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L'affaire et la mise en scène de modèles médiatiques

En direct de Flemington : la chronique filmée du procès Hauptmann

Amélie Chabrier

Texte intégral

Aujourd’hui au besoin de LIRE et d’ENTENDRE s’ajoute le besoin de VOIR.

Publicité 1er mars 1935 pour le Cinintran

« Hypnotiseur exceptionnel, agent unique d’une propagande en profondeur, la seule (quand la radio ne frappe que l’ouïe, la presse, l’œil) qui violente à la fois les yeux et les oreilles, et non plus ceux d’un lecteur, d’un auditeur isolé, maître de soi, critique, mais d’une foule aboulique, d’un magma humain dégradé par le nivellement du contact, le film peut seul, porter rapidement, partout, en signes de feu, les mots d’ordre ou de désordre, les appels à l’acte ou à la réserve, à l’opposition ou à la solidarité humaine. »

Marcel L’Herbier, « Cinématographe », France 1941, Paris, Alsatia, 1941.

  • 1 Ainsi de Colette qui se rend à Fès pour couvrir le procès de Moulay Hassen en 1938 pour Paris-Soir.
  • 2 Paris-Soir, 13 janvier 1935.
  • 3 L’Intransigeant, 7 janvier 1935.
  • 4 Jacques Fransalès prétend d’ailleurs être le seul Français sur place, ce qui peut remettre en quest (...)

1Traditionnellement lorsqu’un procès retentissant s’annonce, les grands journaux français envoient des personnalités pour rapporter l’événement, même si le phénomène reste bien plus rare pour l’étranger1. Le procès de Flemington n’échappe pas à la règle et suscite même une couverture exceptionnelle puisque pendant six semaines, du 2 janvier au 14 février 1935, certains quotidiens consacrent presque tous les jours des photos, un encart à la une et un article en pages intérieures à l’affaire. Raymond Lange écrit ainsi pour L’Intransigeant, Pierre Denoyer et J-C Videla pour Le Petit Parisien, Jacques Fransalès pour Paris-Soir et Roy Pinker pour l’hebdomadaire Détective. Le genre de la chronique judiciaire présente en effet la particularité de se pratiquer sur place : pendant des heures, des journées entières, le chroniqueur assiste aux audiences, prend des notes, puis rédige fiévreusement son article qu’il transfère le plus rapidement possible à la rédaction de son journal. Exilé sur le lieu du procès, il est en outre chargé de rendre compte de l’atmosphère et des à-côtés plus pittoresques, se transformant alors en reporter de terrain. Enfin lorsque comme ici le procès a lieu à l’étranger, le chroniqueur doit présenter aux lecteurs français les arcanes judiciaires, mais aussi les mœurs du pays. Fransalès et Lange n’hésitent pas à jouer de ce statut justifiant une certaine distance critique, l’un disant que « gens et choses apportent chaque jour ici au journaliste étranger un nouveau sujet d’étonnement2, » l’autre faisant remarquer que « les mœurs judiciaires aux États-Unis ont de ces singularités auxquelles un observateur étranger ne s’habitue qu’à grand’peine3 ». Cependant, comme pour le fait divers, il est possible de fabriquer une chronique judiciaire avec de la colle et des ciseaux, l’important étant de donner l’illusion d’assister aux audiences4.

  • 5 Paris-Soir, 1er avril 1935. Je souligne.

2En effet le but du chroniqueur est de faire voir et entendre à travers son article ce qui s’est dit et passé au tribunal pour des lecteurs absents : les interrogatoires, les témoignages, les morceaux de rhétorique, mais aussi les échanges de regards, les hésitations dans la voix, les gestes d’emportement, les cris, les rires du public, les larmes, bref, tout ce qui anime une audience et la rend unique. Ne pouvant se faire en direct, l’article cherche cependant à donner l’impression d’une immédiateté, d’une synchronie avec l’événement, ce qui est propre à l’imaginaire médiatique. Paris-Soir l’écrit d’ailleurs en toutes lettres : « les agences des journaux, la radio ont pris des dispositions extraordinaires pour faire connaître au monde entier presque instantanément le dénouement […]5 ». Cet idéal de représentation est tributaire de deux questions essentielles : celle de l’enregistrement et celle de la diffusion. Depuis ses débuts au xixe siècle et au fur et à mesure des avancées techniques, la chronique a réduit le délai entre le moment du procès et le moment de la publication ou du moins s’est efforcée de présenter l’information comme étant quasi immédiate. Grâce au télégraphe, il est possible aux journaux français de publier pour les plus rapides avec seulement un jour d’écart les comptes rendus d’audience de Flemington. Quant à l’enregistrement, à défaut de pouvoir tout dire, les chroniqueurs usent de techniques littéraires variées pour rendre les moments-clés des audiences : description réaliste, saynètes, mais aussi dramatisation et feuilletonisation pour tenir en haleine les lecteurs.

  • 6 Six sont conservés dans les archives Pathé Gaumont.

3Mais en 1935, voir et entendre un procès à distance n’est plus techniquement un fantasme puisque la radio et le cinéma existent et qu’à Flemington, les photographes et reporters côtoient les opérateurs et les preneurs de son. On peut alors se demander si certains détails pittoresques donnés par les journaux français – un juré mâchant du chewing-gum, une dame buvant du thé dans son thermos pour se tenir chaud dans la file d’attente – ne viendraient pas de ce nouvel intertexte… En 1935 la médiatisation du procès Hauptmann passe par plusieurs canaux aux États-Unis, mais également en France puisque de janvier à février 1935 des films hebdomadaires sur Flemington sont diffusés6.

  • 7 À voir, le documentaire Mystères d’archives : 1936, l’affaire Lindbergh.
  • 8 Baudrillard (Jean), La Société de consommation, ses mythes, ses structures, Denoël, 1970, coll. « F (...)

4Lorsque l’on a découvert l’affaire Lindbergh par le biais de la presse écrite d’époque, quelle émotion de découvrir que des newsreels (actualités filmées) ont été réalisés en parallèle7 ! D’un coup l’énigmatique Hauptmann, le vaillant Lindbergh, la pimpante Betty Gow semblent s’animer. On entend la voix grave de Me Reilly, on observe la foule bruyante et grouillante tant de fois décrite en entame d’article. Mais au fait que voit-on vraiment du procès ? Passé le premier moment d’excitation face à l’espoir d’assister « en direct » au procès Hauptmann, de ressentir le « Grand Frisson du vécu8 », on peut s’interroger sur le contenu de ces petits films en regard d’une chronique écrite ordinaire. Qu’apporte le média audiovisuel au genre judiciaire ? Le film d’actualités fait-il comme l’annonce Universal en janvier 1935 « mieux » que les gros titres quotidiens des journaux, et surtout quels sont les critères qui permettent d’émettre ce jugement ? Quelle médiatisation idéale du procès trouve-t-on derrière cette affirmation ?

  • 9 Sur le changement de désignation, voir Simard-Houde (Mélodie), « Mutations et usages d’un mythe méd (...)
  • 10 Nous remercions Pathé Gaumont qui nous a donné accès à ses archives.

5Alors qu’aux États-Unis la présence des caméras et des micros au tribunal occupe le débat public, les journalistes français ne semblent pas s’intéresser à cet aspect dans la surmédiatisation de Flemington. Qu’en est-il en France des rapports entre presse écrite et presse filmée ? Peut-on expliquer ce silence ? Si le cinéma est présent dans les articles français sur Flemington, c’est davantage sous sa forme fictionnelle : ce qui est désormais l’affaire Hauptmann9 est montré comme un film de gangsters aux lecteurs français. Enfin l’existence et la possibilité d’utiliser de nouveaux moyens techniques impliquent nécessairement des changements dans l’écriture, dès lors que l’image et le son permettent de voir et d’entendre ce que le chroniqueur judiciaire tentait jusqu’alors de représenter par les mots. Comment s’écrit une chronique filmée ? Quel impact sur l’opinion ? Quelle différence avec la presse écrite ? Quels liens entre les différents médias ? Ce travail s’appuiera sur les articles écrits de la presse française et sur des archives audiovisuelles internationales (Universal News, British Pathé Newsreel, Pathé Journal, Gaumont Actualités, Éclair Journal10).

