• 1 Que soient ici remerciés, pour leurs questions attentives et leurs remarques critiques, les partici (...)
• 2 « Je suis toujours un opposant », entretien avec Arlette Armel, Magazine littéraire, n° 390, septem (...)

1Notre contribution à la réflexion sur les discours en contexte traitera le cas d’Ahmadou Kourouma, écrivain ivoirien à la place relativement saillante et isolée au sein de la littérature africaine contemporaine, en raison de la reconnaissance littéraire et médiatique dont il était l’objet à la fin de sa vie1. Décédé en 2004, il est toujours resté plus ou moins à l’abri des réseaux et parrainages littéraires. Il ne se rattachait en effet à aucune école, mais se présentait davantage comme un « opposant politique2 », pour lequel l’écriture constituait d’abord un « moyen de contestation ».

• 3 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 383.

2Son parcours révèle cependant une grande mobilité : alors qu’en 1965, son premier roman, Les Soleils des Indépendances, se voit refusé par le milieu éditorial parisien, il est aujourd’hui volontiers considéré comme un chef d’œuvre, en tout cas comme un classique, étudié à l’école et à l’université dans de nombreux pays d’Afrique francophone. Allah n’est pas obligé, prix Renaudot en 2000, connaît d’emblée un fort succès commercial. En trente-cinq ans, l’écrivain bascule donc du pôle de production restreinte au pôle de grande production. Mais on peut se demander comment le matériau romanesque entre en résonance avec cette mobilité. L’étude de cette question nous permet d’éprouver l’hypothèse bourdieusienne d’homologie entre deux structures, celle des « œuvres lues dans leurs interrelations » et celle des « propriétés des agents, ou de leurs positions, elles aussi appréhendées dans leurs relations objectives3 », et de voir comment la logique du « champ » a pu contraindre les caractéristiques d’un discours.

• 4 Voir Viala (Alain), « Effets de champs, effets de prisme », Littérature, n° 70, mai 1988, pp. 64-72 (...)

3Pour mettre en œuvre ce programme, et passer de l’une à l’autre structure, on utilisera la notion de « scène d’énonciation », en essayant de voir dans quelle mesure celle-ci, modelée par le champ où elle prend naissance, peut influencer en retour celui dans lequel elle s’insère. Notre but, en se demandant comment le rapport de l’auteur au champ littéraire influence son projet créateur, n’est pas de postuler un lien systématique et conscient entre un positionnement et une technique d’écriture. On garde bien à l’esprit que ces deux objets sont de nature fort différente, que l’auteur ne saurait s’assimiler au narrateur. C’est leur mise en rapport à différentes périodes qui, seule, produit cet effet d’homologie, étant entendu que diverses médiations s’interposent entre le monde extérieur au champ et l’œuvre d’art – genre, langue, diffusion, état du champ littéraire, en situation d’autonomie relative, trajectoire de l’auteur4. Les deux ouvrages sont de nature fort différente, et il serait absurde de se livrer à leur comparaison sans tenir compte de ce qui, entre-temps, a modifié la « stratégie » littéraire de leur auteur. On donne à ce terme le sens que lui attribuait Pierre Bourdieu : largement inconsciente dans beaucoup de cas, éloignée le plus souvent de tout cynisme délibéré ou intéressé, elle retraduirait, sur un tout autre plan, les enjeux profonds qui peuvent agiter un champ de production culturelle.

• 5 Étudiant contestataire, anticolonialiste, il est arrêté comme meneur pendant ses études à l’École T (...)
• 6 Entretien avec Bernard Magnier, dans Notre Librairie, n° 86-87, avril-juin 1987. Il entre sans dout (...)

