1Dans Une Femme, récit publié en 1988 retraçant la vie de sa mère, Annie Ernaux affirme : « Ceci n’est pas une biographie, ni un roman naturellement [...]. Il fallait que ma mère, née dans un milieu dominé, dont elle a voulu sortir, devienne histoire, pour que je me sente moins seule et factice dans le monde dominant des mots et des idées où, selon son désir, je suis passée1. »

2On pourrait plus globalement qualifier l’œuvre de l’écrivain, qu’elle situe délibérément, dans la même optique surassertionnelle, « au-dessous de la littérature, [...] quelque part entre la littérature, la sociologie et l’histoire2 », comme à la croisée de l’autobiographie littéraire et de ce que les sociologues nomment l’auto-(socio)analyse.

3Après avoir défini cette posture ambivalente3, on s’attachera à objectiver les hésitations tant génériques que stylistiques qui ont procédé à l’entrée en écriture, puis les déterminants et les enjeux indissociablement politiques et littéraires des formes d’écriture « blanche4 », dépouillée, qui marquent progressivement la spécificité textuelle de l’écrivain. En constituant les textes d’Annie Ernaux en objet d’étude sociologique, on cherchera ensuite à saisir les modalités et les effets de ce positionnement improbable, visant à brouiller les frontières entre littérature et sociologie, avant de prendre la mesure de l’ambiguïté (stratégique5) d’un tel projet, en soulignant les profits symboliques, mais aussi les limites intrinsèques à ce double je(u) d’Annie Ernaux. Au-delà d’une lecture « sociopoétique » (Viala) de l’identité littéraire de cette dernière, c’est donc aussi à l’esquisse d’une sociologie des usages (littéraires) de la connaissance sociologique que l’on souhaiterait convier6.

4Si l’on ne souhaite pas entrer ici dans les luttes de classements et de définitions internes au champ littéraire, en ergotant autour de l’inscription des œuvres d’Annie Ernaux au sein de tel ou tel « genre » littéraire, ni même en prenant parti pour l’une des définitions multiples – et réversibles – de l’autobiographie, on peut néanmoins avancer que l’ensemble de son œuvre est indiscutablement et globalement autobiographique, au sens large du terme : tous les récits sont fondés sur – autant qu’ils déclinent – l’expérience de l’écrivain, même si celle-ci apparaît davantage familiale et, plus largement, « collective7 », que personnelle – dans La Place et Une Femme par exemple, l’auteur et la narratrice constituent une seule et même personne, mais le personnage principal du récit est autre (respectivement le père ou la mère de l’auteur-narratrice, préservés par l’anonymat des initiales).

6Elle affirme ainsi de manière récurrente que « le “je” de [s]on œuvre est collectif8 ». Il s’agit pour elle de « retrouver des vérités qui ne sont pas de l’ordre simplement individuel, [...] ce que je retrouve […], ce doit être des vérités collectives9 ». La prétention est de saisir la vérité « objective » d’une condition, au-delà de la particularité du « cas » personnel10. Outre le label « auto-sociobiographique11 » pour qualifier son projet, l’écrivain revendique donc aussi la notion de « récit transpersonnel12 » : le « je » s’y apparenterait à « une forme “impersonnelle”, à peine sexuée, quelquefois même plus une parole de l’“autre” qu’une parole de “moi”13 », « c’est-à-dire personnel, autobiographique, mais pas individuel, ça a une valeur générale, une validité pour tous. Je crois que j’écris parce que je ressemble à tout le monde. C’est la partie de moi qui ressemble à tout le monde qui veut écrire14 ».

8Reprenant le concept d’auto-analyse, systématisé par Pierre Bourdieu, on peut dire qu’il s’agit pour l’écrivain, dans une œuvre qui se présente néanmoins avant tout comme littéraire, de retracer tout au long de ses récits sa trajectoire sociale, en essayant de faire un travail de sociologue, i.e. en fournissant les éléments d’une analyse sociologique tant de ce parcours sociobiographique que des effets qu’il a produits sur ses choix littéraires, et ce aussi bien grâce aux thèmes qu’elle aborde que dans le style – évolutif – qu’elle construit. Par une écriture littéraire sociologiquement instruite, Annie Ernaux cherche à rendre compte tant de ses propres conditions sociales de production (et de celles de ses « semblables sociaux ») que de la position qu’elle occupe dans le monde social, plus précisément de l’ensemble des positions qu’elle y a successivement occupées, pour prétendre devenir « l’ethnologue de soi-même15 ».

