Navigation – Plan du site
Des objets sémiotiques secondaires comme résolutions de l'affaire

Tintin face à l’actualité : la transposition de l’affaire Lindbergh dans Tintin en Amérique

Jean Rime

Texte intégral

  • 1 Voir le numéro hors-série du Figaro Magazine intitulé Tintin, reporter du siècle (2004, rééd. Éditi (...)
  • 2 Sadoul (Numa), Entretiens avec Hergé [1975], édition définitive, Tournai, Casterman, 1989, p. 110.
  • 3 Voir Prévost (Maxime), « La rédemption par les ovnis : lectures croisées de Vol 714 pour Sydney et (...)

1Il est depuis longtemps devenu un lieu commun d’affirmer que Tintin fut le « reporter du siècle1 » et que ses Aventures reflètent bouleversements historiques et mutations sociétales, du communisme soviétique (Tintin au pays des Soviets, 1929) à la guérilla sud-américaine (Tintin et les Picaros, 1975) en passant par le colonialisme (Tintin au Congo, 1930), les prémices de la Seconde Guerre mondiale (Le Sceptre d’Ottokar, 1939 – « le récit d’un Anschluss raté », selon les propres mots d’Hergé2), les troubles en Palestine (Au pays de l’or noir, 1948) ou encore l’avènement des mass-médias audiovisuels (Les Bijoux de la Castafiore, 1960). Mais plus que des faits, Tintin témoigne surtout de l’imaginaire social de son temps, de ses convictions, de ses projections comme de ses conservatismes, de ses mythes, de ses rêves. En anticipant d’une vingtaine d’années une réalité comme la conquête lunaire (On a marché sur la Lune, projeté dès 1947), Hergé ne se montre nullement visionnaire, mais il actualise intelligemment une vieille aspiration de l’humanité en train de devenir crédible en croisant un fonds de culture populaire avec la presse ou la vulgarisation scientifique la plus récente. À l’heure du programme Apollo, Tintin en sera déjà à la rencontre avec les extraterrestres (Vol 714 pour Sydney, 1967), situation incongrue qui outrepasse les limites du réalisme souvent crédité à son univers, mais qui se comprend corrélativement à la vogue contemporaine de la revue Planète dont Hergé connaissait plusieurs rédacteurs3.

  • 4 Voir cependant un article, à cet égard particulièrement stimulant, de Marc Angenot sur L’Oreille ca (...)

2Faire de Tintin le « reporter du siècle » procède ainsi d’un regard rétrospectif embrassant toute la carrière d’Hergé, pertinent pour saisir l’inscription de son œuvre dans l’Histoire, mais insatisfaisant si l’on entend décrire par là le rapport du reporter à l’actualité proprement dite : à l’échelle non de la décennie ou de l’année, mais de la semaine, c’est-à-dire au rythme de parution originel des Aventures dans les journaux. Paradoxalement, cette inscription du feuilleton hergéen dans le flux des informations et des dépêches reste, elle, peu étudiée. L’érudition tintinophile a certes compulsé les sources avérées ou possibles du dessinateur – livresques, journalistiques, cinématographiques – et établi des rapprochements millimétrés entre telle scène des Aventures de Tintin et un événement attesté, à l’image de l’attentat de Moukden (1931) transposé dans Le Lotus bleu (1934). Mais en l’occurrence, entre le fait et sa reprise fictionnelle, plus de trois ans se sont écoulés, ce qui n’est pas rien pour le jeune homme qu’était alors Hergé et a fortiori pour son reporter globe-trotter censé courir le scoop. À l’évidence, l’inspiration du quotidien n’est pas ici aussi immédiate que la réduction temporelle opérée par un éloignement de près d’un siècle peut le faire croire. À force d’identifier de telles « rimes d’images » (Huibrecht Van Opstal), qui ressortissent soit à des sources attestées soit à des stéréotypes contemporains, on en oublierait presque de problématiser ce rapport ambigu à l’actualité, une démarche impliquant d’interroger d’abord la perception de cette dernière telle qu’elle était alors filtrée par la culture médiatique, puisqu’il ne saurait y avoir d’événementialité brute, et ensuite les modalités et les motivations de sa reconfiguration dans les Aventures de Tintin4.

  • 5 La plus ancienne et la plus complète référence que j’ai repérée remonte à l’ouvrage d’Éric Fournet, (...)
  • 6 Pour une présentation globale de l’affaire, voir l’introduction de Micheline Cambron, « Pour une mé (...)
  • 7 « J’ai toujours été en prise directe avec l’actualité. J’avais l’impression d’être imbibé d’actuali (...)

3C’est ce que j’essaierai de faire à partir de l’exemple ponctuel de l’enlèvement du fils de l’aviateur-star Charles Lindbergh en 1932, qui a tenu en haleine durant plusieurs mois l’opinion américaine et européenne avant l’arrestation puis le procès et la mise à mort d’un suspect, Bruno Hauptmann. La coïncidence de ce rapt tristement célèbre avec le kidnapping de Milou dans Tintin en Amérique a déjà été relevée par de nombreux commentateurs5, mais l’approche « médiapoétique » de ce tragique fait divers adoptée dans le présent numéro de COnTEXTES6 me donne l’occasion de questionner plus finement l’interdiscursivité journalistique de la bande dessinée et d’esquisser, à partir de cet épisode emblématique, ce qu’il faut comprendre quand Hergé se disait « imbibé » par l’actualité7.

Fig. 1 — titre de rubrique dessiné par Hergé pour la revue Le Blé qui lève (1925). Parangon de modernité et de vitesse, l’aviation – ici l’appareil du pilote belge Edmond Thieffry – lui apparaît alors comme le symbole par excellence des « Actualités ».

© Hergé-Moulinsart 2019

Lindbergh et Tintin, héros d’une mythologie médiatique

  • 8 Goddin (Philippe), Hergé. Lignes de vie, Bruxelles, Éditions Moulinsart, 2007, p. 108.
  • 9 Viuda Sainz (José Miguel de la), Hergé, Tintin et les avions, Bruxelles, Éditions Moulinsart, 2018, (...)
  • 10 Collégien, en 1924-1925, il griffonnait des avions dans son Précis de littérature française.
  • 11 Lenoble (Benoît), « L’aéroplane et le ballon vus par le journal. Technique aérienne et imaginaire m (...)
  • 12 Entretien avec Henri Roanne, 1974, cité dans Peeters (Benoît), Hergé fils de Tintin, Paris, Flammar (...)
  • 13 Voir Pinson (Guillaume), L’Imaginaire médiatique, Paris, Garnier, 2012. Un chapitre de ce livre est (...)

4Avant d’en arriver à l’épisode de l’enlèvement, il nous faut toutefois revenir sur les circonstances plus larges qui en ont assuré l’extraordinaire diffusion, en particulier la célébrité planétaire de Charles Lindbergh, car elle correspond en quelque sorte à l’apprentissage journalistique d’Hergé. L’aviateur, on le sait, a franchi l’Atlantique depuis New York et atterri triomphalement à Paris le samedi soir 21 mai 1927. Un week-end mémorable pour le jeune illustrateur, puisqu’il fête le lendemain son vingtième anniversaire. Il est alors en plein service militaire, et justement sa compagnie est réquisitionnée, le dimanche suivant, pour assurer la garde devant l’avion de Lindbergh lors de sa visite à Bruxelles. Même s’il est apparemment en permission ce jour-là – une photo datée de ce dimanche 29 mai le montre lors d’une sortie à Jette8 –, l’événement a dû le « marquer profondément9 ». Non seulement parce que, jeune homme de son temps, il se révèle sensible aux exploits sportifs comme aux succès de la modernité10, mais aussi parce qu’engagé déjà dans les réseaux de presse scoute et catholique, il se montre précocement attentif aux réflexions journalistiques de l’héroïsation. Or le sport aéronautique est omniprésent dans la grande presse, qui couvre les succès comme les drames, mais qui les suscite aussi à travers des meetings souvent parrainés par les journaux à des fins autopromotionnelles11. Hergé étant, de son propre aveu, « très perméable, très influençable, et à ce titre un excellent médium12 », ce creuset médiatique accompagnera sa propre initiation professionnelle dans plusieurs récits de jeunesse, sans grande valeur intrinsèque mais révélateurs comme laboratoire de l’« imaginaire médiatique13 » qui se développera ensuite dans les Aventures de Tintin.

Lindbergh et Thieffry, ou l’apprentissage journalistique d’Hergé

  • 14 Hergé, « Comment je suis venu à la bande dessinée », dans Sadoul (Numa), op. cit., p. 26.
  • 15 Le XXe Siècle, 5 et 12 janvier 1928. Ces récits ont été republiés dans Peeters (Benoît), Hergé. Les (...)
  • 16 Le XXe Siècle, 1er mars 1928 ; ibid., p. 71. Le nom « Popokabaka » désigne un authentique territoir (...)
  • 17 Le XXe Siècle, 8 mars 1928 ; ibid., p. 73.

5Hergé, engagé en qualité de « dessinateur tous terrains14 » au quotidien catholique Le XXe Siècle une fois son service accompli, a parfaitement compris, intuitivement, les mécanismes de cette réclame médiatique, initié peut-être par son collègue René Verhaegen, ancien aide-comptable de la Sabena reconverti dans le journalisme, dont il illustre dès la fin 1927 des récits pour la page des jeunes du quotidien. La première de ces histoires, Une petite araignée voyage…, évoque déjà, sur un ton didactique, les aspects techniques de l’aéropostale15. Mais c’est dans le deuxième, Popokabaka, histoire d’« un de ces roitelets nègres » qui entreprend « un grand voyage d’études » pour le « bonheur de son peuple16 », qu’apparaît le mythe médiatique de l’aviateur. Dès le deuxième épisode, le 8 mars 1928, alors que Popokabaka affronte en pirogue des chutes d’eau, il est comparé – à son désavantage – au vainqueur de la transatlantique : « […] comme il n’avait pas l’endurance de Lindbergh il retomba dans l’onde, étourdi17. » Stéréotype contre stéréotype, la force du héros blanc américain accuse par contraste la faiblesse du monarque congolais : la figure de l’aviateur contribue à polariser tout un système imagologique.

  • 18 Le XXe Siècle, 15 mars 1928 ; ibid., p. 75. Une dernière séquence aéronautique a lieu à la fin de l (...)
  • 19 À l’âge de neuf ans, le jeune Georges Remi n’avait pu qu’admirer l’audace héroïque de Thieffry lors (...)
  • 20 Le XXe Siècle en faisait état dès le 10 mars, en publiant successivement le reportage d’un décollag (...)
  • 21 La mention de la « deuxième tentative » peut donc se comprendre non comme un renouvellement de l’ex (...)

6Le jeudi suivant, Popokabaka, fraîchement débarqué dans une ville après ses péripéties aquatiques, achète « le “XXe Siècle”, édition congolaise, pour ne pas s’ennuyer. Ce quotidien lui appr[end] que les as Thieffry, Lang et Quersin venaient de franchir, d’un coup d’aile, la distance Bruxelles-Kin en une deuxième tentative. Et, qu’en survolant le Sahara, ils avaient eu quelques difficultés. En effet, l’eau du radiateur jubilait, contente [sic]18. » [Fig. 2] Pour les lecteurs, la référence est transparente : Edmond Thieffry, originaire comme Hergé d’Etterbeek19 et vainqueur en 1925 du premier vol Belgique-Congo, venait de tenter un nouveau vol quelques jours avant la parution de l’épisode, le 9 mars, accompagné de Joseph Lang et Philippe Quersin, mais le raid à bord du Princesse-Astrid avait été interrompu par la brume et une avarie avant même la frontière française20. Cet échec, survenu vraisemblablement après la rédaction du texte par Verhaegen, explique probablement la fin incohérente du passage, où l’on devine une intervention a posteriori et une tentative précipitée de l’infléchir pour éviter – toutes proportions gardées bien sûr – le mémorable raté de La Presse qui, le 10 mai 1927, avait voulu prendre ses concurrents de cours en annonçant le succès de Nungesser et Coli alors que leur appareil s’était abîmé en mer21.

Fig. 2 — Popokabaka, Le XXe Siècle, 15 mars 1928.

© Hergé-Moulinsart 2019

  • 22 Voir Goddin (Philippe), Les Débuts d’Hergé. Du dessin à la bande dessinée, Bruxelles, Éditions Moul (...)

7Mais que la fatale réalité ait tué le rêve collectif dans l’œuf et ait obligé les auteurs à une maladroite reconfiguration de dernière minute ne suffit pas à expliquer cette distorsion fictionnelle de la réalité référentielle. Car Hergé, flanqué d’un nouveau scénariste, reprend mutatis mutandis cet épisode, à la fin de la même année, soit plusieurs mois après les faits. Il illustre alors pour Le Petit « XXe », le nouveau supplément hebdomadaire pour les enfants du XXe Siècle qu’il vient de créer à l’instigation de son directeur, un récit lénifiant intitulé Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet, écrit par Armand De Smet alias Smettini, un rédacteur sportif du journal. Dans cette historiette médiocre, les enfants éponymes assistent avec leur cerf-volant au départ d’un raid aérien : « Depuis quelques jours, on voyait circuler beaucoup de monde du côté des hangars. Les papas et les mamans de nos petits amis avaient expliqué que des Belges préparaient un hardi et grand voyage au Congo, d’un seul coup d’ailes. » Parue le 22 novembre 1928, cette description évoquant également « trois messieurs que l’on reconnaissait, à leur accoutrement spécial, pour des aviateurs », correspond bel et bien à l’équipage de Thieffry, qui avait fait une nouvelle tentative tout aussi infructueuse le 26 juin. À l’instar de Verhaegen dans Popokabaka, Smettini thématise également le réinvestissement médiatique de ce raid en évoquant « des messieurs qui prenaient force notes et s’en allaient ensuite en courant, pour porter leurs renseignements recueillis à leur journal ». Hergé, chargé de représenter visuellement cette maigre description, se plaît à se caricaturer un bloc-notes à la main, à proximité des personnalités politiques en vue et de Thieffry lui-même, aisément reconnaissable bien que son nom ne soit pas précisé, et parmi plusieurs collaborateurs du XXe Siècle22. Lorsqu’ensuite le « papa de Nénesse » apprend « dans les journaux » la date du départ, le dessin confirme aux lecteurs que l’homme, en bon père de famille chrétien, est bel et bien lecteur du XXe Siècle [Fig. 3].

Fig. 3 — L’Extraordinaire Aventure de Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet, Le Petit « XXe », 22 novembre 1928.

© Hergé-Moulinsart 2019

  • 23 Ils sont entraînés par leur cerf-volant, coincé dans le train d’atterrissage. Huibrecht Van Opstal (...)
  • 24 Le Petit « XXe », 29 novembre 1928. On notera au passage que ce scénario sera amplement développé d (...)
  • 25 Simard-Houde (Mélodie), Le Reporter et ses fictions. Poétique historique d’un imaginaire, Limoges, (...)
  • 26 Ibid., p. 183.