5Lorsqu’il commence la rédaction des Soleils des indépendances, en 1963, Ahmadou Kourouma est en exil, pour la troisième fois5, peu après la répression d’un faux complot, forgé de toutes pièces par Houphouët-Boigny. Lui-même arrêté, emprisonné, a dû sa libération à son mariage avec une Française. Après sept mois de chômage, il part en France, puis en Algérie. Il se retrouve donc évincé de son pays par des soupçons infondés, après avoir participé au combat idéologique pour l’indépendance. Il veut témoigner pour ses amis restés dans les prisons ivoiriennes : comme il ne peut écrire d’essai ouvertement politique sans se faire censurer, il choisit le roman. Écrire est pour lui « quelque chose d’inattendu6 » : après une formation et une carrière scientifique, il est alors actuaire dans les assurances. S’il a manifesté un certain intérêt pour la littérature pendant ses études, il reste complètement étranger aux microcosmes littéraires.

• 7 Proverbes, salutations, formes figées… voir Kesteloot (Lilyan), « L’influence des langues africaine (...)
• 8 Kourouma (Ahmadou), Les Soleils des indépendances, Paris, Seuil, 1970, p. 103.
• 9 Ibid., p. 13.

6En 1965, il dépose son manuscrit chez plusieurs éditeurs parisiens, dont le Seuil et Présence Africaine, et essuie une série de refus. Ce milieu éditorial estimait sans doute que les innovations stylistiques et thématiques du roman ne correspondaient pas aux esthétiques auxquelles on était habitué. L’écriture des Soleils des indépendances se caractérise en effet par une utilisation déroutante du français : les emprunts aux langues africaines ne s’y cantonnent pas au lexique et à quelques ethnotextes7, comme c’était le cas dans la lignée de la Négritude, mais s’étendent à la phrase même, à l’ordre des mots. Kourouma va jusqu’à traduire des expressions idiomatiques du malinké, sa langue maternelle, dans des calques syntaxiques, au risque de faire des fautes de grammaire. Il écrit par exemple « Fama avait fini » pour « Fama était mort ». Ce faisant, il développe la conception malinké de la mort, selon laquelle elle serait, non une fin, mais le commencement d’une autre vie. Les « fautes » sont donc signifiantes. Au niveau thématique, si l’objectif est une dénonciation directe de la situation politique, avec des allusions transparentes pour les Ivoiriens de l’époque, Kourouma évoque surtout, pour la première fois, la période des Indépendances comme une désillusion collective, en montrant comment elles achèvent le démantèlement de la société traditionnelle déjà entamé sous la colonisation. Ainsi, les frontières artificielles instaurées entre les pays nouvellement créés, issus de la colonisation, handicapent alors le circuit commercial emprunté depuis des siècles par les commerçants malinkés. Fama, le héros des Soleils, appartient à cette communauté : il n’arrive pas à trouver sa place dans ce monde « renversé8 ». Ecarté du jeu politique, il vit de la charité, et accuse l’illégitimité des nouveaux pouvoirs, « bâtards ». La stérilité du couple qu’il forme avec Salimata renforce, dans le domaine privé, sa décadence publique, de « prince presque mendiant9 ». Bientôt arrêté, il est torturé et détenu pour n’avoir pas révélé un rêve funeste au responsable du parti unique. Libéré quelques années plus tard, il meurt tué par des caïmans sacrés en essayant de regagner son village natal.

• 10 Dans La Langue de Kourouma ou le français sous le soleil d’Afrique (Paris, Karthala, 1995), Makhily (...)

7Si aucun romancier n’a encore décrit, de la sorte, l’Afrique des indépendances, le livre finit par obtenir une audience au Canada, à la marge du champ littéraire de langue française, où l’on se sent sans doute plus libre vis-à-vis d’une correction puriste. Récompensée par le prix de la Francité, l’œuvre est ensuite publiée en 1968 aux Presses Universitaires de Montréal, moyennant la suppression de la partie la plus politique de la narration. La réputation du roman se répand assez vite. Le Seuil rachète les droits et le publie en 1970. Malgré un premier accueil mitigé10, en France et en Afrique, c’est un succès littéraire. Désormais considéré comme un chef d’œuvre en Côte d’Ivoire et dans de nombreux autres pays africains, il est inscrit dans les programmes scolaires et universitaires, mentionnés par la critique et les anthologies comme une œuvre de rupture.

