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Deux joueurs mais un jeu

Olivier Cadiot, Jean Echenoz et le champ littéraire aujourd’hui
Alain Farah

Résumés

Consacré à l’analyse de « Le roman mode d’emploi », entretien entre Olivier Cadiot, Jean Echenoz et Minh Tran Huy paru en 2007 dans Le Magazine littéraire, cet article tente d’observer la dimension opératoire de la frontière jadis dessinée par Pierre Bourdieu entre les champs de grande diffusion et de diffusion restreinte, de même que les stratégies éditoriales et journalistiques qui configurent l'espace littéraire contemporain. Il s’agit ainsi de repérer comment le mode croisé de l’échange paraît a priori propice à une tentative de « reclassement » d’Olivier Cadiot, écrivain réputé « difficile », en auteur désormais accessible au grand public. Cet exercice de sociologie littéraire, qui emprunte des concepts et des outils à Bernard Lahire et à Charlotte Nordmann, permet de montrer comment Echenoz et Cadiot, deux écrivains « amis intimes », se prennent au jeu de l’entretien au point où les classements associés à la polarité bourdieusienne se confondent et se reconfigurent.

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Texte intégral

Une version préliminaire de cet article a consisté en une communication intitulée « L’artisanat du roman, l’usage de l’entretien. Cadiot, Echenoz et le devenir de la polarité bourdieusienne du champ littéraire français aujourd’hui ». Cette intervention a été présentée au Colloque international Les entretiens d’écrivains. Enjeux et mutations d’un genre dialogique à la Katholieke Universiteit Leuven/Université catholique de Louvain, Leuven/Louvain-la-Neuve, le 5 décembre 2011. Je remercie Christophe Meurée et David Mertens de l’invitation. Les années ont passé. Je remercie aussi Félix-Antoine Lorrain, Julie Beauvais et Maggie Kogut pour la relecture attentive de ce texte, de même que ma collègue et amie Mathilde Barraband qui m’a dirigé vers COnTEXTES. Les remarques pertinentes et nécessaires des animateurs et animatrices de la revue ont fortement enrichi ma réflexion et de nombreux ajouts à mon travail d’origine ne me seraient pas venus à l’esprit sans la clairvoyance de leurs lectures.

  • 1 Perec (Georges), « Penser/Classer », dans Penser/Classer, Paris, éditions du Seuil, « La librairie (...)
  • 2 Ibid., p. 161.

1Dans « Penser/Classer1 », George Perec se permet cet aveu : « Mon problème, avec les classements, c’est qu’ils ne durent pas ; à peine ai-je fini de mettre de l’ordre que cet ordre est déjà caduc2. » Qui s’adonne au jeu des ordonnancements sait que l’auteur de La vie, mode d’emploi a raison. Personne, surtout pas le critique littéraire, ne devrait pourtant, pour cette raison, se passer des moyens ou du plaisir que prodigue l’action d’ordonner le réel, fût-il fuyant et contingent. Ce plaisir, qui réside surtout dans l’acte de lire le monde, on le rencontre aussi en analysant certains entretiens d’écrivains, qui plus est lorsque ces échanges trahissent justement une intention de classement, voire de reclassement d’auteurs dans un champ littéraire donné.

  • 3 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007.
  • 4 Cette ambivalence s’observe bien avant cet entretien de 2007. Il suffit de constater que Jean Echen (...)

2Mené en mars 2007 par la journaliste Minh Tran Huy, « Le roman, mode d’emploi3 » se veut une discussion croisée entre Olivier Cadiot et Jean Echenoz. Paru dans le numéro 462 du Magazine littéraire à l’occasion de la sortie de Un nid pour quoi faire, cet entretien prend la forme d’un dialogue généreux et inventif. S’il semble a priori avoir pour objectif de démontrer la grande proximité des approches de Cadiot et d’Echenoz, force est d’admettre que l’échange révèle aussi de nombreuses différences entre les deux auteurs4.

3En tentant d’exposer les intentions, conscientes ou non, qui semblent se cacher derrière cette rencontre, j’aimerais proposer un bref examen de la polarité bourdieusienne entre champ de diffusion restreinte et champ de grande diffusion. Si j’avance l’hypothèse que la connivence qui semble aller de soi dans l’entretien entre Cadiot et Echenoz est loin d’être évidente du point de vue de la sociologie littéraire, mon travail d’observation cherche aussi à pointer les limites de cette même sociologie à comprendre des stratégies éditoriales qui échappe à la typologie censée classer le champ. Car si le « dialogue » donne parfois l’impression de « reclasser » Cadiot dans une sphère de diffusion plus large que ne l’autorise l’exigence de ses textes, il apparaît évident, tout au long de l’entretien, que les deux écrivains se prennent au jeu de l’échange et se désintéressent des considérations stratégiques liés à leur « classement » dans les champs de diffusion restreinte ou large.

