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Littérature et art contemporain : la dimension d’« activité »

Notes programmatiques
Jérôme Meizoz

Texte intégral

Introduction

  • 1 Rosenthal (Olivia) et Ruffel (Lionel) (dir.), La littérature exposée : les écritures contemporaines(...)
  • 2 Ruffel (Lionel), Brouhaha, Verdier, coll. « Chaoïd », 2016.
  • 3 Meizoz (Jérôme), « Paroles de vendeur : Joël Dicker », in Fixxion, n° 15, « Le best-seller », décem (...)

1Les pratiques de « littérature hors du livre » décrites par Lionel Ruffel et Olivia Rosenthal1 représentent une décisive « extension du domaine de la publication »2. Publier n’est pas seulement imprimer, mais faire exister un texte sous forme de lecture, performance, dialogue, mise en scène, etc. Divers facteurs contribuent à ce phénomène : d’abord, la crise de la librairie, à laquelle les éditeurs répondent par une augmentation des publications et une diminution des tirages. Ensuite, le recul de la presse littéraire qui a perdu sa fonction de tri (gate-keeper) au profit d’autres instances issues du web. S’y ajoute un souhait de proximité et de rencontre, de la part du grand public, conséquence de la médiatisation des écrivains comme stars commerciales (Joël Dicker, Marc Levy, Amélie Nothomb, par exemple). La librairie est en pleine transformation, les ventes en ligne rendent les choix plus solitaires et anonymes, ils favorisent souvent les best-sellers internationaux. Le nom des auteurs présents sur les listes des « meilleures ventes » fonctionne désormais comme une marque dans un circuit commercial complexe : Joël Dicker ainsi est sollicité pour faire la publicité de Citroën et de Swiss3.

2Face à cette conjoncture, les festivals, lectures et performances, balades littéraires et groupes de lecture ont une fonction de produits dérivés susceptibles d’attirer le grand public à partir de noms célèbres, tout en donnant l’occasion de rendre visible des livres qui risqueraient d’être peu remarqués dans la masse éditoriale. Plusieurs festivals attirent désormais un public varié, curieux apparemment d’associer un livre à un visage, comme le Livre sur les Quais à Morges (Suisse) ou les rencontres décentralisées lancés par Le Salon du livre de Genève. Il y a bien sûr des raisons commerciales pour les éditeurs, les libraires, mais aussi pour les auteurs, même s’ils ne sont la plupart du temps pas rémunérés dans ces cas. La scène culturelle mise de plus en plus sur la proximité, le contact et l’échange, ce dont témoignent le succès des clubs de lecture, des ateliers d’écriture et du booktubing : on a désormais compris que le livre se répand de manière virale, par bouche-à-oreille, à partir de prescripteurs qui sont de plus en plus souvent les lecteurs eux-mêmes. Un livre est un vecteur de vie publique (Lanson parlait d’« organe coordinateur »), il suscite la parole, le commentaire, le débat, il appelle donc des prolongements dans des pratiques sociales.

  • 4 Meizoz (Jérôme), La littérature « en personne ». Scène médiatique et formes d’incarnation, Genève-P (...)

3Dans les modes de diffusion de la littérature, un changement important a donc lieu. L’auteur ne se contente plus d’écrire un texte que l’éditeur transforme en livre et circulant indépendamment de sa personne. L’écrivain est invité à accompagner physiquement son livre, le signer, le lire, répondre aux questions, etc. Parfois, il performe directement son texte, comme un comédien, avec des musiciens L’engouement actuel pour le slam – et sa volonté de démocratiser un certain usage du langage – témoigne d’un lien fort entre l’œuvre et la personne, entre le propos et la manière de l’incarner4.

