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Lucien Goldmann et la vision romantique du monde

Michael Löwy et Robert Sayre

Texte intégral

1Disons d’emblée, pour situer les analyses qui vont suivre, que nous, les auteurs du présent essai, nous sommes inspirés – individuellement et ensemble, tout au long de nos carrières de chercheurs – de l’œuvre de Lucien Goldmann. Quand nous nous sommes rencontrés à la fin des années 1970, nous étions déjà des « goldmanniens » de longue date, ayant tous deux étudié avec lui : Robert Sayre en tant que « graduate student » américain pendant une année comme auditeur à l’EHESS, alors que Michael Löwy a fait un doctorat sous sa direction.

  • 1 Paris, Payot, 1991 (réédition en 2005).
  • 2 Voir notamment Löwy (Michael) et Sayre (Robert), Esprits de feu : figures du romantisme anti-capita (...)
  • 3 Sur la notion d’« anticapitalisme romantique » chez Lukács, voir Löwy (Michael), Pour une sociologi (...)

2Au début des années 1980, nos « affinités électives » nous ont amené à travailler ensemble, et notre projet de recherche portait sur le concept du romantisme en tant que vision du monde. Par « vision du monde » nous comprenons une structure culturelle significative, c’est à dire un ensemble (relativement) cohérent d’idées, de concepts, de valeurs et de sentiments, concernant l’univers, la culture et la société. Notre collaboration a abouti à la publication de Révolte et mélancolie : le romantisme à contre-courant de la modernité1, et par la suite nous avons écrit une série d’ouvrages qui développaient notre conception2. Mais en travaillant sur le romantisme à la lumière des théories de Goldmann, et en particulier celle de la « vision du monde », nous nous sommes heurtés à une difficulté : bien que Goldmann reconnaisse l’existence d’une vision du monde romantique, il en parlait très peu, et ce qu’il en disait était en général plutôt négatif ou au moins réservé. Cela nous posait un problème dans la mesure où nous considérions que la vision romantique est de la première importance et représente un apport très riche dans la culture moderne. Nous avons donc pris, non pas Goldmann mais Lukács – avec son concept d’« anticapitalisme romantique3 » – comme point de départ en ce qui concerne le romantisme en tant que tel, alors que Goldmann fournissait, avec la vision du monde, le cadre global de l’analyse.

  • 4 Sur le « désenchantement du monde » (Entzauberung der Welt), voir Weber (Max), « Science as a Vocat (...)

3La vision du monde romantique telle que nous l’avons conçue constitue une forme spécifique de critique de la « modernité » – c’est-à-dire de la civilisation englobante, à facettes multiples, qui se développe avec le capitalisme. Cette civilisation se caractérise notamment par ce que Weber a appelé le « désenchantement du monde4 », par la réification – c’est à dire la réduction des êtres humains à des marchandises ou « choses » - analysée par Lukács, et par la dissolution des liens communautaires. La spécificité de la protestation romantique contre le monde moderne vient de ce qu’elle se fait au nom de valeurs et d’idéaux puisés dans un passé précapitaliste et prémoderne, tandis que d’autres critiques – en particulier celles d’une certaine tendance scientiste dans les mouvements communiste et socialiste – peuvent se faire au nom du « progrès ». La sensibilité romantique se fonde sur l’expérience de la perte, la conviction que dans la réalité capitaliste moderne quelque chose de précieux a été perdu. Le présent manque de valeurs humaines essentielles qui ont été aliénées, de valeurs qualitatives par opposition à la valeur d’échange qui prédomine dans la modernité. Ce qui fait défaut au présent existait dans un passé plus ou moins lointain, réel ou imaginaire/mythique, souvent idéalisé quand il est réel ; la nostalgie est donc au cœur de la vision romantique. Selon notre conception, cette perspective globale représente l’une des principales tendances de la culture moderne, prenant une grande diversité de formes d’expression et s’étendant du xviiie siècle jusqu’à nos jours. La vision du monde romantique peut prendre des formes régressives, comme chez Novalis, Chateaubriand, John Ruskin ou le jeune Thomas Mann, ou des formes révolutionnaires, comme chez William Blake, le vieux Victor Hugo, William Morris et les surréalistes.

4Dans cet article nous allons tenter d’examiner le rapport entre l’œuvre de Goldmann et notre conceptualisation du romantisme. Premièrement nous aborderons la question de ce que les écrits de Goldmann disent explicitement sur le phénomène romantique, puis dans un second temps nous relèverons les aspects des analyses goldmanniennes que l’on peut implicitement relier à notre concept. Ces éléments implicites nous semblent suggérer une affinité avec nos analyses dont au départ nous n’étions que partiellement conscients. Ensuite nous discuterons en détail un texte exceptionnel de Goldmann, le seul qui analyse de manière soutenue une création culturelle – la peinture de Chagall – comme vision romantique. Pour conclure nous reviendrons à nos travaux sur le romantisme, et à l’usage que nous avons fait de l’œuvre de Goldmann.

Présence/Absence du romantisme chez Goldmann

5En abordant les références explicites au romantisme dans les écrits de Goldmann, il est utile de les prendre par ordre chronologique. Or les références que nous avons pu identifier se concentrent sur des ouvrages publiés pendant deux périodes : 1959-60 et 1964-65. La première de celles-ci est une période charnière, au moment où Goldmann se détournait de plus en plus de ses études antérieures, celles des années 1940 et 1950, axées surtout sur la vision tragique chez les jansénistes et chez Kant, pour analyser des créations culturelles plus modernes et contemporaines. Dans la seconde période Goldmann est déjà bien avancé dans ses recherches et livre ses réflexions sur ce nouveau domaine d’études.

Première période : 1959-1960

6Dans un essai important, « La Réification », paru en 1959 dans Les Temps Modernes, puis la même année dans le recueil Recherches dialectiques, Goldmann fait une distinction, cruciale pour lui et qui fonde sa compréhension du romantisme :

  • 5 Goldmann (Lucien), Recherches dialectiques, Paris, Gallimard, 1959, p. 89.

Il est indispensable de distinguer l’authenticité subjective de l’authenticité objective : car précisément la perte de toute influence sur la vie sociale et économique, le cantonnement dans le secteur privé de la conscience individuelle peut donner aux phénomènes religieux, moraux, esthétiques, etc. […] un excès d’authenticité subjective qui n’est que la contrepartie d’une radicale inauthenticité objective. C’est la clef de l’art et de la philosophie romantiques qui à force d’« authenticité », de « profondeur » subjectives éliminent tout souci de contact avec la réalité et aboutissent au pire des conformismes5.

7Plus loin Goldmann établit une nuance entre une littérature de masse entièrement réifiée, sans aucun souci d’authenticité, et une littérature romantique d’authenticité purement subjective qui selon lui traduit essentiellement une sensibilité petite-bourgeoise. Cette dernière forme de littérature est celle

  • 6 Ibid., p. 90.

du poète, du romancier ou du cinéaste romantiques de la « profondeur » qui traduit encore à un niveau intellectuel ou littéraire plus ou moins élevé la psychologie réifiée de la masse petite-bourgeoise dont le noyau est constitué par la rupture entre une âme « profonde » et « essentielle » et une réalité quotidienne sans importance (l’histoire de la prostituée à l’âme pure, du gangster sympathique […], de l’« homme de qualité » grand propriétaire racketter, etc…)6.