8Replacée dans la carrière d’Hergé, cette séquence est triplement révélatrice. Premièrement, elle témoigne du statut de héros médiatique acquis par les aviateurs. Cette mythification de la figure est corroborée par des vertus auxquelles et la rédaction ecclésiastique du journal et le boy-scout Hergé adhèrent : les chevaliers de l’air sont dits « bons comme tous les courageux » et, lorsque les imprudents protagonistes embarquent par inadvertance à bord de leur appareil23, ils se refusent naturellement à « faire périr ces trois petits êtres », malgré le « surcroît de charge » qui compromet sérieusement la réalisation de leur exploit24. À vrai dire, cette valorisation morale de l’aviateur n’est pas exclusive d’une presse confessionnelle et correspond à l’ethos éditorial des journaux contemporains dans leur ensemble, où, comme dans le récit de Smettini et Hergé, « les aviateurs sont interviewés et photographiés avant et après leurs raids, jusque sur la piste d’atterrissage ou de décollage25 ». Les valeurs qu’ils incarnent – « culte de l’énergie, du sport, de la jeunesse, de l’aventure, du courage, de la vitesse, du progrès, de la modernité » – visent à renforcer la cohésion nationale26, ambition particulièrement sensible dans ces productions à destination de la jeunesse où sont mis en scène des héros belges.

  • 27 Voir, dans ce dossier, l’article de Simard-Houde (Mélodie), « Mutations et usages d’un mythe médiat (...)

9Deuxièmement, l’épisode présente, dans le scénario de Smettini, un savant mélange de réalité, de fiction et de légende. De réalité parce que les deux vols malheureux de Thieffry et son équipage étaient encore dans les mémoires. De fiction parce qu’un écart se creuse par rapport à ces réels décollages : bien qu’Hergé reprenne les traits de l’aviateur, l’appareil de ce dernier n’est plus le Princesse-Astrid, mais le Belgique-en-avant. Ainsi donc, les personnages imaginaires ne s’insèrent pas dans un arrière-plan réel, mais dans un monde contrefactuel. Contrairement aux contorsions de Verhaegen, rattrapé in extremis par l’actualité dans Popokabaka, le procédé est ici maîtrisé. Il est ainsi loisible d’imaginer que ce vol constitue une troisième tentative, qu’on imagine victorieuse celle-ci, rendue plus sensationnelle encore par le handicap des passagers clandestins. Le lecteur n’en verra pas l’issue explicite, mais dans la mesure où les enfants seront largués près d’un village nègre où vit un missionnaire, l’objectif d’atteindre le Congo aura à tout le moins été atteint. Inspiré par un événement datant de quelques mois, le récit devient subrepticement de l’anticipation… Ce jeu de distorsion du réel suggère enfin l’existence d’une scénographie de type légendaire, car derrière la réalité contrefaite, c’est bien un rêve qui est exprimé : celui d’un voyage Bruxelles-Léopoldville sans escale, tenté en vain une année plus tôt par Georges Médaets et Jean Verhaegen, alors même que l’essai de l’équipage Thieffry comptait quatre étapes. Popokabaka précisait déjà : « d’un coup d’aile », et Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet renchérit pour éviter toute équivoque : « d’un seul coup d’ailes ». Or, dans cette mythographie reconductible à l’envi, l’insuccès de Thieffry est imaginairement compensable par une geste aéronautique accomplie par d’autres, à l’image de Lindbergh ayant réussi, pour sa part, à atteindre l’Europe en solitaire et sans escale. Les exploits se succédant, c’est bien cet effet sériel qui forge le mythe moderne de l’aviateur, comme le relève judicieusement Mélodie Simard-Houde : « C’est là une spécificité du héros médiatique que de se décliner dans une série – celle des personnages fictionnels et des individus incarnant le type héroïque dans la diversité des productions culturelles contemporaines […]. Ce trait structurel renvoie à la fonction du héros : il incarne tout autant le caractère exceptionnel d’un destin qu’un possible méritocratique […]27. »

10Troisièmement, cette séquence montre que la plus-value informationnelle des dessins d’Hergé par rapport au texte de Smettini concerne la médiatisation du héros aviateur, et plus particulièrement sa réappropriation médiatique par Le XXe Siècle. Son apport est d’ailleurs inverse de celui à l’œuvre dans Popokabaka : là, Verhaegen promouvait Le XXe Siècle et Hergé se contentait de dessiner une forme-journal blanche sans inscription ; désormais, c’est lui qui surinvestit le texte vague de son scénariste [Fig. 2-3]. Ce retournement montre qu’Hergé a retenu la leçon et qu’il a même progressé dans sa compréhension des potentialités de l’image en termes de narration, voire en l’occurrence de storytelling journalistique. Il suggère aussi que, par rapport à des contemporains comme De Smet également immergés dans la culture médiatique, il ne se contente pas d’imprégner sa création de thèmes dans l’air du temps, mais qu’il va jusqu’à réfléchir l’imaginaire médiatique qui conditionne cette imprégnation.

Le reporter, avatar de l’aviateur

  • 28 Voir Simard-Houde (Mélodie), Le Reporter et ses fictions. Poétique historique d’un imaginaire, op. (...)
  • 29 Le Petit « XXe », 27 février 1930. Cet épisode de meeting aérien aura, grâce aux Dupondt, une posté (...)

11Il est intéressant pour notre propos d’observer les filiations ultérieures de cet épisode. Le 10 janvier 1929, lassé des inepties de Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet, Hergé crée, cette fois-ci sans scénariste, le personnage de Tintin, reporter du Petit « XXe ». En cette qualité, le protagoniste, non seulement institué d’emblée sujet supposé de son reportage au pays des Soviets, est de surcroît objet de toute l’attention médiatique : son départ de Bruxelles est annoncé (dans la réalité et dans la fiction) par Le Petit « XXe », les rédacteurs et photographes du journal sont dessinés sur le quai de la gare, parmi lesquels le rédacteur en chef Aldred Zwaenepoel, déjà représenté devant le Belgique-en-avant dans Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet… Autrement dit, Hergé accorde au héros reporter les mêmes privilèges d’illustration médiatique qu’au héros aviateur, conformément d’ailleurs à une certaine homologie entre les deux figures aventurières que les reporters eux-mêmes se plaisaient à cultiver28 : Tintin est à son tour l’incarnation d’un courage fédérateur, de l’aventure, de la jeunesse, etc. Sans surprise donc, le protagoniste lui-même deviendra pilote, usurpant subitement un avion pour quitter la Russie. Suite à de rocambolesques péripéties, il s’impose comme un as de l’air et remporte en « glorieux vainqueur » la première étape du « raid Pôle Sud – Pôle Nord avec escale à Berlin29 ». Ce premier triomphe, où il est photographié par la presse et acclamé par la foule, annonce une seconde arrivée mémorable, quelques semaines plus tard, à la gare du Nord de Bruxelles, un explicit dont la fictionnalité est doublée d’un « vrai » retour organisé le même jour par le journal, avec un garçon déguisé fendant la foule des lecteurs appelés à se rassembler.

  • 30 Précisons qu’elle apparaissait déjà dans Totor, un récit en images publié dans Le Boy-Scout entre 1 (...)
  • 31 Le Petit « Vingtième », 20 octobre 1932. Dans Tintin au Congo, la situation est différente, mais pa (...)
  • 32 Vu, 10 septembre 1930, p. 889. La photographie, créditée à l’agence Pacific & Atlantic, a également (...)
  • 33 En 1983 déjà, Jean Tibi évoquait des « triomphes conformes au protocole des années 30 et antérieure (...)
  • 34 « Il [Tintin] devient un héros dans la lignée des Lindbergh, W. Post ou Agello dont les exploits on (...)

12Cette scène matricielle de l’accueil du reporter, inspirée sans doute par les retombées journalistiques du tour du monde bouclé par le jeune Danois Palle Huld en 1928, est modulée dans les albums suivants30. Dans Tintin en Amérique, après que Tintin a permis l’arrestation de 355 gangsters, elle prend la forme d’une ticker tape parade offerte en son honneur dans les rues de New York31. Or les deux catégories de personnalités à bénéficier le plus de cet insigne honneur, à la fin des années vingt et au début des années trente, sont les chefs d’État et les aviateurs. Lindbergh en avait reçu une à son retour aux États-Unis, le 13 juin 1927, ainsi que d’autres héros de l’air comme Richard Byrd ou Ruth Elder. Pour son dessin, Hergé semble s’être directement inspiré d’une photographie de l’accueil, le 4 septembre 1930, des aviateurs français Costes et Bellonte, auteurs de la première traversée de l’Atlantique d’est en ouest. Son dessin condense très fidèlement deux photographies de l’événement parues dans Vu [Fig. 4-5]. Significativement, leur légende commune établit la réciprocité avec la traversée antérieure dans l’autre sens : « New-York a fait à nos aviateurs une réception vraiment triomphale et digne en tous points de l’accueil que Paris avait fait à Charles Lindbergh. Le cortège officiel s’est rendu à l’Hôtel de Ville en passant par Broadway, escorté par la troupe et acclamé par une foule délirante32. » Cet exemple montre le statut paradigmatique acquis par Charles Lindbergh, dont la ticker tape parade s’est imprimée dans la rétine de toute une génération. Aussi ne faut-il guère s’étonner si bien des commentateurs présentent le finale de Tintin en Amérique comme une récriture du triomphe de Lindbergh33 ou, à l’instar de Jean-Marie Apostolidès, font littéralement de Tintin un équivalent de Lindbergh34.

Fig. 4 — Tintin en Amérique, Le Petit « Vingtième », 20 octobre 1932.

© Hergé-Moulinsart 2019

Fig. 5 — Vu, 10 septembre 1930.

  • 35 Voir la postface de Jean-Marie Ems dans Hergé. Le Feuilleton intégral, t. VI : 1935-1937, Bruxelles (...)
  • 36 Voir Rime (Jean), « Hergé et Tintin reporters photographiques », Hergé au pays des Helvètes, 8, 201 (...)

13Cette mythologie nouvelle passe largement par de nouveaux médias populaires marqués par l’image : les actualités cinématographiques, mais aussi des magazines abondamment illustrés de photographies dont Vu, créé en 1928, est l’un des plus employés par Hergé dans la première moitié des années trente. Le dessinateur pouvait les consulter au service de presse du XXe Siècle et ne se gênait pas pour y découper les documents qui l’intéressaient35. Ce procédé de copier-coller visuel emblématise la méthode de travail d’un jeune auteur déjà soucieux de vraisemblance documentaire, mais elle matérialise surtout une pratique du regard médiatique de toute une époque où l’image circule, est reproduite, reconfigurée, recadrée et remise en page. Les agences photographiques participent à cette viralité visuelle, propulsées par la possibilité récente de pouvoir transmettre une image à distance par voie électrique. À ce titre, la « spatiotopie » d’une bande dessinée, si elle est motivée par l’économie narrative propre à cette forme d’expression, fait écho à la mise en page des magazines et intègre cette transitivité de l’image : à défaut d’occuper une pleine page, comme dans Vu, le triomphe de Tintin s’étend sur les deux tiers inférieurs de la planche et forme donc une grande case qui insiste sur l’événementialité du contenu : dans de telles structures rompant avec le « gaufrier » standard, Hergé compose sa planche comme la page d’un reportage photographique que les Aventures de Tintin sont censées être pour les lecteurs, selon le pacte de lecture instauré au seuil de Tintin au pays des Soviets36.

  • 37 Zig et Puce à New York, Paris, Hachette, 1930, p. 40 (et dernière). La scène avait paru dans Dimanc (...)
  • 38 Sur Hergé, voir Fresnault-Deruelle (Pierre), Hergé ou le secret de l’image. Essai sur l’univers gra (...)

14Ce lignage médiatique « direct » double un héritage fictionnel plus « indirect », composé de sources romanesques ou bédéiques. La logique de création médiatique ne s’en trouve pas amoindrie, bien au contraire, puisque ces sources sont elles-mêmes tributaires d’un rapport analogue à la mise en scène journalistique. Zig et Puce à New York (1930), par exemple, s’achevait sur une pareille ticker tape parade – une source d’inspiration évidente quand on sait tout ce qu’Hergé devait à Saint-Ogan37, et dont il reprendra certains éléments à la fin du Stratonef H.22, une aventure de Jo, Zette et Jocko mettant en scène un « raid stratosphérique ». Ces reprises récurrentes – de Saint-Ogan à Hergé, mais aussi d’un récit à l’autre d’un même auteur, comme ici Totor, Tintin en Amérique et Le Stratonef H.22 – sont caractéristiques d’une poétique du réemploi et de la combinaison, autographe ou allographe, graphique ou scénaristique, littérale ou réagencée, à l’œuvre chez les deux dessinateurs et plus généralement dans l’écriture journalistique, où ils ne font que prolonger le procédé circulatoire du copier-coller que l’on vient d’évoquer38.

  • 39 Voir Le XXe Siècle, 28 et 29 mai 1927. Plusieurs journaux français en avaient cependant parlé, dans (...)

15Le dessinateur de Tintin ne pouvait pas ignorer que le pingouin Alfred, le comparse insolite de Zig et Puce, était devenu entre 1927 et 1929 un véritable phénomène de société, décliné en poupées porte-bonheur et en une multitude d’autres produits dérivés promus lors de meetings aéronautiques, automobiles ou hippiques et appuyés par le réclamisme efficace de Dimanche-Illustré où paraissaient leurs pérégrinations. La publicité faite autour de l’offrande du fétiche Alfred à Lindbergh pour son vol Paris-Bruxelles, en 1927, n’avait pas dû le laisser indifférent, même si Le XXe Siècle n’en faisait pas mention dans son compte rendu de l’événement39. Toujours est-il qu’Hergé s’appropriera certaines stratégies médiatiques expérimentées grâce à la vogue conjointe de Lindbergh et d’Alfred. Jamais l’aviateur n’arborera une peluche Milou, certes ; cela n’empêchera pas le chien de se retrouver, bien malgré lui, au centre d’un épisode central de Tintin en Amérique en lien avec le pilote.

Baby Lindbergh et doggy Milou, moteurs du feuilleton

  • 40 Il s’agit de la planche « Gloire et richesse » évoquée à la note 37. Promesse de films et de produi (...)

16Le 16 juin 1932, Le Petit « Vingtième » publie une double planche particulièrement intéressante puisqu’elle opère, entre la première et la dernière case, un changement de situation dramatique. Tintin vient de remettre, par colis postal (!), le gangster Bobby Smiles à la police qui s’empresse de transmettre l’information à « l’agence Pressa ». Les retombées médiatiques sont immédiates : dès le lendemain, des promoteurs lui proposent de jouer dans un spectacle au World Music-Hall, dans un film de la « Paramoule », de parler à la radio, de commercialiser des boîtes de biscuits pour chiens à l’effigie de Milou, voire de se convertir « à la nouvelle religion néo-judéo-bouddho-islamo-américaine, dont les dividendes sont les plus élevés in the world », une satire de la société du spectacle américaine importée directement des aventures de Zig et Puce, complétées par les dénonciations du Vingtième Siècle ou un reportage du Crapouillot dans lequel le dessinateur a abondamment puisé40.

  • 41 Le Vingtième Siècle, respectivement 4 et 6 mars 1932.
  • 42 Le Vingtième Siècle, 12 et 14 avril 1932. Relevons que le montant exigé par les ravisseurs de Milou (...)
  • 43 Lindbergh aurait dépensé 200 000 dollars dans les recherches entreprises pour retrouver son fils se (...)

17Mais à la foule des solliciteurs – signe d’un succès qui aurait très bien pu marquer la fin de l’aventure américaine – succède brutalement la solitude du héros, puisque Milou, laissé seul durant ces pourparlers commerciaux, a entre-temps disparu, remplacé par une lettre exigeant une rançon de 100 000 dollars – « Sinon, vous ne reverrez jamais votre cabot » [Fig. 6]. Cette relance de l’action transpose de manière transparente l’enlèvement de Charles Lindbergh Jr. survenu le 1er mars, dont Le Vingtième Siècle avait assuré la chronique quasi quotidienne durant tout le printemps : la lettre anonyme est plantée dans le fauteuil où se reposait Milou, tout comme une demande de rançon de 50 000 dollars avait été « épinglée sur la couverture » du lit de l’enfant kidnappé et était exigée par les ravisseurs « sous la peine de [s]a mise à mort41 ». Même le montant, doublé par rapport à la réalité, n’a rien d’extravagant : selon le journal, Lindbergh avait en réalité payé au moins deux fois 50 000 dollars42, voire beaucoup plus43.

