Navigation – Plan du site

Le marxisme de Lucien Goldmann et le « théâtre de la révolte » de Jean Genet

Laurie Rousseville

Texte intégral

  • 1 Nous faisons référence ici aux travaux consacrés au théâtre de Claudel, Gombrowicz ou Sartre dans S (...)
  • 2 Le colloque international « Les théâtres de Marx », du 27 février au 2 mars 2018, organisé à l’ENS (...)
  • 3 « Genet ou le combat avec le théâtre » dans Dort (Bernard), Théâtre réel, Essai de critique 1967-19 (...)
  • 4 « Ayant écrit cette étude avant que ne paraisse dans les Cahiers Renaud-Barrault (n° 57, novembre 1 (...)
  • 5 Voir Goldmann (Lucien) « Une pièce réaliste : Le Balcon de Genet » dans Les Temps Modernes, n°171, (...)
  • 6 Nous nous intéresserons plus spécifiquement à : « Le Théâtre de Genet – Essai d’étude sociologique  (...)

1Le riche travail de Lucien Goldmann sur la question spécifique du théâtre1 reste, au sein des études théâtrales, largement méconnu et marginalisé. La faible postérité du philosophe et sociologue, la relégation généralisée des théories marxistes dans l’Hexagone à la fin des années 1970 ainsi que la relative étanchéité des études théâtrales aux sciences sociales expliquent en partie l’oubli dont sa pensée fait l’objet. Alors que les tentatives de réactualisation du marxisme dans le champ du théâtre ont l’air de nouveau d’actualité2, la pensée goldmanienne semble, quant à elle, frappée d’un discrédit durable. La non-effectivité du marxisme goldmanien pour penser le théâtre, et, spécifiquement, celui de Jean Genet, remonte à la critique formulée par Bernard Dort : réduisant « l’œuvre à un schéma socio-historique beaucoup trop large et imprécis » et laissant dans l’ombre l’usage que Genet fait du « théâtre dans le théâtre », l’analyse littéraire de Goldmann y est alors qualifiée de « sociologiste3 ». Le marxisme de Goldmann ne serait ainsi que pratique d’une critique littéraire réductrice et appauvrissante qui éluderait les spécificités esthétiques de la dramaturgie du poète. Bernard Dort, de son propre aveu4, n’asseyait sa critique que sur l’article « Une pièce réaliste : Le Balcon de Genet » paru dans Les Temps Modernes5 en 1960, ignorant alors les écrits ultérieurs. Relire aujourd’hui les textes6 dans lesquels Goldmann s’attache à penser en marxiste le théâtre, et, plus spécifiquement, celui de Jean Genet, plus que de proposer une critique de la critique dortienne, permet au moins d’en déplacer les termes et d’en renouveler les enjeux. En effet, il se pourrait que le geste d’analyse marxiste que déploie Goldmann ait encore quelque chose à nous dire de l’œuvre de Genet et, plus largement, du théâtre. Il s’agira ainsi de comprendre la relation dynamique qu’entretiennent les catégories du marxisme goldmanien avec la dramaturgie de Jean Genet et ce, sous un double rapport : comment le marxisme goldmanien éclaire le théâtre de Genet en sa poésie singulière et, comment, en retour, ce théâtre particulier fonctionne comme mise à l’épreuve de la théorie marxiste.

  • 7 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 273.
  • 8 Id.
  • 9 Pour des analyses bien plus détaillées et nuancées de chaque pièce que les résumés que nous en prop (...)

2Dans le recueil d’articles daté de 1973, Structures mentales et création culturelle, Lucien Goldmann se propose d’appliquer sa méthode d’analyse à l’ensemble de l’œuvre de Jean Genet qu’il qualifie, non sans admiration, de « réussite poétique extraordinaire7 ». La clé interprétative, les éléments centraux qui permettraient de comprendre l’ambition dramaturgique de l’auteur dans son unité, seraient, pour Lucien Goldmann, « les problèmes de l’histoire dans son ensemble et de la lutte des classes8 ». Comment Jean Genet, le petit voleur et voyou, qui n’a de cesse de se mettre à distance d’une quelconque ambition politique pourrait-il être l’auteur d’un « théâtre de la lutte des classes » ? Nous verrons en quoi pour Goldmann, l’ensemble de pièces que constituent Haute surveillance, Les Bonnes, Le Balcon, Les Nègres et Les Paravents9 sont le lieu privilégié de l’expression de la domination, de la « lutte des classes » et de l’émancipation des dominés.