Limites du champ

4Dans ce qui est probablement l’un des derniers articles où il aborde directement la notion de champ, Pierre Bourdieu affirme :

  • 5 Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », Regards sociologiques, no 17-18, 19 (...)

La notion de champ n’est pas un concept destiné à la contemplation analytique. Comme la plupart des concepts qu’utilisent les sociologues, c’est un instrument de construction d’objets qui est fait pour étudier la réalité sociale et non pas pour être considéré en lui-même. [...] Ce concept n’est pas né d’une sorte de parthénogenèse théorique. Il s’est élaboré progressivement à partir d’une sorte d’intuition théorique [...]5.

  • 6 Voir la première partie de Les règles de l’art, intitulée « Trois états du champ », et plus précisé (...)

5Loin d’être destinée à rester figée dans le canon, la notion de champ n’a de sens que dans sa dimension opératoire. Il s’agit de la travailler cumulativement, d’en questionner, dans la durée, les tenants et les aboutissants, notamment le dualisme entre les deux sphères de diffusion, inscrit au cœur de la sociologie bourdieusienne6 de l’art. On connaît bien la structure dualiste qui régit, selon Bourdieu, les champs culturels : d’un côté, la sphère de grande production, qui dépend entièrement de la demande du public, valorise la sérialité et considère le commerce des biens culturels comme un commerce identique aux autres ; de l’autre côté, en marge de cet espace mercantile, une sphère de production restreinte, composée d’un public de pairs et critiques valorisant avant tout la singularité, qui entretient un rapport inversé à l’économie, où la reconnaissance des spécialistes dans l’ordre symbolique génère de la valeur. Un auteur marginalisé dans le champ du pouvoir économique peut ainsi obtenir une reconnaissance symbolique et durable dans un champ dont le cycle de production s’élabore non pas selon la logique hystérique des modes mais selon les aléas beaucoup plus abscons de l’histoire littéraire. Charlotte Nordmann, dans une critique des travaux de Bourdieu, relève les limites de cette polarité :

  • 7 Nordmann (Charlotte), Bourdieu/Rancière : La politique entre sociologie et philosophie, Paris, Édit (...)

Plusieurs points fondamentaux de l’analyse de Bourdieu soulèvent de graves problèmes, qui se signalent au lecteur soit par des oscillations, des variations d’un texte à l’autre, soit – plus souvent – par un certain schématisme, une façon de pousser ses thèses à la limite qui les éloigne d’une appréhension fine du réel à proportion de ce qu’elles gagnent en force rhétorique7.

6Nordmann, tout en étant consciente de la force de séduction de la théorie des champs, mène le lecteur à se méfier de ses systématisations parfois hâtives :

  • 8 Ibid., p. 12.

La volonté de systématicité de Bourdieu, sans conteste un moteur pour l’analyse, produit en même temps des effets limitatifs : souvent, dans la description, les ambiguïtés sont gommées, les écarts à la règle minimisés, négligés, de sorte que finalement on ne voit plus ce qui peut bien entraver le fonctionnement d’un ordre par ailleurs décrit comme écrasant8.

  • 9 Lahire (Bernard), « La littérature comme un jeu », dans La condition littéraire. La double vie des (...)
  • 10 Lahire (Bernard), « La littérature comme un jeu », dans La condition littéraire. La double vie des (...)
  • 11 Ibid.

7S’inscrivant dans une entreprise semblable de réévaluation de la théorie bourdieusienne du champ littéraire, le sociologue Bernard Lahire propose une conceptualisation de l’espace contemporain fondée sur une métaphore qui permet de jauger plus précisément la réalité du terrain, dont la théorie de Bourdieu, à son avis, s’éloigne souvent. Curieusement, son choix s’arrête sur une métaphore elle-même très bourdieusienne : « L’univers littéraire comme un jeu9 ». Suivant ce développement, Lahire élabore une typologie non plus des « agents » du champ mais des joueurs qui participent au jeu. Il en distingue trois : les joueurs occasionnels, qui pratiquent la littérature comme un loisir (qui seraient « hors champ » du point de vue de Bourdieu), les joueurs professionnels (qui évoluent dans la sphère de grande production, qui arrivent à vivre économiquement du « jeu littéraire ») et, enfin, les mordus du jeu, qui sont prêts à « investir à perte dans le jeu, parce qu’ils sont pris par le jeu, font du jeu le moteur premier de leur existence et sont même souvent à la recherche de leur “style de jeu propre10. » On y reconnaît bien sûr les écrivains, qui « peuvent ainsi jouer leur vie dans le jeu, en en faisant autre chose qu’un simple jeu11. » Par l’usage de cette métaphore, Lahire maintient évidemment l’aspect compétitif de la réalité du terrain, où les prétendants se frottent aux champions en titre, où les stratégies sont variables, les performances inégales, la compétition permanente.