4La littérature est tellement associée à l’imprimé que nous avons presque oublié la transmission vocale, la performance physique et vocale de l’aède, du rhapsode, du troubadour ou du chansonnier. De telles performances engagent l’auteur comme figure publique, et l’obligent à présenter aux autres non seulement son œuvre, mais sa personne. Michel Houellebecq en est très conscient, par exemple, qui ajoute à ses romans des « performances » médiatiques très calculées (apparence physique, vêtements, diction, cigarette, etc.) qui débordent de l’œuvre même tout en y faisant référence. Des auteurs comme Christine Angot, Amélie Nothomb, ou Frédéric Beigbeder ont développé une virtuosité médiatique comparable à celle, avant eux, de Georges Simenon ou Marguerite Duras, mais avec des moyens infiniment plus puissants. L’ère médiatique accroît ces phénomènes. En effet, on assiste à une montée en visibilité des artistes, depuis plus d’un siècle, avec la photographie, puis la radio et la télévision, maintenant le web. Dans ce régime d’image publique, l’intérêt s’est déplacé de l’œuvre vers la personne de l’auteur. La tendance est lourde et fait courir le risque d’une peopolisation de la vie littéraire, où le règne des stars remplacerait la profondeur et la complexité du texte. C’est le scénario cauchemardesque de romans comme L’Infini livre de Noëlle Revaz (2014), de La Politesse de François Bégaudeau (2015) et, plus récemment, celui de Frédéric Ciriez, Bettiebook (2017).

Impact de l’art contemporain

  • 5 Heinich (Nathalie), Le Paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

5Si les modes de publication se diversifient, on assiste également à de nouveaux prolongements de l’œuvre, sous forme de l’inclusion progressive de ses paratextes. Je m’explique en réfléchissant à l’impact du paradigme de l’art contemporain sur les pratiques littéraires actuelles. Depuis Marcel Duchamp, le site spécifique de l’œuvre se trouve déplacé, si bien que celle-ci tend se prolonger vers ses marges5. Dans la foulée, les activités jugées jusqu’alors périphériques à l’« œuvre » (entretiens, performances, interventions dans l’espace public, discours de remise de prix, etc.), voire perçues comme purement promotionnelles (publicité, dédicaces, présence médiatique, etc.) se voient de plus en plus explicitement intégrées au geste artistique. Thierry Lenain évoque ainsi cette tendance de l’art contemporain à

  • 6 Lenain (Thierry), Art forgery, cité in Ibid., p. 129.

réintégrer les attributs externes de l’œuvre dans sa substance même. L’environnement institutionnel, les récits concernant l’objet exposé, son prix, le certificat, la signature de l’artiste et même les réactions du public sont souvent traités comme des signifiants artistiques de premier degré, parfois bien plus importants que l’objet lui-même6.

  • 7 Ardenne (Paul), Un art contextuel, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2004.
  • 8 Shusterman (Richard), L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, M (...)

6En effet, une caractéristique de l’art contemporain consiste à centrer l’attention moins sur l’objet-artefact lui-même (comme le faisait l’art moderne) que sur son effectuation au sein d’un dispositif (installation, performance) ou sur l’intégration de son propre contexte, comme dans l’art dit « contextuel »7. Ce déplacement témoigne d’un tournant pragmatiste dont Richard Shusterman a décrit les enjeux à partir des écrits de John Dewey8. En termes genettiens, on dira que dans l’art contemporain, l’intérêt se déporte du texte vers les relations de celui-ci avec le paratexte ou, en langage scolastique, de l’opus operatum vers l’ensemble du modus operandi.

  • 9 Meizoz (Jérôme), « “Écrire c’est entrer en scène” : la littérature en personne », in COnTEXTES, « V (...)
  • 10 Coste (Florent), Explore. Investigations littéraires, Paris, Questions théoriques, 2017, p. 59.