11Devenue parallèlement un écrivain au succès public grandissant, publiée dans la prestigieuse collection Blanche chez Gallimard depuis son premier récit paru en 1974, elle obtient en 1984 le prix Renaudot pour La Place. Grâce au capital culturel acquis par l’école, elle est donc une « métis sociale16 », une « déclassée par le haut17 », ou encore une « transfuge de classe18 », comme elle aime souvent à se définir elle-même – endogénéisant en cela ses réceptions « sociologiques19 ». Se fondant sur sa propre expérience d’une trajectoire sociale improbable, elle décrit dans ses récits « auto-sociobiographiques » le monde et les représentations des petits-commerçants en zone rurale dans la période de l’après-guerre, et cherche à rendre ce qu’elle présente comme le vécu des dominés. Elle tend aussi et surtout à saisir les effets des déplacements – parfois de grande ampleur – dans l’espace social sur les perceptions que les mobiles ascendants ont du monde social, les effets de la confrontation à la culture légitime diffusée par l’école, la rupture que la scolarisation introduit avec le milieu familial d’origine20, les malaises enfin que de telles trajectoires créent chez les individus qui les expérimentent : confrontés à une « impossible identité21 », toujours « déplacés » où qu’ils soient socialement, ces « transfuges » ont le plus grand mal à trouver une place dans l’espace social. Le concept de « paratopie » proposé par Dominique Maingueneau22 semble tout à fait pertinent pour décrire le déclassement « par le haut » de l’auteur et les effets que cette double appartenance sociale induit sur son ethos discursif23 et son positionnement dans le champ littéraire.

12En effet, écrire sur les effets d’une telle posture de « l’entre-deux24 », et sur la honte sociale qu’elle peut générer, ne va pas de soi : ayant intériorisé l’indignité culturelle de ses origines populaires, Annie Ernaux a ainsi longtemps estimé que la réalité triviale qu’elle vivait était indicible, inconvenante, et qu’elle ne méritait pas d’être racontée, de devenir « objet littéraire » : « Quand j’étais enfant et adolescente, je nous sentais (ma famille, le quartier, moi) hors littérature, indignes d’être analysés et décrits, à peu près de la même façon que nous n’étions pas très sortables.25 » Qui plus est, elle n’a pas su immédiatement comment en rendre compte sans la trahir26. Cette tension n’est donc pas nouvelle, Annie Ernaux la percevait déjà enfant à l’école, bien avant l’entrée en écriture. On trouve notamment dans La Place des indications qui permettent de reconstituer l’univers familier de références de l’auteur à l’époque, les contradictions dans lesquelles la fillette scolarisée était prise – et l’insécurité linguistique qui en résulte27 : « Dans les rédactions, j’essayais d’utiliser ce qui fait bien, c’est-à-dire ce qui se rapprochait de mes lectures, “tapis jonché de feuilles”, etc. [...] Et comme la littérature que je connaissais ne parlait pas d’une mère qui s’endormait à table de fatigue après souper ou de repas d’inhumation où l’on chante, je jugeais qu’il ne fallait pas en parler28. »

13On saisit toute l’importance sociale et les implications politiques de ces thèmes, rarement abordés de manière aussi directe et systématique dans des récits qui se présentent de plus en plus ostensiblement comme autobiographiques. Témoignages d’une expérience individuelle, mais aussi et surtout narration d’une forme de destin épistémique, ces derniers constituent une offre réflexive singulière de symbolisation de la trajectoire du « transfuge de classe », fondée sur un pacte de lecture tout à fait spécifique, « littéraire » mais peu à peu sociologiquement instruit29.

14L’idée maîtresse de « trahison » de classe30 et de « honte » culturelle et sociale liées au déclassement est mise en récit dans un style évolutif. Car si Annie Ernaux fournit, dans son travail littéraire, des éléments d’analyse de sa propre trajectoire sociale, c’est aussi par le biais de sa réflexion récurrente sur les implications politiques du style et de la forme de ses récits.