  • 7 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, Paris, Éditions Anthropos, 1970, p. 
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid., p. 16.

8Malgré les connotations péjoratives que Goldmann semble attacher à l’adjectif « romantique » dans « La Réification », il définit néanmoins l’année suivante, dans un autre essai significatif, « La Philosophie des Lumières » – paru en allemand en 1960 mais en français seulement dix ans plus tard, dans Structures mentales et création culturelle – le romantisme comme une véritable vision du monde, et même l’une de celles qui prédominent dans le monde moderne. « Dans l’histoire de la culture occidentale », écrit-il, « la philosophie des Lumières […] est l’une des quatre formes principales de la pensée philosophique moderne », et, précise-t-il en note, « les trois autres nous paraissent être la vision tragique (Pascal et Kant), la vision romantique et la vision dialectique7 ». Dans le commentaire qui suit directement, sur le rapport entre ces quatre visions, Goldmann attribue un rôle plutôt positif à la vision romantique: remarquant que « on a tendance aujourd’hui à trouver […] cette pensée [celle des Lumières] limitée et même bornée, dépassée par les visions romantique, tragique ou dialectique », il admet que cette « critique des Lumières, telle qu’elle a été formulée par la pensée dialectique ou même par la pensée romantique, est dans une très large mesure justifiée8 » (les italiques sont les nôtres). Goldmann estime ensuite qu’il faut revenir en général sur cette critique sévère des Lumières, et le « même » qu’il utilise en parlant de la vision romantique met celle-ci en position d'infériorité par rapport à la vision dialectique. Dans un passage ultérieur de « La Philosophie des Lumières » dans lequel il analyse le Faust de Goethe, Goldmann indique en passant, au sujet des épisodes magiques dans l’ouvrage, ce qu’il tient pour être des caractéristiques essentielles du romantisme : « Il faut se garder cependant d’interpréter ce recours de Faust à la magie comme une conversion romantique, un saut de la pensée dans l’irrationnel, de la raison dans le mystère9 ». Il semble clair que, pour Goldmann, le « saut » dans l’irrationnel et le mystère du romantisme sont une réponse inadéquate face à la raison des Lumières.

  • 10 Les Temps Modernes, n° 171, juin 1960.

9Le romantisme fait également une brève apparition dans un article paru en 1960. Cette fois-ci il est opposé, à son corps défendant, à toute une tradition « classique » dans la pensée et la littérature. Il s’agit d’un article publié dans Les Temps Modernes, peu connu aujourd’hui parce qu’il n’a jamais été repris dans un recueil : « Une Pièce réaliste : Le Balcon de Genet10 ». Dans cet article Goldmann analyse la pièce de Genet comme une transposition « réaliste » de certaines « transformations essentielles de la société industrielle » de son temps. Pour Goldmann cette caractéristique associe la pièce, malgré son modernisme, à la tradition « classique », puisque celle-ci est « par opposition au romantisme, essentiellement “réaliste” ». D’autres ouvrages modernistes, par contraste, comme les premières pièces d’Adamov, d’Ionesco et de Beckett, seraient plutôt romantiques en ce qu’ils expriment « les insatisfactions de la vie intérieure de l’auteur » plutôt que des transformations sociales importantes. En cette même année 1960, cependant, paraît encore un article dans lequel il est question de romantisme, et qui tranche considérablement avec les textes que nous venons d’évoquer. C’est l’article sur Marc Chagall auquel nous avons déjà fait allusion, et dont il sera question en détail plus loin.

Deuxième période : 1964-1965

  • 11 Ces œuvres de jeunesse se trouvent dans le premier volume de Malraux (André), Œuvres complètes, éd. (...)
  • 12 Goldmann (Lucien), Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1965, pp. 65, 66, 70.

10En 1964 Goldmann publie Pour une sociologie du roman, et c’est dans la partie la plus importante du recueil, l’essai sur Malraux intitulé « Introduction à une étude structurale des romans de Malraux », que le romantisme entre en jeu de façon explicite. Car selon Goldmann dans ce texte, les premiers ouvrages de Malraux, ceux qui précédent sa période romanesque – Royaume farfelu, Lunes en papier et l’essai La Tentation de l’Occident11 – relèvent d’une inspiration romantique. L’analyse que fait Goldmann du premier établit le rapport avec le romantisme, mais les deux autres, précise-t-il, partagent la même vision. « Le contenu essentiel de cet écrit », affirme Goldmann, « nous paraît être à la fois la conscience de la vanité et de la mort universelle des valeurs, et l’aspiration romantique à une valeur inconnue et inconnaissable ». Cette aspiration est incarnée, dans la première partie du texte, par la « princesse de la Chine » qui est rêvée par le prince du pays, et qui, commente Goldmann, « ressemble comme deux gouttes d’eau à la fleur bleue des romantiques allemands ». Le prince règne, dans le présent du texte, sur un pays mort : « les êtres ont été jadis vivants et significatifs mais ils ne le sont plus… Diables et lieux saints, papes et antipapes, empereurs et conquérants ont été mais ne sont plus et le souvenir de leur grandeur passée colore seul la vanité d’un présent durable et éternel… ». Face à cette hécatombe, la seule réponse du prince est de rêver de la princesse de Chine. En conclusion de Royaume farfelu, relève Goldmann, une autre figure typiquement romantique est utilisée : l’épilogue « termine le récit par une image romantique homologue à celle de la princesse de la Chine qui terminait déjà la première partie : "Peut-être prendrai-je passage sur l’un des bateaux qui font voile pour les îles Fortunées" » – donc, encore une image imaginaire et utopique12.

  • 13 Ibid., pp. 70, 71, 82, 84.

11Sur ces ouvrages de jeunesse de Malraux, qui expriment un romantisme désabusé exemplifié par Royaume farfelu, Goldmann porte un jugement plutôt négatif. Si on ne connaissait de Malraux que ces œuvres, écrit-il, on n’y verrait que « le désenchantement superficiel et peut-être purement verbal d’un adolescent […] trop préoccupé de sa propre personne ». Mais, ajoute-t-il, puisque nous connaissons les grands romans qui vont suivre, nous voyons que les premières œuvres révèlent rétrospectivement « une sensibilité aiguë à la crise intellectuelle et morale du monde occidental… ». Pour Goldmann, le passage à la forme romanesque de Malraux dans les œuvres ultérieures signale aussi un changement de vision – « Le romancier Malraux, entre les Conquérants et la Condition humaine, est un homme qui croit à des valeurs universelles bien que problématiques » – et ce changement semble influer, dans l’esprit de Goldmann, sur la qualité des écrits. Il s’agit, écrit-il, de « la transformation d’un jeune homme qui écrit de manière remarquable mais dont la vision n’est ni originale ni profonde, en un des plus grands écrivains de la première moitié du xxe siècle en Europe Occidentale13 ».