• 11 Que l’on peut faire remonter à René Maran, qui, dans Batouala, véritable roman nègre, prix Goncourt (...)

8Pour mieux expliquer ce parcours difficile d’accès à la reconnaissance littéraire, pas seulement dû, semble t-il, à un « mal-écrire » peu académique, on peut se référer à l’état du milieu éditorial parisien au début des années soixante. Si celui-ci admet, alors, les nouveautés, elles se rattachent le plus souvent à des mouvements ou des avant-gardes balisées. Les Soleils ne peuvent, bien entendu, s’insérer dans les courants alors en vogue du « réalisme merveilleux » propre aux romans latino-américains, ni dans celui du Nouveau Roman : il garde un cadre de narration réaliste, avec des personnages bien définis. Malgré les convictions de l’auteur, il est difficile de le réduire à un roman progressiste, engagé politiquement de façon bien nette. Du côté africain, si Césaire ou Senghor publient encore, Les Soleils s’inscrivent fort mal dans le mouvement de la Négritude, caractérisé par un usage très policé du français et une célébration du Noir. Le roman ne relève pas, non plus, de la veine coloniale exotique11, encore bien présente dans les années cinquante. Celle-ci se tarit progressivement, sans laisser place, dans l’immédiat, pour autre chose. Il n’y a donc pas de critiques pour recevoir et accompagner ce texte, d’autant que les intellectuels africains, dans la lignée de la décolonisation, affirment alors fortement l’existence d’un champ littéraire africain, et discréditent ceux qui cherchent la reconnaissance à Paris.

• 12 Mouralis (Bernard), « Pertinence de la notion de champ littéraire en littérature africaine », dans (...)
• 13 On utilise ici la notion de « champ littéraire africain » pour désigner une communication littérair (...)
• 14 Notre Librairie, n° 86-87, avril-juin 1987, op. cit., p. 12.
• 15 Kourouma (Ahmadou), Les Soleils des indépendances, op. cit., p. 24.

9Cette revendication, comme l’a montré Bernard Mouralis, est dépourvue de réels fondements : dans les années soixante, la plupart des écrivains et intellectuels africains assument un rôle politique de critique de la colonisation. C’est seulement avec « la dégradation d’un certain nombre de régimes politiques après 1970, la déception qu’ils suscitent », qu’ils sont conduits « à sortir des cercles du pouvoir et à concevoir de plus en plus leur activité comme une activité autonome, qui doit chercher ailleurs que dans le pouvoir politique une instance de consécration12 ». Dans les faits, l’alphabétisation et les structures éditoriales, deux conditions primordiales pour la réception et la promotion des auteurs sur leurs terres, sont encore bien imparfaites. Le champ littéraire africain n’est donc pas, ou bien mal, constitué, ce qui peut expliquer l’impossibilité de s’y insérer, que ce soit en Côte d’Ivoire – conditions matérielles insuffisantes, poids de la censure – ou à Paris – inexistence d’un « sous-champ » structuré13. Bien entendu, Kourouma lui même n’avait, à l’époque, sans doute pas conscience de ces enjeux. Il partageait d’ailleurs dans une certaine mesure les illusions des intellectuels africains en déclarant : « Ce livre s’adresse à l’Africain14 », sans même préciser, donc, « à la minorité d’Africains lettrés » et sans poser ouvertement la question des conditions de sa réception – alors même que Fama, son héros, est « analphabète comme la queue d’un âne15 ». Son texte, en revanche, se caractérise par une énonciation ambivalente et incertaine, qui génère un trouble à la lecture.

• 17 Ibid., pp. 141-142.

11En désignant les Malinkés à la troisième personne du pluriel, le narrateur s’en détache : il se donne un statut de traducteur sérieux et méthodique, à la manière du romancier africain classique, jouant le rôle de passeur entre deux cultures différentes. La figure du destinataire auquel s’adresse ce discours est bien celle d’un étranger à l’aire culturelle malinké. A son intention est fait usage d’un certain didactisme, pour restreindre les savoirs implicites inclus dans le récit, par l’explication de certaines expressions ou significations. Ainsi, à propos d’une cérémonie sacrificielle, le narrateur délivre une interprétation, en excusant le destinataire de ne pas comprendre seul : « Mais le sang, vous ne le savez pas parce que vous n’êtes pas Malinké, le sang (…) qui coule est une vie, un double qui s’échappe et son soupir inaudible pour nous remplit l’univers et réveille les morts17 ».