15Pour prendre la mesure de l’évolution stylistique et générique qu’a connue cette œuvre et en cerner les enjeux, indissociablement politiques et littéraires, il apparaît nécessaire de s’arrêter sur le style violent, ressentimental, qui préside à l’écriture du premier récit publié en 1974, Les Armoires vides. Pour souligner l’indécision et l’ambivalence de l’auteur lors de son premier investissement – réussi31 – d’une position dans le champ littéraire, il convient tout d’abord de préciser qu’il s’agit d’un roman autobiographique – à la troisième personne –, au sens que Philippe Lejeune donne à cette catégorie : « Textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de soupçonner, à partir des ressemblances qu’il croit deviner, qu’il y a identité de l’auteur et du personnage, alors que l’auteur, lui, a choisi de nier cette identité, ou du moins de ne pas l’affirmer.32 » Pour qualifier ce récit, qui figure dans la catégorie « roman » du catalogue Gallimard, et se situer dans le champ littéraire nouvellement – et tardivement – investi en ce milieu des années septante marqué, du point de vue du marché éditorial, par la bonne fortune des autobiographies, en particulier « féminines » et « populaires33 », Annie Ernaux diversifie ses labellisations : endossant une identité d’écrivain alors valorisée, elle parle, à l’instar de Serge Doubrovsky34, d’« autofiction35 ».

16Il y a identité entre la narratrice et le personnage adolescent, Denise Lesur, mais pas directement entre elles et l’auteur. L’écrivain précise : « Je veux souligner que c’est un changement d’un monde à l’autre. Donc ma biographie est revue en fonction du projet, on est toujours quand même dans un ordre de fiction. [...] [Il s’agit de] refaire sur le mode de la fiction un itinéraire [...] d’acculturation36. » La déchirure du corps – le récit s’ouvre sur l’avortement clandestin de la narratrice âgée de 20 ans37 – dit l’autre déchirement, social celui-là, avec le milieu familial qu’a entraîné l’acculturation à la culture dominante par le biais de l’école. L’artifice fictionnel semble se justifier à ce stade du cheminement psychologique, social et littéraire d’Annie Ernaux : « Il me faut le masque romanesque, pour lever les censures intérieures de tous ordres et aller le plus loin possible dans l’exposition du non-dit familial, sexuel, scolaire, sur un mode de violence et de dérision38 », explique-t-elle. Inscrit dans le registre du ressentiment, témoin du malaise linguistique, le style agressif, ironique, qui fait la part belle à la « fonction expressive39 », retourne délibérément les formes dominantes du raffinement littéraire, inculquées par l’école et les lectures de la jeune femme : « pour parler de mon premier monde, pour la première fois (qu’on imagine le saut, l’effroi que cela représente), je voulais retrouver une langue perdue, et d’une violence correspondant à la fois à la violence naturelle du langage en usage dans mon milieu et à celle de la narratrice-héroïne évoquant la déchirure du “passage” », confie-t-elle en 1991 dans une interview accordée au sociologue Smaïn Laacher40. « Je repars vers l’enfance par le langage, la violence du langage », premier marqueur de l’appartenance de classe, nous confirme-t-elle quelques années plus tard en entretien. Elle estime alors rétrospectivement qu’elle n’avait pas encore trouvé « le ton juste » ; la distanciation introduite par la dissimilation entre l’auteur et le personnage entraîne « une écriture de la dérision » et l’écrivain ressent progressivement et confusément que cette attitude ironique défensive risque de renforcer la domination qu’elle se propose pourtant de combattre : « Par la suite [après l’écriture des Armoires vides], je me suis aperçue que la dérision, dans certains cas, c’est une forme de soumission à la classe dominante. La dérision, c’est l’arme des offensés et des humiliés souvent... »

17L’évitement du « je » et de l’écriture explicitement autobiographique se poursuit pourtant en 1977 avec Ce qu’ils disent ou rien, encore labellisé « roman » dans le catalogue de présentation de Gallimard, alors que les récits ultérieurs apparaîtront tous, à la demande expresse de l’écrivain, sous la rubrique « Mémoires, récits autobiographiques ». En 1981, La Femme gelée fait ainsi figure de transition. Adoptant un nouveau label, Annie Ernaux qualifie l’ouvrage, écrit en pleine crise conjugale et dénonçant l’inégale division du travail entre les sexes au sein d’un couple bourgeois, de « récit véridique », même si elle ne donne pas de prénom au personnage du livre : « on peut penser que c’est moi qui parle. Effectivement, c’est moi. Mais j’ai quand même changé certaines choses. Par exemple, sur mes beaux-parents. [...] J’ai voulu qu’ils soient, d’une certaine façon, reconnus, mais pas qu’on puisse dire : “c’est vous !” », explique-t-elle en entretien. Néanmoins, on est bien ici dans le cadre du pacte autobiographique défini par Philippe Lejeune lorsqu’il envisage le cas où « le personnage n’a pas de nom dans le récit, mais l’auteur s’est déclaré explicitement identique au narrateur (et donc au personnage, puisque le récit est autodiégétique) dans un pacte initial41 ».