Artisanat du roman, usage de l’entretien

8Analysons l’entretien réalisé par Minh Tran Huy avec Jean Echenoz et Olivier Cadiot à partir de cette lunette proposée par Bernard Lahire, sans perdre de vue la polarité bourdieusienne et les stratégies de classements qui peuvent y être associées, mais en soulignant les moyens déployés par les deux amis écrivains pour les déjouer.

9Les quelques pages tirées du Magazine littéraire sont une tentative de rapprocher le « mordu » que serait Cadiot d’un « joueur professionnel », de lui offrir l’occasion de présenter une image de romancier moins « difficile » qu’on pourrait le croire a priori. Ce dispositif journalistique de l’entretien consiste ici à placer côte à côte Cadiot, un écrivain issu de la sphère de diffusion restreinte, et Echenoz, un écrivain qui malgré l’évidente inventivité de son écriture compte un grand nombre de lecteurs. La typologie bourdieusienne, qui aurait normalement pour conséquence de produire de la séparation, est fragilisée par le plaisir désintéressé des deux auteurs à parler, toujours métaphoriquement, du fonctionnement de leur atelier respectif.

  • 12 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88. Pour en (...)
  • 13 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88.
  • 14 Pour une histoire de l’entretien littéraire, voir Yanoshesky (Galia), L’entretien littéraire. Anato (...)
  • 15 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88.
  • 16 Ibid., p. 91.
  • 17 Ibid., p. 88.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid., p. 90.
  • 20 Ibid.

10Avant même le début de l’entretien, la difficulté associée au travail de Cadiot est repérable dans le petit descriptif placé en surtitre : l’écrivain est présenté comme « un auteur inclassable12 » dont la sortie d’un roman s’avère l’occasion de proposer un « débat » avec Echenoz, terme un peu excessif vu le ton bon enfant de la discussion. Dans le chapeau de l’article, Cadiot et Echenoz sont présentés comme des « écrivains reconnus et amis intimes » qui s’adonnent à un « entretien croisé à la fois ludique et passionné13 ». Le mode croisé de l’entretien, moins courant14 que le face-à-face auteur/journaliste, donne surtout la chance aux deux écrivains de s’adonner à l’appréciation mutuelle de leurs œuvres. Les deux premiers mots du texte introductif insistent à nouveau sur la proximité entre Cadiot et Echenoz, « amis intimes » aux « profils » par ailleurs « bien différents15 ». La description de leurs deux trajectoires, dans le texte introductif comme dans les notices accompagnant les photos des auteurs, réactive la polarité bourdieusienne. Né en 1947, Echenoz y est présenté, avec Pascal Quignard et Pierre Michon, comme un des écrivains qui « resteront » dans les manuels d’histoire littéraire16. En rappelant son obtention du Médicis en 1983 avec Cherokee et du Goncourt en 1999 avec Je m’en vais, tout prouve qu’Echenoz possède les caractéristiques du grand écrivain, « apprécié du public et des universitaires17 ». À cette figure de romancier ayant obtenu toute la reconnaissance possible, force est d’opposer la trajectoire d’Olivier Cadiot, né en 1956, issu du champ restreint de la poésie expérimentale. Or, à chaque fois que des éléments positionnent Cadiot du côté d’une littérature moins accessible, des nuances sont proposées, stratégie rhétorique pour le rapprocher du « centre » : il est « d’avant-garde », mais refuse « l’hermétisme et la sécheresse théorique18 » ; il produit des « textes déconcertants » mais offre « heureusement des balises19 » pour s’accrocher ; il a effectivement obtenu un « vif succès public et critique20 », même si ce ne sont pas ses livres mais ses lectures au Théâtre de la Colline et les mises en scène de ses textes par Ludovic Lagarde qui les lui ont procurés.

  • 21 Minh Tran Huy devance la plupart des universitaires qui mettront un certain temps à déplacer Olivie (...)
  • 22 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88.
  • 23 Ce roman de Cadiot, paru en 2007, nous plonge dans la cour d’un roi en exil, réfugié dans un chalet (...)
  • 24 Cadiot (Olivier), Un nid pour quoi faire, Paris, P.O.L., 2007.
  • 25 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88.