Vision du monde et réification

  • 10 Goldmann (Lucien), Le Dieu caché : Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans (...)
  • 11 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 192.
  • 12 Lukács (Georg), Histoire et conscience de classe, Paris, éditions de Minuit, 1960.
  • 13 À ce propos, voir Chanson (Vincent), « La réification chez Lukács », dans Chanson (Vincent), Cukier (...)

3Pour Goldmann, la valeur esthétique d’une œuvre d’art est sa tendance à l’expression cohérente d’une « vision du monde ». Celle-ci structure autant l’expression individuelle d’un artiste que l’expression du groupe social duquel il est issu. La vision du monde, « cet ensemble d’aspirations, de sentiments, d’idées10 », est présente à l’état latent dans le groupe, s’élabore sur un temps conséquent et nécessite une lente sédimentation. L’artiste, au travers de l’œuvre, rend manifeste cette pensée implicite, cette tendance d’une classe : le créateur est ainsi organiquement lié au groupe auquel il appartient et c’est à cette condition principielle qu’il peut exprimer une vision du monde. L’artiste est alors pour Goldmann, un « sujet transindividuel », il n’exprime pas uniquement un point de vue unique, personnel, mais les aspirations du groupe social auquel il appartient (ainsi, sa classe économique ou un groupe culturel, minoritaire). La création culturelle est alors le lieu d’étude et d’observation privilégié des tendances non conscientes d’une classe, qui se révèlent dans la dimension imaginaire de l’œuvre. Dans certains cas, ces tendances non conscientes sont l’indice du développement d’une pensée contestataire en ce qu’elle peut préfigurer, au moins virtuellement, le dépassement de la situation concrète du groupe : c’est le cas du théâtre de Genet et plus largement de ce que Goldmann conceptualise comme le « théâtre de la présence de l’Homme et de l’histoire11 ». Il est indispensable de rappeler que cet énoncé est sous-tendu chez Goldmann par une conception matérialiste de l’histoire, entendue comme dépassement continuel des contradictions. La dimension imaginaire et poétique de l’œuvre devient alors l’expression de ces possibilités de dépassement. Si la méthode d’analyse goldmanienne encourage la perception d’homologies entre la structure des œuvres culturelles et la structure de la conscience collective, elle permet surtout, à travers l’étude de certaines œuvres culturelles, de dégager les tendances fondamentales de la conscience possible d’un groupe. Cette théorie n’a rien d’anhistorique car Goldmann l’articule à une analyse des temps présents. Pour lui, la possibilité de l’expression d’une vision du monde cohérente est mise à mal par le capitalisme et sa conséquence directe : la réification. Ces deux thèmes sont largement discutés par les théoriciens marxistes dans les années 1950 et 1960, alors que Lukács théorise le concept de réification dès 1923 dans Histoire et conscience et de classe12, prolongeant le concept marxiste de fétichisme de la marchandise. Le capitalisme produit une domination tendancielle de l’économique sur l’ensemble des sphères de la vie sociale et les rapports sociaux deviennent eux-mêmes des choses13.

  • 14 Goldmann (Lucien), Épistémologie et philosophie politique, Pour une théorie de la liberté, Paris, é (...)
  • 15 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 187.

