- 1 Eco (Umberto), Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou La coopération interprétative dans les texte (...)
- 2 Voir notamment Picard (Michel), La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986 ; Jouve (Vincent), L’Effe (...)
- 3 Fish (Stanley Eugene), Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives, traduit (...)
- 4 Citton (Yves), Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?, Paris, Éditions Am (...)
- 5 Nous employons le terme « pragmatique » par commodité, pour faire référence à un ensemble de propos (...)
1L’intérêt critique pour l’effectivité du texte littéraire oriente la plupart des théories de la lecture. Dès les années 1970, les travaux sur la réception cherchent à isoler l’effet du texte, et les pensées actuelles de la lecture valorisent de manière dynamique les ponts et les liens entre le texte et son « dehors ». Si en revendiquant l’autonomie du texte littéraire, la période formaliste tend à ignorer les points de contact entre le texte et le monde, les théories de la lecture se sont toujours montrées attentives à la dimension concrète de la lecture, notamment pour penser l’activité du lecteur1. Dès les années 1980, la pensée de la lecture prend un tour résolument pragmatique, avec d’une part les travaux de Michel Picard et de Vincent Jouve, qui valorisent l’effet du texte et reconsidèrent la figure du lecteur « réel » à la lumière de la psychanalyse2, d’autre part avec les trois volumes de Temps et Récit de Paul Ricœur, qui soulignent la dimension éthique de l’expérience du récit. La notion de « communautés interprétatives », développée par Stanley Fish, permet également de mettre à distance l’idée d’un sens immanent au texte pour valoriser les logiques projectives des pratiques interprétatives3. Les travaux actuels de théoriciens – aussi différents soient-ils – comme Yves Citton, Marielle Macé, Hélène Merlin-Kajman ou Florent Coste4 prolongent ces enjeux en renouvelant le souci critique de la lecture5.
- 6 En cela, la représentation de la critique et de ses méthodes dans la fiction s’inscrit à la fois da (...)
2Or, la littérature elle-même donne à lire un tel « tournant pragmatique », en représentant et en fictionnalisant la lecture. Bien que ces figures s’inscrivent dans une longue tradition littéraire, les représentations actuelles du lecteur retrouvent une fonction critique et interrogent les méthodes et les pratiques interprétatives. Au tournant du xxie siècle, la littérature dite « contemporaine » entretient ainsi un rapport distancié avec la critique, et notamment avec la théorie formaliste, jusqu’à en faire une réserve de figures fictionnelles qui permettent alors d’en assimiler ou d’en questionner les héritages. Figure ou motif fréquent de la littérature contemporaine, la lecture s’expose par la scénarisation, souvent satirique, de pratiques critiques et interprétatives ou par la mise en scène de personnages-lecteurs, qui rendent visibles ses effets. La critique elle-même, ses réflexes et ses formes, deviennent alors un matériau fictionnel6. Trois exemples permettront de proposer quelques changements de focale sur la manière dont la fiction pense le pouvoir du texte sur le lecteur et prend en charge une pensée critique de la lecture, selon un continuum qui s’étend du refus d’un utilitarisme de la fiction au déploiement d’un art poétique déterminé par l’entrelacs du texte et de la vie. Le « dehors » et le « dedans », entendus comme simples notions, nous permettront de saisir les différentes modalités du rapport du texte au réel, à travers le prisme de la lecture.
- 7 Sur l’articulation entre le montage documentaire et la fonction critique du récit, voir Pireyre (Em (...)
3L’Auteur et moi (2012) d’Éric Chevillard, Je suis une aventure (2012) d’Arno Bertina et Comment faire disparaître la terre ? (2006) d’Emmanuelle Pireyre offrent ainsi trois variations sur la mise en fiction des pratiques interprétatives. Chez Éric Chevillard, publié chez Minuit, le réinvestissement de la satire des lectures savantes permet d’aborder la question du rapport du texte littéraire au réel, à travers un dispositif réflexif qui, fictionnalisant le paratexte, en fait un espace de mise à l’épreuve des habitudes de la critique, en particulier dans L’œuvre posthume de Thomas Pilaster (1999) et dans L’Auteur et moi (2012). Dans une autre veine, en partie documentaire mais qui tient également à bonne distance le romanesque7, chez Emmanuelle Pireyre, la critique d’une transitivité aliénante questionne le lien entre les formes littéraires, leur légitimation critique et leur valeur émancipatrice. Enfin, chez Arno Bertina, qui fait partie du collectif Inculte, c’est le récit, par la mise en intrigue de l’interprétation, qui accompagne la trajectoire du personnage principal, véritablement transformé par des lectures qui défigent son identité. Le « dehors » du texte ouvre cette fois sur une vision pluralisée du sujet et renouvelle la question des enjeux éthiques et politiques de la lecture. Ces trois fictions d’interprétation proposent trois saisies, trois manières de régler la distance entre réel et fiction, entre factuel et fictionnel. En retour, cette matière critique infléchit la forme des textes : en favorisant une esthétique réflexive chez Éric Chevillard ; en interrogeant le partage entre valeur littéraire, effectivité de la lecture et légitimation critique chez Emmanuelle Pireyre ; en faisant du texte un principe de continuité entre le « dehors » et le « dedans » – ou le monde et le sujet – chez Arno Bertina.