11Cette même stratégie de recentrement21 du travail de Cadiot est visible dans les dernières lignes du texte de présentation où, bien qu’on parle de son « dernier objet littéraire », on indique que ce texte « affermit la part de romanesque » et que « le livre marque un tournant dans l’œuvre22 ». Avant même que le dialogue ne soit véritablement entrepris entre les deux écrivains, on peut déjà entrevoir que cet entretien cherche à « reclasser » le « mordu » que serait Cadiot dans le rang des « joueurs professionnels », à refaçonner son « image de marque » sur d’autres bases que le branding avant‑gardiste, curieux écho23 à Un nid pour quoi faire24, dont on nous dit qu’il « propose des connivences inattendues avec Echenoz25 ».

Une histoire de catalogue

  • 26 Ibid., p. 89.
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid., pp. 89-90.
  • 30 « Il faut que je trouve une solution fictionnelle de la position d’un poème à chaque fois. Raconter (...)
  • 31 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 90.

12L’entretien s’ouvre sur une question de Minh Tran Huy à Echenoz à propos de Cadiot. Sa réponse enthousiaste donne d’emblée une légitimité à l’entretien, laquelle se superpose à celle conférée par l’actualité de la parution de Un nid : Echenoz considère Cadiot comme « l’auteur français contemporain » avec lequel il aimerait le plus débattre26. Echenoz mentionne la différence entre leurs pratiques, mais révèle l’existence de « passerelles » entre leurs « montages » notamment en ce qui concerne le « mouvement » et la « vitesse27 ». Il énonce ensuite une remarque plutôt étonnante quand on connaît l’inventivité des œuvres qui jalonnent la trajectoire de Cadiot : « avec ce dernier livre, Cadiot me paraît être en train d’inventer une forme28. » La remarque a de quoi surprendre, surtout que Un nid pour quoi faire est sans doute le texte le plus traditionnel de Cadiot. Ce dernier répond à la remarque d’Echenoz en expliquant la spécificité de son nouveau livre comparé à ses projets précédents : « jusque-là, la base de mon travail, c’était la page. Je disposais les éléments all over, comme on dit en peinture : sensations, poèmes, bribes de fiction. […] [J]’ai voulu passer à la 3d29. » Ce n’est pas la première fois que Cadiot emploie la métaphore de la peinture pour parler de son écriture, ni que le discours journalistique évoque le fait qu’il soit en train de quitter la poésie, ce « mode page » dont il parle30… En fait, dès son deuxième livre, Futur ancien fugitif, Cadiot travaille à sortir de la poésie pour mieux y entrer. Au sujet de Un nid pour quoi faire, Echenoz en rajoute, comme pour marquer encore davantage la différence de ce texte avec le reste de l’œuvre de Cadiot et susciter la curiosité des lecteurs qui ne connaissent pas l’écrivain : « Il y a une dimension de suspens beaucoup plus marquée que dans les autres livres de Cadiot31. » Si ce livre de Cadiot propose une structure narrative stable, il apparaît néanmoins exagéré de parler de « suspens ». On devine cependant que cet entretien n’est pas le lieu pour ce genre de nuance : le destinataire cible de l’entretien, lecteur du Magazine littéraire, n’est clairement pas censé connaître Cadiot, ce qui explique d’ailleurs pourquoi, malgré le fait que l’écrivain publie chez P.O.L. depuis 1988, les premières lignes insistent pour le présenter. La distance entre la position de Cadiot et celle d’Echenoz, écrivain « apprécié du public », plébiscité par des ventes et par des prix, s’en trouve ainsi accentuée. Malgré cette volonté de rapprochement que l’on perçoit dans le dispositif, la situation, au fil de départ de l’entretien, ne fait pas de doute : les deux joueurs ont beau jouer le même jeu, ils ne font pas partie de la même ligue.

  • 32 Ibid., p. 91.
  • 33 Ibid.
  • 34 Ibid., p. 92.
  • 35 Ibid.
  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid.