7Décrire la littérature comme une constellation d’« activités » adossées à des situations, des acteurs, des formes et des supports, tel est le point de vue adopté dans mes recherches récentes9. Il s’inscrit dans un courant de réflexions anthropologiques, dont Florent Coste a donné une formulation récente dans Explore. Investigations littéraires : « Une théorie anthropologique de la littérature s’intéresse aux relations sociales qui s’organisent autour des œuvres littéraires et que ces dernières réarticulent10. »

8Coste envisage la littérature moins comme une «représentation» (mimesis), que comme une «modélisation» du monde (ibidem), observant la dimension d’action (agency) et les effets des objets littéraires, autrement dit les possibilités d’action qu’ils déploient (redescription, critique, déplacement parodique, exténuation des clichés, etc.). Parcourant lui-même les travaux d’Yves Citton, Jacques Rancière, Eric Chauvier, Roger Chartier, Franco Moretti, Marielle Macé ou Hélène Merlin-Kajmann, avec l’œil du pragmatiste américain doublé d’une vigilance wittgensteinienne, Coste envisage l’enquête sur la littérature comme une «ethnographie», dont la tâche serait avant tout descriptive, attentive aux dimensions de «processus» et de «performances» autour de l’objet littéraire.

  • 11 Meizoz (Jérôme), La littérature « en personne », op.cit., p. 21-22.

9Performances, lectures, entretiens en public, ballades littéraires, ateliers d’écriture, séances de bibliothérapie, dédicaces, sont autant de lieux et d’occasions qui étendent l’activité littéraire au-delà du livre. Autrement dit, dans ces situations, le texte se trouve exposé à un dispositif épitextuel complexe qui l’actualise et le prolonge. L’espace de l’œuvre s’élargit, et ce phénomène a cours au moins depuis les avant-gardes du XXe siècle, qu’elles soient Futuristes, Dada ou Surréalistes. L’histoire littéraire a retenu par exemple les spectacles du « poète-boxeur » Arthur Cravan, en 191311. Dans les années 1960, le développement de la performance artistique, du body art (Marina Abramovic et Ulay) aux actionnistes viennois, participe d’une expérimentation du même type.

10Un exemple, encore, choisi hors du champ littéraire, pour illustrer le déplacement des frontières artistiques qui se joue dans le paradigme contemporain. L’installation War damaged Musical Instruments (2015) de l’artiste écossaise Susan Philipsz a été présentée à la Hamburger Bahnhof de Berlin en 2017. L’ensemble mobilise deux salles du musée. La première est vide, munie cependant de quatre discrets haut-parleurs diffusant des sons déchirés, hésitants et non-harmoniques, de ce qu’on identifie peu à peu comme des cuivres (trompettes, cors, etc.). On traverse cette salle, un peu surpris et décontenancé, prêtant l’oreille à une série de sons variés, irréguliers et désarticulés. La salle suivante présente des écrans vidéo qui documentent la genèse de l’« œuvre » (musique bruitiste ? composition expérimentale ?) entendue dans la première. Il s’avère alors que l’artiste a longuement collaboré avec des historiens, archéologues et musiciens pour travailler sur des trompettes militaires laissées sur les champs de bataille entre 1815 et 2010. Les instruments portent les stigmates des explosions et des balles. Ils sont incomplets et mutilés. Un musicien en joue, tente d’en sortir des sons. Il les ressuscite en quelque sorte dans leur état dégradé, qui évoque métonymiquement toute l’horreur de la guerre, les cris inarticulés de la terreur. Nous voilà dans une art-chéologie en quelque sorte : le documentaire vidéo rétablit la genèse et le contexte de ces sons (donc, en termes genettiens, il leur fait paratexte), tout en étant montré après ceux-ci (respectivement, le texte). Il fait de l’enquête (archéologique, musicologique) un processus artistique qui englobe les instruments de musique et leurs sonorités dans un nouvelle forme de vie (distincte, contextuellement, de leur premier usage militaire). Autrement dit, par l’agencement des deux salles contiguës, le documentaire s’avère partie prenante du dispositif de l’œuvre dont il permet la pleine ressaisie, notamment émotionnelle. En effet, sans la vidéo para-sonore, le cadrage de l’interprétation (frame) resterait indécis et l’émotion des auditeurs ne pourrait être rattachée à l’Histoire terrible qui s’y rejoue. La signification historique et affective de ces sons n’est donc accessible que par l’intrication de l’événement sonore et du documentaire visuel.