- 8 La figure de l’auteur et ses dédoublements font l’objet d’un dossier, consacré à trois textes d’Éri (...)
- 9 L’une des intrigues de L’Auteur et moi narre en effet une méprise, celle de Paul et Marthe Moindre, (...)
- 10 Chevillard (Éric), L’Auteur et moi, Paris, Minuit, 2012, p. 115.
4Les figures d’auteurs et de narrateurs d’une part et de lecteurs d’autre part sont nombreuses à traverser les livres d’Éric Chevillard8. L’Auteur et moi, en particulier, donne la parole à trois narrateurs différents : réflexif, le dispositif déjoue les habitudes critiques par la mise en scène ironique de sa propre complexité. Le premier narrateur, Blaise (en qui l’on reconnaît une variante d’Albert Moindre9, personnage récurrent des livres d’Éric Chevillard) semble s’adresser à une jeune femme à la terrasse d’un café et lui faire le récit logorrhéique de son existence. Son goût pour la truite aux amandes et sa haine du gratin de chou-fleur constituent les fils directeurs d’un récit qui oscille entre parodie de roman de formation et enquête policière. Des interventions de régie, en italiques et entre parenthèses, sont attribuables à un second narrateur, qui pastiche cette fois les notations d’arrière-plan d’une narration omnisciente. Enfin, l’auteur, un Chevillard fictionnalisé qui commente le récit en note, ajoute une troisième strate à ce dispositif. Il dévoile ainsi, en bas de page, une fabrique paradoxale du texte, en créant un espace énonciatif marginal. Parvenu au tiers du livre, l’auteur déplace son personnage en bas de page, dans une « autre fiction10 » provisoire, avant de revenir au premier récit, toujours ponctué des notes de l’auteur. Contrepoint à ces narrateurs multiples, le lecteur est souvent mentionné à la troisième personne, ce qui permet d’ajouter aux différentes strates du texte celle d’un discours – constamment ironique – sur la lecture. Ce sont enfin les interlocuteurs fictionnels des narrateurs qui fonctionnent comme destinataires intradiégétiques et déclinent au fil du texte la figure du lecteur, afin de débusquer les paradoxes ou les contradictions de ses méthodes.
5Ainsi, à la jeune femme qui l’écoute, le premier narrateur expose, toujours à travers le blâme du gratin de chou-fleur, quelques éléments sur son enfance et sa fratrie, et court-circuite immédiatement l’interprétation qu’elle pourrait en faire :
Encore du grain à moudre pour votre délire interprétatif, mademoiselle, je me trompe ? La structure même du chou-fleur, cette petite famille agglomérée, composée d’éléments tous semblables formant une grosse tête unique lui rappelle la sienne, voilà ce que vous pensez, ces frères et sœurs indistincts liés de surcroît dans le gratin par un mortier de pommes de terre et une épaisse béchamel, c’en est trop pour lui, c’est l’indigeste madeleine de son passé qui lui reste sur l’estomac11 !
6Une lecture d’inspiration proustienne ne trouve pas plus grâce aux yeux de l’auteur que la critique d’inspiration biographique, d’ailleurs épinglée aussi dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster – l’éditeur y est un rival et mauvais lecteur de Pilaster, en partie parce qu’il s’appuie sur sa vie et sur leurs souvenirs communs pour rédiger l’appareil critique. Le gratin de chou-fleur fonctionne alors comme l’exemple-type d’une structure textuelle qui stimule sans fin l’interprétation mais qui amène à recycler des scénarios critiques balisés. Dans la dernière partie de L’Auteur et moi, la note no 33 ironise plus clairement encore sur ces différentes lectures possibles.
- 12 Chevillard (Éric), L’Auteur et moi, op. cit., p. 249.
[L’auteur] ne doute pas que l’on va chercher à dégager le sens de son allégorie ; elle sera traduite et reformulée en langage simple, en termes clairs et, ce faisant, on le créditera d’ailleurs d’intentions plus nobles que celles qui sont ici revendiquées – car enfin, tout un livre contre le gratin de chou-fleur, quel misérable programme, ce n’est pas crédible un seul instant12.
- 13 Ibid., pp. 249‑250.
- 14 Pour un regard de Chevillard sur l’histoire de la critique et ses méthodes, voir Chevillard (Éric), (...)
- 15 À ce sujet, voir Saint-Amand (Denis) & Tilkens (Léa), « Ce qu’Éric Chevillard fait à la critique ac (...)