18Mais c’est La Place qui va marquer la rupture, majeure, dans l’ethos discursif qu’Annie Ernaux cherche dorénavant à manifester dans ses écrits. En effet, le misérabilisme – qu’elle n’évitera pourtant pas toujours, même dans la dénégation, ne serait-ce que parce qu’elle n’a de cesse de « prolétariser » ses origines42 – paraît insupportable à l’auteur pour évoquer la distance tant culturelle, sociale qu’affective qui l’éloigne progressivement de son père, incarnation de la classe d’origine : « faire de mon père un personnage, de sa vie un destin fictif, me paraissait la trahison continuée de la vie dans la littérature », affirme-t-elle43. C’est là, d’ailleurs, la seule rupture que l’écrivain admette dans son œuvre : si le thème reste inchangé, la modification du point de vue et, par conséquent, du style de l’auteur, crée un nouvel objet.

19À partir de 1984, Annie Ernaux tend à atteindre une écriture de plus en plus dépouillée des attributs stylistiques habituels en littérature, pour aboutir à ce qu’elle nomme une « langue des choses44 », une « écriture plate », la seule qui lui semble tenable pour rendre compte d’existences qu’elle qualifie, dans un effet de dramatisation, de « soumises à la nécessité45 ». Interrogée sur la notion d’« écriture plate » qu’elle utilise dans La Place, l’écrivain s’explique :

20Maniant des références de sciences sociales, elle n’évite toutefois pas rétrospectivement l’illusion de la « neutralité » biographique d’un « récit » pur sur soi : « j’ai envie de dire comme Bachelard : je n’invente pas, je retrouve. Je cherche à cerner une réalité. [...] Je veux dire les choses telles que je les ai vécues, de l’intérieur47. »

21Comment concrètement « chercher une vérité [...] qui ne peut être atteinte que par des mots48 » ? Une nouvelle fois, la réponse figure explicitement dans La Place, où l’écrivain assume d’ailleurs pour la première fois le régime citationnel de la « particitation », telle que définie par Dominique Maingueneau49 : « Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d’une existence que j’ai aussi partagée.50 » Écrire « simplement », « au plus près des faits », va exiger paradoxalement une recherche stylistique intensive. Cette démarche d’objectivation suppose un travail constant sur l’écriture pour trouver le ton et les mots « justes ».

22Devenue économe de moyens et d’effets littéraires, Annie Ernaux va ainsi trouver son style dans l’absence (apparente) de style. Elle lit de plus en plus régulièrement des ouvrages sociologiques et leur emprunte nombre de méthodes ou de démarches, ce qui commande directement la forme narrative des récits, tant à travers le choix méticuleux des mots que dans la structure syntaxique : rédaction de fiches préparatoires répertoriant souvenirs, comportements sociaux aperçus et faits bruts, usage des témoignages, travail sur archives, observations ethnographiques – comme dans deux « ethnotextes », Journal du dehors, paru en 1993 ou, plus récemment, La Vie extérieure51 –, présence de notes de bas de page – conventionnellement jamais utilisées dans les écrits littéraires, elles sont d’ailleurs violemment brocardées par une partie de la critique –, usage des initiales pour anonymiser les noms de lieux ou les personnages, emploi de formes infinitives et/ou nominales sociologiquement justifié :

23Affichant l’intention/prétention d’un double refus de l’écueil misérabiliste comme de la posture populiste53, pointés par les sociologues Jean-Claude Passeron et Claude Grignon et qui guette, en littérature comme en sociologie, toute tentative de représentation du « populaire54 », la démarche d’Annie Ernaux apparaît donc sociologiquement très instruite. La tension « paratopique » dans laquelle l’écriture est prise est exposée dans le récit lui-même :