12En 1965, l’année qui suit la publication de Pour une sociologie du roman, Goldmann écrit un article qui ne sera publié qu’après sa mort, dans le recueil La Création culturelle dans la société moderne (1971). Comme son titre l’indique – « Les interdépendances entre la société industrielle et les nouvelles formes de la création littéraire » – l’essai étudie surtout le rapport entre la société et la littérature contemporaine. Dans l’avatar le plus récent de la société moderne, ce que Goldmann nomme « le capitalisme d’organisation » mais aussi la société de consommation et la société technocratique, les écrivains sont « de plus en plus marginaux et isolés en tant que créateurs au sein de la société qui leur offre de moins en moins un sol nourricier… ». Dans cette situation, affirme Goldmann,

  • 14 Goldmann (Lucien), La Création culturelle dans la société moderne, Paris, Denoël/Gonthier, 1971, pp (...)

les écrivains parviennent difficilement à se maintenir […] et commencent déjà à s’orienter vers le romantisme et la littérature d’évasion. […] En France nous avons aujourd’hui non seulement un romancier romantique et consacré, bien-pensant, comme Montherlant, mais aussi, une importante romancière d’avant-garde, Marguerite Duras, dont l’œuvre a un caractère entièrement romantique. […] Robbe-Grillet pose dans L’Immortelle [à la différence de ses romans antérieurs] le problème du choix entre le monde et l’imaginaire, l’évasion et le romantisme. C’est dire à quel point la grande tradition de la littérature réaliste et classique […] se trouve aujourd’hui dans une crise décisive14.

13Dans ce dernier texte, l’association du romantisme avec ce que Goldmann appelle « l’évasion » semble formuler clairement ce qui définit le romantisme pour lui, et ce qu’il lui reproche. Il avait suggéré ailleurs que le romantisme se cantonne dans la seule « authenticité subjective », dans les « profondeurs » de l’âme individuelle, avec son irrationalité, ses mystères, ses aspirations vers un idéal rêvé, utopique. Le romantisme s’évaderait donc du réel plutôt que de se mettre aux prises avec lui.

14 Si on regarde l’ensemble des allusions au romantisme que nous avons relevées – dans les deux périodes où nous les avons trouvées – une idée principale semble en effet s’en dégager : la sensibilité romantique, malgré la justesse de sa position critique et de son insatisfaction devant la réalité moderne, se voue à l’impuissance en se réfugiant dans la seule subjectivité et l’imaginaire. L’attitude de Goldmann envers ce qu’il conçoit comme le romantisme est donc ambiguë, et réservé. Tout en reconnaissant une certaine valeur à sa protestation subjective, il semble la trouver inadéquate au défi que représente la résistance à la réification et à l’aliénation modernes.

15En dépit de cette représentation du romantisme plutôt restrictive et péjorative qu’on trouve dans certains textes de Goldmann, nous pensons qu’il existe en fait des éléments importants de la réflexion et des analyses goldmanniennes qui le rapprochent de notre conceptualisation du phénomène. Et ceci à partir des premiers ouvrages que nous venons de citer en discutant les références faites par Goldmann au romantisme, bien que ces idées soient plus développées par la suite. Ces éléments, il faut le souligner, ne sont pas explicitement liés au romantisme dans les remarques de Goldmann sur ce sujet. S’ils transparaissent dans ses commentaires sur le romantisme, ils ne correspondent pas pour autant à sa propre conception du phénomène, qui se concentre, comme nous l’avons vu, sur l’idée de retrait ou d’évasion par rapport au réel. C’est nous, donc, qui les mettons en liaison avec notre définition du romantisme.

  • 15 Goldmann (Lucien), Recherches dialectiques, op. cit., p. 88.
  • 16 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., pp. 27-28, 36-37.

16Quels sont ces éléments ? D’abord, la notion même d’« authenticité », introduite déjà dans « La Réification » de 1959, car pour Goldmann dans ce texte, dans la période moderne qui instaure la réification, les valeurs culturelles qui jouaient des rôles essentiels dans le passé – des valeurs religieuses, morales, philosophiques et littéraires – perdent « une grande partie de leur authenticité15 ». Ce qui est perdu est leur « authenticité objective », selon la distinction que fait Goldmann, c’est-à-dire l’authenticité de leur présence réelle et effective dans la société moderne. Ensuite, dans « La Philosophie des Lumières » de l’année suivante, Goldmann souligne deux aspects importants du changement socio-culturel qui se produit dans la modernité capitaliste : d’une part l’élimination de plus en plus complète de tout ce qui n’est pas rationnel, quantifiable, scientifique : « tout élément de mystère, d’étrangeté, d’insolite, et jusqu’à l’élimination du miracle… », selon sa phrase, et plus généralement la dimension du sacré et du spirituel. D’autre part, Goldmann relève un élément qui est primordial pour lui : la « monadisation » de l’individu dans cette société, la perte de l’intégration de l’individu dans une communauté humaine, ce qui implique aussi sa perte de connaissance de la « Totalité16 ».

  • 17 Goldmann (Lucien), Marxisme et sciences humaines, Paris, Gallimard, 1976, p. 289.

17Quatre ans plus tard, dans Pour une sociologie du roman, Goldmann développe in extenso l’idée que la dominance de la « valeur d’échange » par rapport à la « valeur d’usage » dans la société bourgeoise, et le fait que celle-ci n’est jamais exprimée directement mais est toujours « médiatisée », crée la structure classique du roman, avec son « héros problématique ». Faisant partie des « valeurs d’usage » compromises sont toutes les « valeurs transcendantes » et les divinités anciennes dont le jeune Malraux regrettait la disparition. Or dans un autre texte de 1964 que nous n’avons pas encore évoqué – « Socialisme et humanisme » (réédité dans Marxisme et sciences humaines, 1970) –, Goldmann donne une interprétation remarquable et révélatrice de sa conception de la tradition marxiste dont il se réclame. Car dans cet article il affirme que pour « les principaux théoriciens marxistes d’avant 1917 », à commencer par Marx lui-même, la société socialiste qu’ils appelaient de leurs vœux « rétablirait l’aspect qualitatif des relations des hommes avec les biens et avec les autres hommes », en intégrant 1) « l’absence de classes des sociétés primitives » et 2) « les relations qualitatives des hommes avec les autres hommes et avec la nature, qui caractérisent les sociétés précapitalistes », ceci en une « synthèse supérieure » qui comprendrait aussi les acquis positifs de la société capitaliste : la rationalité d’une part, et l’universalité d’autre part17. Pour eux, selon Goldmann, le « passage de la société artisanale à la société capitaliste » a constitué un « rétrécissement considérable » et une « dégradation essentielle ». Il s’ensuivait donc que

la société socialiste devrait représenter non pas une continuation de l’évolution de la société artisanale vers le capitalisme libéral et l’impérialisme mais, au contraire, une reprise des valeurs traditionnelles de l’humanisme occidental à un niveau qui devait permettre enfin de leur donner un contenu authentique et de leur assurer une réalité intégrale.