7La « [traduction] » connote ici l’appauvrissement du sens, comme le montrent les adjectifs « simple », « clairs », et l’incise finale fait entendre avec humour le discours indirect d’un critique rompu à l’exercice interprétatif et au déploiement des signifiés. C’est précisément cela que la suite du propos devance, en coupant l’herbe sous le pied de l’éventuel critique et en mettant en scène la progression interprétative d’un lecteur de bonne volonté : le chou-fleur serait « métaphore du bon vieux roman », « marasme dans lequel s’engluent nos existences empêchées par la médiocrité des ambitions humaines », « notre condition même, la vie dans son essence, le monde dans sa cruelle indifférence13 ». L’interprétation psychanalytique, l’hypothèse métalittéraire, la piste morale comme l’interprétation existentielle et métaphysique constituent trois efficaces caricatures de l’activité interprétative, tout en passant en revue un pan d’histoire de la critique littéraire. L’ironie dirigée contre ces différentes méthodes souligne combien il est délicat de créer, ne serait-ce que par la formulation d’une hypothèse de lecture, des points de contact entre le réel et la fiction. Ce que Chevillard raille ici, ce sont les interprétations qui cherchent trop nettement à établir une équivalence entre le réel et la fiction, ou les gloses à vocation explicative qui, rabattant la fiction sur le réel, l’affadissent. En cela, il récuse les pratiques critiques qui tendent à faire de la fiction un outil de déchiffrement du réel et semble condamner tout utilitarisme interprétatif14. Il met enfin en difficulté ses exégètes qui, commentant les pièges qui leurs sont tendus, se trouvent confrontés à leurs propres contradictions15.
- 16 Chevillard (Éric), Dino Egger, Paris, Minuit, 2010.
- 17 L’expression « Miracle de la coïncidence que tous les écrivains connaissent » scande ironiquement l (...)
- 18 Chevillard (Éric), L’Auteur et moi, op. cit., p. 11.
- 19 Chevillard (Éric), Démolir Nisard, Paris, Minuit, 2006.
8L’« Avertissement » de L’Auteur et moi, en opposant deux exemples de mise en relation de la fiction et du réel, confirme cette hypothèse. L’auteur confie d’abord avoir créé le nom de Dino Egger (personnage du roman précédent) en arpentant le cimetière de l’île d’Yeu, où se trouvent les tombes de Dina Egger et de Nino Egger. Deux lectrices de Dino Egger16 auraient alors écrit à l’auteur pour lui dire qu’elles ont connu Dina Egger et lui faire part de ce qu’elles pensent être une « coïncidence17 ». L’auteur intègre donc à l’« Avertissement » quelques notes sur la vie de Dina Egger avant de conclure : « Voici comment une vie surgit finalement de l’inexistence de Dino Egger18 ». Ainsi, l’ironie envers les lecteurs trop scrupuleux laisse place à l’émergence subtile d’une vie fictionnelle, qui rappelle une fois de plus l’ambivalence de l’ironie chevillardienne. Dans un registre plus nettement sarcastique, l’auteur évoque ensuite la lettre de protestation qu’il aurait reçue, après la publication de Démolir Nisard19, de la part d’une « universitaire dixneuviémiste » :
- 20 Chevillard (Éric), L’Auteur et moi, op. cit., p. 12.
Une universitaire dixneuviémiste, ulcérée du traitement réservé dans ce roman à la figure – devenue pourtant allégorique – du vieux birbe opportuniste Désiré Nisard, non par l’auteur, d’ailleurs, mais par le narrateur, Albert Moindre, que l’on retrouvera plus tard dans Dino Egger notamment et dont le nom fut emprunté à un peintre affranchi de l’asphyxiante culture, Joseph-Albert-Alfred Moindre, dit l’Egyptologue (1888-1965), présenté par Jean Dubuffet dans le fascicule no 4 de la Compagnie de l’Art brut, cette universitaire, donc, se sentant peut-être, comme par métonymie, personnellement insultée – les professeurs font souvent corps (et âme) avec leur objet d’étude, les spécialistes avec leur spécialité et les biographes avec leur héros, si bien que l’on ne moleste pas le cochon sans offenser le charcutier, lequel pourtant le débite en tranches fines tous les jours que Dieu fait, passons –, notre universitaire, dès l’annonce de la parution du livre, avait écrit à l’éditeur : […]20.
- 21 Pour une défense critique de la frontière entre fait et fiction, contre la tendance actuelle à valo (...)
9Le passage construit un portrait satirique de l’universitaire, figure prétendument savante et lucide, incapable pourtant de se désolidariser de son objet. C’est là l’occasion de réaffirmer quelques grands principes quant à la manière dont l’analyse littéraire peut se rapporter au réel : la source révélée d’Albert Moindre rappelle qu’un personnage attesté peut devenir romanesque sans que cette origine historique et factuelle ne restreigne sa fictionnalité, ni que sa figure fictionnelle n’agisse en retour sur son référent. En cherchant ostensiblement à prévenir tout « panfictionnalisme21 », ces deux exemples justifient, à la fin de l’« Avertissement », l’annonce du contrôle que l’auteur opèrera en note sur la fiction qui commence, L’Auteur et moi, comme manière de reconquérir une forme de maîtrise contre les effets de brouillage induits par l’activité interprétative, renvoyée elle-aussi du côté de la fiction :
Ces démêlés posthumes l’ont d’ailleurs ébranlé plus qu’il ne saurait dire. Il a coutume pourtant de se moquer – oh de se moquer de tant de choses ! – des romanciers qui prétendent que leurs personnages soudain doués de vie échappent à leur contrôle, comme si leur main velue crispée sur le crayon quittait soudain le tunnel de la manche telle une araignée pour s’en aller plutôt chasser les mouches. […] Le véritable phénomène, qui se produit bel et bien, celui-là, est tout autre ; c’est au contraire l’auteur qui se trouve happé par la fiction, arraché à sa table, emporté par le flux des mots qui jaillit de sa main glabre, phraseur démembré, désarticulé, accroché à ses phrases comme un naufragé à sa planche, et confondu de ce fait irrémédiablement avec son personnage, celui-ci se nommât-il Albert Moindre.
