseudonyme, moins un discours sur qui était Nelly Arcan, qu’une invitation à la lire, et à lui rendre, ainsi, son statut d’écrivaine. Dans le film d’Anne Émond, Arcan s’incarne en un collage d’images, une figure à travers laquelle on voit passer Marilyn Monroe, Sylvia Plath, Virginia Woolf, et aussi des dizaines d’autres femmes, vues, fréquentées, fantasmées, inventées par elle et par nous à la fois, inventées grâce à elle quand nous, lectrices, la lisons. Au lieu de nous rendre une Nelly Arcan qui serait en fait Isabelle Fortier, la femme réelle, la vraie Nelly Arcan, Anne Émond nous montre une Nelly Arcan de papier, comme l’indique l’image donnée d’un dernier livre dont le titre aurait été Nelly.

40On a tendance à oublier que de son vivant, Nelly Arcan attirait souvent plus de mépris que de respect. À la parution de Putain, on a remis en doute mille et une fois la maternité de son livre. L’envie et l’incrédulité aidant, les hypothèses se sont vite mises à fuser : son psychanalyste, un professeur bien connu de l’Université de Montréal, une autre femme… n’importe qui sauf elle. Mais comme on tend à préférer les mortes aux vivantes, son suicide l’a soudainement hissée au rang de déesse. Et c’est cette femme-là que nous présente le film, toutes les figures féminines de la mythologie à elle toute seule, comme un ultime pied-de-nez de la part de l’écrivaine que j’imagine nous disant, avec ironie, colère et dépit : Voilà tout ce que vous pensez de moi ! Maintenant, essayez de deviner ce qui est vrai. Jamais vous n’y arriverez.

41En fin de compte, le film d’Anne Émond est une représentation contre-médiatique, une reprise de ce que les médias ont fait mais à la manière d’une citation, pour rendre palpable la fausseté, l’invention. Cette représentation, au lieu de servir l’incarnation de celle qui était Nelly Arcan, est une ironisation : un dispositif qui dénonce ce qu’on fait des femmes, comment on carbure à leur image, comment le désir de savoir qui elle est cache la jouissance qui accompagne le fait de les consommer. Connaître les femmes, les déshabiller, les posséder… En ce sens, Nelly n’est certainement pas une biofiction ; au contraire, c’est une invitation à se défaire de la biographie, à voir la biographie comme à la fois la robe et le corps caché dessous. Comme on pourrait dire, aussi, que le pseudonyme est un nom porté à la manière d’un vêtement sur cet autre vêtement qu’est le nom donné à la naissance, deux vêtements qui nomment un corps innommable auquel l’accès est toujours et nécessairement illusoire.

42Contrairement à ce qu’on lui a reproché (de faire l’impasse sur l’écrivaine), le film d’Anne Émond ramène Nelly Arcan vers la littérature ; il nous renvoie à l’acte de lecture. Il fait de nous des lectrices au lieu de faire de Nelly Arcan une vraie femme. Le film nous demande si on est vraiment prêtes à lire. Est-ce qu’on en est capables ? Quel est notre véritable désir de lecture ? Jusqu’où acceptons-nous d’aller ? Et à quel prix ? Acceptons-nous de sacrifier notre curiosité (voyeuriste, narcissique, infantile, morbide) sur l’autel de la littérature ?

43Les questions sont des verrous. Qui êtes-vous vraiment ? Qui se cache derrière ou sous votre nom ? Quelle partie de votre corps a été refaite ? Avec qui partagez-vous votre lit, votre vie ?... Ces questions sont autant de cadenas sur la porte de la littérature. Les étapes d’une initiation au bout de laquelle on n’arrive pas, en tant que femme, et qui interdisent de créer cette tradition que fantasme ou annonce Ferrante.