4 Ainsi, pour Goldmann, l’ère capitaliste, réifiée, est une menace directe pour la création culturelle. Tout d’abord en ce qu’elle est sécularisée : la fin de la religion comme principe structurant de l’organisation d’une société produirait un effondrement de « la foi en certaines valeurs supra-individuelles14 » et met en crise le principe même de croyance. Il y a, chez Goldmann, une homologie entre les religions monothéistes et la croyance en le socialisme, les deux étant liés par la possibilité de croire en autre chose que la réalité qui se présente comme naturelle et intangible. Le capitalisme est ainsi rivé à un perpétuel présent : l’impossibilité de penser un dépassement historique de la situation concrète condamne l’imaginaire de l’artiste. Au moment où les liens de l’écrivain avec sa classe deviennent masqués et absents, la littérature entre alors en crise. En effet, face à une littérature devenue réifiée, le philosophe explique ne pas trouver de « création littéraire d’importance égale centrée sur les valeurs humanistes et du devenir historique15 ». Goldmann a l’intuition, à laquelle il ne donnera pas, à notre connaissance, d’explications plus amples, que le théâtre, plus que la littérature, est à même de déjouer les impasses produites par les conséquences du capitalisme sur la création :

  • 16 Goldmann (Lucien), La Création culturelle dans la société moderne, Paris, éditions Denoël, 1971, p. (...)

Dans mon séminaire nous étudions en ce moment l’existentialisme, et nous constatons – sans pouvoir l’expliquer pour l’instant – qu’au moment où ils ont abordé les thèmes de la lutte des classes, de la révolte et de la révolution, Genet et Sartre sont passés tous les deux de la prose et du roman au théâtre16.

  • 17 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 191.

5Il cite, également, le travail du metteur en scène Roger Planchon qui aurait le mérite de « nous montrer à la fois avec la même intensité tant le progrès que le sang et la boue17 ». C’est une piste avancée par Goldmann pour comprendre cette exceptionnalité du théâtre : c’est dans sa propension à exprimer un moment dialectique (caractérisé ici par les termes antinomiques « le progrès » et « le sang et la boue »), qu’il acquerrait la capacité à exprimer la lutte des classes. En d’autres termes, la société réifiée produirait aussi son envers. Le terme « lutte des classes » n’est pas alors à comprendre strictement comme un rapport de force entre prolétariat et bourgeoisie, mais plutôt comme principe structurant de l’histoire et force motrice de l’action théâtrale.

  • 18 Ibid., p. 273.
  • 19 Ainsi, suivant cette série progressive : Haute Surveillance, dont la première version est écrite en (...)
  • 20 Ibid., p. 272. Souligné par Lucien Goldmann.
  • 21 Id.
  • 22 Ibid., p. 273.

6Pour Goldmann, le théâtre de Genet est exemplaire de cette tentative du théâtre à proposer une fiction qui croit en la possibilité d’une victoire progressiste. Il livre une étude détaillée et chronologique des cinq pièces de Genet dans lesquelles il décèle une évolution dramaturgique d’un théâtre dans lequel les « expériences historiques décisives de la gauche18 » sont intégrées, et qui, de Haute surveillance aux Paravents19 dessine une marche vers la possible réalisation d’un horizon révolutionnaire. Le cheminement du théâtre de Jean Genet est pour Goldmann la rencontre contradictoire entre « le non radical du poète20 » et « la conscience centrée sur ces revendications et la difficulté (…) pour les ouvriers progressistes et l’intelligentsia la plus radicale, d’imposer leur satisfaction par l’action révolutionnaire21 ». Genet se trouve par ailleurs dans un moment historique de crise : l’échec de l’espoir d’une révolution socialiste en Occident et de l’expérience stalinienne. C’est donc le temps tortueux de cet espace historique, entre ce qui est arrivé mais a échoué et ce qui n’est pas encore advenu que le théâtre de Genet doit être, pour être compris dans son unité structurelle, analysé au prisme des « problèmes de l’histoire et de la lutte des classes22 ».

Théâtre de la révolte

  • 23 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 281.