De nouveaux modes d’enregistrement

  • 11 Cohn (Marjorie), Dow (David), Cameras in the Courtroom: Television and the Pursuit of Justice, Lanh (...)
  • 12 Voir Caroline Ulmann-Mauriat, Naissance d’un média, histoire politique de la radio en France (1921- (...)

6Aux États-Unis depuis l’affaire Scope en 1927, premier procès de l’histoire à être retransmis sur les ondes, la question de l’enregistrement et de la diffusion des audiences suscite un débat houleux11. Devenue un média de très large audience dans les années 1930, ce qui est encore loin d’être le cas de la T.S.F en France12, la radio donne une publicité sans précédent à l’affaire. Cette médiatisation retient l’attention autant que le verdict final et anime le débat public : peut-on transformer ainsi l’institution en justice-spectacle ? Aussitôt des groupes tels que l’ABA (Association du Barreau Américain) demandent l’interdiction des micros et des appareils photo dans les tribunaux.

  • 13 Pathé News (1910-1956), Paramount News (1927-1957), Fox Movietone (1928-1963), Hearst Metronews (19 (...)
  • 14 Lhéritier (Anne-Marie), « Les Actualités cinématographiques : les conditions de production et d’exp (...)
  • 15 Meusy (Jean-Jacques), « Cinéac, un concept, une architecture », Les Cahiers de la cinémathèque, dos (...)
  • 16 Lhéritier (Anne-Marie), art. cit.

7Comme l’affaire Scope, le procès de Flemington qui se déroule huit années plus tard fait date dans l’histoire de la justice américaine : la grande nouveauté cette fois-ci est la présence des compagnies de cinéma (Pathé News, Universal, Fox Movietone, Paramount, MGM13) qui tournent des actualités filmées (newsreel), connaissant un grand succès auprès du public américain. En France ces petits films hebdomadaires existent également. Peu goûtés durant les années 1920 depuis la guerre – ils servent de hors-d’œuvre aux fictions –, ils connaissent un regain d’intérêt à partir du moment où ils sont sonorisés en 192914. À partir de 1931 des salles spécifiques leur sont même consacrées, sous l’initiative de Réginald Ford et du circuit « Cinéac15 », contraction de cinéma et actualités. Ces salles low cost où l’on ne fait que passer diffusent en continu du matin jusqu’au soir des actualités filmées par des compagnies françaises et américaines, qui ont leurs antennes en France (Pathé Journal, Éclair Journal, Gaumont Actualités, Fox Movietone News, Paramount News, Metrotone News entre autres16).

  • 17 Cohn (Marjorie), Dow (David), op. cit., p. 15.
  • 18 Roy Pinker est un enquêteur fictif qui se présentera plus tard comme reporter et confident de Lindb (...)

8À Flemington, avec l’accord du juge Thomas Trenchard, les caméras pénètrent dans l’enceinte du tribunal pour le procès Hauptmann. Des règles strictes sont cependant imposées : il est interdit de filmer l’audience et seules les pauses peuvent faire l’objet d’images – tout comme pour les photographies. Plusieurs caméras officielles sont alors installées le plus discrètement possible pour ne pas gêner l’exercice de la justice, tâche qui se révèle épineuse quand on songe au matériel très volumineux de l’époque. Une caméra muette est placée dans une horloge murale, une autre permettant la prise de son surplombe le box des jurés et la barre des témoins, une troisième est fixée à la rampe du balcon intérieur, puis camouflée sous une grosse boîte en bois. Pour augmenter la faible luminosité à l’intérieur du tribunal, le plafond est équipé d’un éclairage dispensé par des ampoules de haute intensité17. Roy Pinker18 pour Détective en rend compte et montre que cela participe au « cirque » de Flemington :

  • 19 Pinker (Roy), « Hauptmann et partners », Détective, 17 janvier 1935.

9Les « consortiums » de cinéma ont mandé leurs meilleurs cameramen, leurs camions de prises de son, leurs groupes électrogènes. Le respectable palais de justice est devenu un décor sur lequel les sunlights étalent leur lumière, les cameras braquent leurs yeux ronds que plus rien n’étonne19.

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Fig. 1 — Imposantes caméras sur pied tripode munies de deux gros cylindres, à l’entrée du palais de justice de Flemington

Capture archive Pathé Gaumont

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Fig. 2 — Caméra fixe du balcon qui fournit des images à toutes les compagnies de cinéma

Capture YouTube, archive British Pathé

  • 20 Film Pathé Actualité, diffusé pour la première fois en France le 20 février 1935.
  • 21 Cohn (Marjorie), Dow (David), op. cit., p. 15.

12Dans l’ensemble, les règles fixées par le juge Trenchard sont respectées : les séquences diffusées se concentrent sur les à-côtés du procès et sur les moments qui précèdent et suivent les audiences. Cependant à peine Hauptmann est-il déclaré coupable que des films récapitulatifs montrent des instants inédits, comme les époux Lindbergh à la barre en train de témoigner20. Le sheriff John Curtiss aurait passé un accord tacite avec les compagnies de cinéma leur permettant de filmer le cours du procès à condition de ne pas rendre publiques ces prises de vue avant le verdict21. Enfin vers la fin du procès, un scandale éclate car des images du contre-interrogatoire d’Hauptmann sont diffusées dans les quelque dix mille salles de cinéma que les quatre grands groupes se partagent. Universal annonce ainsi le 30 janvier :

13Retenant leur souffle, des millions et des millions d’Américains ont attendu avec impatience ce jour sensationnel dans cet énorme procès ! Des millions et des millions veulent entendre, voir et connaître exactement ce qui est arrivé et comment ! « Qu’a dit Bruno Hauptmann ?... Avec quel regard ?... Quelle sera la réaction du jury et du public à son témoignage ? » Pendant des semaines chaque journal a gonflé ce drame en l’affichant à la une. Aujourd’hui le film d’actualités Universal fait mieux : il lui donne vie en le projetant directement devant leurs yeux et leurs oreilles – scoop garanti !22

Fig. 3 et 4 — Archive Universal Film Exchanges, panneau de titre : « Hauptmann témoigne » et panneau de présentation : « Universal vous offre le film le plus dramatique jamais tourné – le combat désespéré de Bruno Richard Hauptmann à la barre pour défendre sa vie. Des millions de spectateurs attendaient impatiemment de voir cet incroyable climax du plus grand procès des États Unis. » Le film date du 30 janvier 1935.

  • 23 Fransalès (Jacques), Paris-Soir, 6 février 1935.

14Jacques Fransalès, directeur permanent des bureaux de Paris Soir à New York, évoque rapidement cet épisode des images volées : « Le juge Trenton menace les compagnies cinématographiques si elles persistent à projeter publiquement les débats du procès23. » Et en effet, la justice dénonce haut et fort cette trahison des médias – dans la presse ! – et demande le retrait immédiat des actualités filmées destinées ensuite à rester en salle pendant plusieurs semaines. On imagine pourtant difficilement que le bruit des caméras ait été couvert et soit resté ignoré du juge, malgré le brouhaha de la salle, et l’on peut donc penser que les autorités judiciaires, jouant les vierges effarouchées, ont largement coopéré dans la médiatisation en direct de ce procès.