Fig. 6 — Tintin en Amérique, Le Petit « Vingtième », 13 juin 1932 (dernières cases).

© Hergé-Moulinsart 2019

  • 44 La Batelière (Jean-Loup de), op. cit., p. 28.

18Ce parallèle patent, relevé depuis une vingtaine d’années, a été généreusement qualifié d’« idée géniale » dans un répertoire des sources de Tintin en Amérique s’intéressant à l’effet induit d’analogie avec l’enchaînement des événements : « L’idée géniale de Hergé consiste […] à transposer dans ses récits les faits d’actualité les plus récents, voire immédiats, qui mobilisent et sensibilisent l’opinion. Ses lecteurs suivent donc en décalage des faits bien réels tels que l’arrestation et l’emprisonnement d’Al Capone [en 1931] ou l’enlèvement du bébé des Lindbergh44. » Si cette description rend justice à la perspicacité d’Hergé, l’originalité du procédé peut être nuancée. D’une part, le dessinateur l’avait déjà expérimenté, comme on l’a vu à propos du raid de Thieffry ; d’autre part, s’inspirer d’un fait divers plus ou moins récent pour une œuvre de création est une pratique récurrente dans la « civilisation du journal » depuis un siècle au moins (Stendhal et Flaubert s’y étaient essayés avant lui) ; enfin et surtout, ce choix épouse naturellement le projet d’un Petit « Vingtième » qui se veut l’équivalent pour enfants du Vingtième Siècle des adultes : il doit apporter aux futurs abonnés un apprentissage du journal, sur le fond comme sur la forme.

  • 45 Garcia (Bob), Hergé. Aux sources de l’œuvre, Paris, Éditions Laurent Debarre, 2007, p. 63.
  • 46 « Je partais moi-même à l’aventure, sans aucun scénario, sans aucun plan : c’était réellement du tr (...)
  • 47 Par exemple, la signature « cabalistique » de la lettre anonyme, où Hergé remplace des « cercles » (...)

19Mais surtout, ce jugement évoque de façon contradictoire une immédiateté et un « décalage » temporels. Qu’en est-il au juste ? Bob Garcia affirme que « l’enlèvement de Milou correspond à quelques jours près à la date de l’enlèvement du bébé des Lindbergh » et qu’« Hergé infléchit le cours de son récit » sans « aucune logique narrative » autre que la volonté d’émouvoir ses lecteurs en renvoyant à ce fait divers d’actualité45. Or les « quelques jours » totalisent en réalité trois mois et demi, et l’on compte tout de même un délai de plus d’un mois depuis la découverte du cadavre, ce qui invalide de facto l’hypothèse d’une actualité transcrite en direct, surtout à une époque où Hergé travaille sans filet, « à la petite semaine46 ». Il a manifestement attendu que l’enlèvement du bébé s’enracine dans l’imaginaire social puis trouve une conclusion, hélas malheureuse, dans la découverte du cadavre. Ce délai lui permet de ne pas être rattrapé par l’actualité comme dans Popokabaka, de disposer d’une vision surplombante de ce fait divers touffu47 et de jouer sur une forme de pathétique : puisque le bébé est vraiment mort, il n’est pas exclu que la même issue soit réservée à Milou…

Significations : les motivations internes d’une réappropriation

  • 48 Mentionnons à titre de comparaison l’autre fait d’actualité transposé dans Tintin en Amérique : l’a (...)
  • 49 Le Petit « Vingtième », 29 octobre 1931. Il sera d’ailleurs lui-même enlevé à la fin de l’aventure, (...)
  • 50 Le Petit « Vingtième », 28 juillet 1932.
  • 51 Le numéro du 8 mars signale « d’autres enlèvements d’enfants » et celui du 13 mars précise : « Le r (...)

20Loin d’agir dans la précipitation, Hergé a profité de cette actualité récente mais révolue pour l’intégrer de manière cohérente à son récit48. Même si l’improvisation des premières Aventures de Tintin rend la motivation narrative plutôt ténue, elle n’est pas inexistante : dans un premier temps, on peut imaginer que les gangsters veulent se venger du succès de Tintin et prévenir d’autres arrestations de leurs complices ; d’ailleurs, le reporter avait déjà reçu une lettre de menace, portant sur sa propre personne49. Si l’on avance dans le récit, on apprend que cet enlèvement canin est le « troisième » perpétré par la même bande et que ses commanditaires vont « monter cette affaire en société anonyme » pour travailler « en série50 ». Cette motivation prioritairement économique et cette multiplication des rapts rappellent plusieurs articles où Le Vingtième Siècle rattachait le cas du bébé Lindbergh à un ensemble de kidnappings analogues51, comme étant davantage le signe d’une dépravation à l’échelle nationale que de crimes crapuleux isolés. L’affaire Lindbergh inspire donc Hergé non par son caractère exceptionnel, mais dans la mesure où elle pointerait une gangrène morale rongeant tout un pays. Le Vingtième Siècle avait du reste publié, le 30 mars et le 25 avril, deux dessins humoristiques sur cette portée collective de l’événement, empruntés à des journaux italien et hongrois.

Fig. 7 — Le Vingtième Siècle, 30 mars 1932.

Fig. 8 — Le Vingtième Siècle, 25 avril 1932. L’emprunt de dessins – qui ne doivent pour cause rien à Hergé – à la presse étrangère fait alors partie intégrante de la circulation médiatique, au même titre que la reprise de dépêches.

  • 52 Le Vingtième Siècle, 13 mars 1932.
  • 53 Le Vingtième Siècle, 8 mars 1932.
  • 54 Le Vingtième Siècle, 15 juin 1932.

21Dans la bande dessinée, cette marchandisation du crime fait écho à la scène qui précède immédiatement, celle de l’exploitation commerciale de l’arrestation des gangsters, dont elle devient le pendant symétrique dans une dénonciation généralisée de tout un système capitaliste où police et médias d’un côté, gangsters de l’autre, voire en complicité, poursuivent les mêmes buts lucratifs. C’est dans ce contexte qu’il faut situer l’intervention, dans le numéro suivant (23 juin), d’un détective privé décidé à mener l’enquête tambour battant. Il s’agit probablement d’une allusion à l’engagement par Lindbergh de Morris Rosner, que Le Vingtième Siècle qualifiait de « “Rouletabille” de l’Amérique » et auquel les deux gangsters Spitale et Blitz précédemment enrôlés par l’aviateur seraient désormais subordonnés52. Ces trois figures s’agrègent dans le personnage à la fois grotesque et interlope de Mike Mac Adam, « détective de l’hôtel » où Milou a été enlevé. L’empressement du grossier personnage est naturellement intéressé, conformément à la réputation de collusion associée à la figure du privé américain : Le Vingtième Siècle avait rapidement annoncé que « la direction de la banque Morgan a[vait] chargé des détectives privés de rechercher les auteurs de l’enlèvement du fils du célèbre aviateur53 ». Le 15 juin, soit au moment exact où Hergé dessinait l’enlèvement de Milou, le quotidien révélait même « les à-côtés scandaleux de l’affaire Lindbergh » : « Un détective vient d’être reconnu coupable d’avoir escroqué 100.000 dollars à un journal de Washington auquel il aurait promis de retrouver l’enfant du colonel Lindbergh. C’est dans l’espoir de pouvoir publier un récit sensationnel sur ce sujet que ce journal avait accepté de verser cette somme entre les mains du policier54. » L’enlèvement de Milou comme les tentatives de le retrouver ressortissent donc à une vision de l’Amérique comme enfer matérialiste, contraire aux valeurs religieuses et politiques que souhaite inculquer le quotidien « de doctrine et d’information » qu’est Le Vingtième Siècle.

  • 55 Contrairement à Georges Duhamel, dont les Scènes de la vie future sont l’une de ses sources d’inspi (...)
  • 56 Il s’agit, plus précisément, d’un scoutisme de tendance « indianiste », c’est-à-dire inspiré par l’ (...)
  • 57 Fournet (Éric), op. cit., p. 109.

22Hergé, sans forcément partager l’activisme militant de son directeur, le bouillonnant et fascisant abbé Wallez, ni l’antiaméricanisme primaire dans l’air du temps en Europe55, trouve dans ce cadre idéologique matière à promouvoir ses propres valeurs, proches des idéaux scouts de fidélité et d’amitié56. Éric Fournet, auteur de l’étude la plus fouillée sur le discours social dans lequel s’inscrit Tintin en Amérique, résume ainsi les enjeux moraux de l’épisode : « Pour Hergé, c’était l’occasion de montrer à ses jeunes lecteurs que l’affectif de son univers mental valait toutes les richesses matérielles de la puissante Amérique ! Milou enlevé, les gangsters réclament 100 000 dollars à Tintin, autant que pour un sénateur ou un général ! Mais ce que les bandits ne savent pas, c’est que l’amour du reporter pour son chien vaut bien plus que cela. Tintin est prêt à tout pour retrouver son petit compagnon à quatre pattes car leur amitié n’a tout simplement pas de prix57 ! »

  • 58 L’épisode paternaliserait un héros généralement considéré lui-même comme un « fils indistinct » (Ra (...)
  • 59 Voir Verrier (Étienne), « Milou : un sage épicurien », dans Baratay (Éric) et Delisle (Philippe), M (...)
  • 60 Garcia (Bob), op. cit., p. 63.

23La transposition de l’affaire Lindbergh sert donc le récit d’Hergé non seulement dans sa description des mœurs américaines, mais aussi dans celle des relations entre les deux protagonistes. Il serait sans doute excessif d’en déduire trop mécaniquement un rapport de type paternel entre le maître et son chien – encore que l’hypothèse pourrait séduire les tenants d’une lecture psychanalytique58 –, ne serait-ce que parce que l’identification de Milou avec le bébé réel ne peut être attendue des plus jeunes lecteurs qui n’en ont pas forcément connaissance. En revanche, cette séquence confère aux liens qui unissent les deux personnages une profondeur émotionnelle, alors que Milou jouait jusqu’alors davantage le rôle plus détaché du confident ou du serviteur au théâtre, espiègle, souvent ironique et volontiers impertinent. L’émotion de son propriétaire remotive « l’attitude pédagogique » qu’il adopte pour dresser un animal se comportant parfois en enfant terrible59. Elle favorise aussi l’adhésion du lecteur : adaptant le procédé du human interest à un petit animal qui, pour les enfants, prend facilement le rôle d’objet transitionnel, Hergé « joue sur la corde sensible de ses jeunes lecteurs, qui ne manqueront pas de se projeter en Milou60 ».

  • 61 Voir Goddin (Philippe), Hergé. Chronologie d’une œuvre, t. II, op. cit., p. 244. Tim l’écureuil et (...)

24L’enlèvement de Milou, d’un autre personnage animal ou d’un enfant, constitue d’ailleurs une scène récurrente dans l’œuvre d’Hergé : mentionnons, dans Les Cigares du pharaon, le rapt de l’enfant du maharadjah, résurgence de l’affaire Lindbergh croisée à des lectures d’enfance comme Sans famille selon Philippe Goddin ; mais aussi la disparition de Millie, la jeune femme écureuil ravie par des Indiens lapins dans Les Aventures de « Tim » l’écureuil au Far-West, un récit publicitaire exactement contemporain du début de Tintin en Amérique réalisé pour les magasins À l’Innovation (1931), ainsi que celle de son avatar dans Tom et Millie (1932-1933), une historiette de la même veine se déroulant au Sahara parue dans Pim et Pom, le supplément pour enfants de Vie heureuse61. Ces réminiscences superposées montrent que l’enlèvement de Milou marque la rencontre entre des faits d’actualité, un imaginaire social qui les configure, des projets narratifs particuliers et le « mythe personnel » (Charles Mauron) de l’auteur.

Structure : la logique du feuilleton

25Cette abstraction de la référence à l’actualité au service de l’univers fictionnel de Tintin ne doit pas occulter une autre analogie, plus structurelle, entre l’événement matriciel et ses échos dans le récit d’Hergé. Le fait que l’auteur ait attendu quelques semaines avant de transposer le fait divers lui a permis de suivre ses errements, ses fausses pistes, ses questions sans réponse, bref une construction feuilletonesque de l’événement au jour le jour – un peu comme l’approche qu’il a de son travail.

  • 62 Tintin affirme avoir cru que « de pareils détectives n’existaient que dans les romans », et pour ca (...)
  • 63 Apparemment, ce Mirza – à moins qu’il ne s’agisse d’un homonyme (cf. Le Secret de La Licorne, p. 9) (...)

26Quoique la chronologie interne à l’aventure ne s’accorde pas avec la temporalité hebdomadaire de la publication, on remarque que le dessinateur propose, presque chaque semaine, un rebondissement correspondant à une fausse piste. Les parallèles sont pluriels avec les péripéties de la véritable enquête. Le 23 juin, le détective Mike Mac Adam, manifestant un esprit de déduction hors norme62, s’empresse de ramener le fox, qui se révèle en fait être « Mirza », basset volé à sa propriétaire63. La semaine suivante (30 juin), pour surmonter son échec, le détective se flatte d’avoir bouclé « une des plus belles enquêtes de [s]a carrière » en ramenant non plus un chien, mais dix-sept : « N’est-ce pas merveilleux ? »

  • 64 Cette scène prend le contrepied d’une circonstance de l’affaire Lindbergh, au moment où la nurse Be (...)
  • 65 Cette succession de fausses pistes annonce de loin les variations sur le nom de Tchang dans Tintin (...)
  • 66 Ce même numéro du 18 mars 1932 contient, dans la colonne directement adjacente à celle de l’article (...)

27Cette variation humoristique sur le proverbe un de perdu, dix de retrouvés force la caricature du détective capitaliste et convainc Tintin de renvoyer l’indélicat prestataire pour poursuivre les recherches lui-même : le reporter enquêteur remplace le privé, tout comme Lindbergh s’était lui-même investi dans l’enquête. Mais tout valeureux qu’il est, Tintin se laissera lui-même abuser. Dans le numéro suivant (7 juillet), alors qu’il s’est mis sur la piste des gangsters, son enquête est parasitée par une nouvelle déconvenue : sur une planche remarquable par sa structure graphique, il confond – et le lecteur aussi, grâce à l’identité des onomatopées – l’aboiement supposé de Milou avec le cri d’un bébé en pleurs : un indice discret de l’analogie entre le chien et l’enfant enlevés64 ? Tous ces faux Milou, canins ou humain65, sont évidemment à rapprocher des rumeurs colportées par la presse dans les premières semaines de l’enquête sur l’affaire Lindbergh. Dans son édition du 14 mars, Le Vingtième Siècle rapportait ainsi successivement deux dépêches contradictoires, l’une de New York affirmant que « l’enfant de Lindbergh aurait été retrouvé à Crossville, dans le Tennessee », l’autre de Trenton infirmant l’information : « Ce n’est pas l’enfant de Lindbergh ». De même, le 18 mars, un intertitre « Il y a erreur » introduisait un communiqué en provenance de Creston (Iowa) : « La police a déclaré que l’enfant trouvé aux mains d’une femme de la localité n’est pas celui du colonel Lindbergh66. »

  • 67 La rubrique des faits divers, en cumulant des événements uniques et singuliers mais souvent semblab (...)