• 18 Ibid., pp. 18-19.

12Instructeur de croyances et de pratiques, le narrateur se veut donc le dépositaire d’une sagesse collective : il oscille de fait entre le « je » singulier et le « nous » communautaire. Sa voix alors se confond avec celle du groupe dont il fait partie, et un autre mode de communication s’établit. L’énonciation proverbiale ou sentencieuse dissout ainsi fréquemment cette voix individuelle pour en faire un élément anonyme, perdu au milieu du groupe malinké : « Fama allait se trouver aux prochaines comme à toutes les cérémonies malinké de la capitale ; on le savait ; car où a t-on vu l’hyène déserter les environs des cimetières et la vautour l’arrière des cases ?18 »

• 19 Ibid., p. 158, un « tara » est un lit de bambou.
• 20 Ibid., p. 22.
• 21 Ibid., p. 123.
• 22 Ibid., p. 190.
• 23 Ibid., p. 143.

14L’identité du destinataire s’avère, en écho, tout aussi équivoque. Il est régulièrement pris à parti sur cette deuxième scène énonciative, à travers des tours exclamatifs et interrogatifs qui recréent l’ambiance de la situation orale : « Avez-vous déjà couché sur un tara ?19 ». Certaines expressions ont ainsi pour seule fonction d’établir ou d’affirmer que la communication a bien lieu, et s’apparentent à une rhétorique oratoire destinée à capter l’attention d’une assemblée : « Savez-vous ce qui advint ?20 ». Ces procédés génèrent une certaine vivacité au récit, en ménageant des alternances de ton, qui hiérarchisent la narration, en y enchâssant des récits de moindre importance. Ainsi, pour illustrer la prouesse du féticheur Balla : « Un exemple : l’exploit triomphant lors des funérailles du père de Fama. Empressons-nous de le conter21 ». Le destinataire semble alors s’intégrer à un parterre d’auditeurs, d’autant que le narrateur entretient l’illusion de sa proximité physique. Comme si les personnages agissaient devant des spectateurs, il précise ainsi, lors d’un épisode où Fama s’emporte et cherche une arme : « Heureusement pour chacun de nous, il n’y avait rien à sa portée…22 ». Cette complicité régulièrement entretenue va jusqu’à la prise à témoin, qui suppose alors un auditoire assez empreint de culture malinké pour pouvoir arbitrer selon ses règles : « Vraiment, dites le-moi, cela était-il vraiment nécessaire ?23 ». Dans cette perspective, on peut relire le passage qui ouvre le récit : « Vous paraissez sceptique ! Eh bien moi, je vous le jure, et j’ajoute… ».

• 24 Pour Les Soleils, au Prix de la Francité s’ajoutent le Prix de la Tour-Landry de l’Académie Françai (...)

16Mais, dès ce premier roman, la renommée de Kourouma s’élargit. Pour son deuxième ouvrage, Monnè, outrages et défis, publié vingt ans plus tard, il poursuit sa recherche stylistique et historique. Le roman traite de la période coloniale, mais vue sous le prisme de la collaboration ; il comporte une structure narrative complexe. Ces deux romans sont récompensés par des prix littéraires peu connus du grand public, mais témoins d’une reconnaissance symbolique24. Ils relèvent donc du pôle de production restreinte, caractérisé par une logique anti-économique, qui mise sur le long terme.

• 25 Relevée par Pierre Bourdieu ou Nathalie Heinich (« Façons d’ “être écrivains”. L’identité professio (...)
• 26 205’508 exemplaires en mars 2006. En mars 2003, les tirages d’Allah n’est pas obligé (272’560) dépa (...)