- 22 Chevillard (Éric), L’Auteur et moi, op. cit., p. 15.
Cela ne doit plus advenir22.
- 23 Dans L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, l’écrivain Pilaster raille lui aussi les méthodes de la c (...)
10En somme, une prise de position liminaire sur l’interprétation détermine l’ensemble du dispositif de L’Auteur et moi. La singulière virulence de l’attaque satirique envers, par exemple, la critique biographique, ou l’enquête philologique23 se comprend dès lors plus aisément : dans sa quête de vérité, l’interprétation produit plus de fiction qu’elle n’en stabilise le sens. Elle devient ainsi un matériau proprement fictionnel, une ressource inventive pour le récit. Cependant, Éric Chevillard ne condamne pas tant le résultat du geste interprétatif que la méthode qui le construit : il congédie ainsi la dichotomie, pourtant tenace en théorie de la lecture, entre bons et mauvais lecteurs (souvent partagés entre lucides et naïfs), pour y substituer une mise en garde contre la tentation d’une annexion systématique de la fiction au réel, que produiraient certaines méthodes interprétatives. L’ironie dirigée contre elles soutient donc une réflexion sur le geste critique afin d’en contredire l’une des pratiques, qui serait le tri soigneux entre le fictionnel et le factuel. Plutôt que sur la critique en général, la satire porte sur la fascination des lecteurs savants pour l’empreinte laissée par le réel dans la fiction. Et, bien que le traitement ironique de la question permette de réaffirmer la radicale extériorité du monde par rapport au texte, le souci d’un « dehors » du texte n’en ressurgit pas moins, en creux. En faisant de la critique et de ses pratiques un objet de fiction, l’auteur met ainsi en évidence la manière dont la critique produit des interprétations pour en faire une force de relance narrative, dirigée contre la mise en équivalence du texte et de son dehors.
- 24 Demanze (Laurent), « Les Encyclopédies farcesques d’Emmanuelle Pireyre », Revue des Sciences humain (...)
11La question de la prise en charge critique des liens entre le récit et son « dehors » est posée également par Emmanuelle Pireyre, sous l’angle plus spécifique de l’influence des récits sur les enfants et les adolescents. D’abord auteure de recueils de poésie, Emmanuelle Pireyre publie un premier livre plus narratif en 2006, Comment faire disparaître la terre ? La question de l’émancipation y est centrale et s’articule à celle de la quête du bonheur. Par une esthétique proche du montage, la narratrice orchestre une traversée de différents savoirs24 : des paragraphes consacrés aux techniques d’évasion (auxquelles le titre fait référence) alternent par exemple avec l’interrogation méthodique de pratiques quotidiennes, de l’entretien d’une haie de jardin à l’organisation d’un barbecue, du visionnage de séries télévisées à la fréquentation des bibliothèques municipales. Divisé en sections et en sous-sections, le livre évoque à de nombreuses reprises la lecture et ses effets. La question de la quête du bonheur individuel traverse l’ensemble du livre, appuyée par une double intertextualité philosophique. Les textes d’Épicure et d’Épictète aident en effet la narratrice à saisir, non sans ironie, les formes et les figures multiples de la réalisation de soi dans un monde pétri d’usages et de pratiques rendus incongrus par leur traitement littéraire. Le chapitre intitulé « La lecture » juxtapose ainsi un discours proto-sociologique sur la lecture à une double comparaison entre les contes des frères Grimm et le genre de la nouvelle sentimentale : la narratrice feint de s’étonner du succès des contes auprès de la critique universitaire et de l’indifférence de celle-ci pour le genre de la nouvelle sentimentale, alors que l’effet de ces deux types de récit sur le lecteur lui semble comparable.
12La narratrice commence par rappeler, dans une perspective bourdieusienne, la dimension distinctive de la lecture, en termes de capital culturel :
- 25 Pireyre (Emmanuelle), Comment faire disparaître la terre ?, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2006, (...)
La lecture est affectée moralement du signe +, elle est du côté du bien, elle fait partie des gestes souhaitables25.