28Finalement, c’est en se déguisant en vendeur de journaux – un comble pour un reporter ! – et après être brièvement passé par la case prison que Tintin se mettra sur la piste de Milou (14-28 juillet) et qu’il le retrouvera dans l’antre des gangsters (4 août). Par un effet d’écho qui rappelle la généralisation des enlèvements dénoncée par Le Vingtième Siècle, c’est Tintin lui-même, puis Milou à nouveau, qui seront enlevés quelques semaines plus tard – une fois de plus puisqu’ils l’avaient déjà été précédemment dans l’aventure – et que Mike MacAdam, toujours lui et toujours aussi inefficacement, sera mandaté pour retrouver le reporter (22 septembre) : par ces structurantes redondances, Hergé se moule dans la logique périodique du roman-feuilleton tout en tirant profit de la sérialité paradoxalement constitutive du fait divers67.

  • 68 Lettre d’Hergé à son épouse, 5 août 1949, citée dans Goddin (Philippe), Hergé. Lignes de vie, op. c (...)
  • 69 On renvoie, sur ce point, au beau chapitre de Baetens (Jan), « Hergé, auteur à contraintes ? Une re (...)
  • 70 Hamel (Patrice) et Peeters (Benoît), « Entretien avec Hergé », Minuit, septembre 1977, repris dans (...)
  • 71 Goux (Christian), « Une interview exclusive d’Hergé », Tintin (France), 23 novembre 1979.
  • 72 Hergé, « Comment naît une aventure de Tintin » [1979], dans Le Musée imaginaire de Tintin, Tournai, (...)

29On voit ainsi la succession hasardeuse des informations, sensible dans l’embrouillamini des informations relayées par Le Vingtième Siècle, être domestiquée au service d’une intrigue linéarisée, plus intelligible pour les lecteurs. Hergé conserve la pragmatique suspensive et erratique de l’information périodique, mais il aplanit la polyphonie discursive de l’affaire Lindbergh au profit de la seule focalisation de Tintin, vectrice et ordonnatrice de toute la mise en scène. Médiatisant ainsi la dynamique temporelle de l’enquête, la convergence forcée du feuilleton romanesque et du feuilleton d’actualité repose évidemment sur le mode de publication originel des Aventures de Tintin, ce travail « à la petite semaine » qui n’a pas longtemps gardé l’insouciance que lui prêtait Hergé les premiers temps. En 1949, durant une période dépressive, il n’hésitera pas fustiger, comme avant lui les feuilletonistes du xixe siècle, « la création forcée, le “hard-labour” du feuilleton, le rythme épuisant de la semaine terriblement hebdomadaire68 ». Comme pour conjurer la mécanique vorace du périodique, Hergé s’est progressivement approprié les contraintes du médium journalistique pour en faire les règles conscientes d’une poétique personnelle69. Symptomatique est, de ce point de vue, le métadiscours qui ressort de ses interviews tardives. « En fait au départ Tintin c’était un feuilleton », affirme-t-il en 1977 dans Minuit en opposant les premiers Tintin conçus d’abord pour le journal et les derniers, plus élaborés, envisagés d’emblée pour le support livresque de l’album70. Il se corrigera toutefois : « C’était évidemment du “feuilleton”, mais c’est toujours du feuilleton, puisque chaque page se termine sur un point d’orgue71. » Hergé précise la nature de ce « point d’orgue » lorsqu’il détaille sa méthode de travail : « […] la B.D. obéit aux lois du feuilleton, c’est-à-dire que chaque page doit, idéalement, se terminer sur un point d’orgue, que ce soit un suspense ou un gag72. »

30Si la technique s’est affinée au fil du temps, elle est déjà à l’œuvre dans l’enlèvement de Milou : soit la double planche hebdomadaire se termine sur un élément de tension narrative – comme la découverte de la lettre anonyme le 16 juin –, soit elle produit un effet de clôture en achevant un micro-récit humoristique : c’est le cas de l’épisode où sa propriétaire vient rechercher le basset Mirza paradoxalement enlevé par le détective (23 juin) ou celui de l’enfant qui pleure dans les bras de sa mère (7 juillet). Dans les deux cas, Hergé aurait facilement pu terminer sa double planche sur un cliffhanger – l’entrée prometteuse du détective ou Tintin s’élançant vers la source du cri –, mais il a préféré apaiser la tension ambiante par des gags : une sorte de contrepoint comique à une scène dramatique, dont il passera maître.

  • 73 « […] au tout début mes histoires étaient une simple suite de gags au jour le jour, ou plutôt à la (...)
  • 74 Chaque épisode portait son propre titre et les albums tirés de cette publication formaient une séle (...)
  • 75 Sadoul (Numa), op. cit., p. 145.

31Ces quelques exemples confirment combien Tintin en Amérique est tributaire des deux modalités, romanesque et fait-diversière, du feuilleton. Au niveau du récit dans son ensemble règne un certain flottement, comme dans l’actualité qui se cherche et se complète jour après jour. Au niveau microstructurel de la double planche hebdomadaire, au contraire, on sent l’auteur maîtriser déjà l’organisation narrative de sa composition, livraison après livraison. Ce double horizon architextuel détermine une poétique feuilletonesque semi-ouverte : Hergé pourrait multiplier à l’envi les péripéties73, mais il envisage toutefois le récit comme un tout, à la différence de Zig et Puce dont l’unité pertinente était la planche hebdomadaire74. Et surtout, le modèle de l’actualité aléatoire s’estompe au profit de celui d’un roman à suspense que l’auteur lui-même lirait semaine après semaine : « Pour cette histoire [Tintin en Amérique], je n’avais […] de scénario ni de plan établi. J’allais au hasard, au gré de mon inspiration. Chaque semaine, je fourrais Tintin dans une situation hasardeuse en me demandant souvent comment j’allais l’en sortir ! Pour moi aussi, les aventures de Tintin étaient une grande aventure75 !... »

  • 76 Peeters (Benoît), Hergé fils de Tintin, op. cit., p. 102.
  • 77 Sadoul (Numa), op. cit., p. 148.
  • 78 Durant toute l’année 1929, Le Petit « XXe » prenait l’aspect d’un petit journal dont le contenu com (...)

32Cette ambiguïté générique du feuilleton – médiatique et littéraire – se renforce dans l’aventure suivante, Tintin en Orient (Les Cigares du pharaon), à propos de laquelle Benoît Peeters estime que « la fiction se développe comme une improvisation, guidée davantage par les trouvailles du dessinateur que par le plan d’un scénariste ». Couplée avec « de nombreux thèmes clés du roman populaire », cette démarche exploratoire ferait la « quintessence du feuilleton76 », mais elle se heurte à la volonté croissante d’une plus grande élaboration narrative. Hergé résume bien l’aporie pratique qui aura alors résulté de son insouciance scénaristique : « Ici [dans Tintin en Orient] je voulais m’engager dans le mystère, le roman policier, le suspense, et je me suis si bien emberlificoté dans mes énigmes que j’ai bien failli ne jamais m’en sortir77. » La transposition de l’affaire Lindbergh montre l’aboutissement de l’état antérieur de sa méthode de travail, celui d’une intrigue encore linéaire et indéfiniment extensible, mais informée par le goût du romanesque : Tintin en Amérique est l’album charnière où Tintin, de reporter belge envoyé par et pour Le Petit « Vingtième », devient héros européen de plus en plus détaché de son prétexte professionnel. Propre à l’ambiguïté interne du genre de la fiction de reportage, ce glissement marque également la friction entre la logique quotidienne du Vingtième Siècle présidant à l’écriture de l’actualité et celle du Petit « Vingtième » hebdomadaire, censé être un « petit journal » mais s’inscrivant plutôt dans le modèle de la revue pour enfants, naturellement, et dans celui du « magazine78 ». Cette double influence est perceptible dans la façon dont Tintin en Amérique s’insère dans la médiapoétique de son support.

Le reportage dans l’espace du journal

33Il est en effet utile de décrire la stratégie rédactionnelle générale des numéros où les Aventures de Tintin prennent place pour rendre compte des effets pragmatiques possibles de la disparition de Milou sur les lecteurs contemporains. Arrêtons-nous, pour commencer, sur les couvertures du Petit « Vingtième », qui doublent – du numéro fermé au numéro ouvert – le suspense feuilletonesque qu’Hergé a ménagé entre les livraisons. Trois sont consacrées à l’enlèvement de Milou, avant que la thématique plus légère des grandes vacances ne lui succède au mois de juillet [Fig. 9-11]. La première (16 juin) montre un individu, apparemment déguisé, devant la porte de la chambre d’hôtel de Tintin ; elle est légendée : « Que veut ce louche personnage ? » La deuxième (23 juin) demande : « Mic Macadam, détective, retrouvera-t-il Milou ? » La dernière (30 juin) présente un gangster à la porte d’un bar : « Cet individu est-il pour quelque chose dans l’enlèvement de Milou ? » Trois « unes », trois légendes interrogatives qui aiguillonnent la curiosité des enfants, invités ainsi à se projeter dans l’enquête en cours à l’intérieur du journal.

Fig. 9-11 — Le Petit « Vingtième » des 16, 23 et 30 juin 1932 : chaque couverture dialogue avec la double planche à l’intérieur du numéro, mais les trois forment également une série entre elles.

© Hergé-Moulinsart 2019

  • 79 Sur cette interprétation mythopoïétique des retours de Tintin, je renvoie aux fines analyses de Apo (...)

34Ce sentiment qu’éprouvent les lecteurs de participer à l’aventure – qui sera exploité les années suivantes dans une rubrique « L’enquête Tintin » ou « Le mystère Tintin » rappelant les défis lancés naguère à ceux des 13 Mystères de Georges Simenon dans Détective (1929) – est prolongé par les réceptions de retour organisées à grand renfort de réclame, dans la continuité de celle imaginée à la fin de Tintin au pays des Soviets évoquée plus haut : il en a été de même à la fin de Tintin au Congo et Tintin en Amérique ne déroge pas à cette tradition désormais établie. Le 13 novembre 1932, une fête a lieu à l’Institut Saint-Boniface (collège catholique d’Ixelles dans lequel Hergé avait étudié) où la venue de Tintin en chair et en os est associée à celle de saint Nicolas. Ces opérations de marketing médiatique et éditorial – l’album Tintin en Amérique et un recueil de Quick et Flupke sortent à cette occasion – produisent un double effet pragmatique sur la première génération des lecteurs de Tintin. D’un côté, de tels rassemblements instituent le héros comme un individu réel qu’ils peuvent côtoyer ; de l’autre, pareilles mises en scène ritualisées l’installent dans la légende, à l’instar des anciennes entrées solennelles des rois ou des ticker tape parades qui sont leur équivalent moderne : deux voies qui concourent, avec leurs moyens respectifs, à entretenir les mécanismes de la croyance79.

  • 80 Le Petit « Vingtième », 17 novembre 1932.
  • 81 Le Petit « Vingtième », 27 octobre 1932.

35Comme les précédentes retrouvailles, le retour d’Amérique est copieusement relayé dans les pages du Petit « Vingtième » : après la fête, avec un reportage photographique montrant non le héros mais, significativement, « l’ovation indescriptible » de « la foule80 » ; avant surtout, avec des annonces réparties sur plusieurs numéros. Alors que la dernière planche a paru le 20 octobre 1932, s’achevant sur le départ de New York par voie de mer, la couverture du numéro suivant, légendée « Tintin revient ! », montre le paquebot naviguant sur l’océan. À l’intérieur, une publicité pro domo avise les lecteurs de la célébration du 13 novembre, à laquelle s’ajoute un bref entrefilet : « Nous recevons, au moment de mettre sous presse, un télégramme de notre ami et collaborateur Tintin. » Ce message accrocheur, dont on comprend qu’il est censé avoir été envoyé depuis le bateau, est reproduit intégralement : « 26-10-32. Petit “vingtième”, Bruxelles. Serons de retour à Bruxelles le 13 novembre. Voyage reposant. Milou s’ennuie dans l’inaction. Tout [va] bien à bord. Rapportons quantité cadeaux et souvenirs d’Amérique pour petits “vingtiémistes”. Bonnes amitiés à tous. À bientôt. Tintin-Milou81. » [Fig. 12]

Fig. 12 — Le Petit « Vingtième », 27 octobre 1932.

  • 82 « Le petit “vingtième” chez Tintin » (30 juillet 1931) ; « Au pays de la prohibition » (6 août) ; « (...)

36Avant le départ des héros pour les États-Unis, le journal avait proposé un dispositif rédactionnel semblable, s’étendant sur pas moins de cinq numéros où il occupait, entre les deux aventures au Congo et en Amérique, la double page centrale habituellement dévolue à la bande dessinée. Interview de Tintin chez lui par Jam (collaborateur d’Hergé au Petit « Vingtième ») sous le titre « Le petit “vingtième” chez Tintin » ; affiche proclamant que Tintin a été « appelé par le gouvernement américain » pour combattre les gangsters ; dialogues didactiques de Tintin et Milou sur la culture du crime aux United States (et initiation à l’anglais par la même occasion), sur la dénonciation du racisme anti-noir ou sur le courrier reçu de leurs admirateurs ; comptes rendus du départ à Cherbourg et du voyage à bord du paquebot82 : tout ce teasing introduit progressivement la fiction et l’ancre dans un « réel » journalistique.

37Le dernier de ces numéros préparatoires est particulièrement important parce qu’il assure la jonction avec le début du récit proprement dit la semaine suivante [Fig. 13-14]. Exclamant « Tintin est parti ! », la couverture reproduit une photographie du bateau à quai – manière d’asseoir la véracité supposée du reportage. Le discours rédactionnel divisé en deux rubriques « À Cherbourg » et « À bord » rappelle la structure des dépêches, même si leur contenu relève plutôt de la saynète, un architexte médiatico-théâtral suggérant – non sans fantaisie, d’où l’ambiguïté du procédé – que l’existence du reporter déborde le récit dessiné : jouant sur les signaux contradictoires de cette poétique médiatique, un tel discours situe donc Tintin au point d’équilibre entre le potentiel réalisant du journal et les marqueurs fictionnalisants de ce genre journalistique…

Fig. 13 — Le Petit « Vingtième », 27 août 1932, couverture.

Fig. 14 — « Tintin s’en va », Le Petit « Vingtième », 27 août 1932, p. 8 (extrait).

  • 83 Sur l’importance de l’énonciation éditoriale dans l’institution du reportage, voir Simard-Houde (Mé (...)

38Dans le dialogue entre Tintin et Milou, on apprend surtout que les protagonistes croisent sur le pont un gangster déguisé qui s’empresse de télégraphier à « A. C. » la présence des deux héros : voilà pourquoi Al Capone, sur la première planche de l’aventure publiée la semaine suivante, est d’emblée au courant de l’arrivée du reporter ; cet interlude maritime explique également que Tintin en Amérique ne montrera pas la traversée de l’Atlantique ni le débarquement sur le continent américain, mais uniquement une arrivée en train à Chicago, alors que les déplacements intercontinentaux du globe-trotter étaient représentés dans les Aventures précédentes. Un rapport de complémentarité s’établit entre la bande dessinée et toute « l’énonciation éditoriale83 » qui l’entoure et qui contamine jusqu’à son incipit. En effet, Tintin en Amérique s’ouvre in medias res sur une voix didascalique, soit celle de la rédaction hétérodiégétique, soit celle – mais rétrospective – du reporter lui-même reconstituant ce qu’il n’a pas directement pu voir, puisqu’il ne participe pas à la scène inaugurale : « À Chicago… où règnent en maîtres les bandits de toutes espèces… un soir… »

  • 84 Extrait reproduit (sans que l’identité de l’expéditeur ne soit mentionnée) dans Peeters (Benoît), L (...)