7Haute Surveillance est la pièce à partir de laquelle il est possible de constater une évolution dans le travail de Jean Genet. En effet, pour Goldmann, cette première pièce est encore proche de l’univers de Journal d’un voleur qui en met scène le vagabond et marginal Genet. Il n’y a pas de représentations de l’ordre social, ou, en tout cas, les protagonistes ne s’y confrontent pas encore. C’est le premier pas que va franchir Les Bonnes, pièce dans laquelle les domestiques Claire et Solange jouent à être Madame, leur employeur, qu’elles tentent d’assassiner sans jamais y parvenir. Contrairement à Haute Surveillance, Les Bonnes mettent en scène la haine mêlée de fascination qu’elles ressentent pour leurs employeurs. C’est parce qu’il y a Madame et Monsieur que Claire et Solange existent : les personnages sont toujours déjà définis par le rapport hiérarchique, par la place qu’ils occupent dans l’ordre social. Dans une ultime scène de « jeu » où Claire joue Madame, et Solange la bonne, Claire oblige Solange à lui présenter une tasse empoisonnée qui la conduit à la mort : Madame est tuée symboliquement dans le jeu entre Claire et Solange, mais les bonnes ont été obligées de se détruire pour parvenir à leur objectif. Pour Lucien Goldmann, il s’agit d’une pièce « statiquement dialectique du désespoir23 ». En effet, Les Bonnes résulte d’un conflit dialectique entre dominées et dominants, les bonnes et leurs employeurs, mais cette dialectique est comme pétrifiée, elle ne produit pas un dépassement vers une autre contradiction, elle reste condamnée.

8C’est dans Le Balcon, représentant une maison des illusions où l’on observe des individus qui endossent le rôle de l’évêque, du juge, du général ou de l’esclave, que l’on peut remarquer pour Goldmann, la tentative d’une révolte et par là, une tentative de dépassement de l’échec mortifère des Bonnes. Malheureusement, même si l’irruption d’une révolte contre la maison des illusions introduit une réalité sociale, elle reste encore vouée à l’échec, les révoltés sont vaincus et l’ordre ancien est rétabli.

  • 24 Ibid., p. 291.
  • 25 Id.
  • 26 Roger est un des personnages principaux du Balcon. Il finit par se mutiler à la fin de la pièce.
  • 27 Ibid., p. 290.

9Avec Les Nègres, une étape supplémentaire est franchie dans l’œuvre de Genet : l’espace de l’apparence peut devenir l’endroit d’une victoire des dominés sur les dominants. Tous les soirs, un groupe de Noirs répète l’assassinat simulé d’une Blanche. Tous les soirs, ils sont jugés et condamnés pour ce crime par une cour de justice de Blancs (joués par des Noirs qui portent des masques). En-dehors de cette mascarade ritualisée jouée tous les soirs, se trouve un hors-scène où un tribunal révolutionnaire met à mort un « traître ». Mais ce soir-là, en lieu et place de la condamnation continuelle des Nègres, ceux-ci vont se révolter contre l’ordre des Blancs et les assassiner. Dans le dénouement des Nègres se jouent plusieurs évènements qui convergent, pour la première fois, vers l’apparition d’un espoir. En coulisse se jouent des évènements importants, qui ressemblent fortement, entre exécution d’un traitre et choix d’un leader, à la construction d’un mouvement révolutionnaire. Les Noirs ne restent pas prisonniers d’un rapport essentiellement imaginaire aux dominés, et pour la première fois dans le théâtre de Genet, ils sont conscients d’êtres acteurs de la mascarade et mettent un terme à l’ordre symbolique existant jusque-là. Autrement dit, ils se pensent eux-mêmes comme représentation, comme prisonniers d’un rapport hiérarchique imposé et construit. Mais, pour Goldmann, « l’espoir et la perspective de victoire24 » pénètrent seulement de « manière périphérique […] l’univers de la pièce25 ». Il ajoute : « Comme les bonnes, comme Roger26, sur scène, les Nègres ne peuvent vaincre les Blancs que dans l’imaginaire27. »

  • 28 Ibid., p. 293.
  • 29 Ibid., p. 300.