13Une fois l’entretien bien entamé, Echenoz reprend la métaphore de la peinture utilisée par Cadiot pour marquer sa différence, considérant que son écriture procède autant du « dessin que d’un travail de caméra32 ». Il parle en termes de « mise au point, de grains, de flous », du fait « qu’il faut user du noir et blanc médiocre, du scope couleur, ou du son dolby33 ». Cette remarque mène les deux écrivains à parler de leur travail en utilisant des métaphores externes à la littérature. Minh Tran Huy remarque d’ailleurs que l’idée de mode d’emploi et de montage est récurrente chez les deux auteurs. Question de la journaliste : voient-ils le roman comme une « sorte de système mécanique34 » ? Réponse des écrivains : ils convoquent l’idée du recyclage du discours scientifique, la récupération d’une matière première elle aussi exogène à la littérature. Ces remarques provoquent une interruption de l’entretien. Après que la journaliste évoque effectivement la propension des deux œuvres à s’alimenter de discours externes, Echenoz admet : « on recycle surtout le Catalogue de la Manufacture de Saint-Étienne35. » L’emploi du « on » marque une fois de plus la familiarité entre les deux auteurs, familiarité qui s’exprime encore davantage lorsque la journaliste, qui ne connaît pas le dit catalogue, répond « pardon ? » et que l’entretien nous donne droit à une didascalie : « Il se lève et se met à fouiller dans la pièce voisine36. » On peut dès lors présumer que l’entretien a lieu chez Echenoz : c’est lui qui se lève. Pendant que l’auteur de Nous trois va chercher un exemplaire du catalogue, Minh Tran Huy poursuit la conversation avec Cadiot qui répond : « Quand Echenoz décrit le nécessaire de toilette de Ravel dans Ravel, c’est de là que ça vient, sans doute37. » Il est intéressant d’opposer le « on » inclusif utilisé par Echenoz et l’emploi par Cadiot du seul patronyme de ce dernier. Ces formulations distinctes produisent à la fois un éloignement entre les deux « amis intimes », alors que la référence commune au Catalogue de la Manufacture de Saint-Etienne a comme effet de rappeler la similitude entre les ateliers des deux écrivains.

  • 38 Ibid., je souligne.

14Echenoz, dont le retour dans la pièce est marqué par une deuxième didascalie qui, fait plutôt rare, met en scène la journaliste dirigeant l’entretien (« Jean Echenoz revient dans le salon avec le catalogue qu’il dépose sur mes genoux38 »), renchérit en reprenant l’idée de passerelles entre Cadiot et lui. Cette remarque donne lieu à un échange ayant pour point de départ le fameux catalogue :

  • 39 Ibid., pp. 92-93, je souligne.

Cadiot : C’est le livre de l’autodidacte, le livre de Robinson Crusoé. Dans le même ordre d’idées, vous ne pouvez pas imaginer le nombre d’ouvrages qui sont chez moi et qui expliquent comment vivre à la campagne, ce qu’il faut planter, l’observation des oiseaux…
Echenoz : Moi je collectionne les livres sur les règles de savoir-vivre et de politesse, sur la correspondance des gens du monde. On retrouve là aussi notre désir commun d’explorer la réalité des choses par leur codification, leur description technique.
Cadiot : Il faut noter que derrière ces livres se cache non une idée de maîtrise, mais de maladresse…
Echenoz : Aussi. Une gaucherie à laquelle nous sommes tous deux attachés…
Cadiot : …sans que disparaisse l’idée d’une connaissance universelle ! Ce catalogue, c’est une sorte d’encyclopédie de d’Alembert et Diderot pour les petits-bourgeois du xixe siècle. Comme le Larousse agricole, cela me fait penser à l’Ile mystérieuse de Jules Verne, les personnages trouvent une allumette et ils font de l’industrie lourde deux ans après ; un grain de blé, la saison suivante, on en est à cinquante quintaux à l’hectare… Cette vision très émouvante et enfantine du savoir me touche parce qu’elle nourrit non un discours de science technologique…
Echenoz : …mais de la prose39.

  • 40 Ibid., p. 93.
  • 41 Ibid.
  • 42 Ceci n’est pas sans rappeler une des déclarations-phares tirée du liminaire de la première livraiso (...)
  • 43 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 93.
  • 44 Ibid.
  • 45 Galia Yanoshevsky insiste, dans son essai, sur le fait que les échanges entre les journalistes et l (...)