17À l’inverse, les deux romans suivants relèvent davantage du pôle de grande production, avec des circuits de commercialisation et de diffusion bien repérables, destinés à favoriser le profit. En attendant le vote des bêtes sauvages, en 1998, et Allah n’est pas obligé, en 2000, correspondent en effet à une accélération du rythme de production, voire à une adaptation à la demande : le sujet du deuxième roman a ainsi été suggéré à l’auteur par des enfants lors d’une conférence de presse à Djibouti. Or, l’une des caractéristiques de l’autonomie du champ littéraire semble bien être la création par l’auteur de sa propre demande25. Si la capacité à satisfaire une demande élargie est le signe de la reconnaissance symbolique, celle-ci, à l’inverse de la réussite commerciale, large et immédiate, est en général différée dans le temps, réservée au départ à un petit nombre d’initiés – tel était le cas des Soleils des indépendances. Les ventes d’Allah n’est pas obligé ont en revanche atteint d’emblée des chiffres élevés, jusqu’à un total de 375’092 exemplaires en mars 2006. Ces ventes sont même, très vite, supérieures à celles de chacun des autres romans, dont Les Soleils des indépendances (231’025 exemplaires). En attendant le vote des bêtes sauvages, publié un an auparavant, s’il ne dépasse pas les tirages du premier ouvrage, excède également les 200’000 exemplaires26.

• 28 Créé en 1975, le prix du Livre Inter est décerné par vingt-quatre auditeurs de France Inter, après (...)
• 29 Le Diseur de vérité, Paris, Acoria, 1998, censurée en 1972 après quinze jours de scène en Côte d’Iv (...)
• 30 Yacouba, le chasseur africain, Paris, éditions de Gallimard jeunesse, 1998.
• 31 Collection « Grandir », 1999.

20Les thèmes y sont actuels et politiques. En attendant le vote des bêtes sauvages est un roman à clés, où l’on reconnaît différents dictateurs africains, derrière leurs noms de fiction, à l’aide de leurs totems, ou d’indications historiques et géographiques explicites. Allah a pour cadre le Sierra-Leone et le Liberia déchirés par la guerre : les pays, les groupes politiques et les personnalités y sont explicitement cités. Cette deuxième période est marquée par l’obtention de prix littéraires aux effets commerciaux : prix du livre Inter en 1999 pour En attendant le vote des bêtes sauvages, puis prix Renaudot et Goncourt des Lycéens pour Allah n’est pas obligé. Le prix Inter, comme le Goncourt des Lycéens, n’ont pas la même légitimité que des prix plus académiques comme le Goncourt, puisque leurs jurys sont des lecteurs profanes28. La publication de ces deux romans coïncide en outre avec une occupation de plusieurs secteurs du champ littéraire par l’écrivain. Les mêmes années voient la publication d’une pièce de théâtre29, écrite pour la scène, en 1972, en Côte d’Ivoire, et d’une production littéraire enfantine : un petit livre30 et quatre albums illustrés31 pour faire connaître l’Afrique traditionnelle aux enfants européens, puisqu’ils ne sont pas diffusés en Afrique.

• 32 Voir par exemple Dabla (Séwanou), Nouvelles écritures africaines. Romanciers de la seconde générati (...)
• 33 Roman inachevé, paru en 2004 sous le titre Quand on refuse on dit non. Il atteint déjà 70’796 exemp (...)