18Plus loin Goldmann insiste sur le fait que, dans cette perspective

  • 18 Ibid., pp. 300-301.

la société socialiste devait restaurer et développer […] la tradition des valeurs de l’humanisme occidental […], les insérer et les lier organiquement à une communauté humaine authentique et consciente des valeurs transindividuelles libérées de ces entraves […] qu’avaient représentées dans les époques précapitalistes la pauvreté et l’exploitation18.

19Dans cette formulation personnelle que fait Goldmann de la pensée marxiste, on ne pourrait pas énoncer plus clairement, nous semble-t-il, l’importance primordiale qu’il attribuait aux valeurs du passé pour le projet d’une société socialiste future.

  • 19 Goldmann (Lucien), La Création culturelle dans la société moderne, op. cit., pp. 100, 105.

20En 1965, dans « Les interdépendances entre la société industrielle et les nouvelles formes de la création littéraire » – essai déjà cité – Goldmann introduit une idée qu’il développera selon plusieurs modalités par la suite. Il prétend que malgré la forte tendance, dans la société réifiée, à l’élimination de « toute conscience de valeurs transindividuelles », il continue à subsister « un certain nombre d’individus problématiques, dont la pensée et le comportement restent dominés par des valeurs qualitatives bien qu’ils ne puissent les soustraire entièrement à l’action générale de la médiation dégradante ; c’est le cas des créateurs ». En même temps, au-delà de ces individus se développe « un mécontentement affectif non conceptualisé et […] une aspiration affective à la visée directe des valeurs qualitatives soit dans l’ensemble de la société, soit peut-être uniquement parmi les couches moyennes où se recrutent la plupart des romanciers ». Un aspect important de ce mécontentement assez généralisé des individus dans la société moderne est, selon Goldmann, que les « valeurs de l’individualisme libéral […] engendrées par la société bourgeoise sont en contradiction avec les limitations importantes que cette société apporte aux possibilités de développement des individus19 ». Par ailleurs, il est vrai que dans ce texte les « valeurs qualitatives » auxquelles aspirent certains individus dans la société moderne ne sont pas explicitement liées au passé. Cependant, à la lumière des idées développées un an avant dans « Socialisme et humanisme », la référence implicite semble claire.

  • 20 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., pp. 303, 328-29.

21Goldmann continue à développer sa réflexion sur cette problématique dans des articles postérieurs, toujours en hésitant sur l’étendue de ce « malaise » dans la société moderne : est-il, d’une certaine manière, universel dans cette société, ou est-il limité surtout à certains groupes, et si oui, lesquels ? Dans « Le Théâtre de Genet » (1966) Goldmann affirme que « la réaction négative en face de la société industrielle occidentale […] est un phénomène sinon général tout au moins extrêmement répandu dans la vie psychique d’aujourd’hui », s’étendant à « une couche relativement large dans la petite bourgeoisie », mais qui dans la plupart des cas ne mène pas à la résistance ; une partie du théâtre de Genet exprime néanmoins une « opposition radicale » à cette société, du fait que Genet fait partie d’une certaine intelligentsia de la « gauche radicale française20 ». Dans « Critique et dogmatisme dans la création littéraire », de 1967, en commentant le phénomène plus diffus, Goldmann reconnaît que

  • 21 Goldmann (Lucien), Marxisme et sciences humaines, op. cit., p. 36.

les couches dominantes arrivent à contourner les mécontentements des travailleurs et même des cadres en empêchant les gens de prendre conscience du fait que leur mécontentement ne se situe pas seulement au niveau de la consommation, et des revenus, mais que derrière lui il y a un malaise plus vague peut-être mais plus général, une désadaptation de la structure humaine par rapport à une réalité sociale qui ne lui permet pas de s’exprimer et de se développer21.

22Il s’agit d’un phénomène très répandu mais latent, donc, qui n’aboutit à la conscience et à la résistance que dans certains groupes et certaines créations.

23En 1967 nous sommes à la veille de la grande rébellion de l’année suivante, et dans un texte qui date de 1968 même, mais qui vraisemblablement était rédigé avant le mois de mai – texte intitulé, de manière significative, « La révolte des lettres et des arts dans les civilisations avancées » – Goldmann reprend cette thématique dans une analyse du film Le Mépris, de Godard. Pour lui,

le sujet évident du film est l’impossibilité de s’aimer dans un monde où on ne peut plus filmer l’Odyssée parce qu’il n’y a plus que deux manières de la comprendre : celle de l’humanisme cultivé et traditionnel en train de mourir, celle de Fritz Lang, […] et celle de Prokosch [un autre cinéaste dans le film] qui ne savait même pas qu’il y avait des dieux dans l’Odyssée. Prenant conscience du problème, la femme en arrive à mépriser son mari qui, lui, ne comprend rien au monde qui l’entoure et vit dans l’inconscience totale. L’amour est impossible dans un monde où il n’y a plus de dieux, où les hommes adaptés ne savent même pas ce que pourraient signifier les mots « dieu » ou « amour », ni quel sens ils pourraient donner à leur existence.

24Plus loin, Goldmann étend cette interprétation du film de Godard à la littérature :

  • 22 Goldmann (Lucien), La Création culturelle dans la société moderne, op. cit., pp. 66-67, 68-69.

C’est le problème central que pose la création littéraire aujourd’hui. La problématique que l’écrivain veut exprimer, celle de l’absence des dieux dans le monde moderne (les dieux signifiant les valeurs fondamentales et les possibilités de l’individu de se réaliser), est difficilement accessible et même inaccessible à la plupart de ses lecteurs […]. Presque tout l’art contemporain est un art du refus qui s’interroge sur l’existence de l’homme dans le monde moderne et qui est obligé, pour cela, de se situer à un niveau abstrait…22

  • 23 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 339.

25À la veille de mai 68, Goldmann voit donc dans la création culturelle actuelle un refus et une révolte. Or, si dans ce texte même Goldmann n’y trouve pas explicitement un signe d’espoir, il avait déjà exprimé une telle idée auparavant. Dans la conclusion du « Théâtre de Genet », il s’était demandé, dans une intuition qui rétrospectivement semble géniale, si dans le théâtre de Genet Les Paravents ne serait pas « la première hirondelle qui annonce l’arrivée du printemps23 ».

  • 24 Voir Cohen (Mitchell), The Wager of Lucien Goldmann: Tragedy, Dialectics and a Hidden God, Princeto (...)
  • 25 Voir notre discussion au sujet du traitement des écrits du jeune Lukács par Goldmann dans « Le roma (...)