24« Voie étroite, en écrivant, entre la réhabilitation d’un mode de vie considéré comme inférieur, et la dénonciation de l’aliénation qui l’accompagne. Parce que ces façons de vivre étaient à nous, un bonheur même, mais aussi les barrières humiliantes de notre condition55. »

25Partant des difficultés éprouvées pour sortir de la contradiction liée à la double appartenance, et « essayant le moins possible de falsifier56 », Annie Ernaux réfléchit sur la forme du récit : « comment parler d’un monde de l’aliénation, en le présentant pour qu’il soit vu à travers mon père57 » et construit une posture : « j’ai voulu travailler comme un ethnologue. La forme finale du livre est venue de cette réflexion à la fois éthique, politique et littéraire58. »

27D’où le choix de construire « une écriture placée au-dessous de la littérature, celle-là même que j’utilisais en écrivant autrefois à mes parents pour leur dire les nouvelles essentielles, alors qu’ils auraient ressenti toute recherche de style comme une manière de les tenir à distance60 ».

28Les hésitations multiples qui entourent le choix du titre de l’ouvrage « retrouvant » la vie du père rendent compte des tensions éprouvées lors de l’écriture. Un premier groupe de titres s’articule autour de l’évocation d’une vie « simple », « ordinaire », marquée par la domination et l’aliénation sociales : La Vie ordinaire, Un Homme ordinaire, Un Homme caché, La Vie de l’extérieur, La Vie fermée, La Vie humiliée, Un Chemin dans la vie ; un second registre insiste sur les liens entre l’auteur et son père, distendus par la distance de classe : L’Expérience des limites, L’Héritage, Parallèles (se rejoignant à l’infini), L’Ombre (portée), La Trahison, enfin L’Amour séparé, qui figurera d’ailleurs sur le bandeau éditorial rouge entourant l’ouvrage lors de sa première publication dans la collection Blanche ; enfin, une troisième option, plus sérieusement envisagée, valorise plutôt la méthode ethnographique mise en œuvre par l’auteur et formate plus nettement la réception générique du récit, le faisant ostensiblement sortir du cadre romanesque/fictionnel et, potentiellement, « littéraire » ; à la croisée du « procès-verbal » ou du « document objectif », on trouve les très explicites Éléments pour une ethnographie familiale, Documentaire, Commentaire, Archives, Compte rendu, lesquels, sur un registre plus « littéraire », peuvent se muer en Fragments, Pierres, Signes... Lumière sur une vie obscure et Le Regard éloigné sont aussi un temps envisagés. Annie Ernaux souhaite « quelque chose qui ne soit ni trop symbolique, ni dérisoire61 », sans lyrisme ni naturalisme. Axé sur la problématique sociale majeure du récit, le titre La Place est finalement retenu pour sa polysémie ; il révèle la quadruple « paratopie » qui caractérise la trajectoire sociale et littéraire de l’écrivain : « paratopie d’identité » (sociale), « paratopie spatiale », « paratopie temporelle » et « paratopie linguistique62 ». En 1988, le titre du récit présentant la vie de la mère de l’auteur retient aussi toute l’attention d’Annie Ernaux et témoigne des mêmes hésitations : rejetant l’ambivalence d’Une Mère, elle opte un temps pour Une Ombre blanche, qui lui paraît finalement « trop évanescent, trop conventionnellement poétique », puis pour Le Cours de la vie, jugé ensuite « trop mièvre63 ». Elle envisage alors, marquée par l’influence de l’un de ses référents littéraires, Louis-Ferdinand Céline, de faire figurer dans le titre les items « voyage » ou « nuit » – qu’elle retiendra d’ailleurs plus tard, en 1997, pour le titre d’un autre récit, journal racontant la maladie d’Alzheimer de sa mère, « Je ne suis pas sortie de ma nuit »64. Une Vie semble un temps adapté, puis Annie Ernaux s’oriente vers Une Femme, auquel elle souhaite d’abord ajouter une détermination supplémentaire. Mais Mort d’une femme « contredit la finalité du livre65 ». Le récit s’intitule donc Une Femme, parce que ce titre, qui « souligne l’universalité du destin par l’article indéfini66 », correspond bien, derrière le récit de soi et de sa famille, à la prétention – tant sociologique que politique – affirmée de l’écrivain de « monter en généralité », pour se poser en porte-parole légitime de « son » monde d’origine, largement « recomposé », si ce n’est totalement « imaginé »…