Extensions, prolongements, déclinaisons

  • 12 Cette première synthèse a été d’abord proposée lors d’une conférence au colloque Attention au parat (...)
  • 13 Cornuz (Odile), D’une pratique médiatique à un geste littéraire : le livre d’entretien au XXe siècl (...)
  • 14 Je renvoie ici à mon article sur l’affaire Plateforme que l’on pourrait étendre à la polémique susc (...)
  • 15 Meizoz (Jérôme), «Vers l’au-delà médiatique : Houellebecq», in Baroni (Raphaël) et Estier (Sébastie (...)

11J’en reviens à l’extension du domaine de l’œuvre. Elle me semble notable aujourd’hui sous des formes diverses. Après en avoir donné quelques exemples dans La littérature « en personne », il est possible de les systématiser un peu12. Grossièrement, à ce stade de mes réflexions, j’identifie cinq modes de prolongements de l’œuvre littéraire au-delà de son existence imprimée :
a) Les prolongements dans les interventions médiatiques : je pense ici aux genres de l’interview et de l’entretien. Dès les années 1950, l’entretien avec l’auteur devient un genre éditorial à part entière et fait l’objet de collections spécifiques13. Devenu livre, l’entretien intègre peu à peu le domaine de l’œuvre au sens où la critique le considère comme partie intégrante de celle-ci, comme on peut le constater d’Aragon parle (1966) aux Yeux ouverts (1980) de Marguerite Yourcenar à Écrire (1993) de Marguerite Duras.
Michel Houellebecq fait de ses interviews télévisés un prolongement de ses romans, y reprenant à son compte les propos de certains personnages. Le voilà attaqué en justice pour cette raison, alors que son roman n’est pas inquiété14. Houellebecq importe ses pratiques de l’art contemporain dont il est un observateur attentif : ici, une posture publique qui prolonge et déplace le dispositif romanesque sur la scène médiatique. Peu à peu, quittant le strict champ littéraire, Houellebecq s’est mué en poly-artiste multipliant les incursions dans le scénario, le film, la chanson, la poésie, la curation d’art contemporain, la photo, etc15. L’impact de l’art contemporain sur les écrivains n’est d’ailleurs pas à sens unique, celui-ci en retour emprunte sans cesse des pratiques et des matériaux à la littérature mais aussi au cinéma, aux arts de la scène, etc.

12b) Les prolongements dans la réception : déployer le texte et l’effectuer dans un dispositif, c’est inclure par exemple les lectrices et lecteurs dans l’activité littéraire. Et faire pénétrer leurs discours dans l’espace de l’œuvre. De nouvelles formes théâtrales misent ainsi sur l’implication des publics dans le spectacle. Yann Duyvendak et Roger Bernat ont créé en 2011 à Genève Continue (Hamlet), qui met en débat une scène fameuse de la pièce (III, 4) dans laquelle Hamlet tue au couteau Polonius caché derrière un rideau, en s’écriant « Tiens ! Un rat ». Delphine Abrecht présente ainsi cette expérience théâtrale :

  • 16 Abrecht (Delphine), « Quand la théorie de la réception est intégrée dans l’œuvre : l’exemple du thé (...)