26Nous pensons que les thèmes que nous venons d’exposer sont proches de notre analyse du phénomène romantique, malgré la réticence de Goldmann au sujet du romantisme. Mais comment expliquer ce paradoxe ? On se contentera ici de proposer une hypothèse. Dans son excellente biographie intellectuelle de Goldmann, Mitchell Cohen explique l’attraction de celui-ci pour le jeune Lukács par des parallèles entre leurs développements personnels et intellectuels. Tous deux furent influencés par des courants de pensée et des milieux « romantiques anti-capitalistes », dans le cas de Goldmann notamment à travers sa participation, en Roumanie, à un mouvement de jeunesse sioniste de gauche24. Une hypothèse possible serait donc que Goldmann, comme Lukács, possèderait au départ une sensibilité profonde qu’on pourrait qualifier de « romantique anti-capitaliste », mais que, également comme Lukács, il s’en est méfié plus tard dans son développement intellectuel et l’a gardée au moins partiellement à distance. Il faut reconnaître néanmoins que chez Lukács la rupture est beaucoup plus nette – le « vieux » Lukács s’est distancié bien plus fortement et complètement de sa « jeunesse » que dans le cas de Goldmann. La preuve en serait l’intérêt intense manifesté par ce dernier, dans sa maturité, pour les écrits du jeune Lukács ; paradoxalement, cependant – et cela démontrerait précisément sa mise à distance relative du romantisme – dans ses analyses du premier Lukács, Goldmann semble insensible à la dimension romantique anticapitaliste, et y puise tout à fait autre chose25.

Marc Chagall, peintre romantique

27Goldmann a-t-il jamais consacré une étude entière à une œuvre relevant de la vision romantique du monde ? Étant donné les réticences que nous venons d’exposer, cela pourrait paraître étonnant. Mais il existe un texte qui se rapproche d’un tel cas de figure : son article sur Marc Chagall, « Sur la peinture de Chagall. Réflexions d’un sociologue » (1960 ; publié dans Structures mentales et création culturelle). Comme nous le verrons, la définition de l’artiste comme romantique n’est suggérée qu’en passant, mais l’analyse sociologique confirme tout à fait cette hypothèse.

  • 26 Goldmann (Lucien), « Sur la peinture de Chagall - réflexions d’un sociologue », dans Structures men (...)

28 Cet article est assez surprenant. Il a une place unique dans l’œuvre de Goldmann : c’est son seul écrit où il est longuement question de la culture juive, son seul écrit au sujet d’un artiste plastique, et son seul écrit où il est question d’une œuvre romantique. Il existe peut-être un lien entre ces trois singularités. Dans l’introduction à l’article, l’auteur rappelle sa conviction qu’une œuvre importante est celle qui exprime, de manière cohérente, une vision du monde. Mais il s’excuse aussitôt de son manque de compétence dans le domaine de la peinture, et de sa connaissance imparfaite de l’ensemble de l’œuvre de Chagall. Son article ne doit être considéré que comme « une hypothèse introductive », un « travail préparatoire » à une « vraie étude sociologique » de cette œuvre. Cette modestie un peu excessive n’est compensée que par une remarque significative : son étude peut malgré tout présenter un certain intérêt, parce qu’elle est née « de [sa] familiarité avec les domaines apparentés de la littérature et de la philosophie » et « du fait accidentel [qu’il a] connu des milieux sociaux plus ou moins semblables à ceux dans lesquels a vécu Chagall26 ». Cette dernière phrase est sans doute une référence à sa jeunesse dans la petite ville – à majorité juive – de Botosani en Roumanie. Nous y reviendrons.

  • 27 Ibid., pp. 418-420. Annie Goldmann se rappelle que Goldmann connaissait très bien la langue et la c (...)
  • 28 Ibid., p. 419.
  • 29 Ibid., p. 421

29Dans la première partie de l’article, Goldmann tente d’interpréter les premiers tableaux de Chagall (1908-1922) à partir de son rapport affectif avec son milieu social : « le groupe social juif de la petite ville et du village russe ». La discussion révèle la familiarité du sociologue avec la culture juive, et notamment avec le hassidisme, dont il rappelle quelques figures emblématiques, visibles, à son avis dans les premiers tableaux du peintre russe : le Zaddick (le juste caché) et le Chliah (l’envoyé de Dieu). L’article comporte aussi plusieurs références à des œuvres classiques de la littérature yiddish, comme Le Dibbuk de Anski ou La Chaine d’or de I. L. Peretz, qu’il utilise pour interpréter les œuvres de l’artiste27. Selon Goldmann, ces premiers tableaux expriment l’amour et la profonde tendresse de l’artiste pour la spiritualité du monde juif, mais aussi une certaine distance critique dans la mesure où il prend conscience du caractère « maladif » de la société juive. Malgré cette distance – qui se manifeste déjà dans le choix d’un métier « non-juif » comme la peinture – l’artiste « continue à voir le monde avec les catégories mentales et affectives – légèrement mises en question – de la société dans laquelle il avait été élevé28 ». Son œuvre plastique, comme toute création littéraire ou artistique d’envergure, « nait de l’expression d’une vision du monde, poussée assez loin dans la direction de sa cohérence extrême et de sa forme la plus radicale29 ». Quelle est donc, dans le cas de Chagall, cette vision du monde, qu’il exprime avec une telle cohérence ? Goldmann suggère simplement qu’il s’agit de la vision spontanée des habitants juifs du Shtetl.

  • 30 Ibid., p. 425.
  • 31 Ibid., p. 435.

30Cependant, si dans les premiers tableaux de Chagall le monde juif, avec ses métiers traditionnels – violonistes, porteurs d’eau –, occupe la place principale, à partir de 1912 on voit apparaître aussi une « sympathie prononcée pour le monde paysan » russe30, c’est-à-dire non juif, et une influence de l’art populaire russe, ainsi que de la tradition de la peinture d’icônes, en contraste avec l’interdiction religieuse juive de toute représentation. Cette discussion de l’œuvre du premier Chagall est suggestive, même si l’analyse des tableaux concrets n’est pas toujours convaincante ; par exemple, Goldmann semble ignorer les œuvres où Chagall réagit à la Première Guerre mondiale, ainsi que son rapport – initialement positif – à la Révolution russe. Mais ce qui nous intéresse ici est plutôt la dernière partie de l’article, qui concerne l’œuvre de Chagall après son installation à Paris en 1922. Elle commence avec une affirmation assez précise et catégorique : « En 1922 Chagall quitte la Russie et s’installe définitivement en Occident ; cette période fera de lui l’un des grands peintres romantiques de notre époque31 ». Avec cette phrase la vision du monde de l’artiste est pour la première fois (mais aussi la dernière !) clairement et directement nommée. Elle va fournir le cadre d’analyse des pages suivantes. Mais curieusement, Goldmann, toujours précis et rigoureux dans la caractérisation des visions du monde qui lui servent à analyser les œuvres littéraires et philosophiques – il suffit de penser à la longue discussion du concept de vision du monde tragique, clé interprétative de Pascal et Racine –, ne propose aucune définition de la vision romantique du monde. Ce n’est qu’indirectement, dans les pages suivantes, que vont apparaître les contours de cette dernière. Dans deux paragraphes Goldmann explique, et légitime, la vision romantique telle que nous la concevons, mais chez lui l’association reste implicite, puisque le mot n’y apparaît pas :

  • 32 Ibid., p. 436.