  • 24 La radio est davantage médiatisée : plusieurs allusions y sont faites. Jacques Fransalès le 4 janvi (...)
  • 25 Alexander (S. L.), Media and American Courts: A Reference Handbook, p. 9-10.

15Impossible donc de ne pas remarquer les caméras imposantes, leur ronronnement, les sunlights et la chaleur assommante. Impossible semble-t-il également de passer à côté du scandale qui éclate fin janvier et s’étale dans les gros titres américains. Or, alors que la présence de la presse écrite est sans cesse évoquée dans une réflexivité permanente du journal, cet autre média est presque passé sous silence dans la presse française24. Cette absence de commentaire de la part des journalistes français peut paraître étrange : en effet, sur la question de l’enregistrement et de la diffusion des débats judiciaires, l’affaire Hauptmann marque un moment crucial aux États-Unis. Après la constitution de plusieurs comités suite à ce procès, l’ABA fera voter en 1937 le Canon 35, faisant office de loi jusqu’aux années 1975 et qui interdit les caméras et les micros dans l’enceinte des tribunaux25.

  • 26 Sécail (Claire), Le Crime à l’écran, le fait divers criminel à la télévision française (1950-2010),(...)
  • 27 Loi n° 54-1218 du 6 décembre 1954 venant modifier l’article 39 de la loi du 29 juillet 1881 sur la (...)

16En France, la loi de 1881 sur la liberté de la presse laisse un vide juridique sur la question. Les photos prises à l’audience sont nombreuses à cette époque, notamment dans la presse hebdomadaire de faits divers. En revanche filmer le procès ne semble pas du tout encore être entré dans les mœurs, malgré la possibilité juridique de le faire. Sauf cas isolé, les actualités filmées françaises ne montrent donc que très peu de procès criminels, et dans les archives Gaumont Pathé le procès Hauptmann fait figure d’exception, avec une dizaine de films diffusés entre janvier et février 1935. Le débat éthique autour de cette médiatisation moderne permise par la technologie ne semble pas encore préoccuper les pouvoirs politiques français et ce n’est que dans les années 1950, avec les affaires Marie Besnard (1952) et surtout Dominici (1954)26 que l’article 38 ter viendra interdire « dès l’ouverture de l’audience des juridictions administratives ou judiciaires, l’emploi de tout appareil permettant d’enregistrer, de fixer ou de transmettre la parole ou l’image27 ».

  • 28 Chacun dispose d’une station : Le Poste Parisien pour Le Petit Parisien, Radio-Cité pour L’Intransi (...)
  • 29 L’Intransigeant, 30 janvier 1935.
  • 30 Fransalès (Jacques), Paris-Soir, 4 janvier 1935.

17Est-ce à dire que la presse française se désintéresserait des progrès techniques ? Bien au contraire, après avoir vu la TSF comme un « dangereux concurrent à combattre », les grands journaux se lancent dans une course au progrès28, marquant ainsi le début des groupes de presse. Le 30 janvier 1935, en Une de L’Intransigeant, on trouve ce gros titre « une victoire du radioreportage français », photo à l’appui, suivi d’un article en page 3, juste en dessous du procès d’Hauptmann. Des journalistes qui ont obtenu l’autorisation d’installer leurs micros dans le « cortès », hémicycle de la jeune République espagnole, célèbrent la « conquête du micro français qui, de jour en jour, se mêle davantage à la vie, et qui bientôt ne trouvera plus d’obstacle sur sa route ! » ; ils racontent ensuite comment s’élabore ce nouveau mode de reportage avant de conclure : « La radio va si vite ! Surtout lorsque “l’Intran” d’une poussée irrésistible, lui ouvre la route29 ». Jacques Fransalès mentionnera qu’un « poste de radio a aussi été installé [devant le palais de Flemington] pour transmettre, au fur et à mesure des débats, les points importants du procès30 ».

  • 31 Meusy (Jean-Jacques), art. cit. Le premier Cinéac est ouvert le 2 juillet 1931 boulevard Montmartre (...)

18De même, depuis 1931 et la création de « Cinéac », la presse écrite entretient des rapports de plus en plus étroits avec le cinéma d’actualité. Le Journal est le premier à apparaître comme partenaire du circuit de distribution anglais et voit son nom étalé en grosses lettres lumineuses sur la façade de quatre cinémas parisiens31. En mars 1935, soit juste après notre affaire, c’est L’Intransigeant qui s’engage dans un partenariat similaire, créant le Cinintran, boulevard de la Madeleine. À l’occasion de son inauguration, on peut lire en une cet éloge de la modernité, tant architecturale que technique :

19On se croirait sur le pont d’un navire, entouré des horizons bleus de la mer et du ciel… Sur les murs apparaissent en lettres d’argent les dernières dépêches reçues par L’Intransigeant. Dans un coin, un amusant diorama – d’actualité, naturellement, et qui se renouvellera de semaine en semaine.

  • 32 L’Intransigeant, 2 mars 1935.

20L’Intransigeant, premier quotidien ayant déjà réalisé l’union parfaite entre la radio et le journal, se devait de présenter Cinintran, qui, par ses informations simultanées, réalise l’union parfaite, – et indispensable – entre la presse imprimée et la presse filmée32.

  • 33 Meusy (Jean-Jacques), art. cit., p. 94.

21En octobre de la même année, c’est au tour du Petit Parisien de parrainer une salle, « Actual – Petit Parisien », montrant bien que la presse filmée représente un enjeu important pour les grands groupes de presse écrite. Le fronton du premier Cinéac « Le Journal », met en scène cette modernité : on peut y voir un aéroplane, un paquebot, une mappemonde, des fils téléphoniques, la tour d’un émetteur radio. Le nom du journal se trouve mêlé à ces différents éléments symbolisant la vitesse, les voyages, l’information, surplombant le slogan suivant « le tour du monde en 50 minutes33 ».

Fig. 5 — Publicité pour la nouvelle salle de films d’actualités, le Cinintran, en Une de L’Intransigeant le 2 mars 1935.

22Peut-on expliquer pour l’affaire Hauptmann le relatif silence des journalistes français sur ce sujet ? Le retard technique, peu glorieux pour la presse nationale, livre une possible explication. Alors qu’aux États-Unis, la Hearst Company, très présente dans l’affaire Lindbergh, comme on le verra, produit elle-même ses actualités filmées en partenariat avec le studio MGM, les journaux français commencent depuis peu à s’intéresser à ce nouveau média. Il serait également malhabile d’inciter indirectement les lecteurs à aller voir ces actualités filmées, concurrence directe de la vieille presse écrite.

23À défaut d’en parler explicitement, c’est par le biais du fantasme que les journalistes représentent le progrès technique.

L’imaginaire du cinéma

24Si les avancées techniques sont parfois montrées comme une évolution positive de la justice (les analyses des graphologues et autres experts en bois tiennent une place importante dans ce procès « moderne »), elles sont loin de faire l’unanimité. Un imaginaire fictionnel tiré des serials mettant en scène des espions se déploie même autour des appareils modernes, comme lors de l’épisode des images volées, raconté ici par Fransalès :

  • 34 Paris-Soir, 6 février 1935.

25J’avais moi-même repéré près de l’embrasure de la fenêtre près de laquelle je suis assis un appareil de prises de vue sans opérateur. On l’actionnait de l’extérieur grâce à un ingénieux système de relais. L’appareil fut enlevé34.

  • 35 Paris-Soir, 12 février 1935.
  • 36 Détective, 17 janvier 1935.
  • 37 Décrire un procès comme un théâtre est un lieu commun de la chronique judiciaire française : l’imag (...)