44Ferrante a dit et répété qu’elle ne protégeait pas sa vie, mais son écriture. Que ce n’est pas la personne réelle, quelle qu’elle soit, qui était cachée, mais l’écriture qui était protégée contre les exigences d’apparition d’une personne vivante chargée de porter l’œuvre. Quand on rencontre l’auteure d’un roman, suggère Ferrante, on ne se trouve déjà plus devant l’auteure. Cette personne-là, devant nous, n’est déjà plus l’auteure. Parce que l’auteure n’existe que dans son œuvre. Parce que la véritable auteure n’est qu’écriture. Dévoiler qui est Elena Ferrante, c’est lui refuser le statut d’auteure, lui retirer son œuvre, la ravaler à l’état de corps, de femme-corps au lieu de femme-œuvre. La dévoiler, c’est la traiter comme une espionne dans un monde auquel elle n’a donc pas droit, où elle entre comme une voleuse, au lieu de lui reconnaître qu’elle participe d’une tradition littéraire, cette tradition littéraire qu’elle-même (nous) souhaite : une grande tradition de femmes à laquelle les hommes seront forcés de se mesurer. Parce que ce n’est qu’à partir du moment où un homme reconnaîtra publiquement sa dette envers le travail d’une femme, sans la gentillesse condescendante habituelle de ceux qui se considèrent de toute façon supérieurs, que les choses pourront changer.

  • 14 Agamben (Giorgio), L’usage des corps, Paris, Seuil, 2015, p. 21.

458
Dans
L’usage des corps, le philosophe Giorgio Agamben décrit la vie privée comme un passager clandestin, séparé de nous et inséparable. La vie privée et la vie corporelle de façon globale avec tout ce qu’on appelle intimité (nutrition, digestion, sommeil, sexualité, etc.). « Le poids de cette compagne sans visage est si fort », écrit-il, « que chacun cherche à le partager avec quelqu’un d’autre14 », même si c’est véritablement impossible. Cette vie privée demeure essentiellement impartageable.

  • 15 Idem.

46Agamben se sert d’une analogie. Il écrit que « La vie est ici vraiment comme le renard volé que l’enfant cache sous ses vêtements et dont il ne peut avouer le vol bien que le renard lui lacère atrocement la chair15 ». Ce qui l’intéresse, c’est l’élément politique qui se cache dans la clandestinité de l’existence singulière et qu’il faut mettre en lumière.

  • 16  Ibid., p. 22.

Quand, comme aujourd’hui, l’éclipse de la politique et de la sphère publique ne laisse subsister que le privé et la vie nue, la vie clandestine, restée seul maître du terrain, doit, en tant que vie privée, se manifester auprès du public et tenter de divulguer des documents qui n’apparaissent plus comme dérisoires (même s’ils le sont encore) et qui coïncident désormais avec elle, avec ses journées toujours pareilles, reprises par le vivant et transmises sur les écrans aux spectateurs, l’une après l’autre16.

47Reste, écrit Agamben, à dessiner les contours d’une forme de vie et d’un usage commun des corps, au-delà de la scission entre public et privé, politique et biographie. Car c’est alors que la politique sortira de son mutisme et la biographie individuelle de son idiotie. Et c’est là que l’usage de la vie privée par des écrivaines, la mise en scène de cette vie clandestine, présente sa force politique, sa force de résistance.

48Car n’est-ce pas vers cette exigence politique que tendent des écrivaines comme Elena Ferrante et Nelly Arcan, réclamant en silence qu’on outrepasse les frontières du public et du privé, qu’on profane la notion même d’intimité pour rendre à l’écriture sa puissance et reconnaître aux femmes de lettres leur existence ? N’est-ce pas là un geste politique : que l’écriture existe d’abord et avant tout, et pour des femmes ? En faisant miroiter leur vie privée (dans leurs écrits et dans divers entretiens), Ferrante et Arcan font deux choses à la fois : d’un même geste, elles donnent et retirent l’intimité tant désirée par ceux et celles qui les consomment. Ce faisant, elles interdisent la croyance même en cette chose qu’on pourrait penser stable qu’est la vie privée, l’intimité ; elles interdisent qu’on puisse mettre la main dessus. Et en ce sens, elles résistent. Non seulement elles exigent que des femmes puissent exister non pas comme un corps à prendre ou une image à regarder, mais comme des mots à lire ; elles refusent l’équation même à laquelle on réduit les femmes qui écrivent : l’écriture est la biographie.

49Ferrante et Arcan abolissent la rupture entre public et privé et forcent une lecture politique non seulement de leur travail, mais de leur manière d’apparaître sur la place publique. Sorcières littéraires. Brûlées pour avoir refusé d’exister de la seule manière qui soit, dans l’immense cour de justice qu’est notre monde : comme des proies. Mais est pris qui croyait prendre : Elena Ferrante et Nelly Arcan commandent qu’on les laisse exister à la manière du renard volé, caché sous le vêtement de l’enfant : lacérant la peau du corps médiatique, elles interdisent qu’on soit capable de les exposer.