Dans les sociétés précapitalistes, la vie de la grande majorité des individus est encore, comme celle de l’artiste et du poète, orientée essentiellement vers la valeur d’usage des produits, entendez vers la qualité [...].
Ce qui caractérise, par contre, les sociétés rationalistes de l’Occident, c’est leur production pour le marché et par cela même le remplacement de la valeur d’usage par la valeur d’échange, de la perfection par l’efficacité, de la qualité par la quantité32.

  • 33 Cohen (Mitchell), The Wager of Lucien Goldmann, op. cit., pp. 19, 23-25.

31On peut supposer que cette opposition a été inspirée à Goldmann par son expérience dans la communauté juive de la petite ville de Botosani – un univers encore largement « précapitaliste » – et plus particulièrement par son éducation au sein du mouvement de jeunesse sioniste/socialiste Ha-Shomer ha-Tzair (La Jeune Garde), dont la culture était, à cette époque, au milieu des années 1920, un mélange d’anticapitalisme romantique, d’humanisme, de religion sécularisée, de sionisme et de marxisme. Certes, le jeune Goldmann allait bientôt se rapprocher de la Jeunesse Communiste roumaine, mais cette première formation n’a pas été perdue. A-t-il jamais partagé la tendresse de Chagall pour le monde juif de sa jeunesse ? Il est difficile de répondre, mais en tout cas Goldmann a parfaitement capté cette dimension de l’œuvre du peintre. Dans un passage de sa biographie, The Wager of Lucien Goldmann, le sociologue Mitchell Cohen suggère que l’univers de Botosani ressemble beaucoup à celui des tableaux de Chagall33. Quoi qu’il en soit, Goldmann va tenter d’analyser l’œuvre de Chagall après 1922 à la lumière de cet antagonisme, dans la sensibilité des artistes (romantiques), entre l’univers précapitaliste de valeurs qualitatives et la société capitaliste moderne, fondée sur la quantification marchande :

Il [Chagall] arrivait en effet d’une société précapitaliste dans le monde rationaliste de l’Occident. Or, il existe une différence profonde aussi bien dans la mentalité des individus qu’entre la situation des artistes en ces deux milieux. Dans le premier, quelle que soit la distance entre l’artiste et le milieu, sa situation est à l’arrière-plan d’une communauté fondamentale qui rend le dialogue possible, souvent fertile [...].

  • 34 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., pp. 436-437.

32Or, ce n’est plus le cas dans l’Occident capitaliste : « C’est pourquoi les artistes qui restent centrés sur la qualité et très souvent sur la qualité de leurs œuvres deviennent de moins en moins adaptés...34 ». Goldmann semble suggérer ici que c’est seulement après son arrivée en France (l’Occident rationaliste) que la sensibilité précapitaliste spontanée de Chagall se transforme en vision du monde romantique, nostalgique du passé et « inadaptée » à l'univers moderne.

  • 35 Ibid., p. 438.

33Quel est donc le groupe social dont la vision du monde trouve une expression cohérente et radicale dans les tableaux de Chagall ? Cela ne peut pas être les villageois juifs ou les paysans russes, qui vivent leur univers précapitaliste d’une façon directe, non problématisée. Goldmann suggère qu’il s’agit des intellectuels, et en particulier des artistes, qui s’attachent à des valeurs qualitatives, contradictoires avec l’écrasante dynamique quantificatrice de l’univers marchand capitaliste. Dans le cas de Chagall, cette opposition romantique au monde occidental moderne est aussi enracinée dans l’univers social prémoderne de sa jeunesse : Vitebsk, le Shtetl russe. Goldmann va utiliser cette hypothèse pour expliquer le caractère onirique de la peinture de Chagall, notamment après 1922 : « Arrivé en Occident au milieu d’un monde avec lequel il n’avait aucun lien affectif profond, Chagall s’est installé vite dans un univers de rêve qui deviendra le thème essentiel de sa peinture35 ». La tentative du sociologue d’expliquer les tableaux concrets n’est pas toujours réussie, mais son approche générale est assez suggestive. C’est la fidélité affective de l’artiste au monde de sa jeunesse qui donne cohérence et signification à son œuvre plastique :

  • 36 Ibid., p. 439.

Les deux anciens groupes sociaux entre lesquels s’est passée la jeunesse du peintre, le monde juif et le monde paysan, vont se fondre ensemble et ensemble s’incorporer à l’univers onirique chagallien dont ils constituent, un certain temps, la matière essentielle, à laquelle se sont ajouté progressivement des éléments épars [...] du monde parisien et français (la Tour Eiffel, Notre Dame, les ponts sur la Seine, plus tard les collines de Vence...) lesquels passeront progressivement au premier plan36.

  • 37 Ibid.
  • 38 Ibid., p. 443.

34En d’autres termes, les anciennes sociétés juive et paysanne russe « deviennent à la fois irréelles, idéalisées et, chose importante, elles deviennent le milieu des sentiments authentiques et valables, le monde où se situe le couple37 ». L’observation n’est pas tout à fait exacte – de nombreuses scènes de couple se situent dans l’univers parisien – mais il est vrai que l’omniprésence des souvenirs oniriques et idéalisés du Shtetl est un élément essentiel de l’art de Chagall. Chagall n’a jamais renoncé à son rapport existentiel au monde juif, mais son approche a changé après 1945 : « Jadis, Chagall racontait avec tendresse les espoirs, la souffrance, le caractère maladif des Juifs qui l’entouraient ; cette fois, il essaye de raconter la grandeur du peuple juif, ce qui est une entreprise tout à fait différente. Elle suppose une relation autrement abstraite et médiatisée avec celui-ci38 ». On peut cependant considérer que les thèmes bibliques qui occupent une place essentielle dans le Chagall de ces années d’après-guerre ont un rapport avec la culture religieuse de sa jeunesse à Vitebsk.

35Comme on peut le constater, le concept de romantisme semble avoir disparu de l’analyse goldmannienne de Chagall. C’est pourtant lui qui est présenté, dans la phrase qui introduit la discussion de la période postérieure à 1922, comme la vision du monde qui définit l’œuvre de l'artiste. Comment expliquer ce paradoxe ? Une hypothèse serait que Goldmann ne se sent pas très à l'aise avec le concept de vision romantique du monde, qu’il n’a jamais vraiment étudié de manière systématique, contrairement à d’autres (la vision tragique, la vision dialectique, celle des Lumières) qui ont fait l’objet de recherches approfondies. On pourrait cependant résumer, reformuler et expliciter l’hypothèse de Goldmann selon les termes de la Weltanschauung romantique, de la façon suivante : Marc Chagall est l’un des plus grands peintres romantiques de notre époque. Son idéalisation onirique du monde précapitaliste de sa jeunesse – aussi bien le Shtetl juif que l’univers paysan russe – constitue un refus implicite de l’univers rationalisé et mercantile de l’Occident capitaliste. Pour lui, comme pour d’autres artistes ou écrivains romantiques, les valeurs humaines authentiques et une communauté humaine véritable appartiennent à un « monde perdu ». Dans son cas, ce monde est préservé pour l’éternité dans les joyeuses couleurs de ses tableaux.