26La veille du verdict le même journaliste révèle que « des menuisiers ont trouvé dans les murs de la salle de délibérations des fils électriques, évidemment là pour l’installation d’un micro clandestin35 », information qu’il est le seul à transmettre. La méfiance est de rigueur face au progrès, et le palais de justice de Flemington devient le décor de la menace que représente la technique dévoyée. Roy Pinker pour Détective pousse même cette paranoïa imaginative jusqu’à la décrire comme un nouvel instrument de torture : pour empêcher le sommeil d’Hauptmann et le forcer à avouer, on lui fait croire qu’on martyrise son enfant dans la cellule à côté de la sienne. En fait ce sont des pleurs enregistrés sur un disque qui passent en boucle sur un phonographe36… C’est donc bien plus sur un mode fantasmé que les moyens modernes d’enregistrement sont présents dans la chronique française : ce sont les fictions hollywoodiennes qui semblent inspirer les journalistes, même si le théâtre, le music hall et surtout le cirque restent les comparants les plus répandus pour parler du procès de Flemington37.

27Le huis clos du procès est ainsi enrichi de nombreux possibles narratifs qui puisent dans l’imaginaire du genre reflétant le contexte socio-économique américain des années 1930 : le film de gangsters. À travers ce prisme, on explique mieux l’insistance de plusieurs journaux pour un détail a priori sans importance, le fait que le colonel Lindbergh porterait une arme à l’audience. L’Écho de Paris en fait même un titre le 4 janvier ! Si les journalistes n’insistent guère sur les célébrités du cinéma présentes au tribunal – dont le name dropping n’est certainement pas très évocateur pour le lectorat français –, ils construisent en revanche un vrai scénario par le choix de certains propos ou certaines rumeurs glanés aux audiences. Alors que toute l’action se concentre dans la petite bourgade de Flemington, dans son palais de justice – à l’image de la bâtisse miniaturisée vendue comme presse-livres par des camelots – régulièrement de brèves informations élargissent le cadrage à l’Amérique telle qu’elle apparaît sur grand écran. C’est New York qui sert alors de décor, avec son métro, ses docks et ses « speakeasy » sordides. Paris-Soir rapporte ainsi un étonnant témoignage de la défense :

  • 38 Paris-Soir, 22 janvier 1935.

28Un jour, Barry et ses nouveaux amis, dont l’un était habillé en femme et tenait un bébé sur ses genoux, croisèrent un policier qui les somma de s’arrêter ; Fisch (ou du moins celui qu’il nomme ainsi), menaça le policier d’un revolver et accéléra l’allure38.

  • 39 Écho de Paris, 11 janvier 1935.
  • 40 Paris-Soir, 2 février 1935.
  • 41 Petit Journal, 27 janvier 1935.
  • 42 Zita appartient au détective suisse Paul Rochat, qui intervient parfois comme expert dans l’hebdoma (...)

29Ce récit rétrospectif ou flashback laisse imaginer une course poursuite automobile effrénée et permet de rompre avec la monotonie des scènes d’audience. De même, l’explication du suicide de Violet Sharpe donne lieu à une scène de genre : la jeune femme fréquentait des « bootleggers » dans des bars clandestins. Pleine de repentir, elle a préféré mettre fin à ses jours plutôt que d’avouer cette infamie. La jeune innocente corrompue par la mafia des contrebandiers d’alcool — on retrouve là un scénario typique de la prohibition. Pour Géo London dans Le Journal du 3 janvier, Hauptmann « appartient au monde des gangsters, encore qu’il se donne l’apparence d’un honnête ouvrier ». La menace du gang n’est d’ailleurs jamais loin : plusieurs journaux français signalent les lettres anonymes envoyées à Lindbergh annonçant l’enlèvement de son deuxième fils. Des incidents suspects entravent le bon fonctionnement de la justice : une pièce à conviction – la première demande de rançon – disparaît39, un incendie se déclare chez l’un des avocats d’Hauptmann, – mais les dossiers relatifs à l’accusés sont sauvés, rapporte Paris-Soir. Un témoin, Mrs Rivkin, est même « trouvée ligotée dans sa maison en flammes » ! Quand les policiers la sauvent, elle bredouille encore à moitié inconsciente ces mots : « Oui, oui, je jure que je ne dirai rien40 ! » Tous ces événements laissent penser qu’un groupe œuvre dans l’ombre pour que la vérité ne soit pas découverte, même si le lendemain de l’attentat contre Mrs Rivkin, Fransalès dévoile qu’il s’agissait d’un coup monté de la victime pour attirer les médias sur son petit commerce. La majorité des quotidiens français ne dément pourtant pas la rumeur, laissant planer cette menace sourde sur Flemington. Souvent ces possibles narratifs interviennent à des moments creux d’une médiatisation au long cours, pendant le weekend où les audiences sont suspendues ou quand les témoins défilent à la barre sans apporter d’éléments neufs. Ainsi un titre du Petit Journal a de quoi intriguer les lecteurs : « Un chien policier est appelé comme témoin à Flemington41 » ! Il s’agit bien sûr du maître de l’animal qui doit aller déposer, mais le titre, certes comique par sa formulation loufoque, attire l’attention sur un personnage qui sera bientôt le héros de bien des fictions policières : le « cynodétective » ! Régulièrement déjà dans Détective, les exploits de la chienne Zita sont rapportés42. Cinq ans plus tard, Eric Knight écrit Lassie adapté en 1943 pour le cinéma et The Adventures of Rin Tin Tin produit par ABC sort en 1954.

Fig. 6 — Rochat-Doretta (Dolly), Les mémoires de Zita, chienne de recherches, Genève, Sonor S. À éditeurs, 1936.

Fig. 7 — Détective, « un exploit de Zita, chienne détective », 1930.

30Même après la condamnation d’Hauptmann, Détective développe encore largement l’imaginaire du film de gangsters pour remettre en question le verdict :

  • 43  Détective, 21 février 1935, p. 14.

31Est-il [Hauptmann] la victime d’une vaste erreur judiciaire ? Simple comparse dans la tragédie de Hopewell, va-t-il payer plus que sa part ? Mais pourquoi se tait-il ? Craint-il que ses aveux n’attirent le malheur sur sa femme et son fils ? Que le gang ne le punisse de dire la vérité43 ?

32Cette autre fin envisagée fait écho à un ancien article de Roy Pinker, « au pays du rapt », paru en 1933 et dans lequel les kidnappeurs sont montrés comme un gang extrêmement dangereux qui sévit dans tout le pays et menace tout le monde, y compris les gangsters de la mafia eux-mêmes. À défaut de pouvoir procurer de grandes actions spectaculaires aux lecteurs, le procès étant confiné au tribunal et se constituant essentiellement d’échanges verbaux, les chroniqueurs n’hésitent pas, grâce aux récits rétrospectifs des témoignages ou grâce aux rumeurs circulant autour de l’affaire, à les faire voyager dans un film américain.

Écrire l’actualité filmée

33La presse écrite par principe n’est jamais sur l’événement ; pas de synchronie, pas d’immédiateté, contrairement à une diffusion radiophonique ou plus tard télévisuelle qui peut se faire en direct. Les actualités filmées, grande nouveauté médiatique des années trente, ne sont pas davantage diffusées en direct. Elles présentent d’une autre manière, avec ses propres codes d’écriture, mais tout aussi rétrospectivement, un compte rendu de l’événement : elles sont même beaucoup plus en retard par rapport à ce dernier que les articles presse quotidiens. Pourtant leur attrait principal est l’effet d’instantanéité créé par l’image mobile et le son. Sans conséquence lorsqu’elles sont diffusées en Europe pour un public qui suit à distance cette affaire, elles ont au contraire pu avoir un impact beaucoup plus fort sur l’opinion publique américaine.