Hamlet est-il coupable ou innocent ? Fou ou non ? A-t-il vraiment pensé qu’il s’agissait d’un rat ? Qu’il s’agissait d’un autre homme ? Alors que les lectures de cette scène peuvent être diverses, Bernat et Duyvendak décident de s’en remettre à la justice d’aujourd’hui et de rapprocher la fiction et la réalité en confiant le cas à de vrais professionnels du droit, ayant accepté de jouer leur propre rôle. Ceux-ci se voient remettre le dossier d’instruction d’un cas véritable, s’apparentant à cet épisode de Hamlet. À partir de cette scène et de ce dossier, qui font office de canevas commun, Duyvendak et Bernat convoquent donc sur le plateau six professionnels de la justice, renouvelés selon la ville où le spectacle a lieu, et trois acteurs chargés de jouer respectivement le rôle d’Ophélie, qui accuse Hamlet d’avoir tué son père ; de Hamlet, qui maintient avoir cru qu’il s’agissait d’un rat ; et de Gertrude, qui corrobore le témoignage de son fils. À chaque représentation, à chaque « procès », les avocats sélectionnent des éléments à partir du dossier d’instruction et en donnent, comme il est d’usage, leur lecture au juge. Les aspects sélectionnés, les interrogatoires et les plaidoiries varient selon les soirs et, dirait Bayard, selon la personnalité des avocats ; tout comme varient les discussions entre les quelques spectateurs choisis au hasard vers la fin du spectacle pour faire office de jury. Les spectateurs qui se retrouvent dans cette position, et qui doivent tour à tour donner leur avis sur le jugement attendu, font l’expérience de leur propre positionnement face à ce qu’ils viennent de voir et d’entendre (davantage encore que dans Cour d’honneur, puisqu’ils sont directement invités à s’exprimer). Ils réalisent, parfois avec effarement, à quel point leur avis peut différer de celui des autres spectateurs à partir d’une même représentation des faits16.

  • 17 Rohrbach (Véronique), Le Courrier des lecteurs à Georges Simenon : l’ordinaire en partage, Rennes, (...)

13Les sites destinés aux lecteurs comme Babelio organisent la discussion autour des ouvrages publiés, en donnant la parole à chacun dans des forums où s’archivent les jugements portés par les lecteurs ordinaires. Désormais des travaux académiques recourent à ces matériaux : Véronique Rohrbach a étudié les 5000 lettres de lectrices et lecteurs conservées par Georges Simenon, ainsi que les réponses de celui-ci, pour penser de manière empirique les logiques de réception17. Samuel Estier quant à lui prépare actuellement une thèse à l’UNIL (Lausanne) sur les commentaires d’internautes consacrés à la littérature.

  • 18 Sur ce phénomène, massif en France comme en Suisse, voir Frédéric Mounier, « Le polar régional détr (...)

14c) Les prolongements en déclinaisons transmédiales : je pense ici aux adaptations pour le cinéma et le théâtre, aux prolongements et suites transfictionnelles des fan fictions (Harry Potter, Le Seigneur des Anneaux). On pourrait y ajouter les déclinaisons de matériel promotionnel (packaging) accompagnant les best-sellers : ainsi Marc Voltenauer, auteur de polars régionaux à grand succès18 aux éditions Slatkine, a-t-il récemment commercialisé en épicerie un pack comprenant le livre, une bouteille de vin et une boîte de chocolat à l’effigie du roman.

  • 19 Leclerc (Yvan), Madame Bovary au scalpel, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2017, p. 118.