36Une fois son argument central rendu explicite, cet essai de Lucien Goldmann, malgré ses limites, ses imperfections et ses énigmatiques silences, apparaît comme une contribution notable à la compréhension, non seulement de l’œuvre picturale de Marc Chagall mais aussi de la vision romantique du monde en tant que telle.

Usage des outils goldmanniens dans nos recherches sur le romantisme

  • 39 Voir Goldmann (Lucien), « Le structuralisme génétique en sociologie de la littérature », dans Litté (...)

37Si nous tentions de faire le bilan de notre dette intellectuelle envers Lucien Goldmann nous mettrions en évidence avant tout sa sociologie de la culture, c’est-à-dire sa tentative d’analyser la culture – un concept qui inclue la littérature, l’art, la religion, la philosophie, la politique – comme un ensemble, structuré par des visions du monde. S’appropriant la catégorie dialectique de la « totalité », qui selon Lukács est le véritable vecteur méthodologique du marxisme (et non la prédominance des déterminations économiques), Goldmann explique les visions du monde par la totalité des conditions économiques, sociales et politiques d’une situation socio-historique déterminée, et en particulier par la situation sociale et existentielle de certains groupes ou classes sociaux. Le terme de « structuralisme génétique39 » que Goldmann utilise pour désigner sa méthode marxiste hétérodoxe ne nous semble pas le plus heureux, car le « génétique » – en hommage à l’épistémologie génétique de Jean Piaget – se réfère à la genèse mais ignore l’avenir – dimension essentielle d’une réflexion fondée sur l’idée du pari. Pour Goldmann, la connaissance est inséparable d’un « pari » - au sens que donne Pascal à ce terme - sur l’avenir émancipé (socialiste) de l’humanité.

  • 40 Voir Naïr (Sami) et Löwy (Michael), Goldmann ou la dialectique de la totalité, Paris, Seghers, 1973 (...)
  • 41 Löwy (Michael) et Sayre (Robert), Révolte et mélancolie, op. cit., pp. 25-26.
  • 42 Ibid., pp. 30-31.

38Le concept de vision du monde (Weltanschauung) était déjà très présent chez Dilthey et dans la sociologie allemande (Simmel, Mannheim), mais Goldmann va l’intégrer dans sa démarche marxiste/lukácsienne, humaniste et historiciste. Pour lui la vision du monde est un point de vue cohérent sur l’ensemble de la réalité, une totalité complexe et structurée d’aspirations, de sentiments, d’idées et de connaissances, une communauté de pensées et d’actions qui correspond – « zugerechnet » est le terme utilisé par Lukács – à une classe ou groupe social se trouvant dans une même situation historique. Le grand penseur, écrivain ou artiste est celui qui réussit à cristalliser les éléments épars d’une vision du monde et en faire un ensemble à la fois riche et rigoureusement cohérent40. Nous nous sommes appropriés cet outil en essayant de l’appliquer à la vision romantique. Dans notre livre Révolte et mélancolie nous signalions dès l’introduction que notre démarche « prendra[it] comme point de départ le travail de Goldmann, tout en le reformulant considérablement41 ». Suivant Goldmann, nous avons tenté tout d’abord de comprendre la vision du monde romantique comme une structure significative et non, comme beaucoup de travaux universitaires sur le romantisme, comme une liste arbitraire de traits et de thèmes ; pour nous elle constituait « un ensemble d’éléments articulés selon une logique [...], une totalité organisée autour d’un axe, d’une charpente42 ».

39Cette charpente, dans le cas de la vision romantique, nous l’avons définie comme la protestation envers cette totalité socio-économique, socio-culturelle et politique qu’est la civilisation capitaliste moderne. Comme nous l’avons déjà indiqué, notre principale source sur ce terrain a été Georg Lukács. Dans plusieurs de ses écrits, à partir de la fin des années 1920, Lukács définissait comme « anticapitalisme romantique » une forme spécifique d’opposition au monde capitaliste moderne, fondée sur la nostalgie du passé. Mais pour Lukács cette forme de rejet du capitalisme était fondamentalement réactionnaire, régressive, et même dangereusement proche du fascisme. Nous avons repris l’idée de la protestation anticapitaliste inspirée de valeurs prémodernes, pour voir en elle l’essence du phénomène romantique en général – un pas que Lukács n’avait pas franchi –, et avons refusé la vision unilatérale de Lukács en mettant en évidence la diversité politico-culturelle de cette vision du monde, qui comporte aussi bien des expressions réactionnaires que des œuvres manifestement révolutionnaires.

  • 43 Ibid., p. 26.

40La révolte romantique contre la modernité bourgeoise se manifeste selon plusieurs axes, et nous en privilégions plusieurs : le malaise face au désenchantement du monde, à la quantification universelle, à la perte de la communauté, et à la mécanisation de la vie humaine. Or, sur le deuxième axe nous nous sommes aussi inspirés des travaux de Goldmann. Dans Révolte et mélancolie nous signalons que Goldmann, dans Pour une sociologie du roman, s’intéresse à l’opposition d’individus, motivés par des valeurs qualitatives – artistes, écrivains, philosophes, théologiens, etc. –, au règne de la seule valeur d’échange43. Dans d’autres écrits mentionnés plus haut – et spécialement dans l’essai « Socialisme et humanisme » de 1964 – Goldmann se rapproche beaucoup de notre propre conception du romantisme comme révolte antibourgeoise au nom de valeurs précapitalistes, incluant le malaise face au désenchantement du monde et la perte de la communauté. Mais le concept même de romantisme est absent. C’est sans doute à cause de cette absence que, au moment de rédiger notre livre, nous n’avons pas pris en compte les passages relevés ici dans notre discussion des références implicites au romantisme, et la même chose vaut pour l’essai sur Chagall – un des plus riches en affinités avec notre hypothèse.

41En ce qui concerne l’étude de Chagall on peut relever cependant que son rapport au passé précapitaliste est différent de celui de la plupart des cas de figure romantiques que nous avons étudiés. Chez Chagall, tel que Goldmann l’analyse, il s’agit de l’expérience vécue d’une communauté prémoderne – celle des villageois juifs et des paysans russes de Vitebsk au début du xxe siècle. Or, dans nos travaux, la plupart des auteurs romantiques se réfèrent à un passé plus lointain – le Moyen-Age, la préhistoire – ou même imaginaire – le Paradis Perdu, l’état de Nature – qui ne correspond pas du tout à une expérience personnelle.

  • 44 Ibid., pp. 119-120.