15Cet extrait me semble un moment fort de l’entretien qui explicite ce qui rapproche non pas tant les livres des écrivains, mais bien la manière dont ils les conçoivent. La complicité entre les deux écrivains est confirmée par ces échanges où l’un complète les phrases de l’autre, dans une chorégraphie parfaitement coordonnée. Cela n’empêche en rien le va-et-vient entre leurs trajectoires respectives. Lorsque Cadiot parle de Robinson Crusoé, il évoque la source la plus importante de ses livres précédents, ce personnage occupant une place centrale dans son œuvre, depuis Futur ancien fugitif jusqu’à Retour définitif et durable de l’être aimé. Quand Echenoz, à son tour, parle de leur intérêt commun pour un réel décrit techniquement, on voit effectivement des rapprochements à faire entre leurs deux sensibilités expérimentales, éclipsés par la limpidité et la subtilité de la phrase echenozienne, moins « rugueuse » que celle de Cadiot. Mais ce qui semble le plus intéressant, c’est le paradoxe suivant : les livres d’usages et de modes d’emploi révèlent une « maladresse », une « gaucherie » à exploiter dans l’élaboration de personnages qui n’entretiennent pas une relation de contrôle avec le monde qui les entoure. Echenoz poursuit sur cette lancée en revendiquant l’importance commune chez Cadiot et lui du dysfonctionnement. Il mobilise une métaphore mécanique : « une voiture en marche est de peu d’intérêt. Il se passe plus de choses si elle tombe en panne40. » L’écrivain parle de la nécessité d’« un accro, une boiterie41 », de quelque chose de l’ordre de l’obstacle, pour que l’écriture, la littérature adviennent42. Comme par hasard, il s’interrompt à ce moment très précis pour demander : « est-ce que cette phrase est bien cohérente43 ? » Il revient à Cadiot de le rassurer en répondant « si, si44 ». Si l’interruption liée au catalogue semblait spontanée, cette seconde suspension de l’entretien démontre la manière dont la journaliste orchestre les paroles. Une telle autoréflexivité est reconstruite a posteriori lors de la rédaction de l’entretien, ce qui a pour effet de montrer Minh Tran Huy au travail. Elle cherche, par une série de moyens, à donner à son entretien une vitesse et une vitalité qui rappellent la poétique des écrivains avec qui elle s’entretient45.

  • 46 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 94.
  • 47 J’emprunte cette idée à Galia Yanoshevsky qui l’évoque en étudiant un entretien entre Simone Benmus (...)
  • 48 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 94.

16L’aspect atypique de cet échange se confirme à l’approche de la fin du dialogue, alors qu’on sent chez la journaliste le besoin d’opérer une synthèse. En rebondissant sur ce que les écrivains viennent de confier à propos de leur œuvre qu’ils situent « entre la miniature et le décor de théâtre », Minh Tran Huy résume : « les discours théoriques que vous tenez tous deux sur le roman sont très semblables46. » Outre le fait que la journaliste décèle dans ses échanges un exemple de théorie qui se crée in vivo47, il est intéressant de noter qu’au moment où la journaliste réaffirme la proximité de leurs postures, les deux écrivains insistent plutôt sur leurs différences. Cadiot répond en effet : « oui mais nous n’avons pas envie de produire les mêmes effets », tandis qu’Echenoz renchérit : « le fait qu’on ait des ateliers comparables nous permet de bien entendre l’effet produit par l’autre, qui n’est pas du tout l’effet qu’on a envie de produire soi48. » Ces nuances obligent la journaliste à valider l’hypothèse de possibles « fondations communes », ce qui mène les deux écrivains à développer une nouvelle hypothèse qui donne soudain un caractère métaphorique à l’entretien croisé lui-même :

  • 49 Ibid.

Echenoz : Enfin, c’est amusant, tout se passe comme si, avec Un nid pour quoi faire, nous nous croisions. Cadiot va vers une forme qui joue bien davantage avec le romanesque qu’auparavant. Pour ma part, j’ai commencé avec des livres beaucoup plus « romanesques » précisément, au point qu’ils étaient dépendants de formes déjà existantes et dites secondaires, populaires – le roman noir, d’espionnage, d’aventures… et je m’en éloigne de plus en plus. Nous nous croisons comme deux voitures en sens contraire sur la même autoroute…
Cadiot : Enfin deux autoroutes en cercle…
Echenoz : Oui, nous ne fabriquons pas du tout les mêmes objets, mais nous nous faisons des appels de phare49.

  • 50 Ibid., p. 95.

17Malgré l’apparente intention initiale de rapprocher les livres des deux écrivains, force est de constater que du moment qu’ils discutent de la singularité de leurs écritures, des nuances s’imposent. Quelle meilleure image que celle trouvée en cours de route pour exprimer la dynamique entre les deux trajectoires ? On parle plus que jamais de « se croiser », avec tout ce que cela implique de rapidité, de superficialité. De même, vers la toute fin de l’entretien, alors que tous s’entendent pour dire que c’est le travail sur le « son de la phrase » qui rapproche le plus les deux écrivains, Cadiot devenant un peu moins poète qu’on voudrait le croire et Echenoz juste un peu plus, un événement analogue à la première interruption se produit. Lorsque Cadiot dit quelque chose d’intéressant sur cette question du son (« il ne s’agit pas d’une lecture musicale, d’une recherche du joli son, mais du son du sens »), Echenoz répond : « Tout à fait… On ne pourrait pas faire comme si tout ce qu’Olivier vient de dire, c’était moi qui l’avais dit ? », remarque suivie d’une didascalie (« la demande fait sourire Olivier Cadiot, qui poursuit50 »). Outre le fait que cette blague sur l’interchangeabilité du propos soit plutôt inhabituelle dans la quête de singularité qui caractérise habituellement le jeu littéraire, c’est une fois de plus l’amitié des deux hommes qui transparaît, usage du prénom, ou non. À ce moment de l’entretien, on prend acte de la complicité entre les deux hommes, de leur désintéressement quant aux enjeux stratégiques sous-jacents. D’ailleurs, dans les dernières lignes de l’entretien, la journaliste tente encore de résumer le propos, comme si le ton désinvolte employé par Cadiot et Echenoz la déstabilisait :