13Le paragraphe suivant attaque ironiquement le schéma narratif du conte et souligne ses méfaits sur la formation des jeunes lecteurs :
Par leur concision frauduleuse, la fin tronquée de leurs histoires, les Frères Grimm ont abusé des générations d’enfants et produit dans leur mécanique mentale des courts-circuits irréparables. On n’envisage pas assez la déstructuration que la lecture peut causer dans une société. […] Il existe par ailleurs un autre genre délicieux et folklorique pour la jeunesse : la nouvelle sentimentale, qui bizarrement ne provoqua pas, comme l’avaient fait les contes, la transe des universitaires à travers toute l’Europe26.
14La narratrice renvoie ici notamment à la représentation du mariage comme conclusion récurrente du conte, aliénante par sa dimension systématique et sans nuances. Elle souligne alors la similarité de ces deux formes et s’étonne de la différence de traitement qui leur est réservée dans le champ de la critique universitaire :
Étude du conte : Au début du 19e siècle, les universitaires folkloristes européens s’habillèrent chaudement, se glissèrent avec un carnet dans la poche entre les arbres et les montagnes à travers les hautes herbes et pénétrèrent dans les tanières pour y interviewer de vieilles femmes et prendre en note des milliers d’histoires différentes. […] Ils organisèrent l’ensemble en un immense système classificatoire agençant les variantes, puis en une seule structure narrative simple valable pour toutes les histoires.
Étude de la nouvelle sentimentale : Bien peu de courageux s’inscrivirent pour procéder à l’inventaire des récits et en noter les variantes27.
15Devenu objet de savoir, légitimé par la critique universitaire, le conte apparaît ainsi comme une forme homogène, alors que la nouvelle sentimentale, ni commentée ni étudiée, est associée à une forme de complexité. En cela, la narratrice récuse la sélection axiologique des textes que produit la critique et affirme la supériorité de la nouvelle sentimentale sur le conte, en renversant la question de la valeur littéraire au profit du bénéfice de l’effet du texte.
Pourtant, les auteurs recrutés pour écrire les nouvelles sentimentales avaient de formidables constitutions affectives d’adolescentes. Ils racontaient des histoires à l’oreille des lecteurs, comme s’ils faisaient des confidences à leur meilleure amie depuis la cabine téléphonique du camping. C’était beaucoup plus palpitant que l’itinéraire de formation d’un petit actant muni de son sac d’auxiliaires magiques.
16Comme Éric Chevillard, Emmanuelle Pireyre réserve un traitement caricatural à la critique, prenant cette fois pour cible principale une critique d’inspiration formaliste. Tout comme l’« Avertissement » de L’Auteur et moi permettait d’introduire les récits centraux, la satire de la critique fonctionne ici comme une médiation : il s’agit d’inviter le lecteur à se défaire de ses réflexes critiques (scolaires, académiques ou professionnels), afin de défendre une approche des textes émancipée de ces méthodes. La forme, fragmentaire et analytique, du texte de Pireyre, favorise alors la redéfinition des outils critiques comme de l’appréhension intuitive de la lecture. Ainsi, elle rend à son tour caduque la distinction entre lectures critiques et lectures naïves et invite à réinventer le partage des savoirs qui conditionnent la lecture.
17Par la suite, la narratrice avoue avoir lu beaucoup de fictions sentimentales ; cette confession est dramatisée de manière à rendre plus visible encore la polarisation axiologique qui exclut ce type de récit du commentaire critique.
Ok, Académie française, j’avoue, j’avoue. J’en ai lu des quantités, j’ai lu des centaines de ces histoires.
[…] Ok, psychanalyse des contes de fées, j’avoue que je fus consolée quand je découvris qu’on pouvait échapper au Conte et à ses piètres stratégies de catharsis, à ses avertissements conjugaux et ses ambiances de petits conseils par en dessous, j’avoue m’être dès l’enfance automédicamentée d’un point de vue psychique28.
18Loin de réaffirmer l’étanchéité du monde du récit et du monde du lecteur, Emmanuelle Pireyre en souligne au contraire la continuité, en relevant avec humour les conventions et les clichés que de telles histoires pourraient transmettre. La nouvelle sentimentale parviendrait à induire des conduites émancipatrices alors que le conte serait homogénéisant et aliénant, sur le plan esthétique comme sur le plan moral. L’intérêt d’une telle analyse est alors d’aborder la question de l’influence des fictions en déconstruisant nettement l’association entre qualité littéraire et valeur de l’influence morale du récit. Cependant, en soulignant la pauvreté imaginative d’histoires qui ne feraient que conseiller le mariage aux jeunes filles, la narratrice renvoie dos à dos la vaine classification savante des récits et la prise en compte de leur utilité morale.
19Emmanuelle Pireyre s’attache ainsi à montrer que la critique d’une influence des récits sur les conduites ne tient que si son corollaire, la possibilité d’une émancipation par l’interprétation, est également envisagé. En montrant que les deux questions de l’effet subjectif et de la valeur formelle ne se recoupent pas, elle moque la raideur de certaines méthodes critiques, d’inspiration structurale et formaliste, mais aussi psychanalytique (on devine ainsi les références à Propp, Greimas, ou Bettelheim), pour privilégier une autre forme d’attention au texte. Comme chez Chevillard, il y a là une manière de régler ses comptes avec un certain héritage critique tout en intégrant la question de la réception à la fiction. Mais chez Emmanuelle Pireyre, le traitement satirique de la critique permet aussi de poser nettement la question des processus d’évaluation des œuvres et donc d’envisager la mise en valeur de formes non-légitimes a priori.