21On peut toutefois relativiser cette division en deux périodes, puisque par bien des aspects, et de l’aveu même de Kourouma, Allah n’est pas obligé constitue un livre de rupture. Sa thématique, d’abord, quitte la rétrospection historique des trois œuvres précédentes. Son style, lié au parti pris narratif de faire parler un enfant, en fait un livre à part. Il participe en outre, dans une certaine mesure, d’un effet de mode. Un créneau éditorial porteur s’est dégagé : celui, valorisant depuis les années quatre-vingt, des Nouvelles écritures africaines32 et, au sein de celui-ci, toute une production littéraire évoquant le problème des enfants de rue, déscolarisés, souvent devenus enfants-soldats. On peut citer Sozaboy, traduit par Pétit Minitaire, du Nigérian Ken Saro-Wiwa (1993, 1998), Johnny chien méchant (2002) du Congolais Emmanuel Dongala, L’Aîné des orphelins de Tierno Monemembo (2000), ou encore Transit (2003) du Djiboutien Abdourahman A. Waberi. Kourouma prolonge d’ailleurs cette thématique dans le roman qu’il écrivait à la veille de sa mort33, puisqu’il reprend le même héros-narrateur, en traitant cette fois de la guerre civile en Côte d’Ivoire. C’est une façon de s’exprimer sur son propre pays en relayant ses nombreuses déclarations dans la presse, de toute obédience politique, de La Croix à Libération, en passant par Le Figaro ou Le Monde, mais aussi à la télévision ou à la radio – France Inter, France Culture...

• 34 Dans Les Français face à la culture, De l’exclusion à l’éclectisme (Paris, La Découverte, 1994), Ol (...)
• 35 Revendiquer cette lignée est, peut-être, une façon de légitimer le retournement du stigmate du « ma (...)
• 36 « Colossal Kourouma », Notre Librairie, Revue des Littératures du Sud, n° 155-156, juillet-décembre (...)

22Kourouma en effet s’exposait avec simplicité, comme écrivain médiatisé, ou comme intellectuel engagé n’hésitant pas à donner son avis sur l’avenir de l’Afrique. Il discutait volontiers avec son public, lors de conférences ou même de « chats » organisés avec des internautes. Ce capital médiatique semble se reconvertir dans des circuits littéraires34, même si l’écrivain reste en-dehors d’une sociabilité artistique fermée, et s’exprime peu, ainsi, sur ou avec d’autres écrivains africains. Les auteurs dont il revendique la lecture ou l’héritage sont Céline et Beckett, loin devant Bernard Dadié35. Dans un hommage amical, Abdourahman A. Waberi, souligne « son côté paysan malinké », le « manque de disposition intellectualisante qui le caractérisait et qu’on moquait fréquemment », mais aussi qu’il était resté, jusqu’à sa mort « hors de ce petit monde littéraire avec ses rites de passage, ses convenances et ses minuscules mondanités36 ». Malgré cette absence d’insertion, donc, dans une sociabilité littéraire poussée, l’écrivain, au soir de sa vie, avait pris sa retraite et se consacrait tout entier à l’écriture.

• 37 [Entretien avec Yves Chemla,] Notre Librairie, n° 136, janvier-avril 1999, pp. 26-29.

23Surtout, il semble avoir pris une conscience nette de la réception problématique de la littérature africaine, dépendante des critères de jugement d’instances occidentales. Il avoue désormais qu’il pense, lorsqu’il écrit, au « lecteur français », même si l’Africain reste un « destinataire privilégié ». À propos de la modification du titre de son troisième roman, il précise : « Ce titre n’était pas assez parlant, surtout pour les lecteurs, c’est-à-dire les lectrices, qui représentent la plus grande partie du lectorat, en France ». Puis : « Oh la réception en Afrique… Je ne pense pas qu’il y ait beaucoup d’échos37 ». En effet, si le sous-champ littéraire africain, avec son espace de publication, de diffusion et de réception, a bien évolué depuis 1965, puisque ce qu’il écrit en 2000 est reçu et commenté par la critique, s’intègre tant dans la continuité de son parcours que dans une actualité éditoriale et politique, le champ littéraire africain est loin d’être bien constitué. On a toujours, malgré quelques progrès, des conditions matérielles de diffusion et de réception fort disparates en France et en Afrique. L’auteur semble avoir gagné en recul et en lucidité sur le caractère au moins double de son public. Comment cette conscience apparemment plus aiguë des problèmes que pose la destination de son écriture se retraduit-elle dans son quatrième roman ?

• 39 « Hosties noires », poème liminaire, dans Senghor (Léopold Sédar), Œuvre poétique, Paris, Seuil, 19 (...)
• 40 Kourouma (Ahmadou), Allah n’est pas obligé, op. cit., p. 10.