15d) Les prolongements dans les documents annexes : de ce type de prolongement, l’histoire littéraire connaît des précédents, notamment à l’occasion du procès fait à Flaubert pour Madame Bovary en 1857. Le tapage occasionné par l’affaire a fait la publicité du livre dont les ventes ont largement bénéficié et Flaubert s’en réjouit dans sa correspondance. A tel point que l’édition « définitive » qu’il donne du roman en 1873 — peu après la mise à l’Index du livre par l’Eglise catholique, en 1864 — y inclut un nouvel épitexte : le réquisitoire, la plaidoirie et le jugement. En publiant ces éléments dans l’espace du volume, Flaubert confronte directement son roman avec son commentaire par la Justice. Vincente Minelli s’en souviendra lors d’une fameuse adaptation au cinéma, en 1949 : l’histoire d’Emma est encadrée par l’audience de Flaubert au tribunal. Devant les juges, l’écrivain prend la défense de son héroïne, et, aubaine pour le happy end hollywoodien, on l’acquitte19
Écrivain et universitaire, Jean-Benoît Puech crée des « auteurs supposés », à savoir des personnages d’écrivains (Benjamin Jordane, dont il édite pieusement les œuvres) ou de biographes (Yves Savigny, co-éditeur avec lui des Cahiers Benjamin Jordane). Ainsi Puech et Savigny viennent de signer Jordane et son temps 1947-1994, un catalogue de l’exposition de Dijon en 2014, autour des manuscrits, objets, photos et autres archives laissés par Benjamin Jordane. Voici la présentation de l’éditeur :

Il s’agit en effet du catalogue d’une véritable exposition qui a eu véritablement lieu en 2014 à l’université de Bourgogne, à Dijon. C’est-à-dire qu’autour du personnage d’écrivain qu’a inventé Jean-Benoît Puech, Benjamin Jordane, auquel il prête beaucoup de ses traits, de ses goûts, de ses références et de ses obsessions, il a réuni des objets, des œuvres, des documents (correspondances, revues, photos) susceptibles de rendre compte de l’homme, de l’œuvre et de leur époque. En fait, qu’on ne s’y trompe pas, cette exposition et le catalogue qui en résulte ici sont une poursuite de l’œuvre supposée de Jordane, et avérée de Jean-Benoît Puech, par d’autres voies et moyens. Elles enrichissent le personnage, permettent de l’aborder différemment et ont ce résultat de faire de la littérature, et quelle littérature vertigineuse ! avec un matériau qui ne lui était pas destiné. C’est fascinant d’érudition réelle et inventée, d’humour, de gravité quant aux fins de l’art et aussi de mélancolie20.

16Un tel catalogue regroupe un texte et l’ensemble paratextuel qui l’accompagne, puisqu’il documente l’œuvre de Jordane par des sources et objets présentés matériellement dans l’exposition. Le paratexte est destiné ici à renforcer l’effet de réel associé à l’œuvre supposée, qu’il prolonge dans un jeu fictionnel étourdissant.

  • 21 Meizoz (Jérôme), « Nomi Nomi : par-delà la frontière linguistique », intervention au colloque Ceci (...)
  • 22 Sur les festivals littéraires, voir l’étude de Sapiro (Gisèle), Picaud (Myrtille), Pacouret (Jérôme (...)
  • 23 Cornuz (Odile), D’une pratique médiatique à un geste littéraire : le livre d’entretien au XXe siècl (...)
  • 24 Meizoz (Jérôme) et Vallotton (François), « L’émission littéraire en Suisse romande 1960-1990 : médi (...)
  • 25 Vorger (Camille) (éd.), Slam. Des origines aux horizons, Lausanne, En bas/La Passe du vent, 2015. S (...)

17e) Les prolongements dans la performance : ce mode de publication implique le corps de l’écrivain et ajoute au texte des éléments externes, comme la voix, le geste, le décor, la musique, etc. Pensons aux lectures-spectacles de Christine Angot, François Bon ou au duo Nomi Nomi, composé de Noëlle Revaz & Michael Stauffer21. Plusieurs travaux s’intéressent désormais aux festivals de littérature22 ; aux performances littéraires ; au genre de l’entretien avec l’auteur23 ; enfin à l’oralité des écrivains à la radio et à la télévision24. L’on gagne d’ailleurs à différencier ces pratiques et modes d’incarnation de la littérature à l’état oral (lecture publique, lecture-spectacle, lecture musicale ainsi que rituels verbo-moteurs comme le spoken word, le rap et le slam25).