29De fait, la construction d’une posture que l’on pourrait qualifier de « singularisation dans la désingularisation » apparaît récurrente dans les discours de l’écrivain : évoquant La Place, Annie Ernaux marque sa prétention de ne « pas décrire un destin particulier mais [d’]atteindre autant que possible la généralité67 ». En 1998, lors d’une autre entrevue, elle affirme – alors que ce glissement ne va nullement de soi – l’étroitesse des liens entre expérience individuelle et trajectoire sociale collective, dont l’écriture littéraire pourrait permettre de rendre compte :

30De même, dans un article paru dans une revue anglaise, elle précise : « Le “je” ne serait pas tant le dépositaire d’une individualité, d’une vision particulière, mais tout au contraire celui d’une expérience sinon générale, au moins partagée en commun par un grand nombre de personnes68 ». « Je suis, j’ai été, traversée d’émotions, marquée par des faits qui ne m’appartiennent pas en propre. Il n’y a pas de “moi”, de personne en soi, d’individu. On est le produit de différentes histoires familiales, de la société », affirme-t-elle encore69.

34Dans un entretien de mars 1992, elle affirme nettement cette prétention scientifique : « La littérature, si elle est un art, demeure avant tout une science humaine. » Et ce, d’autant plus assurément estime-t-elle, que « le transfuge de classe, comme l’émigré, est en position d’observateur et d’ethnologue involontaire, dans la mesure où il est éloigné à la fois de son milieu d’origine et de son milieu d’accueil.74 » L’objectivation sociologique s’en trouverait dès lors facilitée, tel un « privilège de classe » inversé, et permettrait à l’écrivain de s’ériger en représentante/« porte-parole » de ceux qui n’ont d’autre choix que de « se taire ou être parlés ». Annie Ernaux l’exprime d’ailleurs sans ambages : « À travers mon père, j’avais l’impression de parler pour d’autres gens aussi, [pour] tous ceux qui continuent de vivre au-dessous de la littérature et dont on parle très peu75. »

35Tous ces éléments illustrent l’ambivalence du projet de l’écrivain, tant en raison des limites intrinsèques au genre autobiographique, que par ses usages multiformes, parfois ambigus, de la ressource sociologique comme forme de légitimation énonciative, ou encore par son souci constant de contrôler sa propre réception. Ce sont les modalités et les enjeux de ce positionnement improbable qu’il convient dès lors d’appréhender76.

36On l’a dit, dans cette œuvre inclassable, qui se présente néanmoins avant tout comme « littéraire » – bien que se jouant des critères doxiques et brouillant les pistes –, les intentions sociologiques sont bel et bien explicites, tant au niveau de l’écriture que des thématiques abordées. L’évolution stylistique et générique de l’écrivain, qui oscille en permanence entre littérature et sociologie, altérant ainsi les frontières entre deux genres traditionnellement ennemis77 et bouleversant à loisir les « scènes d’énonciation78 », est présentée par l’auteur comme servant un objectif politique – avant que d’être littéraire. Cette posture tout à fait singulière contribue d’ailleurs largement à éclairer un certain nombre de « malentendus » avec les critiques littéraires, qui ne savent quelle attitude adopter tant face à ces exhibitions/inversions de stigmates sociaux qu’à l’usage littéraire – i.e. hérétique – de la démarche sociologique, lequel contraint, au moins partiellement, leur entreprise exégétique79.