25D’emblée, cette ouverture place le roman sous le signe du parler « p’tit nègre ». En littérature, il trouve son origine dans le « français tirailleur », utilisé comme stéréotype dans le roman colonial pour mettre en scène la parole des Noirs, puis érigé comme repoussoir par la Négritude : Senghor, en 1948, promet de déchirer « les rires banania sur tous les murs de France39 ». Après les Indépendances, cette représentation dévalorisante n’est pas l’objet d’une réappropriation identitaire dans la littérature et caractérise davantage des personnages secondaires. Mais quelques ouvrages, notamment du côté anglophone – Amos Tutuola, Ken Saro Wiva – ont déjà tiré parti de cette posture énonciative, attribuée au narrateur. Ici, c’est comme si cette langue de la rue définissait entièrement le personnage : les verbes « être » et « parler » sont en relation de causalité. La fin du passage ramène d’ailleurs cette mise en relation à une « législation » linguistique générale, celle du « français de tous les jours ». La suite du portrait accrédite la prévalence des traits linguistiques ou culturels sur les caractérisations psychologiques, à rebours du roman traditionnel. Le deuxième point indique ainsi le niveau scolaire de Birahima : « Mon école n’est pas arrivée très loin ; j’ai coupé cours élémentaire deux ». D’où un rapport pratique à la langue, loin d’une approche théorique. L’indétermination de son âge accentue le détachement du portrait par rapport aux normes romanesques : « Suis dix ou douze ans (il y a deux ans grand-mère disait huit et maman dix)40 ». Ce statut d’enfant éloigne un possible stigmate relié à son niveau linguistique : c’est ce qui autorise l’outrance langagière, sous la forme d’insultes assénées au destinataire, en malinké :

• 42 « populace » (p. 97), « houes » (p. 111), « hère » (p. 58), « vindicte » (p. 97), « viatique » (p. (...)
• 43 « quiets comme des macchabées »( p. 58), « d’une profondeur insondable » (p. 63).
• 44 Ainsi, « féerique » (p. 66), « officier », « ordalie » (p. 76), « fabulateur » (p. 79).

26Une hétérogénéité caractérise cette langue : les mots s’étalent sur un continuum, d’un lexique scatologique à un registre de langue plus élevé, avec des termes archaïques, voire très littéraires42, souvent employé à mauvais escient43. Le narrateur signale cette instabilité par des remarques sur les « gros mots » qu’il emploie44 – l’expression en français d’Afrique signifie mot d’un registre particulièrement soutenu – et sur les différents dictionnaires utilisés tour à tour pour chercher des définitions :

• 46 Ibid., p. 131.

27Si ce parler hétéroclite relève d’un non-choix, d’une maîtrise insuffisante du français standard, langue première, elle n’est pas séparable d’une certaine conscience linguistique. Birahima mime ses recherches dans les dictionnaires, commente leur utilisation et les définitions qu’ils proposent, de façon ludique et polémique, bien souvent en les détournant. Le texte est envahi par les parenthèses ou reformulations visant à redéfinir le sens des mots. Cela permet la déconstruction d’une langue de bois politique, de façon à dénoncer les mensonges de la parole : « (ingérence humanitaire, c’est le droit qu’on donne à des États d’envoyer des soldats pour aller tuer de pauvres innocents chez eux, dans leur propre pays, dans leur propre case, sur leur propre natte)46 ».

• 47 Ibid., p. 56.

28Birahima relève également l’inadaptation de certaines expressions françaises, élaborées ailleurs, à la réalité africaine : « (On doit pas dire pour des nègres rouges de colère. Les nègres ne deviennent jamais rouges : ils se renfrognent)47 ».

• 48 « je décide le titre définitif et complet de mon blablabla est… » (Ibid., p. 9.)
• 49 « M’appelle Birahima. » (Ibid., p. 9.)
• 50 « On connaît un peu, mais pas assez » (Ibid., p. 10.)
• 51 « Mais fréquenter jusqu’à cours élémentaire deux n’est pas forcément autonome et mirifique. » (Ibid(...)
• 52 « C’é comme ça. » (Ibid., p. 9.)
• 53 Lilyan Kesteloot (« L’influence des langues africaines sur la littérature d’expression française », (...)