39Ce dispositif polysémiotique extrait Tintin de la clôture du récit bédéique et suggère son existence réelle. L’article le plus instructif, quant à l’intrication entre réalité et fiction, est sans doute celui portant sur « le courrier de Tintin ». Le reporter y évoque « un tas de lettres » de Belgique ou de l’étranger reçues « d’amis, d’admirateurs », mais aussi des menaces envoyées par les professionnels chicagolais du crime. La plupart sont fantaisistes, comme celle d’« un certain M. Gluglu de la tribu des Ba Baoro’m qui [l]e supplie de l’emmener avec lui en Amérique », allusion à une tribu évidemment fictive représentée dans Tintin au Congo. Mais le tour de force du Petit « Vingtième » réside dans la connexion possible entre ces missives internes au monde fictionnel et le véritable courrier des lecteurs, potentiel sinon réel. « Des Chicagolais m’invitent à venir chez eux », affirme notamment Tintin ; on ne peut s’empêcher d’y lire un écho à une lettre réellement reçue par Hergé à cette époque qui atteste la porosité de la fiction et partant l’efficacité de pareils montages discursifs : « J’apprends que Tintin et son chien Milou vont venir à Chicago. Si quelque chose vous intéresse et si vous voulez des renseignements pour Tintin et Milou, je suis absolument à votre disposition. Ils peuvent venir chez moi si vous le voulez. Quand Tintin rentrera, vous me feriez plaisir en lui faisant rapporter un petit souvenir pour la petite de ma sœur84. » Dans l’article, Tintin précise à son chien : « Par exemple, il y a une dame belge, femme d’un Américain, qui me demande de passer lui dire bonjour. C’est Mrs Smithson. » Alors que Milou se réjouit de la rencontre, Tintin déçoit ses espoirs : « Mais nous ne pouvons pas y aller, Milou ! Tu comprends : les bandits vont nous surveiller. S’ils nous voient aller là et qu’ils mettent une bombe sous la maison, c’est la charmante famille Smithson qui subirait les conséquences de la haine que nous portent les gangsters. » La réponse fictionnelle que donne le journal pour décliner poliment pareilles invitations authentiques que le héros ne pourra honorer respecte donc la logique interne du récit tout en ménageant, voire fortifiant, la croyance dans la réalité des Aventures de Tintin.

  • 85 Apostolidès (Jean-Marie), Lettre à Hergé, op. cit., p. 80. Le pôle fictionnalisant reposerait notam (...)
  • 86 On sait que Joseph Kessel, l’un des modèles d’Hergé, cultivait la porosité textuelle de ses reporta (...)
  • 87 « La direction du petit “XXe” certifie toutes ces photos rigoureusement authentiques, celles-ci, ay (...)
  • 88 Témoignage visible dans le documentaire de Benoît Peeters et Wilbur Leguebe : Moulinsart-Hollywood, (...)

40Si cette machine paratextuelle nous éloigne de l’enlèvement de Milou, elle aide à mesurer l’impact du rapprochement avec l’affaire Lindbergh en nous renseignant sur la double dynamique qui détermine la réception primaire de Tintin : « deux “pulsions” contradictoires, deux mouvements opposés, l’un visant à faire croire à son existence, l’autre le présentant comme un être fictif85 » – une dualité justement au cœur de l’esthétique du grand reportage. C’est dans ce sens que la fiction de reportage n’est pas si éloignée, dans l’expérience qu’en font les lecteurs, d’un réel reportage fictionnalisé86. Si l’acte de fiction que constitue Tintin en Amérique paraît évident à des yeux d’adultes, ne serait-ce que par le genre « enfantin » de la bande dessinée, il n’est pas sûr que la discordance visible entre les dessins et les photographies qu’ils sont censés figurer87 ait été perçue par les jeunes destinataires : Jacques Martin ne confiait-il pas avoir cru, enfant, que les diapositives des vignettes montées en « films fixes » formaient un « vrai film » avec « un personnage réel derrière tout ça88 » ?

41Tout porte donc à croire qu’à leurs débuts, les « reportages » de Tintin présentaient du point de vue des lecteurs l’équivalent fidèle du grand reportage pour les adultes, promu avec des méthodes semblables. Dans ce contexte, l’enlèvement de Milou raconté « par Tintin » n’était peut-être pas moins crédible pour les enfants que l’enlèvement du bébé Lindbergh narré par « Roy Pinker », reporter inventé par la rédaction de Détective, ne l’était pour leurs aînés. À tout le moins, la batterie de procédés discursifs mis en place par Hergé dans et autour de Tintin en Amérique tend à imiter les pratiques contemporaines du journalisme, très consciemment pour tout ce qui concerne les signes de véridicité, beaucoup moins sans doute pour la rétroprojection latente du romanesque sur le factuel.

L’imaginaire médiatique et littéraire autour de l’affaire Lindbergh

42Les remarques qui précèdent montrent la façon dont Hergé retravaille un imaginaire médiatico-littéraire relayé par le genre du reportage supposé aux Aventures de Tintin. Mais l’auteur inscrit aussi cet imaginaire à l’intérieur de ses récits où abondent les représentations graphiques des journaux. Or l’affaire Lindbergh fut elle-même l’occasion, pour les périodiques européens, de décrire la culture médiatique des Américains, et souvent d’en dénoncer les excès pour valoriser la leur propre. Là encore, la confrontation de Tintin en Amérique aux jugements portés par Le Vingtième Siècle sur les usages de la presse et de la lecture aux États-Unis se révèle instructive.

43Deux articles retiennent notre attention. Le premier, publié le 26 mars 1932, dévoile « ce que lisent les jeunes Américains » : « En curieux et suggestif commentaire au rapt du petit Lindbergh rappelons que la Fédération américaine des Clubs d’enfants […] a ouvert récemment une enquête parmi ses membres sur les lectures préférées des jeunes Américains. La quasi-totalité des réponses fut en faveur des romans policiers, Buffalo-Bill est disgracié. Et, encore plus, l’antique Feminore [sic] Cooper. Ensuite viennent les romans à sujets aériens, si l’on peut dire. Enfin, quelques raffinés lisent encore Mark Twain et O. Henry. Or, cette passion du roman policier est en train de gagner notre jeunesse. Et il serait intéressant d’avoir, à ce sujet, l’avis des pédagogues. » La dernière phrase ne masque guère la désapprobation morale du journal catholique. Et pourtant, Tintin en Amérique est en grande partie un récit de gangsters et de policemen – preuve que les Aventures de Tintin remplissent implicitement une fonction cathartique : elles montrent des bandits en armes, mais en valorisant le héros redresseur de torts, elles viseraient à endiguer la contamination des passions déplorée dans les lectures enfantines d’outre-Atlantique. Ce paramètre explique en partie le succès de Tintin : lecture moderne et attirante pour les jeunes, moralement recommandable – et recommandée jusqu’en chaire – aux yeux de leurs parents.

44Un autre article, publié le 22 mai 1932, condamne sans appel « le rôle extravagant de la Presse américaine » dans l’affaire Lindbergh. Les médias, sans retenue aucune, auraient exploité éhontément la détresse humaine de la famille Lindbergh à des fins lucratives. « Les lecteurs connurent la même folie que les rédacteurs. Quand on ne savait rien, on inventait. Et avec quel délire d’imagination ! Les rumeurs les plus invraisemblables, les plus dépourvues de fondement furent lancées avec assurance. […] Les contradictions les plus flagrantes paraissaient dans des feuilles publiées à la même heure. » Mais tout en accusant les turpitudes du journalisme américain, Le Vingtième Siècle a lui-même relayé des dépêches contradictoires et participé au cirque médiatique, même s’il a limité l’indécence en évitant de faire paraître des photographies liées au drame et s’il n’a pas cédé directement aux sirènes de l’invention pure et simple. Néanmoins, on l’a vu, il n’a pas dédaigné publier l’un ou l’autre dessin d’humour, et dans le supplément pour enfants, Tintin contribue à cette dramatisation de l’information dans et par son reportage où le suspense et la feuilletonisation sont assumés comme des ressorts narratifs tout à fait acceptables. Par le genre romanesque auquel le pseudo-reportage se rattache, cette mise en forme séduisante de l’information se trouve implicitement favorisée.

  • 89 C’est le cas lorsque la police informe la presse de la capture de Bobby Smiles (planche 83 de la ve (...)
  • 90 Tintin en Amérique, planche 30. Pourquoi deux dépêches ? Serait-ce pour montrer que Tintin, en bon (...)
  • 91 Sadoul (Numa), op. cit., p. 26-29. Ces journaux américains étaient envoyés par Léon Degrelle, envoy (...)
  • 92 Le reportage de Degrelle sur les Cristeros a commencé à paraître dans Le Vingtième Siècle le 1er(...)
  • 93 Fournet (Éric), op. cit., p. 83.

45En décalage avec les jugements sévères émis par Le Vingtième Siècle, cette revalorisation de facto du moule journalistique de Tintin en Amérique touche les représentations de la presse à l’intérieur de la diégèse. Si les accointances de la police avec les médias y sont explicitées89, seule la réputation de la première s’en trouve altérée : les agences de presse, journaux et canaux radiophoniques mentionnés – Pressa, Chicago Tribune, New York Herald, New Yorker, L’Avenir du Massachussets, Amercian Broadcasting – ne sont pas épinglés. Au contraire, dans une société pourtant très corrompue, ils apparaissent étonnamment dignes de confiance : Tintin s’appuie même sur le système de l’information, en particulier sur « deux dépêches » qu’il reçoit, pour localiser Bobby Smiles90. Ce crédit porté au système médiatique – on est encore loin du regard critique des Bijoux de la Castafiore ! – montre la foi d’Hergé dans les mass-médias d’outre-Atlantique incarnant la vitesse et la modernité, confirmée par des données biographiques. Le dessinateur affirmera ainsi avoir appris le « langage nouveau » des « bandes dessinées américaines » (i.e. à phylactères) dans des journaux américains envoyés à la rédaction du Vingtième Siècle via le Mexique91. Même si ses souvenirs l’auront trahi, puisque le reportage au Mexique est ultérieur à la création de Tintin92, l’approximation rétrospective est révélatrice de son opinion favorable sur les médias aux États-Unis. En dépit des excès dénoncés, leur précipitation reçoit une valeur esthétique, comme le commente Éric Fournet : « […] pour aller vite, être informé avant les autres dans ce pays où le temps vaut des fortunes, on se devait d’être à l’écoute des reporters93. »

  • 94 Voir Tintin en Amérique, planches 78, 83, 101, 119. Mais le constat valait déjà pour Tintin au pays (...)
  • 95 Tintin en Amérique, planche 88 ; Le Petit « Vingtième », 30 juin 1932.
  • 96 Voir Pinson (Guillaume), op. cit., p. 222-223. Lorsque la crédibilité ou l’éthique de la presse ser (...)

46Précisément, Hergé a besoin de cette vision optimiste pour conforter, dans l’univers fictionnel, la renommée de son reporter : c’est la presse qui le glorifie, qui diffuse ses exploits, et qui, sur le plan narratif, assure une unité de lieu à l’échelle d’un continent94. L’imaginaire médiatique, pris globalement, subsume ainsi la confrontation des imaginaires nationaux sur ce point : alors que même les visages de l’autorité, policière notamment, sont mis à mal dans les représentations de l’Amérique, il eût été narrativement trop risqué de s’élever contre les journaux, donc de suggérer indirectement le possible mensonge de Tintin, et d’attenter du même coup au système de valeurs qu’il emblématise. On relèvera d’ailleurs que la presse ne diffuse que ses réussites, même un sauvetage « miraculeux » (planche 78), mais jamais ses échecs ou ses difficultés, ensemble de péripéties destinées à éprouver la valeur du héros mais ne formant pas des « nouvelles » en soi. C’est peut-être la raison pour laquelle il est explicitement précisé – pied de nez à l’affaire Lindbergh ? – que les journaux restent muets sur l’enlèvement de Milou95, disparition infamante tant qu’elle n’est pas résolue : il n’y a pas dans Tintin en Amérique d’« affaire Milou » et seul Le Petit « Vingtième » aura l’exclusivité de cet événement, fondu dans un récit qui le résout [Fig. 14]. Plus profondément encore, dans une narration dessinée qui ne peut être homodiégétique et ne peut donc conclure le pacte autobiographique du vrai reportage, ce sont les journaux qui instituent l’identité et la qualité de reporter96. Si les journalistes étaient mis en cause, les suspicions porteraient aussi sur Tintin, sur la validité de son reportage et, transitivement, sur l’image du Petit « Vingtième ».

Fig. 15 — Tintin en Amérique, Le Petit « Vingtième », 30 juin 1932. La forme vide qui synthétise l’objet-journal surdétermine le silence de la presse sur l’enlèvement de Milou.

© Hergé-Moulinsart 2019

Conclusion : le temps de l’actualité, entre immédiateté et mythe

  • 97 Pinson (Guillaume), op. cit., p. 216-217.
  • 98 Ibid., p. 220.

47Les différents aspects égrenés au fil de cette étude tendent à montrer que l’enlèvement de Milou n’est pas qu’une transposition fictionnelle de celui du bébé Lindbergh, qui témoignerait simplement de la réception de l’événement en Europe, d’un côté, ou, de l’autre, des sources factuelles de Tintin en Amérique. Cette séquence participe plus décisivement à la construction sociale d’une légende médiatique (celle non de Lindbergh, mais édifiée autour de lui, dont il est devenu le véhicule littéral ou métaphorisé) ainsi que de la légende médiatique dans sa globalité. Hergé ne représente pas l’affaire Lindbergh : aucun chronosème, topo- ou patronyme n’y fait directement référence. Car là n’est pas son objectif : il ne restitue aucunement des faits, mais un discours social et un imaginaire médiatique dont il adapte plus ou moins intuitivement les ficelles, les structures et les présupposés – la variété aussi, comme en témoigne le tuilage entre les architextes du fait divers dans les quotidiens et du reportage dans les magazines hebdomadaires. Guillaume Pinson voit justement dans Les Aventures de Tintin un « cas exemplaire », une « forme de synthèse » des représentations du journal qui constituent « à la fois un vaste préconstruit culturel disponible au recyclage et le creuset d’une innovation poétique qui trouvera à s’épanouir dans les nouvelles formes de la culture populaire97 ». « Le grand reportage et la série d’Hergé, ajoute-t-il, peuvent gagner à être approchés, non pour jouer au jeu de la détection des filiations précises, mais plutôt afin de comprendre comment certains linéaments essentiels du reportage vont ainsi être transposés dans la bande dessinée98. »

  • 99 Popovic (Pierre), La Mélancolie des Misérables. Essai de sociocritique, Montréal, Le Quartanier, 20 (...)
  • 100 Cf. ibid., p. 47 : « En clair, un roman peut d’autant mieux mettre en cause ou en crise les manière (...)
  • 101 Ibid., p. 29-30.