37La sociologie constitue une ressource stratégique80 du projet littéraire de l’écrivain. Cet usage, nourri de lectures et de contacts fréquents avec les sociologues à partir du milieu des années quatre-vingt, est devenu de plus en plus conscient et explicite, tant dans les textes mêmes des récits que dans les discours d’accompagnement qu’Annie Ernaux produit dans les médias lors de la parution de chaque nouvel ouvrage. Il faut dire que l’auteur rencontre de fait les interrogations de sociologues proches de Pierre Bourdieu, en situation d’homologie de position avec l’écrivain – avec des « pentes » de trajectoires comparables – et qui se donnent pour objet d’étude les classes populaires dont ils sont souvent eux-mêmes issus, les processus de mobilité sociale ascendante ou encore le fonctionnement et les effets du système scolaire81 ; les récits sont alors pris comme base de réflexion, et l’écrivain fréquemment associée à leurs séminaires et colloques. On pourrait résumer ces interrogations communes ainsi : quelles sont les difficultés spécifiques que l’on rencontre lorsque l’on veut objectiver un espace dont on est issu et/ou dans lequel on est encore (ou a été) inclus ? À quelles conditions peut-on surmonter ces obstacles à l’objectivation, puisque dans ce cas, le sociologue ou, ici, l’écrivain, est à la fois sujet et objet du retour réflexif ? En ce sens, les textes d’Annie Ernaux fournissent une base solide de recherche, grâce à un matériau original, encore peu utilisé par les sociologues – un texte littéraire, à dimension autobiographique, sociologiquement instruit –, à condition toutefois de le constituer en objet d’étude82. Car en effet, « l’expression littéraire de l’expérience que les dominés ont de la domination est inévitablement ambiguë, ne serait-ce que parce que ceux qui entendent conserver ou adopter le point de vue des dominés utilisent un instrument qui appartient à la culture des dominants83 ».

38Car l’entreprise d’Annie Ernaux, comme tout travail sociologique fondé sur une telle démarche d’auto-objectivation – mais peut-être davantage encore parce que, dans le cas de ce projet autobiographique, il se veut (et est) avant tout « littéraire » –, rencontre un certain nombre de limites, que l’écrivain reconnaît elle-même : en racontant son histoire, et en le faisant d’une certaine manière, elle est amenée à sélectionner certains aspects, qui n’étaient pas nécessairement à l’époque les plus déterminants, mais qui sont considérés par elle, après coup, comme tels, eu égard à sa propre interprétation au moment de l’écriture et au trajet social accompli entre le moment des faits et le temps du récit, tandis qu’elle occulte d’autres dimensions de son existence. Surtout, l’écrivain-transfuge est portée à donner de la cohérence à son parcours sociobiographique, intellectuel, à réévaluer/réinventer et le déroulement des événements et la signification qu’ils ont revêtue pour elle, après coup, au moment remémorant et dans les conditions de celui-ci, qui ne sont plus, par définition, celles du moment remémoré. Tout discours sur le passé est ainsi discours du et sur le présent, et le risque (pour le sociologue, mais encore plus pour l’écrivain) de tomber dans « l’illusion biographique » de la transparence des agents sociaux à eux-mêmes est grand84.

39Il est bien sûr redoublé pour le sociologue qui utilise ce type très particulier de matériau auto-sociobiographique. Sans excès déterministe, ce dernier doit donc constituer d’abord une source à objectiver, permettant d’approcher, dans une perspective de sociologie compréhensive, le sens que l’écrivain autobiographe attribue rétrospectivement et rétroactivement à sa trajectoire, tant il est vrai que le travail de (ré-)écriture contribue à rationaliser ses dispositions, sa vision du monde social et des places successives qu’elle y a occupées. En portant attention au contenu même des ouvrages et au discours justificatif de l’écrivain, il s’agit dès lors de tenter de reconstituer l’univers de références de l’auteur, mais aussi les représentations et les logiques de (re)construction qui y sont à l’œuvre. La difficulté n’est pas mince, puisque tout se passe comme si ce type de travail autobiographique pouvait dispenser a priori de toute démarche de dé/re-construction objectivante, dans la mesure où il propose – voire même, dans certains cas, cherche à imposer –, avant tout traitement sociologique, un modèle d’interprétation, qui plus est de type socio-analytique et, souvent dans le cas d’Annie Ernaux, sociologiquement plausible... mais pas forcément « vraie ». L’écrivain prétend avoir – et, dans une certaine mesure au moins, a effectivement – déjà fait un/son travail d’objectivation ; elle « balise » en outre les questions qu’il est légitime de poser sur son œuvre – y compris lorsque ce sont des sociologues qui l’interrogent. Or, il n’en demeure pas moins que par ses livres, l’écrivain construit sa propre vérité sur ses origines. On retrouve ici la définition que donne Philippe Lejeune de l’autobiographe : « ce n’est pas quelqu’un qui dit la vérité sur lui-même et ses origines, mais quelqu’un qui dit qu’il la dit.85 » Car c’est un véritable travail de (re)définition de soi qu’Annie Ernaux livre (et cherche à imposer) dans ses récits comme dans les multiples discours qui accompagnent leur parution ; dans ses autobiographies d’abord déguisées puis explicites, l’écrivain recompose, voire reconstruit, son parcours biographique antérieur, en fonction des contextes et des interactions (succès public, prix littéraire, reconnaissance puis défiance critique86, entretien de réseaux de connivences avec les sociologues...) ; elle donne sens et cohérence à son (ses) identité(s), la (les) « représente » au sens quasi théâtral du terme.