Conclusions

  • 26 Laisney (Vincent), En lisant en écoutant, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2017, p. 34

18Envisager la littérature non comme un thesaurus de « textes » mais comme un ensemble d’« activités » a pour mérite de déployer sa dimension énonciative et discursive. On y redécouvre la voix derrière la lettre et le corps derrière le livre. Ces retrouvailles de la littérature et de la voix puisent à des pratiques antérieures, comme la lecture à haute voix et plus récemment les performances scéniques d’écrivains (de Dada au spoken word et au slam). À propos de la lecture cénaculaire, pratique négligée par les études littéraires, Vincent Laisney va jusqu’à dire qu’« une grande partie de la production littéraire du XIXe siècle a été récitée avant d’être imprimée26. »

  • 27 Coste (Florent), Explore. Investigations littéraires, Paris, Questions théoriques, 2017.
  • 28 Wittgenstein (Ludwig), Recherches philosophiques, Paris, Gallimard, 2005, § 337.
  • 29 Voir à ce sujet Durand (Pascal), « Illusio », dans Glinoer (Anthony) et Saint-Amand (Denis), Lexiqu (...)

19À partir des ouvertures que constituent les cinq prolongements examinés ici, il devrait être possible de redécrire l’« activité» littéraire comme une pratique scénique collective et publique. On y interrogerait non seulement le sens de son langage, mais aussi l’action qu’elle accomplit et les effets qu’elle induit sur une communauté d’auditeurs coopérant à son effectuation27. Une telle activité, régulée par les normes internes d’un champ de pratiques (le champ littéraire), se déroule comme un jeu. Wittgenstein le formulait ainsi : « L’intention est incorporée à la situation, aux coutumes des hommes et à leurs institutions. Si la technique du jeu d’échecs n’existait pas, je ne pourrais pas avoir l’intention de faire une partie d’échecs28. » Au sens fort, donc, de l’expression se prendre au jeu, que Bourdieu entendait par « illusio »29 : il faut que préexiste le jeu littéraire pour qu’y émergent un « auteur » et une « intention ».

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Bibliographie

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Wittgenstein (Ludwig), Recherches philosophiques, Paris, Gallimard, 2005.

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Notes

1 Rosenthal (Olivia) et Ruffel (Lionel) (dir.), La littérature exposée : les écritures contemporaines hors du livre, in Littérature, n° 160, Paris, Larousse, 2010.

2 Ruffel (Lionel), Brouhaha, Verdier, coll. « Chaoïd », 2016.

3 Meizoz (Jérôme), « Paroles de vendeur : Joël Dicker », in Fixxion, n° 15, « Le best-seller », décembre 2017, pp. 157-174. URL : http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx15.13

4 Meizoz (Jérôme), La littérature « en personne ». Scène médiatique et formes d’incarnation, Genève-Paris, Slatkine, coll. « Érudition », 2016.

5 Heinich (Nathalie), Le Paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.

6 Lenain (Thierry), Art forgery, cité in Ibid., p. 129.

7 Ardenne (Paul), Un art contextuel, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2004.

8 Shusterman (Richard), L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Minuit, 1991.

9 Meizoz (Jérôme), « “Écrire c’est entrer en scène” : la littérature en personne », in COnTEXTES, « Varia », février 2015, URL : http://contextes.revues.org/6003 et Meizoz (Jérôme), La littérature « en personne », op.cit.

10 Coste (Florent), Explore. Investigations littéraires, Paris, Questions théoriques, 2017, p. 59.

11 Meizoz (Jérôme), La littérature « en personne », op.cit., p. 21-22.

12 Cette première synthèse a été d’abord proposée lors d’une conférence au colloque Attention au paratexte ! Seuils trent’anni dopo, Università degli Studi di Bologna, 15-16 février 2018, organisé par Maria Chiara Gnocchi et Guido Mattia Gallerani que je remercie.