10Enfin, Les Paravents constitue une dernière étape décisive, et se situe un peu à part des trois pièces des Bonnes aux Nègres. L’action se passe en Algérie, pendant la colonisation française. Goldmann distingue trois ordres, l’ordre des dominés et celui des dominants (qui agissent selon le même modèle que les pièces précédentes : rituel, jeu, haine et fascination), l’ordre de la révolte victorieuse et l’ordre des morts. Nous suivons Saïd, sa femme et sa mère à travers les soubresauts de la révolution algérienne. Pauvre, accusé de vol et rejeté, incapable d’entrer dans la résistance, le personnage de Saïd semble emprunter quelques traits aux voyous du Journal d’un voleur ou Haute Surveillance. C’est, à première vue paradoxalement, grâce à Saïd que Goldmann voit dans les Paravents « un des premiers ouvrages optimistes animé par la foi dans les possibilités de l’homme de résister à l’ordre et à la contrainte28 ». À la fin de la pièce, les combattants, victorieux, proposent à Saïd de lui pardonner ses trahisons et de les rejoindre. Il refuse, quitte la scène et est brutalement tué par les soldats. Par ce geste extrêmement radical, Saïd semble « parvenu à se libérer de toute fascination et de toute haine par rapport aux anciens et nouveaux dominants, il suit son chemin et entre naturellement et invaincu dans le néant29. » Si Goldmann voit en Saïd un héros en dernière instance positif, c’est parce qu’il refuse de participer au nouvel ordre fondé par les combattants révolutionnaires, il leur tourne le dos, préférant la mort et décrète ainsi l’insuffisance du mouvement révolutionnaire. La pièce n’emprunte pas ici le chemin révolutionnaire traditionnel, mais plutôt, son héros refuse toute compromission avec toute forme de pouvoir. C’est alors dans son caractère le plus sombre qu’il se révèle avec le plus de clarté.

  • 30 Ibid., p. 275.

11Pour Goldmann, il est possible de dégager trois procédés principaux, dialectiques, propres au théâtre de Genet : le personnage collectif, le rapport entre dominants et dominés et le rapport complexe entre l’imaginaire et le réel. Premièrement, « le personnage collectif » est observable pour toutes les pièces, mais citons deux exemples : Les Nègres qui oppose les Noirs contre les Blancs, ou Les Paravents, les colonisés contre les colonisateurs. Deuxièmement, de la représentation de ces groupes dominés-dominants sur scène nait un rapport conflictuel mais également ambigu : « Dans toutes ces œuvres, la haine est fondamentale et primaire, elle ne devient haine amoureuse que par la fascination que les dominants exercent sur les dominés à partir de l’impossibilité pour ces derniers de les vaincre30. »

12Le troisième élément est le rapport complexe dans le travail de Genet entre réel et imaginaire que Goldmann désigne toujours par les termes de « rituel » ou « cérémonie ». Les rituels chez Genet sont ces jeux codifiés entre les personnages dans lesquels ils jouent le rôle d’autres personnages de la pièce. Il s’agit des dominés qui se griment en dominants, ainsi par exemple quand les deux bonnes jouent le rôle de Madame et Monsieur, leurs employeurs, ou quand les Noirs jouent les Blancs. Le cadre de ces jeux de rôles des personnages est toujours clairement exposé aux spectateurs. Le terme de rituel n’est pas proposé par hasard par Goldmann : il lui permet de mettre au cœur du théâtre de Genet une invitation à la croyance en des valeurs et des possibles supra-naturels. Si le philosophe n’abordera jamais précisément en quoi le théâtre, par rapport à la littérature, peut être un genre qui met en marche une dialectique, en dégageant ainsi les principales caractéristiques du théâtre de Genet, il semblerait que le dépassement des contradictions se joue sur le terrain de la représentation.

Vision du monde et représentation

  • 31 Lucien Goldmann insère à ce propos une nuance importante : « Il n’y a pas de personnage individuel, (...)