48L’incorporation de l’affaire Lindbergh dans Tintin en Amérique met en lumière sa mise en récit feuilletonesque, son inscription dans un marketing médiatique, le dosage entre réalité et fiction, ainsi que sa résonance dynamique avec des représentations collectives préexistantes et par elle renouvelées, selon la logique sociocritique décrite par Pierre Popovic à propos de Madame Bovary : « Il faut bien se dire que Madame Bovary est, comme les vieux critiques le disaient, “inspiré” d’un fait divers, mais aucun fait divers n’est écrit comme Madame Bovary, de sorte que, après avoir lu Madame Bovary, nul ne lit plus un fait divers comme avant99. » Il serait excessif, ou à tout le moins ridicule, de remplacer « Madame Bovary » par « Tintin en Amérique » dans cette phrase ; il n’empêche qu’en travaillant l’imaginaire médiatique dans un espace qui lui est à la fois intérieur (dans le journal) et extérieur (bande dessinée structurellement autonome), la narration imagée met en perspective la narrativité et l’iconicité – voire la théâtralité, puisque Tintin emprunte aussi à l’esthétique du slapstick et que la BD est dialoguée – latentes de la « réalité » configurée par le discours social en général et les médias en particulier100. Popovic prend soin de distinguer cette « réalité » du « réel » : celui-ci demeure « hors d’atteinte de la semiosis sociale », alors que celle-là, constituée par l’imaginaire social, « désigne le monde tel que les êtres humains peuvent se le figurer par tous les moyens sociosémiotiques dont ils disposent101 », et dont les œuvres d’art ou littéraires travaillent les propriétés existantes.

  • 102 Thérenty (Marie-Ève), La Littérature au quotidien, Paris, Seuil, 2007, p. 90 et 99.
  • 103 Ibid., p. 108-119.
  • 104 Thérenty (Marie-Ève), « Le réel », dans Kalifa (Dominique), Régnier (Philippe), Thérenty (Marie-Ève (...)

49En l’occurrence, la tension entre l’événement médiatique et sa configuration tintinesque problématise notamment la question de l’« actualité » évoquée en introduction. Marie-Ève Thérenty définit ce « concept assez flou » par l’intersection entre une donnée temporelle et une donnée culturelle. L’actuel serait déterminé (1) par « un laps de temps qui comprend ce qui est en train de se produire (l’inchoatif), ce qui est arrivé assez récemment et ce qui va se produire, c’est-à-dire le présent, le futur et le passé proches » ; (2) par « le champ des intérêts partagés par le public à un moment donné102 ». Si Tintin est une « fiction d’actualité103 », ce serait moins en raison d’une référence à des faits récents auxquels il n’est d’ailleurs pas fait allusion explicitement que par les passions, sensibilités, images et récits dominants dans le discours social de 1932, c’est-à-dire ce qui constitue la « réalité » au sens de Popovic. « Car l’actualité de la fiction, précise Marie-Ève Thérenty, ne se définit pas comme référentialité ; il s’agit plutôt d’une actualité médiate, d’une intertextualité avec la matière du journal104. »

  • 105 Tintin en Amérique serait l’album de plus vendu de la série, talonné par Tintin au Congo. Ce succès (...)

50Dans Tintin en Amérique, ce rapport à l’actualité se trouve dynamisé par le jeu, dans l’acception ludique mais aussi mécanique du terme, entre le fait divers, le reportage « réel », la fiction de reportage dans son contexte énonciatif d’origine et enfin le récit d’aventures qui nous en reste sous forme d’album détaché de son cadre de production. Chacune de ces quatre matrices architextuelles est passible, mais dans des proportions différentes rendant leur friction productive, d’une triple variation entre factualité et fictionnalité d’une part ; entre écriture « inchoative » et récriture a posteriori d’autre part ; entre transparence énonciative et mise en scène dramatique ou romanesque enfin. Dans ce système d’ambivalences, une première tension oppose le fait divers journalistique « en direct » et le reportage, lui-même écartelé entre compte rendu au fil de l’information et objet littéraire rétrospectif. Une seconde oppose la fiction journalistique dans Le Petit « Vingtième » et son autonomisation comme récit qui se lit, et se vend, donc fonctionne, encore aujourd’hui105.

  • 106 Lui-même tendu entre l’éphémère et l’a-historique, selon Charaudeau (Patrick), Les Médias et l’info (...)
  • 107 « Avant-propos », dans Brunel (Pierre) (dir.), Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui, Paris, Éditio (...)

51Ce succès durable présuppose une temporalité complexe, où le temps de l’actualité106 nourrit un hors-temps qu’on peut qualifier d’universel ou d’archétypique ; mais, dialectiquement, ce hors-temps a permis d’emblée la concrétion d’une actualité, c’est-à-dire d’une réalité sensible parmi le flux insignifiant du réel : le thème immémorial de l’enlèvement, productif depuis Hélène de Troie, et celui du massacre des Innocents y résonnent sans doute. L’imaginaire social, interface de cette congruence collective entre des nouvelles et les affects, mises en récits et métaphores, parfois ancestraux, qui leur donnent sens dans l’ici et maintenant, est constitutivement traversé de ces circulations diachroniques sur lesquelles reposent les plus superficiels échanges spatiaux par viralité médiatique. Selon Pierre Brunel, « dans bien des textes journalistiques, […] apparaiss[ent] des résidus des mythes anciens. À partir de ces traces les analyses peuvent être tentées pour établir une continuité beaucoup plus grande et beaucoup plus signifiante qu’on ne pouvait le croire107 ».

  • 108 Fournet (Éric), op. cit., p. 53 et 55.
  • 109 Blanchard (Claude), art. cit., p. 33 (photographie d’une statue publicitaire représentant Jeanne d’ (...)

52Le décor de l’Amérique, où Hergé condense la modernité urbaine et la mythologie des Indiens et des cow-boys, se prête particulièrement bien à ce feuilletage temporel, comme le relève Éric Fournet : « Comment reprocher à Hergé la confusion entre l’Amérique réelle de 1931 et l’Amérique mythique, puisque ce pays semble se complaire à brouiller les pistes ! […] Ainsi, l’anachronisme apparent de Tintin en Amérique n’était que le reflet de celui de l’Amérique elle-même : un pays où la vitesse abolissait le temps, où fiction et réel ne faisaient qu’un puisque tout y était possible108. » Fournet ne mentionne pas seulement la coprésence des deux Amériques ancestrale et moderne, emblématisées par les deux genres du western et du récit policier où l’on retrouverait les mêmes courses-poursuites du policeman ou du sheriff, « l’unique différence » étant que l’un « fait appel à l’exotisme » alors que l’autre « puise son inspiration dans le fait divers » ; il pense également au besoin anthropologique pour une Amérique sans passé de s’inventer un enracinement historique : à la recherche de Milou, Tintin passe devant une statue de chevalier qui se révèle être une sculpture publicitaire pour des boîtes de conserve, et retrouve son compagnon dans un château pseudo-moyenâgeux. En cela, le dessinateur relaie la vision de l’Amérique comme royaume du faux en se réappropriant le récit et les photographies du Crapouillot109, mais il épaissit aussi la quête de Milou d’une aura mythologique : c’est après avoir endossé une armure que Tintin, reporter et preux chevalier, libère son compagnon. Tout en empruntant au regard médiatique porté sur les incongruités des États-Unis, il resitue donc l’enlèvement de Milou dans un chronotope ambigu où l’actualité brûlante s’intègre à un tissu de représentations favorisant la superposition du temps actuel et d’un temps plus mythique.

  • 110 Angenot (Marc), art. cit., p. 58.

53Or, comme on l’a dit, une analogue superposition de l’événement ponctuel et de projections de l’imaginaire social explique que le rapt du bébé Lindbergh ait été hissé au statut de légende, médiatique certes, mais de légende tout de même : Hergé n’a fait qu’intégrer ce matériau à son récit dans la mesure où il était préalablement propice à son propre système poétique. Ce phénomène, généralisé chez un Hergé où les sources issues de la presse et de la culture populaire cohabitent, relève de la « tintinisation » telle que la conceptualise Marc Angenot, à savoir un processus dynamique et dialectique où l’image du monde (en l’occurrence de l’Amérique) que produisent les Aventures de Tintin sur ses lecteurs, et qui informe leur imaginaire, véhicule des stéréotypes déjà présents dans le discours social, lui-même formé d’une lecture fictionnalisée du réel : « Hergé n’invente pas, il n’invente rien, il s’inspire de données puisées à foison dans la presse du temps dans la mesure où, justement, ces données re-projettent sur un “réel” journalistique fantasmé un grand thème et parmi les plus excitants du récit d’aventure110. »

  • 111 Sadoul (Numa), op. cit., p. 144.
  • 112 « Conversation avec Hergé » [1982], dans Peeters (Benoît), Le Monde d’Hergé, op. cit., p. 208 et 21 (...)

54Autrement dit, en empruntant à l’actualité, Hergé ne visait pas un « effet de réel », mais plutôt un effet de réalité incorporant les alluvions narratives, iconiques et même fictionnalisantes de l’affaire Lindbergh. À Numa Sadoul qui l’interrogeait sur l’apparition du « personnage réel » d’Al Capone dans Tintin en Amérique, le dessinateur rétorquait : « Al Capone était pour moi un personnage quasi légendaire : c’est pour ça que je l’ai mis en scène presque tel quel111. » Dans l’actualité se rencontrent donc la réalité et la quasi-légende, pour Al Capone comme pour Lindbergh ou pour l’enlèvement de son fils. Cette tangence du temps bref et du temps long caractérise un héros qui, au-delà de la parution originelle de ses aventures, réactualise sans cesse le temps bref dans le temps long. « N’oublions pas que Tintin est toujours de son époque », assénait Hergé dans le tout dernier entretien qu’il accorderait. Et de glisser, avec un sens consommé du paradoxe : « il n’y a que le présent qui compte, l’éternel présent112… » Il faut faire la part, bien sûr, de l’illusion rétrospective d’un auteur en fin de carrière et même en fin de vie en train de consolider sa propre légende, soucieux d’endiguer la périssable logique médiatique des premiers Tintin au profit de la logique artistique du monumentum aere perennius. Néanmoins, de tels propos sont révélateurs du statut de curseur d’actualité mobile qu’a acquis le reporter à la constante jeunesse – et, à rebours, de la complexe contexture temporelle du fait d’actualité.

  • 113 Peeters (Benoît), Hergé fils de Tintin, op. cit., p. 92.

55Si l’affaire Lindbergh modélise la création d’Hergé dans Le Petit « Vingtième » en cristallisant les enjeux médiatiques et imaginaires originels de Tintin en Amérique, elle prédétermine donc également l’intégration harmonieuse de l’épisode dans une saga où l’enlèvement constitue un motif et une structure récurrents, comme dans Le Temple du Soleil ou L’Affaire Tournesol. Pour décrire cette réappropriation et cette resémantisation de l’actualité dans Tintin en Amérique, Benoît Peeters soutient : « Jamais on ne se rend aussi bien compte du talent d’Hergé qu’en voyant ce qu’il tire des sources dont il s’inspire. Par l’effet d’une étrange alchimie, tout, sous sa plume, semble devenir aérien113. » On n’aurait pu choisir meilleur adjectif pour qualifier l’action d’un célèbre aviateur, de ses exploits et de ses épreuves sur les Aventures de Tintin.

Haut de page

Notes

1 Voir le numéro hors-série du Figaro Magazine intitulé Tintin, reporter du siècle (2004, rééd. Éditions Moulinsart, 2005), le numéro hors-série de Géo intitulé Tintin, grand voyageur du siècle (2000, rééd. Éditions Moulinsart, 2001) ou, plus anciennement, Le « Petit Vingtième ». Le siècle de Tintin, film de Claude Haïm sur un scénario de Benoît Peeters et Pierre Sterckx, Arte, 22 octobre 1995 ; ou encore Le Vif Magazine du 10 mars 1983, titrant « Hergé reporter du xxe siècle » à la mort du dessinateur. De tels exemples abondent.

2 Sadoul (Numa), Entretiens avec Hergé [1975], édition définitive, Tournai, Casterman, 1989, p. 110.

3 Voir Prévost (Maxime), « La rédemption par les ovnis : lectures croisées de Vol 714 pour Sydney et de la revue Planète », Études françaises, 46/2, 2010, p. 101-117.

4 Voir cependant un article, à cet égard particulièrement stimulant, de Marc Angenot sur L’Oreille cassée : « Basil Zaharoff et la guerre du Chaco : la tintinisation de la géopolitique des années 1930 », Études françaises, 46/2, 2010, p. 47-63.

5 La plus ancienne et la plus complète référence que j’ai repérée remonte à l’ouvrage d’Éric Fournet, Quand Hergé découvrait l’Amérique, Paris, Didier-Hatier, 1992. On retrouve ponctuellement l’allusion à l’affaire Lindbergh dans des écrits ultérieurs. Exemples : Goddin (Philippe), Hergé. Chronologie d’une œuvre, t. II, Bruxelles, Éditions Moulinsart, 2001, p. 90 ; La Batelière (Jean-Loup de), Comment Hergé a créé Tintin en Amérique, Paris, Bédéstory, 2009, p. 29.

6 Pour une présentation globale de l’affaire, voir l’introduction de Micheline Cambron, « Pour une médiapoétique du fait divers », COnTEXTES, 24 | 2019, consulté le 23 juin 2019, URL : http://journals.openedition.org/contextes/8291, consulté le 26 juin 2019 ; ainsi que la « Chronologie », consulté le 23 juin 2019, URL : http://journals.openedition.org/contextes/8103, consulté le 26 juin 2019. La présente contribution a été rédigée parallèlement au chapitre « Baby Milou » d’un livre émanant du même projet scientifique et de la même équipe : Pinker (Roy) [Paul Aron et Yoan Vérilhac], Faire sensation. De l’enlèvement du bébé Lindbergh au barnum médiatique, Marseille, Agone, « Contre-Feux », 2017, p. 184-191, où l’épisode est replacé parmi d’autres créations dérivées du fait divers. Attentifs également à une chronologie précise des publications, les auteurs relèvent qu’« Hergé traite l’événement avant l’arrestation du meurtrier, à un moment où l’on peut encore penser à un lien avec une bande organisée », et qu’il « produit de la sorte une image déformée de l’affaire » (p. 185), laquelle correspond bien mieux à son propos, comme on le verra.

7 « J’ai toujours été en prise directe avec l’actualité. J’avais l’impression d’être imbibé d’actualité, de la restituer dans Tintin et Milou. » (Entretien avec Bouvard (Philippe), Samedi soir, 9 décembre 1972, visible sur le site de l’INA : http://www.ina.fr/video/I08277376, consulté le 21 mai 2019).

8 Goddin (Philippe), Hergé. Lignes de vie, Bruxelles, Éditions Moulinsart, 2007, p. 108.

9 Viuda Sainz (José Miguel de la), Hergé, Tintin et les avions, Bruxelles, Éditions Moulinsart, 2018, p. 5. « Bruxelles a fait à Lindbergh, héros de l’air, un enthousiaste et inoubliable accueil », titre le lendemain Le XXe Siècle (30 mai 1927).

10 Collégien, en 1924-1925, il griffonnait des avions dans son Précis de littérature française.

11 Lenoble (Benoît), « L’aéroplane et le ballon vus par le journal. Technique aérienne et imaginaire médiatique en France (de 1906 au début des années 1920) », Hypothèses, 9, 2006, p. 214.

12 Entretien avec Henri Roanne, 1974, cité dans Peeters (Benoît), Hergé fils de Tintin, Paris, Flammarion, 2002, p. 79.

13 Voir Pinson (Guillaume), L’Imaginaire médiatique, Paris, Garnier, 2012. Un chapitre de ce livre est d’ailleurs consacré à Tintin reporter.