42Pour Goldmann, une vision du monde correspond à une classe ou à un groupe social. Mais dans les passages recensés plus haut, où la vision romantique est suggérée sans être explicitement nommée, et notamment dans le texte sur Chagall, Goldmann semble se rendre compte qu’une telle approche est trop réductionniste ; il est question ici d’un ensemble composite, où l’on trouve divers groupes attachés à des valeurs qualitatives : notamment les intellectuels, les écrivains, les artistes. Dans Révolte et mélancolie, lorsque nous tentons une analyse sociologique du phénomène romantique, nous nous rapprochons de l’hypothèse de Goldmann énoncée dans ces passages, en identifiant l’intelligentsia comme le groupe créateur et porteur de la Weltanschauung romantique ; mais en essayant de cerner l’audience du romantisme, nous sommes obligés de constater l’existence d’une base sociale bien plus vaste, « composée potentiellement de toutes les classes, fractions de classes ou catégories sociales pour lesquelles l’avènement et le développement du capitalisme [...] portent atteinte à leur mode de vie et aux valeurs qualitatives auxquelles elles sont attachées44 ».

43Nos travaux sur le romantisme se fondent donc sur la méthode de la sociologie de la culture de Goldmann, et nous lui avons emprunté le concept crucial de vision du monde. Comme Goldmann a manifesté peu d’intérêt pour la vision romantique, nous avons suivi notre propre chemin pour la conceptualiser. Il est vrai, toutefois, que dans la construction même de notre concept, ainsi que dans la formulation de notre esquisse de sociologie du romantisme nous avons trouvé des matériaux intéressants dans les commentaires de Goldmann sur les écrivains et les artistes attachés aux valeurs qualitatives et opposés à la domination de la valeur d’échange. Si nous avions mené à cette époque la recherche systématique que nous avons esquissée dans le présent essai – sur l’ensemble des écrits de Goldmann qui mentionnent le romantisme ou qui décrivent sa logique socio-culturelle – nous aurions sans doute rencontré d’autres pistes, suggestions et hypothèses utiles à notre projet.

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Bibliographie

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Weber (Max), « Science as a Vocation », dans Sociological Writings, éd. W. Heydebrand, trad. H. H. Gerth et C. W. Mills, New York, Continuum, 1994.

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Notes

1 Paris, Payot, 1991 (réédition en 2005).

2 Voir notamment Löwy (Michael) et Sayre (Robert), Esprits de feu : figures du romantisme anti-capitaliste, Paris, Éditions du Sandre, 2010.

3 Sur la notion d’« anticapitalisme romantique » chez Lukács, voir Löwy (Michael), Pour une sociologie des intellectuels révolutionnaires : l’évolution politique de Lukács, 1909-1929, Paris, Presses universitaires de France, 1976.

4 Sur le « désenchantement du monde » (Entzauberung der Welt), voir Weber (Max), « Science as a Vocation », dans Sociological Writings, éd. W. Heydebrand, trad. H. H. Gerth et C. W. Mills, New York, Continuum, 1994, p. 302. Sur l’analyse que fait Georg Lukács de la « réification », voir Histoire et conscience de classe (1923), Paris, Éditions de Minuit, 1960.

5 Goldmann (Lucien), Recherches dialectiques, Paris, Gallimard, 1959, p. 89.

6 Ibid., p. 90.

7 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, Paris, Éditions Anthropos, 1970, p. 9

8 Ibid.

9 Ibid., p. 16.

10 Les Temps Modernes, n° 171, juin 1960.

11 Ces œuvres de jeunesse se trouvent dans le premier volume de Malraux (André), Œuvres complètes, éd. Pierre Brunel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989-2010, 6 tomes.

12 Goldmann (Lucien), Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1965, pp. 65, 66, 70.

13 Ibid., pp. 70, 71, 82, 84.

14 Goldmann (Lucien), La Création culturelle dans la société moderne, Paris, Denoël/Gonthier, 1971, pp. 117-18.

15 Goldmann (Lucien), Recherches dialectiques, op. cit., p. 88.

16 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., pp. 27-28, 36-37.

17 Goldmann (Lucien), Marxisme et sciences humaines, Paris, Gallimard, 1976, p. 289.

18 Ibid., pp. 300-301.

19 Goldmann (Lucien), La Création culturelle dans la société moderne, op. cit., pp. 100, 105.

20 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., pp. 303, 328-29.

21 Goldmann (Lucien), Marxisme et sciences humaines, op. cit., p. 36.

22 Goldmann (Lucien), La Création culturelle dans la société moderne, op. cit., pp. 66-67, 68-69.

23 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 339.

24 Voir Cohen (Mitchell), The Wager of Lucien Goldmann: Tragedy, Dialectics and a Hidden God, Princeton, Princeton University Press, 1994, pp. 22-25, 46-48.

25 Voir notre discussion au sujet du traitement des écrits du jeune Lukács par Goldmann dans « Le romantisme (anticapitaliste) dans La Théorie du roman », Romanesques, numéro spécial : « Lukács 2016 : cent ans de Théorie du roman », sous la direction de Carlo Umberto Arcuri et Andréas Pfersmann, Classiques Garnier, n° 8, 2016, pp. 109-26.

26 Goldmann (Lucien), « Sur la peinture de Chagall - réflexions d’un sociologue », dans Structures mentales et création culturelle, op. cit., p. 417.

27 Ibid., pp. 418-420. Annie Goldmann se rappelle que Goldmann connaissait très bien la langue et la culture yiddish, mais ne manifestait aucun intérêt pour la Torah, la Bible, le Talmud ou d’autres documents religieux juifs. Par ailleurs, après son arrivée en France, il avait coupé les liens avec son passé juif/roumain et n’était jamais revenu en Roumanie (conversation avec Michael Löwy, 05.01.2017).

28 Ibid., p. 419.

29 Ibid., p. 421

30 Ibid., p. 425.

31 Ibid., p. 435.

32 Ibid., p. 436.

33 Cohen (Mitchell), The Wager of Lucien Goldmann, op. cit., pp. 19, 23-25.

34 Goldmann (Lucien), Structures mentales et création culturelle, op. cit., pp. 436-437.

35 Ibid., p. 438.

36 Ibid., p. 439.

37 Ibid.

38 Ibid., p. 443.

39 Voir Goldmann (Lucien), « Le structuralisme génétique en sociologie de la littérature », dans Littérature et Société : problèmes de méthodologie en sociologie de la littérature, Bruxelles, Éditions de l’Institut de Sociologie de l’Université Libre de Bruxelles, pp. 195-211.

40 Voir Naïr (Sami) et Löwy (Michael), Goldmann ou la dialectique de la totalité, Paris, Seghers, 1973, p. 45.

41 Löwy (Michael) et Sayre (Robert), Révolte et mélancolie, op. cit., pp. 25-26.

42 Ibid., pp. 30-31.

43 Ibid., p. 26.

44 Ibid., pp. 119-120.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michael Löwy et Robert Sayre, « Lucien Goldmann et la vision romantique du monde », COnTEXTES [En ligne], 25 | 2019, mis en ligne le 03 octobre 2019, consulté le 21 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/contextes/8502 ; DOI : 10.4000/contextes.8502

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Auteurs

Michael Löwy

CNRS – EHESS

Robert Sayre

Université Paris Est Marne-la-Vallée

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