13Nous proposons que si le théâtre de Genet représente autant pour Goldmann « un théâtre de la révolte », voire un théâtre de l’espoir révolutionnaire, c’est qu’il entretient un lien intime avec le marxisme de Goldmann. Il nous apparaît clair que les trois procédés que Goldmann met à jour dans l’œuvre de Genet ont de fortes affinités avec les trois « moments » de la vision du monde chez Goldmann : le personnage collectif renvoie au sujet transindividuel, le rapport dominant/dominé à la lutte des classes, et le rapport réel et imaginaire aux concepts de conscience réelle et conscience possible. En d’autres termes, si le théâtre de Genet est capable d’exprimer la révolte, c’est bien parce qu’il est, selon la catégorie forgée par le philosophe, un théâtre de « la présence historique ». Ces trois procédés sont logiquement liés : c’est parce que les personnages sont collectifs31 qu’un conflit peut advenir et se développer dans la lutte des classes comme principe de l’histoire.

  • 32 Nous renvoyons à ce propos à l’analyse des dernières répliques de Village et Vertu à la fin de la p (...)

14Nous l’avons vu, pour Goldmann, la société réifiée affaiblit considérablement la possibilité pour les individus de croire en un dépassement du mode de production capitaliste. C’est à cet endroit de la réflexion goldmanienne que le théâtre de Genet résonne en sa singularité : sur le terrain complexe de la représentation. Pour Goldmann et Genet, le premier en trouvant dans la littérature un reflet des aspirations des dominés, le second dans l’utilisation du procédé du rituel dans le théâtre comme lieu d’un possible renversement de l’ordre social, il existe une potentialité révolutionnaire justement en ce qu’elle est imaginaire. Au moment où le capitalisme se montre comme indispensable, inévitable, il produit une emprise sur la subjectivité : comment penser qu’un autre ordre social est possible ? Si, dans les premières pièces, on constate une impossibilité à vaincre les dominants dans le monde de l’apparence, à partir des Nègres, les Noirs ouvrent la voie, même fantasmée, à reprendre possession de leurs vies et leurs langages32. Ainsi, ces pièces passent elles-mêmes par la médiation de la représentation pour pouvoir exprimer une tendance contestataire. Et quand bien même elles finissent par y trouver la mort, ces destinées collectives se saisissent d’une foi en la possibilité d’un « autre monde », et cette foi est la condition sine qua non de la possibilité de son élaboration effective, comme l’indique Goldmann :

  • 33 Goldmann (Lucien), cité par voir Löwy (Michael), « Lucien Goldmann : le pari socialiste d’un marxis (...)

La foi marxiste est une foi en l’avenir historique que les hommes font eux-mêmes, ou plus exactement que nous devons faire par notre activité, un « pari » sur la réussite de nos actions ; la transcendance qui fait l’objet de cette foi n’est plus ni surnaturelle ni transhistorique, mais supra-individuelle, rien de plus mais aussi rien de moins33.

15La rencontre entre Goldmann et Genet offre la possibilité au premier d’aiguiser des catégories marxistes d’analyse du théâtre. Loin d’être un « refuge » pour Goldmann, le monde des apparences constitue un laboratoire d’où on peut observer la lutte des classes. En mettant en scène les désirs de changement d’un ordre social arbitraire par la médiation de la représentation, comprise comme ayant une effectivité sur le monde social, Genet travaille artistiquement la « vision du monde » dont Goldmann s’efforce d’affiner la théorisation.

  • 34 Id.

 Le fait qu’un écrivain ait pu écrire aujourd’hui cette pièce est-il un simple accident, s’explique-t-il avant tout par l’évolution intellectuelle de Genet, ou s’agit-il de quelque chose de plus important, du premier symptôme d’un tournant historique ? […] Les Paravents sont-ils déjà la première hirondelle qui annonce l’arrivée du printemps, représente-elle un tournant dans la vie intellectuelle et sociale actuelle34 ?

  • 35 Lucien Goldmann le fait dans une note rétrospective : « Nous attachons une certaine importance au f (...)