  • 44 Este (Philippe), Le Cinéma par ceux qui le font, Paris, Arthème Fayard, 1949, cité dans Huret (Marc (...)

34Qu’apporte le média cinématographique à l’écriture de l’actualité judiciaire ? Alors que la grammaire de la médiatisation des procès est en place en France dans la presse écrite depuis le xixe siècle, son intégration dans les journaux filmés est nouvelle. Ces derniers sont constitués de plusieurs sujets qui s’enchaînent sur une dizaine de minutes. Selon Philippe Este, c’est « une succession de faits brutaux, classés sans esprit de liaison et sans analogie, dans un rythme qui ne [tient] compte que de la variété des images et de la diversité des sujets. Un cocktail dans un shaker, mais non secoué44. » Les sujets qui composent un journal filmé sont donc extrêmement contraints, à commencer par leur format, de trente secondes à deux minutes, soit de quinze à cinquante mètres de pellicule. C’est dans cet espace réduit que l’écriture du procès doit se configurer. Ensuite comme dit précédemment, les caméras ne peuvent pas tout filmer d’un procès et s’arrêtent – normalement – lorsque s’ouvrent les audiences. Cette nouvelle contrainte formelle a un impact sur le type d’images dont disposeront les journaux pour réaliser leur montage. Trois types d’images sont utilisés :

Images de Flemington

35Elles sont tournées sur place à Flemington : plan large du tribunal assailli par la foule ou croulant sous les fils télégraphiques, vue aérienne de la grand-rue, salle du tribunal pleine à craquer, entrées et sorties des différents protagonistes, gros plans des jurés, prises de vue de Hauptmann pendant les pauses, discutant avec ses avocats… « Les photographes des journaux et du cinéma sont là et photographient pour la millième fois les jurés et l’affluence », écrit le Figaro le 7 janvier. Ces images sont majoritaires. Elles permettent de planter rapidement le décor et d’introduire les personnages. Le journaliste cité précédemment a beau jeu de critiquer cet aspect répétitif puisque finalement ces plans ne font que reprendre les lieux communs de la chronique écrite. Cependant les images filmées ont l’avantage de donner l’illusion de montrer réellement « le cœur de l’événement » là où les mots usent très souvent de formules toutes faites pour parler de l’affluence ou encore du regard de telle ou telle personne. Ces images instaurent en outre une chronologie, en montrant l’arrivée ou la sortie des personnages, ou en filmant des moments symboliques du rituel judiciaire comme le marteau du juge ou l’ouverture de session par l’huissier. Les actualités filmées pour des raisons techniques privilégient les sujets arrêtés, prévus de longue date, et pourvus d’un cérémoniel, permettant d’anticiper sur l’écriture du compte rendu. Un procès répond assez bien à ces exigences.

36Ces plans n’illustrent pas de moment précis ou saillant, mais permettent de tisser une toile de fond ; aussi sont-ils modulables et réutilisables à l’envi d’un film à l’autre, en fonction des choix du monteur. Ce dernier peut préparer ces passages, pour gagner du temps. On remarque ainsi que certaines vues permettant de faire le portrait individuel de chaque membre du jury sont reprises dans plusieurs films Pathé diffusés au cours du mois de février 1935, leur durée étant variable en fonction des montages.

Les débats extrajudiciaires

37Cependant il est aussi nécessaire de rendre compte de l’avancée de l’affaire. À défaut de pouvoir montrer le déroulement de l’audience, les médias vont fabriquer des images pour donner l’illusion de raconter en direct ou presque le procès. De véritables « débats extrajudiciaires » s’organisent alors devant les caméras. L’avocat de la défense Reilly multiplie les effets d’annonce devant les micros pour intimider la partie adverse, qui s’empresse de répondre par média interposé. L’arène judiciaire où se tient traditionnellement le duel des hommes de loi est ainsi déplacée et élargie. Dans les actualités filmées, on peut alors voir quelques plans larges de Wilentz ou de son adversaire hors tribunal, tentant de reproduire de leurs voix tonitruantes l’intensité des débats judiciaires. Mais ils ne sont pas les seuls à venir répéter les mêmes mots qu’ils ont prononcés à l’audience. De nombreux témoins semblent ravis de tenir une seconde fois ce « rôle de leur vie » face caméra : les experts en graphologie, réunis en conférence de presse, redisent haut et fort, et peut-être avec plus d’assurance que dans le cadre intimidant du prétoire, le résultat de leurs expertises qui accablent Hauptmann. Mrs Hauptmann, filmée en gros plan, clame au contraire l’innocence de son mari. Pour ces interventions, le monteur est tributaire des délais de transmission. Ce sont elles qui permettent de représenter l’actualité de l’affaire, son évolution, tantôt à l’avantage d’Hauptmann, tantôt à son détriment. Les choix opérés par le monteur sont draconiens, il faut donc que les quelques secondes gardées soient les plus éloquentes possible. Les médias américains sont extrêmement interventionnistes : peu avant la condamnation d’Hauptmann, ils obtiennent une interview filmée de l’accusé que l’on autorise exceptionnellement à sortir de cellule. Les images de son visage souriant seront ensuite insérées au milieu de scènes de procès. De même, c’est la Hearst company qui paie les honoraires de Me Reilly mais aussi les frais de séjour de la femme de l’accusé et de son fils en échange de quelques faveurs. Roy Pinker déconstruit ainsi pour Détective l’une des mises en scène les plus connues qui circulent pendant toute la durée du procès sous forme de photographies dans la presse :

38On a même chargé des « metteurs en scène » de diriger les prises de vues et, dans cette villa écartée où Mrs Hauptmann et son fils, Manfried, attendent le verdict qui fixera le sort de la famille en même temps que celui de son chef, on tournera d’émouvantes scènes qui feront mouiller de larmes tous les écrans du monde : on a mis bébé dans son berceau. Il sourit, l’innocent. On fait chanter sa mère ; sa voix rauque d’Allemande est photogénique.

    • 45 Détective, 17 janvier 1935.

    Bon pour le son ! crie le sundman [sic]45.

Fig. 8 — Capture d’écran « mystère d’archives »

INA

39Un changement s’opère après le 14 février : les films diffusés après le verdict ne sont plus soumis à l’interdiction et peuvent cette fois insérer les moments d’audience les plus marquants. Plus besoin de filmer les protagonistes hors tribunal, le montage intègre de vraies images du déroulement de l’audience.

Images d’archives

40Enfin des images d’archives sont mêlées aux actualités : elles permettent d’illustrer les récits rétrospectifs de la voix off (le journaliste n’apparaît jamais à l’écran). Le Pathé Journal du 16 janvier revient ainsi sur les circonstances du crime de 1932 et montre la maison de Hopewell lors de la reconstitution de l’enlèvement, avec l’échelle appuyée sur la façade. Mais d’autres images du fils de Lindbergh, plus furtives, sont utilisées pour susciter la pitié du spectateur. Ainsi, dans le film du 20 février, la voix annonce qu’« on examine les vêtements de la petite victime dont le souvenir plane sur le procès » tandis que défilent un gros plan sur les pièces à conviction (la layette, la chemise) puis un gros plan du bébé aux boucles blondes. Entre les deux s’immisce un plan d’Hauptmann. Sans que le commentateur prenne parti, ici le montage même semble le désigner comme coupable. Éclair journal va encore plus loin dans l’usage d’images d’archives pour créer un effet pathétique : évoquant le témoignage de la « malheureuse maman », un médaillon de Mrs Lindbergh en haut à droite de l’écran est incrusté tandis que l’image montre trois plans fondus les uns dans les autres du lit à barreaux vide, avec l’enfant, puis vide de nouveau.