13 Cornuz (Odile), D’une pratique médiatique à un geste littéraire : le livre d’entretien au XXe siècle, Genève, Droz, 2016.

14 Je renvoie ici à mon article sur l’affaire Plateforme que l’on pourrait étendre à la polémique suscitée par Soumission en janvier 2015. Meizoz (Jérôme), « Le roman et l’inacceptable : polémiques autour de Plateforme de Michel Houellebecq », in Kaempfer (Jean) et Meizoz (Jérôme) (dir.), Études de lettres, n° 2-3, « Littérature et morale publique », Université de Lausanne, 2003, pp. 125-148.

15 Meizoz (Jérôme), «Vers l’au-delà médiatique : Houellebecq», in Baroni (Raphaël) et Estier (Sébastien) (dir.), Les Voix de Michel Houellebecq, sur Fabula, mars 2016, URL : http://www.fabula.org/colloques/document4340.php

16 Abrecht (Delphine), « Quand la théorie de la réception est intégrée dans l’œuvre : l’exemple du théâtre contemporain », in Badinou (Panayota) et al. (dir.), Le fabuleux destin des biens culturels, Lausanne, BSN Press, coll. « A contrario Campus », 2016, pp. 95-107.

17 Rohrbach (Véronique), Le Courrier des lecteurs à Georges Simenon : l’ordinaire en partage, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018.

18 Sur ce phénomène, massif en France comme en Suisse, voir Frédéric Mounier, « Le polar régional détrône le roman de terroir », Le Monde, 24 mars 2015, URL : https://www.la-croix.com/Actualite/France/TERRITOIRES-Le-polar-regional-detrone-le-roman-de-terroir-2015-03-24-1294669

19 Leclerc (Yvan), Madame Bovary au scalpel, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2017, p. 118.

20 Présentation de l’éditeur, sur le site de P.O.L, URL : http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=livre&ISBN=978-2-8180-4234-2

21 Meizoz (Jérôme), « Nomi Nomi : par-delà la frontière linguistique », intervention au colloque Ceci est mon corps. La performance d’écrivain, Université de Montpellier, 1-2 février 2018, à paraître.

22 Sur les festivals littéraires, voir l’étude de Sapiro (Gisèle), Picaud (Myrtille), Pacouret (Jérôme) et Seiler (Hélène), « L’amour de la littérature : le festival, nouvelle instance de production de la croyance », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 206-207, Seuil, 2015, pp. 108-137.

23 Cornuz (Odile), D’une pratique médiatique à un geste littéraire : le livre d’entretien au XXe siècle, op.cit.

24 Meizoz (Jérôme) et Vallotton (François), « L’émission littéraire en Suisse romande 1960-1990 : médiatisation, formats, postures », in Komodo 21, Université de Montpellier, 2018, URL : http://komodo21.fr/lemission-litteraire-suisse-romande-1960-1990-mediatisation-formats-postures/

25 Vorger (Camille) (éd.), Slam. Des origines aux horizons, Lausanne, En bas/La Passe du vent, 2015. Sur les implications de la performance, voir Zumthor (Paul), Performance, réception, lecture, Montréal, Le Préambule, 1990.

26 Laisney (Vincent), En lisant en écoutant, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2017, p. 34

27 Coste (Florent), Explore. Investigations littéraires, Paris, Questions théoriques, 2017.

28 Wittgenstein (Ludwig), Recherches philosophiques, Paris, Gallimard, 2005, § 337.

29 Voir à ce sujet Durand (Pascal), « Illusio », dans Glinoer (Anthony) et Saint-Amand (Denis), Lexique Socius, 2014-…, URL : http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/41-illusio

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Meizoz, « Littérature et art contemporain : la dimension d’« activité » », COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 23 mai 2018, consulté le 18 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/contextes/6470

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Auteur

Jérôme Meizoz

Université de LausanneArt contemporain, Médias, Posture, Performance, Jeu littéraire, Illusio

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