14 Hergé, « Comment je suis venu à la bande dessinée », dans Sadoul (Numa), op. cit., p. 26.

15 Le XXe Siècle, 5 et 12 janvier 1928. Ces récits ont été republiés dans Peeters (Benoît), Hergé. Les débuts d’un illustrateur, 1922-1932 (L’Univers d’Hergé, t. I), Tournai, Casterman /Rombaldi, 1987, ici p. 112.

16 Le XXe Siècle, 1er mars 1928 ; ibid., p. 71. Le nom « Popokabaka » désigne un authentique territoire de la province du Kwango.

17 Le XXe Siècle, 8 mars 1928 ; ibid., p. 73.

18 Le XXe Siècle, 15 mars 1928 ; ibid., p. 75. Une dernière séquence aéronautique a lieu à la fin de l’aventure, qui met en avant le potentiel commercial de l’aviation utilisée à des fins de prospection par un représentant… en construction navale (Le XXe Siècle, 21-28 juin 1928 ; ibid., p. 90-91).

19 À l’âge de neuf ans, le jeune Georges Remi n’avait pu qu’admirer l’audace héroïque de Thieffry lorsque, le 25 janvier 1917, venant depuis la France, l’aviateur avait lancé des fanions belges au-dessus de leur commune occupée. Voir Van Opstal (Huibrecht), Tracé RG. Le phénomène Hergé, Paris, Lefrancq, 1998, p. 147.

20 Le XXe Siècle en faisait état dès le 10 mars, en publiant successivement le reportage d’un décollage prometteur puis, dans le même numéro, l’information de l’accident.

21 La mention de la « deuxième tentative » peut donc se comprendre non comme un renouvellement de l’exploit de 1925, mais comme un nouvel essai imaginé – transformé celui-ci – de l’échec du 9 mars.

22 Voir Goddin (Philippe), Les Débuts d’Hergé. Du dessin à la bande dessinée, Bruxelles, Éditions Moulinsart, 1999, pp. 181-121. Le biographe d’Hergé y livre la clé de ces private jokes entre le dessinateur et ses collègues, mais propose des noms complémentaires dans Hergé. Lignes de vie, op. cit., p. 121.

23 Ils sont entraînés par leur cerf-volant, coincé dans le train d’atterrissage. Huibrecht Van Opstal (op. cit., p. 221) y lit un écho à un autre incident de l’aéronautique belge : « En 1921, un soldat fit parler de lui aux informations sportives en restant accroché à l’ancre du ballon le “Belgica” en train de décoller, à cause de quoi le célèbre aéronaute Ernest Demuyter, contre toute attente, perdit un raid important. »

24 Le Petit « XXe », 29 novembre 1928. On notera au passage que ce scénario sera amplement développé dans On a marché sur la Lune, où la fusée décolle avec trois passagers clandestins : Jorgen introduit par le traître Wolff et les deux Dupondt présents par erreur.

25 Simard-Houde (Mélodie), Le Reporter et ses fictions. Poétique historique d’un imaginaire, Limoges, Presses universitaires de Limoges, « Mediatextes », 2017, p. 177. Le 29 janvier 1928, Le XXe Siècle rendait notamment compte de la rencontre de Thieffry avec l’Association de la Presse. Il évoquait déjà cette dimension médiatique lors de l’arrivée de Lindbergh à Paris.

26 Ibid., p. 183.

27 Voir, dans ce dossier, l’article de Simard-Houde (Mélodie), « Mutations et usages d’un mythe médiatique : l’aviateur héroïque reconfiguré par l’affaire Lindbergh », COnTEXTES, 24 | 2019, consulté le 23 juin 2019, URL : http://journals.openedition.org/contextes/8217.

28 Voir Simard-Houde (Mélodie), Le Reporter et ses fictions. Poétique historique d’un imaginaire, op. cit., toute la section « Une relation d’identité : le reporter et l’aviateur », p. 175-183.

29 Le Petit « XXe », 27 février 1930. Cet épisode de meeting aérien aura, grâce aux Dupondt, une postérité dans L’Île noire, p. 44-45.

30 Précisons qu’elle apparaissait déjà dans Totor, un récit en images publié dans Le Boy-Scout entre 1926 et 1930 : dans le numéro d’août-septembre 1926, Totor vit un premier triomphe à New York pour avoir capturé un criminel, puis lit le récit de ses succès dans divers journaux parmi lesquels on reconnaît Chicago Tribune, New York [Herald ?] et bien sûr… Le Boy-Scout. À la fin de son périple, une « réception enthousiaste » l’attend à son retour à Anvers par voie de mer (juillet 1930). Cet exemple précoce montre qu’avant même les scénarios de René Verhaegen et Armand De Smet, Hergé était déjà sensible à l’imaginaire médiatique.

31 Le Petit « Vingtième », 20 octobre 1932. Dans Tintin au Congo, la situation est différente, mais pas si éloignée de Lindbergh ou de Thieffry, puisque Tintin et Milou sont sauvés in extremis par une mission aéronautique chargée de les ramener en Belgique.

32 Vu, 10 septembre 1930, p. 889. La photographie, créditée à l’agence Pacific & Atlantic, a également été publiée dans d’autres journaux, à l’instar de L’Illustration du 13 septembre 1930. Mais la présence simultanée du plan large et d’un détail sur le véhicule dans Vu plaide pour cette source plus précisément. On ignore en revanche si l’exemplaire reproduit dans l’apparat critique de Tintin en Amérique (« Préface » par Jean-Marie Ems et Philippe Mellot, Éditions Moulinsart/Éditions Atlas, « Les archives Tintin », 2011, p. 19) provient directement des archives documentaires d’Hergé.

33 En 1983 déjà, Jean Tibi évoquait des « triomphes conformes au protocole des années 30 et antérieures, acclamant un Lindbergh après sa traversée » (Voyage au pays de Tintin, Saint-Étienne, CIEREC, 1983, p. 14). L’idée sera reprise, notamment, par Fournet (Éric), Quand Hergé découvrait l’Amérique, op. cit., p. 121.

34 « Il [Tintin] devient un héros dans la lignée des Lindbergh, W. Post ou Agello dont les exploits ont été relatés dans les journaux les années précédentes. » (Apostolidès (Jean-Marie), Les Métamorphoses de Tintin [1984], Paris, Flammarion, « Champs », 2006, p. 55).

35 Voir la postface de Jean-Marie Ems dans Hergé. Le Feuilleton intégral, t. VI : 1935-1937, Bruxelles, Casterman, 2016, p. 389 et 391 ; Goddin (Philippe) et Guillem (Jacint), « Hergé l’avait vu dans Vu », Les Amis de Hergé, 61, printemps 2016, p. 22-25.

36 Voir Rime (Jean), « Hergé et Tintin reporters photographiques », Hergé au pays des Helvètes, 8, 2016, p. 40-54.

37 Zig et Puce à New York, Paris, Hachette, 1930, p. 40 (et dernière). La scène avait paru dans Dimanche-Illustré du 2 février 1930. Cette planche était suivie la semaine suivante d’une autre (« Gloire et richesse »), non reprise dans l’album mais dont Saint-Ogan offrira l’original à son jeune confrère et que celui-ci transpose également dans Tintin en Amérique (voir infra). La scène du banquet auquel Tintin prend part à New York, peu avant ce triomphe public (Le Petit « Vingtième », 15 septembre 1932), est par ailleurs redevable à l’explicit de Zig et Puce millionnaires (1928). Sur les parallèles entre Hergé et Saint-Ogan, voir Groensteen (Thierry), « Hergé débiteur de Saint-Ogan », Neuvième Art, 1, 1996, p. 8-17.

38 Sur Hergé, voir Fresnault-Deruelle (Pierre), Hergé ou le secret de l’image. Essai sur l’univers graphique de Tintin, Bruxelles, Moulinsart, 1999, p. 112-113 ; Rime (Jean), « Tintin et la culture médiatique », Hergé au pays des Helvètes, 7, 2015, p. 49-50. Sur Saint-Ogan : Baudry (Julien), La Bande dessinée entre dessin de presse et culture enfantine : relecture de l’œuvre d’Alain Saint-Ogan (1895-1974), thèse Université Paris-Diderot, 2014, p. 225-241.

39 Voir Le XXe Siècle, 28 et 29 mai 1927. Plusieurs journaux français en avaient cependant parlé, dans des versions parfois légèrement différentes : Excelsior, Le Petit Parisien, L’Intransigeant ou encore L’Information financière (coupures de presse dans le Cahier no 12 de Saint-Ogan, fonds Saint-Ogan, Angoulême, CIBDI, p. 56-57). De plus, selon Huibrecht Van Opstal (op. cit., p. 214), le journal filmé aurait montré Lindbergh présentant au roi Albert sa nouvelle mascotte.

40 Il s’agit de la planche « Gloire et richesse » évoquée à la note 37. Promesse de films et de produits à l’image d’Alfred s’y trouvent déjà. Hergé y ajoute la satirique mention religieuse, qui fait écho aux dénonciations du Vingtième Siècle qui évoquait, dans son numéro du 2 mars 1932, « la finance judéo-germano-américaine » et du Crapouillot d’octobre 1931 où est reproduite une publicité affirmant que prier rapporte gros (Blanchard (Claude), « L’Amérique et les Américains », Le Crapouillot, octobre 1931, p. 49-50).

41 Le Vingtième Siècle, respectivement 4 et 6 mars 1932.

42 Le Vingtième Siècle, 12 et 14 avril 1932. Relevons que le montant exigé par les ravisseurs de Milou est ramené à 50 000 dollars dans la version en couleur de l’album (p. 44).

43 Lindbergh aurait dépensé 200 000 dollars dans les recherches entreprises pour retrouver son fils selon Le Vingtième Siècle du 18 mai 1932.

44 La Batelière (Jean-Loup de), op. cit., p. 28.

45 Garcia (Bob), Hergé. Aux sources de l’œuvre, Paris, Éditions Laurent Debarre, 2007, p. 63.

46 « Je partais moi-même à l’aventure, sans aucun scénario, sans aucun plan : c’était réellement du travail à la petite semaine. […] Le Petit Vingtième paraissait le mercredi dans la soirée, et il m’arrivait parfois de ne pas savoir encore le mercredi matin comment j’allais tirer Tintin du mauvais pas où je l’avais méchamment fourré la semaine précédente ! » (Hergé, dans Sadoul (Numa), op. cit., p. 52).

47 Par exemple, la signature « cabalistique » de la lettre anonyme, où Hergé remplace des « cercles » par des triangles, n’est révélée que dans la rétrospective publiée les 15-16 mai à la mort du bébé. Voir Pinker (Roy), op. cit., p. 188, qui précise justement que « ces détails disparaissent dès la seconde édition [l’édition couleur] de Tintin en Amérique, l’affaire ayant perdu de son actualité ».

48 Mentionnons à titre de comparaison l’autre fait d’actualité transposé dans Tintin en Amérique : l’arrestation d’Al Capone. La condamnation du célèbre gangster s’est jouée le 17 puis le 24 octobre 1931. C’est dans l’effervescence précédant ce procès historique qu’Hergé avait mis en scène, comme il le faisait rarement en dehors des simples figurants, un personnage réel. Dans Le Petit « Vingtième » du 17 octobre 1931, Tintin fait justement prisonnier Al Capone et deux de ses complices, mais la police incrédule le prend pour un fou, et Al Capone disparaît complètement du récit sans que l’on sache s’il est ou non arrêté, légère incohérence qui témoigne d’un scénario élaboré sans plan préétabli. On peut d’ailleurs s’étonner qu’Hergé n’ait pas mis à profit l’implication directe d’Al Capone, depuis sa prison, durant l’enquête sur l’affaire Lindbergh, dont Le Vingtième Siècle avait fait état à plusieurs reprises (23 et 24 avril 1932).

49 Le Petit « Vingtième », 29 octobre 1931. Il sera d’ailleurs lui-même enlevé à la fin de l’aventure, dans un ultime rebondissement.

50 Le Petit « Vingtième », 28 juillet 1932.

51 Le numéro du 8 mars signale « d’autres enlèvements d’enfants » et celui du 13 mars précise : « Le rapt d’enfants et de grandes personnes est devenu aux États-Unis l’œuvre d’une véritable organisation dont les méfaits sont innombrables. Au cours de l’année dernière, plus de 279 personnes furent enlevées dont treize ont été odieusement assassinées. » Voir aussi l’article « Les parents riches tremblent pour leurs enfants aux États-Unis » (Le Vingtième Siècle, 2 avril 1932). Le journal précise par ailleurs, pour généraliser davantage encore, qu’il y a des précédents de plusieurs dizaines d’années, et que donc c’est à tort qu’« on pourrait croire que l’enlèvement du jeune Lindbergh est une machiavélique invention des modernes gangsters » (Le Vingtième Siècle, 10 mars 1932) : il s’agit bien d’accuser la culture de tout un pays plutôt qu’une bande maffieuse. Du reste, dans Tintin en Amérique (planche 67, Le Petit « Vingtième », 21 avril 1932), la radio annonce des statistiques effrayantes : « On a enlevé 35 bébés… »

52 Le Vingtième Siècle, 13 mars 1932.

53 Le Vingtième Siècle, 8 mars 1932.

54 Le Vingtième Siècle, 15 juin 1932.

55 Contrairement à Georges Duhamel, dont les Scènes de la vie future sont l’une de ses sources d’inspiration, il ne rejette pas le modernisme et la civilisation que symbolisent les États-Unis, d’où « toute l’ambiguïté de Tintin en Amérique » (Fournet (Éric), op. cit., p. 127).

56 Il s’agit, plus précisément, d’un scoutisme de tendance « indianiste », c’est-à-dire inspiré par l’imaginaire des Indiens d’Amérique, d’où une autre séquence anticapitaliste narrant la violente expropriation d’un territoire indigène.

57 Fournet (Éric), op. cit., p. 109.

58 L’épisode paternaliserait un héros généralement considéré lui-même comme un « fils indistinct » (Ratte (Philippe), Tintin ou l’accès à soi, Paris, Gingko éditeur, 2015, p. 263) ou un « surenfant » (Apostolidès (Jean-Marie), Tintin et le mythe du surenfant, Bruxelles, Éditions Moulinsart, 2003). Pour Jean-Marie Apostolidès, cependant, l’épisode – parmi d’autres où les deux personnages sont éloignés l’un de l’autre – emblématise une angoisse de la séparation à l’œuvre chez le jeune Hergé, à la fois « séparation d’avec la mère » et « séparation d’avec Marie-Louise Van Cutsem » (dite… « Milou »), le premier amour adolescent de l’auteur, rendu impossible par les parents de la jeune fille. Voir Apostolidès (Jean-Marie), Dans la peau de Tintin, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2010, p. 58-60 et Tisseron (Serge), Tintin chez le psychanalyste, Paris, Aubier Archimbaud, 1985, p. 29, qui insiste également sur la séparation d’avec la mère.

59 Voir Verrier (Étienne), « Milou : un sage épicurien », dans Baratay (Éric) et Delisle (Philippe), Milou, Idéfix et Cie. Le chien en BD, Paris, Karthala, 2012, p. 99-104.

60 Garcia (Bob), op. cit., p. 63.

61 Voir Goddin (Philippe), Hergé. Chronologie d’une œuvre, t. II, op. cit., p. 244. Tim l’écureuil et Tom et Millie préfigurent le récit mieux connu de Popol et Virginie au pays des Lapinos, unique incursion d’Hergé dans la bande dessinée animalière en vogue grâce aux productions Disney.