Fig. 9 — Pathé Journal du 16 janvier 1935

Archive Gaumont-Pathé

Fig. 10 — Pathé Journal du 20 février 1935

Archive Gaumont-Pathé

41À la bande visuelle il faut ajouter la bande sonore. Comme l’écrit Marcel Huret, à partir de 1929 le mixage devient une phase essentielle de la fabrication des bobines d’actualités. Une dramatisation est opérée par la diffusion d’une musique de fond digne d’un serial hollywoodien. Si les images seules sont assez plates, à la manière d’un décor de carton-pâte, elles semblent s’animer grâce au rythme soutenu porté par des violons et des cymbales qui implicitement rendent la tension du procès.

42C’est la narration du commentateur qui donne du relief à l’ensemble et permet de différencier les journaux filmés entre eux. Les newsreel proposent une grammaire simple et très codifiée qui permet de préparer le montage en amont.

Montage français

43Pour les films français, la voix semble souvent subordonnée à l’image. Un léger décalage confirme parfois que le montage vidéo précède l’audio : à l’aide d’un chronomètre, le speaker doit préparer des textes lapidaires en adéquation avec les différents plans du film. Le présent de l’indicatif est utilisé pour la description objective de chaque plan : « Miss Betty Gow, la nurse du malheureux bébé appelée à déposer, fuit les photographes ». Parfois, une phrase nominale rappelle même une légende de photographie : « Maître Reilly, un des avocats de l’accusé », « L’arrivée du colonel Lindbergh au palais ». Les plans se succèdent sans qu’un fil narratif ne les relie et on a davantage l’impression d’une juxtaposition. Le film offre simplement des images et des sons du procès : la musique laisse place au brouhaha de la salle d’audience comme bruit de fond, car on s’aperçoit de la valeur des sons originaux, captés sur le vif.

44Cependant le Pathé Journal du 20 février publié une semaine après le verdict maintient un certain suspense puisqu’il n’annonce qu’à la toute fin la sentence de mort. Ce film montre un enchaînement de plans rapides, dont les époux Lindbergh sur la chaise des témoins, puis s’arrête un long moment sur le contre-interrogatoire d’Hauptmann en direct, avec une traduction sous-titrée. Il a donc une fonction récapitulative, mais permet tout de même d’entendre la voix du criminel. Les actualités filmées n’apprennent finalement rien de nouveau aux spectateurs français, ces derniers suivant l’affaire bien en amont dans la presse écrite. Elles ont davantage un rôle illustratif, même si cependant le mouvement apporte l’illusion bien plus forte de suivre en direct l’événement. Ceci est renforcé par la bande sonore qui dramatise l’ensemble. Enfin, même si les films français semblent très peu narrativisés, on note cependant quelques effets qui font sortir ces films du simple commentaire. Le film diffusé le 20 février recourt ainsi, semble-t-il, à la feuilletonisation en suggérant une suite au verdict. L’annonce de celui-ci s’effectue sur un plan montrant Hauptmann qui est fondu progressivement dans une dernière image, celle de la chaise électrique. À mesure que le criminel disparaît, un point d’interrogation est incrusté à l’écran.

Montage américain

  • 46 Le matériel cinématographique n’étant pas encore suffisamment perfectionné, les opérateurs sont obl (...)

45En revanche aux États-Unis, la voix off cherche davantage à raconter l’événement : deux plans montrant l’arrivée de Betty Gow, la nurse, puis celle du colonel Lindbergh sont présentés comme se succédant par l’utilisation du verbe « suivre » : « Betty Gow arrive à l’audience, suivie de près par… » ; de même deux plans montrant l’arrivée de Hauptmann et l’entrée des jurés sont liés par ce commentaire : « Richard Hauptmann dont la vie est entre les mains des jurés. Les voilà… » ; On remarque également que des épithètes, en lien avec l’image, sont utilisées pour donner davantage de consistance aux personnages du procès : ainsi une main portée à la bouche par Mrs Hauptmann justifie l’adjectif « anxieuse », l’image donnant l’impression qu’elle se ronge les ongles. Cet effet est dû à l’impression d’accéléré créé par les conditions matérielles de tournage46. Mais le rédacteur de la narration n’hésite pas à en tirer des effets de sens. Hauptmann, dont les mouvements paraissent ainsi brusques et saccadés, est alors qualifié de « nerveux ».

46Certaines newsreel usent de storytelling pour réécrire le procès de Flemington. Le rapport voix/image semble alors inversé puisque cette dernière sert à illustrer le récit, se retrouvant donc resémantisée par la place qu’on lui attribue au montage. Cette fictionnalisation se voit parfois dès le titre. Le film Pathé « That is the man ! » reprend les propos en discours direct de témoins identifiant Hauptmann tout en jouant sur l’intertexte biblique. Le film commence sur l’entrée de l’accusé avec la voix off s’exclamant avec impétuosité : « That is the man ! ». Il s’agit du même plan décrit ci-dessus (Hauptmann nerveux), mais d’emblée cette séquence sonne comme une mise en accusation. Le titre sert de leitmotiv : après cette entrée en matière, trois témoignages accablants s’enchaînent pour désigner Hauptmann comme coupable. Dans la chronologie réelle du procès, ces derniers ont lieu sur des audiences distinctes (les 9 et 10 janvier), mais ici ils sont regroupés pour donner une unité au film du jour. La voix off raconte comment un chauffeur de taxi et le docteur Condom répondant aux questions de Willentz regardent droit dans les yeux l’accusé et affirment : « That is man ! » ; cet effet de répétition, déjà accablant pour Hauptmann, est renforcé par les images. Le monteur utilise en effet des déclarations à la presse où les témoins sont filmés en gros plan, ce qui permet de faire abstraction du lieu tout en concentrant l’attention sur leurs yeux, suivies d’un cadrage d’Hauptmann à l’audience, recréant ainsi l’illusion du regard accusateur au tribunal grâce à la succession rapide des deux plans. Le troisième récit de témoignage est encore plus travaillé : le premier plan permet de présenter un voisin octogénaire de Lindbergh venu témoigner, puis, pendant que la voix off raconte son témoignage, des images filmées défilent, censées représenter ce qu’il a vu : une voiture arrivant à grande allure, se garant dans un fossé à Hopewell près de la demeure des Lindbergh. Ces images ont-elles été tournées spécialement ? S’agit-il d’images d’archives des reconstitutions ? Il ne manque plus que le chauffeur, censé être Hauptmann. La caméra revient alors sur le vieillard au tribunal, montrant quelqu’un d’un doigt tremblant, suivi d’un plan d’Hauptmann assis sur son banc, tandis que la voix off prononce une dernière fois la fameuse phrase, « that is man ! ».

47Mais revient-on vraiment au tribunal ? Le cadre dans lequel se déroule le geste fatidique n’est pas la chaise officielle des interrogatoires. On peut donc supposer qu’il s’agit soit d’une image volée, soit d’une reconstitution demandée au témoin qui s’y est plié. Dans tous les cas, l’effet est saisissant : en une petite minute, ce film qui ne laisse aucune place à la défense tout en regroupant, semble-t-il, trois témoignages accablants construit une figure de coupable idéale.