29À l’hétérogénéité de sa variété de langue s’ajoutent des défaillances par rapport à la norme exogène du français standard : ellipses des conjonctions de subordination48 ou des pronoms personnels49, emploi intransitif de verbes transitifs50, transformations du sémantisme de certains mots51, artifices orthographiques pour rendre compte d’une prononciation non-standard52… Des incorrections existaient déjà dans Les Soleils des indépendances, mais elles définissaient une poétique. Ce roman a sans doute contribué à légitimer un tel usage peu académique du français en littérature africaine, élargissant ainsi l’espace des possibles53. Ici, les incorrections n’ont pas la même fonction, puisqu’elles permettent de définir le narrateur, proche de la norme endogène du français parlé en Afrique, marqué, donc, puisqu’il revendique un lectorat élargi, par une insécurité linguistique.

• 54 Kourouma (Ahmadou), Allah n’est pas obligé, op. cit., p. 11.

30Parallèlement, le destinataire se voit en effet attribuer une identité explicite, sur un spectre assez large : « Il faut expliquer parce que mon blabla est à lire par toutes sortes de gens : des toubabs (toubab signifie blanc) colons, des noirs indigènes sauvages d’Afrique et des francophones de tout gabarit (gabarit signifie genre)54 ».

• 55 « Je veux bien m’excuser de vous parler vis-à-vis comme ça » (ibid., p. 10), et plus loin : « Assey (...)

31On a donc trois caractérisations très ouvertes : le seul critère, finalement, qui en restreint l’identité est à nouveau la maîtrise de la langue française. Le pluriel indéfini « des », les qualifications qui tombent dans l’indétermination – « toutes sortes de gens », « de tout gabarit » –, la succession ternaire en forme d’inclusion, élargissent l’éventail des possibles. Ni particularisé, ni typifié, ce destinataire est érigé en témoin. L’illusion de sa présence physique est entretenue55.

• 56 Ibid., p. 224.
• 57 Ibid., p. 90.

32À la fin du roman, construit de façon circulaire, une seconde scène énonciative se fait jour, pas incompatible, toutefois, avec la précédente. Un autre destinataire apparaît, interne, cette fois, à la diégèse : le cousin de Birahima, le docteur Mamadou, qui le ramène en Côte d’Ivoire et lui demande le récit de ses aventures56. Cette fermeture énonciative, qui concrétise la caractérisation générale, à l’ouverture, d’un destinataire resté abstrait, le met face à un autre Malinké. On peut dès lors se demander pourquoi cette insistance à traiter, dès l’ouverture, la question du destinataire. C’est comme si une volonté de témoigner explicitement auprès d’un lectorat pluriel, aussi divers que possible, avait empêché de fermer le discours en l’adressant dès le début à cet unique individu. Si les instances énonciatives se constituent au départ, en grande partie, par des critères linguistiques, c’est également une façon d’indiquer que le roman interroge la capacité du langage à dire le réel, moins évidente lorsque le français standard n’est pas la langue maternelle, moins évidente aussi dans une situation aussi chaotique que celle de la guerre. On aurait ici, à travers ces ethè travaillés, non seulement un effort d’insertion dans les attentes du champ, puisque l’enfant-soldat, érigé en « personnage le plus célèbre du vingtième siècle57 », est devenu un type de narrateur des littératures africaines contemporaines. Mais aussi, en intégrant une destination plurielle explicite, le texte répond en quelque sorte au tremblé énonciatif des Soleils des indépendances, en nommant les raisons du trouble qui y prévalait : la difficulté à trouver et à définir le lecteur de la littérature africaine. On passerait donc d’une production intuitive à un retour réfléchi sur les conditions de possibilité de la création et de la réception, témoignant cette fois clairement, une fois l’auteur inséré dans les mécanismes du champ, de la conscience d’une difficulté.