- 29 Pireyre (Emmanuelle), Féerie générale, Paris, L’Olivier, « Points », 2012, p. 130 (pour la première (...)
- 30 Ibid.
20Dans Féerie générale, qui adopte également une structure fragmentaire pour l’infléchir vers plus de narration, l’écriture de fanfictions ou l’intégration d’extraits de forums en ligne à la fiction poursuivent cette entreprise de délinéarisation de la légitimité esthétique. L’un des personnages, une jeune fille musulmane prénommée Batoule, permet à la narratrice de prolonger sa réflexion sur l’influence des mots ou des récits. Batoule se trouve en effet captivée par une simple phrase, entendue par hasard à la télévision, dans le cadre d’un documentaire sur le sauvetage en montagne : « Une cascade de glace ne peut constituer un mur infranchissable29 ». Batoule se répète la phrase en toutes circonstances, lorsque qu’ « elle [résout] ses équations de maths » ou encore lorsqu’ « elle [essaye] le scooter de son frère sur une route de montagne30 ». Devenue devise personnelle, la phrase accompagne la jeune fille à travers une succession de défis et figure ainsi les ressources émancipatrices nées de l’appropriation subjective d’un fragment de discours.
- 31 Voir Zenetti (Marie-Jeanne), « Pulsion de documentation, excès du roman contemporain : Emmanuelle P (...)
21De nombreuses formes trouvent alors leur place dans les montages d’Emmanuelle Pireyre31, parce qu’elles font partie des processus de subjectivation du sujet contemporain, entre aliénation et émancipation. Le « dehors » du texte renvoie ici à ce que la lecture fait au sujet (conçu comme un « dedans », sur lequel agissent des représentations, traversé de sons, d’images et de discours à l’ère numérique), mais c’est aussi la mise en valeur d’un « dehors » de la littérature, dehors « populaire », « mineur » ou encore médiatique, longtemps ignoré par la critique, qui pourtant recèle des potentialités productives pour les individus.
22Dans Je suis une aventure d’Arno Bertina, c’est aussi l’influence de la lecture sur le sujet qui est prise pour objet. Mais il s’agit cette fois d’un sujet pluriel, ouvert – un sujet qui est tout sauf un « dedans ». L’intrigue elle-même reflète ce désir de pluralisation et de mouvement : elle met en scène le parcours de deux personnages, le narrateur, un journaliste nommé Spencer, et Roger Federer, le célèbre tennisman, dont le nom fictionnel devient « Rodgeur Fédérère ». Spencer, fasciné par Federer, alors miné par ses premières défaites, parvient à le rencontrer. Ils partiront ensemble à moto, à Londres, puis en Afrique, les étapes de leur voyage rythmant leurs quêtes existentielles et métaphysiques respectives. Le tennisman déchu cherche à reconquérir la force qui le menait à la victoire ; Spencer, lui, réfléchit à la forme de cette énergie perdue, qui porte plusieurs noms au fil du livre : la « grâce », le « vif », le « positif ». À travers ces trajectoires, qui rendent au voyage une connotation existentielle, le livre interroge le rapport du sujet à sa propre identité, en tant qu’elle peut devenir une entrave, comme dans c’est le cas pour Fédérère : figé sous les traits du champion et pourtant en porte-à-faux avec sa propre identité, alors qu’il vient d’essuyer des défaites.
- 32 Robert M. Pirsig, Traité du zen et de l’entretien des motocyclettes, traduit de l’anglais par Mauri (...)
- 33 Bertina (Arno), Je suis une aventure, Paris, Verticales, 2012, p. 113.
23Plusieurs livres accompagnent ce périple, orientent les métamorphoses des personnages et font de la lecture une force de pluralisation du « je » et de mise en mouvement des possibles. Premier pôle de cette réflexion, le livre de Thoreau, Walden ou la vie dans les bois symbolise le figement du sujet et une forme de conservatisme dans la conduite de l’existence. Le second, plus positif, est le Traité du Zen et de l’entretien des motocyclettes de Robert M. Pirsig32. Récit de voyage en partie autobiographique, le texte narre la traversée des États-Unis à moto : le narrateur, accompagné de son fils et de deux amis, fait de ce voyage un moment de réflexion sur la mécanique et de dialogue philosophique sur la notion de Qualité, par laquelle Pirsig cherche à abolir le dualisme de la philosophie occidentale. Arno Bertina lui emprunte le « chautauqua », « un terme indien désignant une réflexion qui se déploie dans le temps33 » et qualifie ainsi les conversations à moto de Spencer et Fédérère, à travers la Bourgogne, de Bâle à Londres puis en Afrique. Le dialogue à propos des œuvres, qui inscrit la lecture dans un horizon de partage et permet la métamorphose de soi, est donc aussi lié à la méditation et à une forme d’énergie, que réactive l’imaginaire de la route.