Fig. 11 — « That is the man47 ! »

Capture YouTube

48Il est indéniable que ces films bihebdomadaires diffusés ensuite en boucle dans les salles de cinéma aux États-Unis pendant toute la durée du procès ont pu avoir un impact dans l’issue même des débats. Voir quotidiennement ces petits films montrant un Richard Hauptmann à la mine réjouie en regard du sourire d’ange de sa prétendue petite victime a eu une influence sur l’opinion publique, voire sur les jurés eux-mêmes. Peut-on en effet être sûr que ces derniers n’ont pas eu accès à ce miroir déformant des audiences ? N’ont-ils pas pris la lecture partiale proposée par le montage des images et la narration du speaker pour le reflet exact de ces longues audiences auxquelles ils venaient d’assister ? N’ont-ils pas vu ici la « vérité » qu’on leur demandait de trouver ? Après l’exécution de son mari, Mrs Hauptmann continuera à défendre sa mémoire, notamment en attaquant en justice l’état du New Jersey pour les dérives médiatiques qu’il n’a pas su empêcher.

49En France, cependant, la réception a nécessairement été différente, du fait de l’éloignement (géographique et temporel).

Conclusion : de la coexistence des deux médias en France

50En France dans les années 1930, les journaux filmés présentent l’actualité dans un sens très élargi. Leur périodicité n’est qu’hebdomadaire : Pathé Journal sort son journal tous les mercredis. Ils ne représentent pas vraiment une menace pour la presse écrite quotidienne et les spectateurs vont voir dans les salles de cinéma des actualités qu’ils ont déjà lues dans la presse ou dont ils ont déjà entendu parler. Pour les événements étrangers s’ajoute encore la contrainte du support d’enregistrement, qui allonge le délai entre l’événement et sa publication médiatique. Pour le procès de Flemington, il était matériellement impossible aux correspondants étrangers des différentes firmes de cinéma d’envoyer les bobines aussi rapidement que les articles (télégraphe) ou les photos (bélinographe). Celles-ci voyagent donc par bateau entre le nouveau et le vieux continent et mettent au minimum quatre jours et demi pour arriver.

51La coexistence entre la chronique filmée et la chronique écrite ne pose donc aucun problème. Cette dernière conserve son monopole sur l’information, par son format d’article long et quotidien – beaucoup de grands journaux français suivent l’affaire Lindbergh jour après jour, audience après audience – et par son contenu qui donne accès aux débats.

52Les deux systèmes médiatiques que nous avons comparés grâce à cette affaire n’en sont pas au même niveau de développement. La preuve en est : l’affaire Lindbergh entraîne aux États-Unis une tentative de législation dès 1937 sur l’interdiction des caméras au tribunal suite aux débordements constatés. En France, la question de la caméra dans les prétoires n’est pas encore d’actualité. Si elle est évoquée, c’est davantage comme une avancée technique permettant d’améliorer la procédure judiciaire. Le numéro 56 de Détective évoque ainsi l’utilisation de la caméra pour recueillir les aveux des criminels, quand Harry Grey, reporter anglais francophone, rêve de pouvoir utiliser la vidéo comme une preuve scientifique au cours des audiences… On le voit, l’univers cinématographique développé tient encore à ce stade largement de la fiction d’anticipation, les contraintes matérielles étant telles que le débat éthique de la place de l’image dans l’enceinte de la justice n’est absolument pas envisagé.

  • 48 Voir, sous le pseudonyme de Roy Pinker, la publication des équipes de recherche dirigées par Paul A (...)

53En 1935, suivre un procès pendant deux mois grâce à des films d’actualités est chose plutôt rare en France. Alors que les quelques affaires françaises filmées, comme le procès Stavisky, devaient susciter de vives réactions dans les salles obscures par leur proximité géographique – ce scandale politico-financier concernait tous les Français –, on imagine que les images du procès Hauptmann ont davantage dû satisfaire une curiosité plus distante, celle des spectateurs désireux d’entendre le fameux accent de l’accusé ou la voix du grand aviateur. Pour ce qui est de leurs visages, la presse les a largement fait connaître grâce à de très nombreuses photographies. Pour le déroulement, jour après jour, des audiences, là aussi la chronique judiciaire a amplement nourri les colonnes des journaux, de tous les détails nécessaires – mais aussi inessentiels ou fantaisistes – de ce long procès, en ne lésinant pas sur les effets de dramatisation et de feuilletonisation, mais aussi sur les avis d’experts, propres à ce genre journalistique48. Les actualités filmées lors du procès Hauptmann n’apportent donc rien de plus en termes d’information, mais matérialisent pourtant les lieux, les personnes, les voix. Elles simplifient aussi parfois une procédure compliquée et qui donne l’impression rendue au quotidien de piétiner. Autant l’information écrite se révèle embrouillée, contradictoire et redondante, autant les films sont simples, présentent un résumé, une reformulation, sans jamais entrer dans les détails. Ils ont davantage une fonction illustrative, ils accompagnent le barnum médiatique autour de l’affaire, mais surtout ils renforcent l’illusion de vivre l’événement en direct, pour de vrai.

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Notes

1 Ainsi de Colette qui se rend à Fès pour couvrir le procès de Moulay Hassen en 1938 pour Paris-Soir.

2 Paris-Soir, 13 janvier 1935.

3 L’Intransigeant, 7 janvier 1935.

4 Jacques Fransalès prétend d’ailleurs être le seul Français sur place, ce qui peut remettre en question le titre « d’envoyés spéciaux » des autres journalistes cités.

5 Paris-Soir, 1er avril 1935. Je souligne.

6 Six sont conservés dans les archives Pathé Gaumont.

7 À voir, le documentaire Mystères d’archives : 1936, l’affaire Lindbergh.

8 Baudrillard (Jean), La Société de consommation, ses mythes, ses structures, Denoël, 1970, coll. « Folio Essais », p. 31-32.

9 Sur le changement de désignation, voir Simard-Houde (Mélodie), « Mutations et usages d’un mythe médiatique : l’Aviateur héroïque reconfiguré par l’affaire Lindbergh », COnTEXTES, 24 | 2019, mis en ligne le 23 juin 2019, consulté le 27 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/contextes/8217.

10 Nous remercions Pathé Gaumont qui nous a donné accès à ses archives.

11 Cohn (Marjorie), Dow (David), Cameras in the Courtroom: Television and the Pursuit of Justice, Lanham, Rowman & Littlefield, 2002, p. 14.

12 Voir Caroline Ulmann-Mauriat, Naissance d’un média, histoire politique de la radio en France (1921-1931), Paris, L’Harmattan, 1999.

13 Pathé News (1910-1956), Paramount News (1927-1957), Fox Movietone (1928-1963), Hearst Metronews (1914-1967), Universal News Reel (1929-1967) ; les newsreel sont diffusées deux fois par semaine ; elles disparaissent avec la télévision.

La Belgique ne possède pas encore d’actualités filmées en 1935. Belga vox est créé en 1937.

14 Lhéritier (Anne-Marie), « Les Actualités cinématographiques : les conditions de production et d’exploitation du Pathé Journal (1920-1940) », Cahiers de la Méditerranée, dossier « Recherches d’histoire et du cinéma », no 16-17, 1978, p. 55-72. Voir également sur ce sujet : Huret (Marcel) et Veyrier (Henri), Ciné Actualités, histoire de la presse filmée, 1895-1980, Paris, Éditions Henri Veyrier, 1984, p. 52-87 et la série documentaire de Viallet (Serge) et Kuehl (Jérôme), La grande aventure de la presse filmée, [Paris], Warner Vision France, 2003.

15 Meusy (Jean-Jacques), « Cinéac, un concept, une architecture », Les Cahiers de la cinémathèque, dossier « Les actualités filmées françaises », no 66, juillet 1997, p. 114.

16 Lhéritier (Anne-Marie), art. cit.

17 Cohn (Marjorie), Dow (David), op. cit., p. 15.

18 Roy Pinker est un enquêteur fictif qui se présentera plus tard comme reporter et confident de Lindbergh. Sur le rôle joué dans l’affaire par ce Pinker, pseudonyme sans doute collectif, voir Chabrier (Amélie) et Thérenty (Marie-Ève), Détective, fabrique de crimes ?, Nantes, Joseph K., 2017, p. 130-135.