16Faut-il voir dans cette citation de Lucien Goldmann datée de 1966, une anticipation des évènements de soixante-huit ? Nous pouvons l’envisager35. Une chose est sûre nous semble-t-il, le philosophe marxiste décèle à travers le théâtre de Genet un inconscient politique. La préfiguration des évènements de 1968 nous rappelle que la critique sociologique du théâtre a quelque chose à nous dire du monde social et non simplement l’inverse. En inscrivant le théâtre de Genet dans un mode de production particulier qui a une influence sur la création culturelle, Goldmann nous enjoint à penser le lien organique entre son théâtre et le développement de la lutte des classes. L’herméneutique marxiste nous propose ainsi, en mettant à distance le contenu immédiatement compréhensible de l’œuvre, de se défaire de la question, désormais rebattue dans les études théâtrales, du « théâtre politique ». En se délestant de la question de la nature ou de la fonction de ce que serait un « théâtre politique » à l’heure du capitalisme, il ne s’agit plus d’établir des catégories a priori d’entendement de ce « politique » ou de postuler son caractère ontologique ou non. Il s’agit bien plus de la tentative de saisir l’impensé politique que revêt tout œuvre dramatique, dans son hétérogénéité, ses errements et ses contradictions, et d’établir une herméneutique théâtrale aux prises avec l’histoire et ses contradictions. Il nous semble qu’il existe là, dans ce déplacement du point de vue, une proposition importante pour les études théâtrales, trop souvent frileuses à s’emparer des catégories sociologiques d’analyse. Loin de réduire la portée poétique d’une œuvre, l’approche marxiste de Lucien Goldmann nous semble au contraire proposer une analyse sur la représentation qui permet d’ouvrir l’œuvre de Genet, de comprendre son niveau symbolique souvent complexe, tout en garantissant le maintien des contradictions à la fois des pièces elles-mêmes mais également d’une pièce à l’autre. Pour répondre plus précisément à Bernard Dort, c’est justement en ce qu’elle n’oublie pas le « théâtre dans le théâtre », mais y fonde sa réflexion que l’analyse goldmanienne garantit un regard nuancé et dynamique sur cette œuvre qui n’oublie jamais qu’elle est elle-même représentation. Loin de figurer un marxisme « fermé » ou « mécaniste », le travail de Lucien Goldmann témoigne au contraire d’un marxisme ouvert et en constante évolution : un marxisme autant apte à travailler le théâtre de l’intérieur qu’à se laisser travailler par lui.

Haut de page

Notes

1 Nous faisons référence ici aux travaux consacrés au théâtre de Claudel, Gombrowicz ou Sartre dans Structures mentales et création culturelle (1970), et bien sûr, à Racine dans son ouvrage majeur Le Dieu caché, Paris, éditions Gallimard, 1955.

2 Le colloque international « Les théâtres de Marx », du 27 février au 2 mars 2018, organisé à l’ENS de Lyon semble en être l’indice.

3 « Genet ou le combat avec le théâtre » dans Dort (Bernard), Théâtre réel, Essai de critique 1967-1970, Seuil, Paris, 1971, p. 177.

4 « Ayant écrit cette étude avant que ne paraisse dans les Cahiers Renaud-Barrault (n° 57, novembre 1966) le long essai de Lucien Goldmann “Le Théâtre de Genet – essai d’étude sociologique”, (…) je n’ai pu tenir compte ici des analyses beaucoup plus poussées et précises auxquelles s’est livré Goldmann » (Id., p. 176). Il n’existe, à notre connaissance, pas d’autres lectures critiques de Goldmann par Dort.

5 Voir Goldmann (Lucien) « Une pièce réaliste : Le Balcon de Genet » dans Les Temps Modernes, n°171, juin 1960, pp. 56-67.

6 Nous nous intéresserons plus spécifiquement à : « Le Théâtre de Genet – Essai d’étude sociologique », pp. 267-303, et « Micro-structure dans les vingt-cinq premières répliques des Nègres de Jean Genet », pp. 303-327, in Structures mentales et création culturelle, Paris, Éditions Anthropos, 1970, ainsi qu’à l’article « La révolte des lettres et des arts dans les civilisations avancées » dans Structures mentales et création culturelle, op. cit., pp. 47-93.