24Or, ce dialogisme est pour ainsi dire littéralisé, puisque le narrateur rencontre, dès le début du livre, deux personnages, qui le conseillent et l’aident à réparer sa moto. Il s’agit pour le premier, du fantôme de Thoreau et pour l’autre, de l’« aspirant-fantôme » de Robert M. Pirsig. Ce dernier explique qu’il est candidat au poste de « fantôme » de l’auteur, et qu’il cherche à prouver sa compétence, en diffusant l’œuvre de Pirsig. Apparitions liées à la fatigue du voyage, à l’ivresse fréquente du narrateur, simples symboles d’une lecture fidèle ou personnages véritablement fantastiques – le texte ne tranche pas – ces fantômes personnifient et incarnent le débat autour des œuvres. L’apprenti fantôme de Pirsig précise ainsi qu’il suit le fantôme de Thoreau, pour contrebalancer son influence et pour offrir un autre point de vue sur le monde à qui voudra l’entendre.
— Une partie de ma mission consiste à ne pas le lâcher d’une semelle. Ma hiérarchie attend de moi que je répare les dégâts. Où il sème la division, je dois faire entendre une autre voix, montrer que les choses ne s’excluent pas, jamais, ou très rarement. C’est en tous cas ma façon d’envisager le job. C’est-à-dire la pensée de Pirsig.
25L’ensemble des discussions entre Fédérère et Spencer, polarisé par l’opposition dialectique entre Thoreau et Pirsig, sera complété par l’apparition d’un troisième fantôme à la fin du texte, celui du naturaliste américain John Muir.
26Cette vision de la lecture comme hantise est d’une part à comprendre comme persistance, et surtout comme compagnonnage : ces conversations fantastiques avec les fantômes, ou aspirants-fantômes, des auteurs placent d’emblée la lecture du côté du dialogue et de l’échange – à l’opposé d’un imaginaire de la lecture marqué par la solitude et le retrait. D’autre part, cette intertextualité cherche à éviter ou à déjouer le régime habituel de la connivence culturelle avec le destinataire. En témoigne l’ignorance du narrateur, lorsqu’il découvre pour la première fois ces fantômes, ces auteurs, ces textes. Il commence à lire après avoir rencontré les fantômes, mais il mentionne son « peu de goût pour la lecture34 », fait répéter le nom de Thoreau et sera surpris de découvrir que « Rodgeur Fédérère » est lui-même un grand lecteur de Pirsig. Dans la dernière partie du livre, il ne s’aperçoit pas vraiment que John Muir est un troisième fantôme, le surnomme « Barbe Blanche » et s’étonne de sa soudaine disparition, se promettant de le recontacter par email.
27Ces trois auteurs ne sont d’ailleurs pas à proprement parler des auteurs de fiction bien qu’il y ait une part d’invention dans Walden de Thoreau, et que le Traité du Zen et de l’entretien des motocyclettes de Pirsig soit une forme d’autofiction philosophique. En cela, et comme Emmanuelle Pireyre, Arno Bertina met à distance la légitimité critique des œuvres afin de faire apparaître l’écart entre la valeur littéraire telle qu’elle est reconnue par la critique et la valeur d’un texte en tant qu’il contribue à donner forme au sujet. De plus, l’ignorance initiale du narrateur permet de défendre énergiquement l’idée d’une littérature qui ne soit pas réservée aux lettrés et qui puisse produire des formes communes, partageables. Là encore, le partage entre une lecture savante ou critique, valide, et une lecture naïve, ne tient plus. Dans un entretien avec Aurélie Adler, Arno Bertina a d’ailleurs précisé que
- 35 Bertina (Arno), « Sortir de moi, ne plus m’entendre, mais autre chose », entretien avec Aurélie Adl (...)
[c]es livres-là (R.M. Pirsig, John Muir) ne sont pas des chefs-d’œuvre de la littérature mais des bouillons de culture, des choses infiniment vivantes, remuantes, des objets qui continuent de produire de la vie. C’est un hommage discret à la littérature, et non un discours sur la littérature35.
- 36 Ibid.
- 37 La notion de « forme de vie », empruntée à Wittgenstein, est très présente dans l’ensemble des pens (...)
28Par ces propos, Arno Bertina souligne ainsi l’écart entre la valeur littéraire telle qu’elle est reconnue par la critique et la valeur d’un texte en tant qu’il « [informe] une forme de vie36 ». S’il faut interpréter avec prudence les propos tenus par l’auteur, le recours à la notion de « forme de vie » situe la lecture selon Bertina dans une perspective pragmatiste37. Le compagnonnage des livres, ainsi intégré à l’intrigue, permet donc de renouer avec une pratique fluide du récit tout en rompant nettement avec l’autonomie du texte littéraire héritée de la période formaliste. L’énergie reconquise de Federer, la liberté et la légèreté atteinte par le narrateur à la fin de Je suis une aventure, sont le résultat de l’action conjointe de Pirsig et de Muir, contre Thoreau, associé au « Négatif ». L’écriture même, en tant qu’elle donne forme à des identités mobiles, se présente alors comme une puissance qui, rappelant régulièrement l’image du ruban de Möbius, rompt les dichotomies entre « vif » et « mort », entre « positif » et « négatif », entre « dehors » et « dedans », enfin.