62 Tintin affirme avoir cru que « de pareils détectives n’existaient que dans les romans », et pour cause : ladite déduction, elle-même abracadabrantesque, ne repose sur aucune base concrète. On notera que la remarque, à valeur métadiscursive, suggère que le lecteur est et n’est pas dans un roman…

63 Apparemment, ce Mirza – à moins qu’il ne s’agisse d’un homonyme (cf. Le Secret de La Licorne, p. 9) – sera à nouveau volé puisque son nom figure sur l’une des multiples affiches qui, à la planche 108, promet des récompenses pour qui retrouverait des chiens et chats disparus. Ce détail du décor renforce encore la charge contre l’industrie du kidnapping.

64 Cette scène prend le contrepied d’une circonstance de l’affaire Lindbergh, au moment où la nurse Bettie Gow est soupçonnée de complicité par « le fait que le fox-terrier n’a pas aboyé et que le bébé lui-même […] n’a pas crié » (Le Vingtième Siècle, 7 mars 1932). Précisons toutefois que le bébé en question et sa mère sont noirs dans toutes les éditions de Tintin en Amérique jusqu’à une modification tardive de 1978 où les personnages sont blanchis, comme d’autres l’avaient déjà été dans l’aventure. Voir Noiret (Jules), « L’Amérique… entre Noirs et Blancs », Les Amis de Hergé, 61, printemps 2016, p. 50-54.

65 Cette succession de fausses pistes annonce de loin les variations sur le nom de Tchang dans Tintin au Tibet (p. 5-6, 13).

66 Ce même numéro du 18 mars 1932 contient, dans la colonne directement adjacente à celle de l’article « La police ne croit pas que le bébé de Lindbergh soit mort », un autre article intitulé, par une curieuse symétrie (voulue ou non), « Disparu depuis 1925 l’explorateur Fawcett serait encore vivant… ». Or ce second papier aurait pu inspirer le dessinateur pour imaginer l’explorateur Ridgewell de L’Oreille cassée. La concomitance de ces deux sources possibles, notée par Philippe Goddin (Chronologie d’une œuvre, t. II, op. cit., p. 68), fait de ce numéro du Vingtième Siècle une lecture plus que probable du dessinateur.

67 La rubrique des faits divers, en cumulant des événements uniques et singuliers mais souvent semblables, marque l’ambiguïté du genre qui « oscille entre le très ordinaire et le très extraordinaire, […] entre le bref et le long, entre le cocasse et le tragique » (Ambroise-Rendu (Anne-Claude), « Les faits-divers », dans Kalifa (Dominique), Régnier (Philippe), Thérenty (Marie-Ève) et Vaillant (Alain) (dir.), La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011, p. 983).

68 Lettre d’Hergé à son épouse, 5 août 1949, citée dans Goddin (Philippe), Hergé. Lignes de vie, op. cit., p. 463.

69 On renvoie, sur ce point, au beau chapitre de Baetens (Jan), « Hergé, auteur à contraintes ? Une relecture de L’Affaire Tournesol », dans Hergé écrivain, Paris, Flammarion, « Champs », 2006, p. 161-177.

70 Hamel (Patrice) et Peeters (Benoît), « Entretien avec Hergé », Minuit, septembre 1977, repris dans Peeters (Benoît), Lire Tintin. Les Bijoux ravis, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2015, p. 253.

71 Goux (Christian), « Une interview exclusive d’Hergé », Tintin (France), 23 novembre 1979.

72 Hergé, « Comment naît une aventure de Tintin » [1979], dans Le Musée imaginaire de Tintin, Tournai, Casterman, 1980, p. 10.

73 « […] au tout début mes histoires étaient une simple suite de gags au jour le jour, ou plutôt à la semaine la semaine, sans idée préconçue, sans aucun scénario, à peine un fil conducteur ; à un moment donné, je me disais : “Tiens il faut terminer l’histoire” et je faisais un gag pour finir et c’était tout. » (Peeters (Benoît) et Hamel (Patrice), « Entretien avec Hergé », dans Lire Tintin, op. cit., p. 252).

74 Chaque épisode portait son propre titre et les albums tirés de cette publication formaient une sélection plus ou moins arbitraire où certaines pages pouvaient disparaître sans conséquence pour l’ensemble, alors que la cohésion minimale d’une Aventure de Tintin est dictée par l’unité du voyage justifiant le reportage.

75 Sadoul (Numa), op. cit., p. 145.

76 Peeters (Benoît), Hergé fils de Tintin, op. cit., p. 102.

77 Sadoul (Numa), op. cit., p. 148.

78 Durant toute l’année 1929, Le Petit « XXe » prenait l’aspect d’un petit journal dont le contenu commençait dès la première page. Mais depuis le 23 janvier 1930, il adoptait la caractéristique « magazine » de la couverture illustrée, moins austère.

79 Sur cette interprétation mythopoïétique des retours de Tintin, je renvoie aux fines analyses de Apostolidès (Jean-Marie), Lettre à Hergé, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2013, p. 65-86.

80 Le Petit « Vingtième », 17 novembre 1932.

81 Le Petit « Vingtième », 27 octobre 1932.

82 « Le petit “vingtième” chez Tintin » (30 juillet 1931) ; « Au pays de la prohibition » (6 août) ; « Gangsters ? Bootleggers ? Hijackers ? Racketeers ? » (13 août) ; « Le courrier de Tintin » (20 août) ; « Tintin s’en va » (27 août) – Tintin en Amérique commençant le 3 septembre. Ces cinq numéros succèdent du reste à plus d’un mois et demi depuis la fin de Tintin au Congo durant lequel le retour d’Afrique puis la réception de Tintin à Bruxelles ont été médiatisés.

83 Sur l’importance de l’énonciation éditoriale dans l’institution du reportage, voir Simard-Houde (Mélodie), Le Reporter et ses fictions. Poétique historique d’un imaginaire, op. cit., p. 485 et plus généralement tout le sixième chapitre, « Postures médiatiques allographes ».

84 Extrait reproduit (sans que l’identité de l’expéditeur ne soit mentionnée) dans Peeters (Benoît), Le Monde d’Hergé, Bruxelles, Casterman, 2004, p. 200.

85 Apostolidès (Jean-Marie), Lettre à Hergé, op. cit., p. 80. Le pôle fictionnalisant reposerait notamment, selon l’auteur, dans les modalités du récit : suspense, usages des phylactères plutôt que des légendes infra-iconiques, etc., ainsi que dans la constitution progressive d’un monde autonome.

86 On sait que Joseph Kessel, l’un des modèles d’Hergé, cultivait la porosité textuelle de ses reportages et des romans qu’il en tirait par la suite, dans la tradition des écrivains-journalistes. Par ailleurs, et réciproquement, les recherches menées sur l’affaire Lindbergh et d’autres événements des années 1930 ont montré combien l’écriture journalistique dans le monde francophone est, encore à ce moment-là, informée par une matrice littéraire et fictionnalisante. Voir en particulier Chabrier (Amélie) et Thérenty (Marie-Ève), Détective : fabrique de crimes ?, Nantes, Joseph K., 2017, p. 117-139 et Pinker (Roy), op. cit., p. 213-233.

87 « La direction du petit “XXe” certifie toutes ces photos rigoureusement authentiques, celles-ci, ayant été prises par Tintin lui-même. » (Tintin au pays des Soviets, planche 1, Le Petit « XXe », 10 janvier 1929).

88 Témoignage visible dans le documentaire de Benoît Peeters et Wilbur Leguebe : Moulinsart-Hollywood, Arte, 1995.

89 C’est le cas lorsque la police informe la presse de la capture de Bobby Smiles (planche 83 de la version noir et blanc), mais aussi lorsque les gangsters constatent, en n’en voyant trace dans les journaux, que Tintin n’a pas prévenu la police de l’enlèvement de Milou (planche 88).

90 Tintin en Amérique, planche 30. Pourquoi deux dépêches ? Serait-ce pour montrer que Tintin, en bon journaliste, croise les informations à sa disposition ?

91 Sadoul (Numa), op. cit., p. 26-29. Ces journaux américains étaient envoyés par Léon Degrelle, envoyé spécial du journal, déjà remuant mais pas encore radicalisé.

92 Le reportage de Degrelle sur les Cristeros a commencé à paraître dans Le Vingtième Siècle le 1er février 1930. Hergé connaissait déjà Zig et Puce (et certainement Bicot de Martin Branner publié à leurs côtés dans Dimanche-Illustré), ainsi que des bandes dessinées américaines traduites dans les journaux français, comme La Famille Illico. Voir Peeters (Benoît), Hergé fils de Tintin, op. cit., p. 67.

93 Fournet (Éric), op. cit., p. 83.

94 Voir Tintin en Amérique, planches 78, 83, 101, 119. Mais le constat valait déjà pour Tintin au pays des Soviets et Tintin au Congo.

95 Tintin en Amérique, planche 88 ; Le Petit « Vingtième », 30 juin 1932.

96 Voir Pinson (Guillaume), op. cit., p. 222-223. Lorsque la crédibilité ou l’éthique de la presse sera mise en cause, plus tardivement dans l’œuvre d’Hergé, l’univers fictionnel ne sera plus organisé sur le modèle du reporter, mais reposera sur l’organisation autonome d’une famille de personnages. Voir, par exemple, l’agacement du capitaine Haddock lorsqu’il apprend la divulgation d’une information confidentielle, au début du Trésor de Racham le Rouge (p. 2) : « Tous les mêmes, ces journalistes !... Je me demande ce que Tintin dira de ça. »

97 Pinson (Guillaume), op. cit., p. 216-217.

98 Ibid., p. 220.

99 Popovic (Pierre), La Mélancolie des Misérables. Essai de sociocritique, Montréal, Le Quartanier, 2013, p. 25-26.

100 Cf. ibid., p. 47 : « En clair, un roman peut d’autant mieux mettre en cause ou en crise les manières de raconter les choses circulant dans une société que le matériau premier sur lequel il travaille est la dimension narrative de l’imaginaire social […]. » Idem pour le théâtre avec la théâtralité de la réalité, la poésie avec sa poéticité, etc. Cette conception peut être adaptée à la bande dessinée.

101 Ibid., p. 29-30.

102 Thérenty (Marie-Ève), La Littérature au quotidien, Paris, Seuil, 2007, p. 90 et 99.

103 Ibid., p. 108-119.

104 Thérenty (Marie-Ève), « Le réel », dans Kalifa (Dominique), Régnier (Philippe), Thérenty (Marie-Ève) et Vaillant (Alain) (dir)., La Civilisation du journal. op. cit., p. 1534.

105 Tintin en Amérique serait l’album de plus vendu de la série, talonné par Tintin au Congo. Ce succès étonnant des albums pourtant les plus datés ne s’expliquerait pas uniquement par l’antériorité des titres, car les ventes d’albums étaient, au départ, modestes, mais par leur fantaisie et leur esprit enfantin, selon l’éditeur. Voir le site officiel de Casterman, URL : http://www.casterman.com/Bande-dessinee/Catalogue/les-aventures-de-tintin-fac-similes-couleurs/tintin-en-amerique, et celui de Tintin, URL, http://fr.tintin.com/albums/show/id/3/page/0/0/tintin-en-amerique, consultés le 2 juillet 2019.

106 Lui-même tendu entre l’éphémère et l’a-historique, selon Charaudeau (Patrick), Les Médias et l’information. L’impossible transparence du discours, Bruxelles, De Boeck, 2005, p. 108.

107 « Avant-propos », dans Brunel (Pierre) (dir.), Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui, Paris, Éditions du Rocher, 1999, p. 11.

108 Fournet (Éric), op. cit., p. 53 et 55.

109 Blanchard (Claude), art. cit., p. 33 (photographie d’une statue publicitaire représentant Jeanne d’Arc en armure) et p. 45 (« les architectures saugrenues, mélange de moyen âge et de renaissance, de XVIIIe anglais et de folies romantiques »). Hergé y a peut-être agrégé la mention d’un « ancien chef de bande vivant dans un château en Autriche, protégé par des gardes du corps » (ibid., p. 32).

110 Angenot (Marc), art. cit., p. 58.

111 Sadoul (Numa), op. cit., p. 144.

112 « Conversation avec Hergé » [1982], dans Peeters (Benoît), Le Monde d’Hergé, op. cit., p. 208 et 212.

113 Peeters (Benoît), Hergé fils de Tintin, op. cit., p. 92.

Haut de page

Fig. 1 — titre de rubrique dessiné par Hergé pour la revue Le Blé qui lève (1925). Parangon de modernité et de vitesse, l’aviation – ici l’appareil du pilote belge Edmond Thieffry – lui apparaît alors comme le symbole par excellence des « Actualités ».
© Hergé-Moulinsart 2019
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-1.jpg
image/jpeg, 1,0M
Fig. 2 — Popokabaka, Le XXe Siècle, 15 mars 1928.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-2.jpg
image/jpeg, 792k
Fig. 3 — L’Extraordinaire Aventure de Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet, Le Petit « XXe », 22 novembre 1928.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-3.jpg
image/jpeg, 872k
Fig. 4 — Tintin en Amérique, Le Petit « Vingtième », 20 octobre 1932.
© Hergé-Moulinsart 2019
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-4.jpg
image/jpeg, 3,2M
Fig. 5 — Vu, 10 septembre 1930.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-5.jpg
image/jpeg, 15M
Fig. 6 — Tintin en Amérique, Le Petit « Vingtième », 13 juin 1932 (dernières cases).
© Hergé-Moulinsart 2019
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-6.jpg
image/jpeg, 632k
Fig. 7 — Le Vingtième Siècle, 30 mars 1932.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-7.jpg
image/jpeg, 544k
Fig. 8 — Le Vingtième Siècle, 25 avril 1932. L’emprunt de dessins – qui ne doivent pour cause rien à Hergé – à la presse étrangère fait alors partie intégrante de la circulation médiatique, au même titre que la reprise de dépêches.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-8.jpg
image/jpeg, 2,2M
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-9.jpg
image/jpeg, 4,6M
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-10.jpg
image/jpeg, 4,8M
Fig. 9-11 — Le Petit « Vingtième » des 16, 23 et 30 juin 1932 : chaque couverture dialogue avec la double planche à l’intérieur du numéro, mais les trois forment également une série entre elles.
© Hergé-Moulinsart 2019
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-11.jpg
image/jpeg, 4,5M
Fig. 12 — Le Petit « Vingtième », 27 octobre 1932.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-12.jpg
image/jpeg, 172k
Fig. 13 — Le Petit « Vingtième », 27 août 1932, couverture.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-13.jpg
image/jpeg, 8,5M
Fig. 14 — « Tintin s’en va », Le Petit « Vingtième », 27 août 1932, p. 8 (extrait).
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-14.jpg
image/jpeg, 140k
Fig. 15 — Tintin en Amérique, Le Petit « Vingtième », 30 juin 1932. La forme vide qui synthétise l’objet-journal surdétermine le silence de la presse sur l’enlèvement de Milou.
© Hergé-Moulinsart 2019
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/8281/img-15.jpg
image/jpeg, 1,1M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Rime, « Tintin face à l’actualité : la transposition de l’affaire Lindbergh dans Tintin en Amérique », COnTEXTES [En ligne], 24 | 2019, mis en ligne le 02 juillet 2019, consulté le 21 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/contextes/8281 ; DOI : 10.4000/contextes.8281

Haut de page

Auteur

Jean Rime

Université Paul-Valéry, Montpellier/RIRRA 21 - Université de Fribourg

Haut de page