  • 51 Ibid.

Pourrait-on dire qu’en écrivant, vous tentez l’un et l’autre de construire un espace à part entière, en refusant de produire ce que la peinture ou le cinéma peuvent déjà produire – même si vous empruntez à ces domaines ? Si bien que le roman devient un lieu, irréductible à aucun autre, d’expérimentation et de création51 ?

  • 52 Ibid.

18Echenoz acquiesce et l’entretien se conclut sur une autre blague qui provient, cette fois de Cadiot (« on ne peut pas faire comme si ce que vous venez de dire, c’était nous qui l’avions dit ? »), suivie d’une didascalie finale : « rire des deux auteurs52 ». Évidemment, le caractère atypique de l’entretien se voit confirmé par cette chute comme si la journaliste, intéressée a priori à promouvoir Cadiot au rang de « joueur professionnel » selon la typologie de Lahire, acceptait de se laisser prendre à un autre jeu, celui de la littérature d’expérimentation et de création.

  • 53 Yanoshesky (Galia), L’entretien littéraire. Anatomie d’un genre, Paris, Classiques Garnier, 2018, p (...)

19D’une certaine manière, l’entretien « Le roman, mode d’emploi », présenté comme un « dialogue », semble résister à l’habituel vernis qui recouvre, et fait tenir, la plupart des entretiens journalistiques avec les écrivains, qu’on sait validés et réécrits la plupart du temps. La réelle complicité entre Cadiot et Echenoz dame le pion à l’intervieweuse et se joue de la forme même de l’entretien et de sa finalité stratégique. La journaliste, à son tour, s’engage dans l’écriture de cette forme littéraire de l’entretien et prouve que ce dernier est « loin d’être une simple conversation entre un intervieweur et un interviewé [mais] un genre complexe, permettant plusieurs types de fonctionnements, à la croisée de plusieurs types de médiations53 ». Les derniers mots de Cadiot marquent d’ailleurs le renversement complet des rôles : en plus de faire front commun au point de se fusionner dans un « nous », Cadiot et Echenoz font en sorte que soudain, ce ne sont plus les écrivains qui tiennent les propos intéressants, mais la journaliste qui les interviewe. Difficile, devant un tel désamorçage des enjeux stratégiques, de ne pas donner raison à Bourdieu qui, très tôt dans la trajectoire de Cadiot, avait senti que ce sont précisément les écrivains comme lui, qu’ils soient professionnels ou mordus, issus d’une sphère de diffusion ou d’une autre, mais toujours et avant tout autonomes, qui pourraient résister aux formes de jdanovisme qui mettent toujours en péril la littérature vivante :

  • 54 Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », Regards sociologiques, no 17-18, 19 (...)

La tyrannie, selon Pascal, c’est le fait d’intervenir dans un champ littéraire avec des Légions d’Honneur, avec des billets d’avion, avec des places à l’Académie, avec des Prix Goncourt, avec des subventions, avec des privilèges, etc. Ou inversement avec des camps de concentration. Donc des sanctions externes positives ou négatives. […] Mais je pense que les sanctions positives comme certains mécénats d’États sont aussi terribles que les sanctions négatives, elles exercent aussi un effet Jdanov quand elles bouleversent les hiérarchies internes au profit des exigences externes. Bref, il y a un effet d’hétéronomie, l’effet Jdanov, qui s’exerce différentiellement sur les champs. Les champs sont plus ou moins autonomes globalement : le champ littéraire en France est beaucoup plus autonome en 1880 qu’en 1980, il est beaucoup plus autonome au temps de Mallarmé qu’aujourd’hui, il est beaucoup plus autonome au temps de Mallarmé qu’au temps de Voltaire. Il y a un degré d’autonomie globale d’un champ et il y a, à l’intérieur du champ, des degrés d’autonomie inégaux des gens qui y sont engagés. Tous les écrivains d’un champ très autonome ne sont pas également autonomes. D’Ormesson est moins autonome que Michon ou Cadiot54

  • 55 On reconnaît là une expression chère à Dominique Viart : « C’est cette littérature déconcertante qu (...)
  • 56 Cadiot (Olivier), Histoire de la littérature récente, tome 1, Paris, P.O.L., 2016, p. 28.