- 38 Bertina (Arno), Je suis une aventure, op. cit., p. 430.
Je voudrais réfléchir comme Fédérère joue au tennis ; en disqualifiant le négatif, en n’ayant pas recours à l’idée d’opposition, en ne laissant aucune place aux idées qui sont affectées à la Séparation. Je veux pour mes pensées des volumes impossibles à géométriser. Je veux qu’elles aient toutes l’élégance complexe et soyeuse ou rebondie du ruban de Möbius38.
- 39 Il fait en cela écho, discrètement, au sujet que décrit Michel Foucault dans « La pensée du dehors (...)
29Cette géométrie impossible dit le paradoxe d’une fiction qui refuse sa propre clôture. Le « dedans » et le « dehors », deux notions qui traversent l’ensemble des livres d’Arno Bertina, articulent alors idéal philosophique, pratique interprétative et poétique du récit. Le sujet qui se constitue dans et par la lecture est lui-même ouvert et multiple39. Ainsi, l’influence des livres s’inscrit dans un processus dynamique, figuré par l’opposition symbolique des lectures de Thoreau et de Pirsig. À l’idée d’une subjectivation par appropriation de formes s’ajoute également l’idée d’une neutralisation du négatif, qui n’est pas sans réactiver la dimension cathartique, voire curative, de l’expérience esthétique :
- 40 Bertina (Arno), Je suis une aventure, op. cit., p. 431.
Si Thoreau-qui-me-révulse est indispensable à Pirsig-que-j’admire-beaucoup, je dois trouver pourquoi, et donner un coup d’épaule (ou de reins) pour comprendre (parvenir à) ce qu’est cette chose qui a rendu inoffensif tout le reste de Thoreau (son amertume, sa rage, son venin, son dédain). Je ne dois plus me sentir agressé et mettre bas ce qui m’agresse. Si je suis touché, ça parle à quelque chose qui est en moi. Je dois accoucher de ça, pour regarder enfin cette forme de vie comme extérieure, et non plus comme un cancer ou une carie toujours actifs à l’intérieur40.
30Une telle vision souligne la valeur à la fois pragmatique et existentielle de la lecture, tout en replaçant le sujet au centre de ce processus. Le récit, faisant de la réception une ressource fictionnelle et narrative, invite à concevoir la lecture comme phénomène complexe de subjectivation et évite ainsi de prêter aux textes un pouvoir performatif unilatéral. L’action du livre sur le sujet ou ce que le sujet fait du livre, sont donc les deux versants d’une herméneutique rénovée, faite de trajectoires dynamiques, et non de la simple dichotomie entre intériorité et extériorité. La mise en fiction de l’interprétation, qui fait de la lecture un véritable moteur du récit, met en valeur le pouvoir du texte et sa force de transmission. L’interprétation bascule alors du côté de la pratique, bien plus que de la théorie, et nourrit une énergie romanesque affranchie des conventions théoriques formalistes sans renoncer au travail formel de la langue.
31Ces trois cas de figures, bien que très différents, témoignent d’un renouvellement des formes narratives par la mise en fiction des figures du lecteur et de la lecture. Si de telles représentations ne sont pas neuves, le traitement fictionnel et narratif des lecteurs et des critiques conduit à réinventer leur statut et, par extension à interroger les usages interprétatifs contemporains et les pratiques actuelles de lecture. Les trois auteurs évoqués parviennent ainsi à rouvrir la question des pouvoirs de la fiction, tout en tenant une position critique ferme – réaffirmation de la distinction des mondes chez Éric Chevillard, satire de la critique évaluative des œuvres et de ses effets de prescriptions au profit d’une lecture émancipatrice de tout type de texte ou de contenu chez Emmanuelle Pireyre, souplesse critique des manières de lire chez Arno Bertina, qui fait de la lecture une puissance de subjectivation indépendante de la stricte légitimité littéraire. Chez ce dernier, l’interprétation, dialogique et collective, prévient l’enfermement du sujet dans un « dedans », dans une identité close. En cela, il est sans doute le plus narratif, le plus empirique et le plus romanesque des trois. Il y a, chez ces trois auteurs, une manière de rompre avec un certain héritage théorique. Mais cette intégration de la lecture à l’intrigue permet surtout de confirmer deux hypothèses. D’une part, la fiction contemporaine nuance les axiomes de cet héritage critique et le transforme en matériau romanesque. D’autre part, ce matériau donne aux auteurs la possibilité de tenir un discours critique sur la lecture depuis la fiction, afin de faire de l’interprétation à la fois un principe poétique, une réserve de formes pour l’imaginaire actuel de la lecture et, enfin, le support d’une réflexion critique sur les enjeux contemporains de l’interprétation.
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