46Mais il faut dire que le travail sociologique, lui, suppose une réflexivité permanente et réellement contraignante, même si elle demeure, intrinsèquement, fragile90...

48Ou encore : « [Avec La Place, j’avais] une volonté de briser l’écriture. [...] Le succès de mes livres tient sans doute à cela, une volonté de trouver une autre forme de littérature, une volonté de briser l’écriture », finit-elle par admettre91. En ce sens, la posture d’Annie Ernaux est typique de celle des avant-gardes dominées : « l’entreprise de dévalorisation des canons esthétiques consacrés ou le retournement dialectique de la légitimité, par quoi les avant-gardes visent à saper l’ordre littéraire établi » tend en effet à opposer « aux valeurs reçues des valeurs exclues, celles-ci étant appelées à se substituer à celles-là92 », au moins si les outsiders disposent de ressources symboliques suffisantes.

49Affirmant une approche sociologique hétérodoxe mais novatrice en littérature, travaillant sans cesse son style dans ce sens, attirant de manière récurrente l’attention des critiques sur le procès minutieux de création, refusant opiniâtrement de se laisser enfermer dans un label générique ou une école (« naturalisme », « populisme », « écriture féminine »…), tout en revendiquant – dans l’ambivalence93 – des admirations « antibourgeoises » mais intellectuellement prestigieuses quoique hétéroclites94, Annie Ernaux apparaît nettement investie dans des recherches formelles95 – même si dans une dénégation ambiguë. Ce faisant, elle participe inévitablement de la croyance dans le pouvoir des mots, cette illusio qui fonde le champ littéraire et permet aux écrivains sinon de bien jouer le jeu, au moins d’être dans le jeu. Même si elle affirme de manière récurrente qu’elle souhaite rester « en dessous de la littérature », c’est aussi parce que l’écrivain ne cesse de donner des preuves du contraire qu’elle n’est pas totalement exclue du jeu ‑ les commentateurs professionnels ne s’y trompent d’ailleurs qu’à demi96. Complaisamment autorisée par l’écrivain à consulter des brouillons relatifs à Une Femme et à La Place – documents en principe jalousement tenus secrets par les auteurs –, Marie-France Savéan, professeur agrégée de Lettres modernes – i.e. lectrice dont la compétence « littéraire » est donc certifiée –, peut ainsi attester de visu du travail stylistique opéré par Annie Ernaux afin d’atteindre cette écriture « plate » : relevant la suppression des éléments d’interprétation ou de détails présents dans les premières versions des textes, elle conclut en effet : « L’écriture blanche s’avoue donc ici comme un art qui exige un plan, un vocabulaire et une syntaxe précis. [...] Tout ceci démontre un travail conscient de ses effets et rigoureux97. » En 1997, dans le dossier pédagogique qui accompagne la parution de La Place dans la collection Folio Plus, la même exégète note, évoquant toujours les brouillons : « L’essentiel des corrections apportées par Annie Ernaux a concerné [...] de minutieux perfectionnements stylistiques. [...] Le soin apporté à la composition du court récit qu’est La Place ne peut échapper, même à un lecteur novice. [...] L’œuvre ressemble [...] à un puzzle patiemment élaboré. [...] L’écriture plate (ou blanche) est le fruit d’un effort et non du laisser-aller98 », affirme-t-elle, certifiant une nouvelle fois la « qualité » littéraire de l’œuvre de « l’auteur-maison ». Dans cette volonté affichée de « transparence » de la part d’Annie Ernaux – et/ou de son éditeur quelque peu malmené –, il est loisible de déceler l’indice d’une stratégie pour fournir des preuves matérielles du travail que l’écrivain opère sur le style, comme tout auteur « de littérature » digne de ce nom, statut que lui contestent précisément de manière de moins en moins euphémisée les critiques après la parution de Passion simple en 199299. Il faut en effet rappeler que les ouvrages de Marie-France Savéan paraissent respectivement en 1994 et en 1997100.