19 Pinker (Roy), « Hauptmann et partners », Détective, 17 janvier 1935.

20 Film Pathé Actualité, diffusé pour la première fois en France le 20 février 1935.

21 Cohn (Marjorie), Dow (David), op. cit., p. 15.

22 Archives en ligne Universal, URL : https://archive.org/details/1935-01-30_Hauptmann_Testifies, consulté le 21 mai 2019 : « With bated breath, millions and millions have anxiously awaited the sensational day in this terrific trial! Millions upon millions want to hear and see and know exactly what happened and how! ‘What does Bruno Hauptmann say? ... How does he look? ... What will be the jury's and public's reaction to his testimony?’ For weeks every newspaper has front-paged and built up this tremendous real-life drama! Now Universal Newsreel takes it out of the imagination and flashes it right before the very ears and eyes of your patrons - fast and hot! »

23 Fransalès (Jacques), Paris-Soir, 6 février 1935.

24 La radio est davantage médiatisée : plusieurs allusions y sont faites. Jacques Fransalès le 4 janvier pour Paris-Soir explique l’absence de monde devant le palais par le fait que les gens puissent suivre de chez eux, grâce à la TSF (en l’occurrence la radio new-yorkaise WOR AM dont on peut voir ci-dessous les installations) ; Raymond Lange évoque aussi la présence de la radio pour retranscrire les moments importants du débat.

25 Alexander (S. L.), Media and American Courts: A Reference Handbook, p. 9-10.

26 Sécail (Claire), Le Crime à l’écran, le fait divers criminel à la télévision française (1950-2010), Paris, Nouveau Monde éditions, p. 52-58.

27 Loi n° 54-1218 du 6 décembre 1954 venant modifier l’article 39 de la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse en vue d’interdire la photographie, la radiodiffusion et la télévision des débats judiciaires. L’assemblée nationale et le Conseil de la République ont délibéré ; L’assemblée Nationale a adopté, le président de la république promulgue la loi dont la teneur suit : Art 1er — Il est inséré dans l’article 39 de la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse un alinéa ainsi conçu : « Pendant le cours des débats et à l’intérieur des salles d’audience des tribunaux administratifs ou judiciaires, l’emploi de tout appareil d’enregistrement sonore, caméra de télévision ou de cinéma est interdit. Sauf autorisation donnée à titre exceptionnel par le garde des sceaux, ministre de la justice, la même interdiction est applicable à l’emploi des appareils photographiques. »

28 Chacun dispose d’une station : Le Poste Parisien pour Le Petit Parisien, Radio-Cité pour L’Intransigeant, Radio Ile-de-France pour Le Journal, Radio 37 pour Paris-Soir (Meusy (Jean-Jacques), art. cit., p. 114.)

29 L’Intransigeant, 30 janvier 1935.

« Dès lors, il ne nous restait plus qu’à cueillir dans Madrid quelques scènes pittoresques destinées à animer cette large fresque. Ce n’était plus qu’un jeu. Rentrés à Paris, nous procédions – exactement comme pour un film – au montage de notre radioreportage que nous présenterons demain soir, 22H, en exclusivité à Radio-Luxembourg.

Il y a deux ans, on ambitionnait pour le micro le droit à la “tranche de vie” anecdotique, voici maintenant que nous en sommes à la tranche de vie internationale. »

30 Fransalès (Jacques), Paris-Soir, 4 janvier 1935.

31 Meusy (Jean-Jacques), art. cit. Le premier Cinéac est ouvert le 2 juillet 1931 boulevard Montmartre. Tous les Cinéac seront placés sous l’égide d’un grand quotidien national (p. 94.) Le cinéma fait de la publicité pour le journal, en échange de quoi le journal publie tous les jours un pavé publicitaire dans sa page « spectacle » et paie la façade et les néons.

32 L’Intransigeant, 2 mars 1935.

33 Meusy (Jean-Jacques), art. cit., p. 94.

34 Paris-Soir, 6 février 1935.

35 Paris-Soir, 12 février 1935.

36 Détective, 17 janvier 1935.

37 Décrire un procès comme un théâtre est un lieu commun de la chronique judiciaire française : l’image du cirque ou du music hall vient de la presse américaine.

38 Paris-Soir, 22 janvier 1935.

39 Écho de Paris, 11 janvier 1935.

40 Paris-Soir, 2 février 1935.

41 Petit Journal, 27 janvier 1935.

42 Zita appartient au détective suisse Paul Rochat, qui intervient parfois comme expert dans l’hebdomadaire.

43  Détective, 21 février 1935, p. 14.

44 Este (Philippe), Le Cinéma par ceux qui le font, Paris, Arthème Fayard, 1949, cité dans Huret (Marcel) et Veyrier (Henri), op. cit., p. 55.

45 Détective, 17 janvier 1935.

46 Le matériel cinématographique n’étant pas encore suffisamment perfectionné, les opérateurs sont obligés en intérieur de rallonger le temps de pose en tournant la manivelle de 10 à 12 images par seconde au lieu de 16, ce qui donne un effet d’accéléré à la projection (Lhéritier (Anne-Marie), art. cit.)

47 Voir en ligne sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=hpbi_LQIlzE (à partir de 5 min 50 s.), consulté le 21 mai 2019.

48 Voir, sous le pseudonyme de Roy Pinker, la publication des équipes de recherche dirigées par Paul Aron, Micheline Cambron et Marie-Ève Thérenty (rédaction de Paul Aron et Yoan Vérilhac) : Pinker (Roy), Faire sensation. De l’enlèvement du bébé Lindbergh au barnum médiatique, Marseille, Agone — Contre-feux, 2017.

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Fig. 1 — Imposantes caméras sur pied tripode munies de deux gros cylindres, à l’entrée du palais de justice de Flemington
Capture archive Pathé Gaumont
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8250/img-1.jpg
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Fig. 2 — Caméra fixe du balcon qui fournit des images à toutes les compagnies de cinéma
Capture YouTube, archive British Pathé
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8250/img-2.png
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URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8250/img-3.png
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Fig. 3 et 4 — Archive Universal Film Exchanges, panneau de titre : « Hauptmann témoigne » et panneau de présentation : « Universal vous offre le film le plus dramatique jamais tourné – le combat désespéré de Bruno Richard Hauptmann à la barre pour défendre sa vie. Des millions de spectateurs attendaient impatiemment de voir cet incroyable climax du plus grand procès des États Unis. » Le film date du 30 janvier 1935.
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Fig. 5 — Publicité pour la nouvelle salle de films d’actualités, le Cinintran, en Une de L’Intransigeant le 2 mars 1935.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8250/img-5.png
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Fig. 6 — Rochat-Doretta (Dolly), Les mémoires de Zita, chienne de recherches, Genève, Sonor S. À éditeurs, 1936.
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Fig. 7 — Détective, « un exploit de Zita, chienne détective », 1930.
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Fig. 8 — Capture d’écran « mystère d’archives »
INA
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Fig. 9 — Pathé Journal du 16 janvier 1935
Archive Gaumont-Pathé
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Fig. 10 — Pathé Journal du 20 février 1935
Archive Gaumont-Pathé
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Fig. 11 — « That is the man47 ! »
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Pour citer cet article

Référence électronique

Amélie Chabrier, « En direct de Flemington : la chronique filmée du procès Hauptmann », COnTEXTES [En ligne], 24 | 2019, mis en ligne le 27 juin 2019, consulté le 23 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/contextes/8250 ; DOI : 10.4000/contextes.8250

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Auteur

Amélie Chabrier

Université de Nîmes

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