509 –
Dans ce désir de vouloir savoir qui
elle est, je lis un geste qui s’assimile au meurtre. Vouloir à tout prix faire apparaître une femme, c’est aussi se donner le droit de la faire disparaître, d’éliminer celle qu’elle-même cherche à faire exister, dans un geste pervers (qu’on retrouve dans nombre de téléséries) qui ressemble à vouloir autopsier un corps (de femme) de son vivant. On reproche aux écrivaines de ne faire que ça – parler d’elles – et quand elles résistent, quand elles proposent autre chose qu’une bête adéquation entre je et je, on cherche à leur faire cracher de force le morceau. Criminelles sous la torture. Ou elles en disent trop, ou elles n’en donnent pas assez. Dans tous les cas, pour vrai, on ne les lit pas.

51Souvent, je regrette de ne pas avoir choisi la voie du pseudonyme, question d’afficher cette distance entre mon nom et moi, manière de rappeler cette chose si simple : que celle qui écrit n’est pas la même que celle qui vit, que celle qui vit n’est pas non plus simplement quelqu’un qui est à l’extérieur de la littérature, que la vie est déjà littérature, il y a « roman » marqué sur la page de couverture. Manière de dire, comme Judith Butler, que les récits ne saisissent pas le corps auquel ils renvoient, car même l’histoire de ce corps n’est pas parfaitement racontable. Être un corps, en un sens, c’est aussi ne pas pouvoir raconter sa vie. Et raconter cette impossibilité, c’est ça, écrire.

  • 17 Foucault (Michel), Le beau danger, Paris, Éditions EHESS, 2011, p. 20.
  • 18 Barthes (Roland), « La mort de l’auteur », Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, (...)

52Pour reprendre cette fois Michel Foucault, dans Le beau danger : « l’axe de [l’]écriture n’est pas de la mort à la vie ou de la vie à la mort, il est plutôt dans l’axe de la mort à la vérité et de la vérité à la mort. […] L’alternative à la mort, ce n’est pas la vie, mais bien plutôt la vérité17 ». Une vérité qui ne relève pas de l’adéquation entre le livre et la biographie, mais qui dépend de la lecture qu’on fait du livre comme invention d’une nouvelle image qui flotte désormais au-dessus du texte, suspendue18.

53L’image de celle qui est alors peut-être un tout petit peu plus livre, un tout petit peu plus libre

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Notes

1 Nichols (Catherine), « Homme de plume : what I learned sending my novel out under a male name », Jezebel, 8 avril 2015. url : https://jezebel.com/homme-de-plume-what-i-learned-sending-my-novel-out-und-1720637627.

2 Collin (Françoise), « Le féminisme et la crise du moderne », Anthologie québécoise. 1977-2000, Montréal, Éditions du remue-ménage, 2014, p. 112.

3 Frantumaglia. A Writer’s Journey, New York, Europa Editions, 2016, p. 14 (je traduis).

4 Idem.

5 Orr (Deborah), « Elena Ferrante : “Anonymity lets me concentrate exclusively on writing” », The Guardian, 19 février 2016 (je traduis).

6  Idem (je traduis).

7 Idem (je traduis).

8 Man (Paul de), « Autobiography as de-facement », MLN, vol. 94, no 5, Comparative Literature, décembre 1979, pp. 919-930.

9 Deleuze (Gilles), Critique et clinique, Paris, Éditions de minuit, 1993, p. 12.

10 Gatti (Claudio), « Elena Ferrante : an answer ? », The New York Review of Books, 2 octobre 2016.

11 http://archives.radio-canada.ca/sports/litterature/clips/14095/.

12 Pelletier (Francine), Baise-majesté, Canal Vie/CBC Newsworld, 2005.

13 Arcan (Nelly), « La honte », Burka de chair, Paris, Seuil, p. 120.

14 Agamben (Giorgio), L’usage des corps, Paris, Seuil, 2015, p. 21.

15 Idem.

16  Ibid., p. 22.

17 Foucault (Michel), Le beau danger, Paris, Éditions EHESS, 2011, p. 20.

18 Barthes (Roland), « La mort de l’auteur », Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martine Delvaux, « Fragments d’origine incertaine qui crépitent dans votre tête », COnTEXTES [En ligne], 20 | 2018, mis en ligne le 27 avril 2018, consulté le 17 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/contextes/6449 ; DOI : 10.4000/contextes.6449

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Auteur

Martine Delvaux

Université du Québec à Montréal

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