7 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 273.

8 Id.

9 Pour des analyses bien plus détaillées et nuancées de chaque pièce que les résumés que nous en proposons ici, nous renvoyons à « Le Théâtre de Genet – Essai d’étude sociologique », op cit., notamment pp. 273-303.

10 Goldmann (Lucien), Le Dieu caché : Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine (1955), Paris, éditions Gallimard, 2013, p. 26.

11 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 192.

12 Lukács (Georg), Histoire et conscience de classe, Paris, éditions de Minuit, 1960.

13 À ce propos, voir Chanson (Vincent), « La réification chez Lukács », dans Chanson (Vincent), Cukier (Alexis) et Montferrand (Frédéric) (dir.), La Réification, Paris, La Dispute, 2014. Nous renvoyons à ce propos également à la définition d’André Tosel de la réification : « Le monde des flux capitalistes est paradoxalement une totalité close, un monde-choses où les hommes chosifiés sont prisonniers de la citadelle d’une activité privative et auto-référentielle, où les rapports sociaux devenus des choses interdisent toute liberté vraie ». (Ibid., p. 232.)

14 Goldmann (Lucien), Épistémologie et philosophie politique, Pour une théorie de la liberté, Paris, éditions Delga, 2016, p. 198.

15 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 187.

16 Goldmann (Lucien), La Création culturelle dans la société moderne, Paris, éditions Denoël, 1971, p. 71.

17 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 191.

18 Ibid., p. 273.

19 Ainsi, suivant cette série progressive : Haute Surveillance, dont la première version est écrite en 1942, est une pièce morale et anticonformiste ; Les Bonnes, écrite en 1947, est le temps du pessimisme radical ; Le Balcon, en 1956, celui de l’intégration de la réalité sociale ; Les Nègres, 1958, celui de l’espoir et enfin, Les Paravents, 1961, le temps d’une possibilité révolutionnaire.

20 Ibid., p. 272. Souligné par Lucien Goldmann.

21 Id.

22 Ibid., p. 273.

23 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 281.

24 Ibid., p. 291.

25 Id.

26 Roger est un des personnages principaux du Balcon. Il finit par se mutiler à la fin de la pièce.

27 Ibid., p. 290.

28 Ibid., p. 293.

29 Ibid., p. 300.

30 Ibid., p. 275.

31 Lucien Goldmann insère à ce propos une nuance importante : « Il n’y a pas de personnage individuel, sauf dans une certaine mesure Saïd, dans Les Paravents, qui se définit cependant par rapport à des forces collectives et n’est d’ailleurs pas tout à fait individuel étant donné qu’il fait partie du groupe formé par lui-même, sa mère et Leïla » (La Création culturelle dans la société moderne, op. cit., p. 73.)

32 Nous renvoyons à ce propos à l’analyse des dernières répliques de Village et Vertu à la fin de la pièce dans Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 83.

33 Goldmann (Lucien), cité par voir Löwy (Michael), « Lucien Goldmann : le pari socialiste d’un marxiste pascalien » [En ligne], consulté à l’adresse : https://blogs.mediapart.fr/michael-lowy/blog/061112/lucien-goldmann-le-pari-socialiste-dun-marxiste-pascalien

34 Id.

35 Lucien Goldmann le fait dans une note rétrospective : « Nous attachons une certaine importance au fait qu’à partir de l’analyse sociologique des Paravents nous avions pu diagnostiquer dès 1966 l’éclosion possible de forces historiques nouvelles et la crise à venir » (Goldmann (Lucien), « À propos d’Opérette de W. Gombrowicz » dans Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 262.)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Laurie Rousseville, « Le marxisme de Lucien Goldmann et le « théâtre de la révolte » de Jean Genet », COnTEXTES [En ligne], 25 | 2019, mis en ligne le 03 octobre 2019, consulté le 21 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/contextes/8442 ; DOI : 10.4000/contextes.8442

Haut de page

Auteur

Laurie Rousseville

Université Lyon 2

Haut de page