20Il est intéressant que Bourdieu oppose Jean D’Ormesson, noble et prolifique académicien à Olivier Cadiot et Pierre Michon. Ce qui frappe l’esprit, c’est que bien des choses séparent ces deux représentants de la sphère de diffusion restreinte… Rapprocher le grand styliste qu’est Michon, cet écrivain dont on plaît à faire des Vies minuscules un des moments phares du « retour au récit », à Olivier Cadiot, dont L’Art poétic’, relance l’expérimentation littéraire, constitue un grand écart. C’est le nom de Jean Echenoz qui aurait été attendu… Mais Bourdieu voit plus loin, et sa remarque n’est pas a priori d’ordre purement esthétique. Elle concerne la pérennité propre aux œuvres de la sphère la plus confidentielle de sa structure dualiste, celle qui rassemble des œuvres qui sans faire consensus de leur temps, parviennent à durer, notamment parce qu’elles déconcertent55. Le temps qui passe nous montre que, comme l’indique Minh Tran Huy en ouverture de Le roman, mode d’emploi, Echenoz et Michon, font effectivement partie des écrivains qui resteront. Parions aussi sur Cadiot, qui loin d’être un joueur de second plan, s’attaque toujours plus frontalement à la destinée de cette « littérature récente » dont « un chœur sinistre beugle au fond de la scène : c’est fini, c’est fini56 ».

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Bibliographie

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Viart (Dominique), Anthologie de la littérature contemporaine française. Romans et récits depuis 1980, Paris, Armand Colin, 2013.

Yanoshesky (Galia), L’entretien littéraire. Anatomie d’un genre, Paris, Classiques Garnier, 2018.

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Notes

1 Perec (Georges), « Penser/Classer », dans Penser/Classer, Paris, éditions du Seuil, « La librairie du xxie siècle », 2003, pp. 149-174.

2 Ibid., p. 161.

3 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007.

4 Cette ambivalence s’observe bien avant cet entretien de 2007. Il suffit de constater que Jean Echenoz figure au sommaire de la première livraison de la Revue de littérature générale fondée par Olivier Cadiot et Pierre Alferi, une publication qui fera date en reconfigurant le champ poétique de l’époque. Le texte d’Echenoz s’intitule ironiquement : « Pourquoi je n’ai pas fait poète » (voir Echenoz (Jean), « Pourquoi je n’ai pas fait poète », Revue de littérature générale, Paris, P.O.L, 1995, pp. 395-397).

5 Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », Regards sociologiques, no 17-18, 1999, p. 25. Je souligne.

6 Voir la première partie de Les règles de l’art, intitulée « Trois états du champ », et plus précisément le deuxième chapitre, nommé à juste titre « L’émergence d’une structure dualiste » (Bourdieu (Pierre), Les règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, « Points », 1998, pp. 192-233).

7 Nordmann (Charlotte), Bourdieu/Rancière : La politique entre sociologie et philosophie, Paris, Éditions Amsterdam, 2006, p. 87.

8 Ibid., p. 12.

9 Lahire (Bernard), « La littérature comme un jeu », dans La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, Éditions La Découverte, 2006, p. 37. Voir également le dossier de Saint-Amand (Denis) & de Vrydaghs (David), « Nouveaux regards sur l’illusio », COnTEXTES, no 9, 2011.

10 Lahire (Bernard), « La littérature comme un jeu », dans La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, Éditions La Découverte, 2006, pp. 78-79.

11 Ibid.

12 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88. Pour en revenir au caractère « inclassable » de Cadiot, il importe de rappeler que cette épithète lui est souvent associée. L’écrivain se plait depuis trente ans à mélanger les genres littéraires. La journaliste Nelly Kaprièlan emploie une formule analogue, expliquant qu’il « ringardise » les clivages génériques traditionnels (voir sa présentation de l’écrivain dans un numéro hors-série des Inrocks consacré aux « Nouvelles littératures françaises » (Kaprièlan (Nelly), dans « Nouvelles littératures françaises », Les Inrockuptibles, hors-série no 43, mars 2010)).

13 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88.

14 Pour une histoire de l’entretien littéraire, voir Yanoshesky (Galia), L’entretien littéraire. Anatomie d’un genre, Paris, Classiques Garnier, 2018, pp. 19-74. Un des objectifs de cet essai consiste à mettre à l’avant-plan la dimension littéraire de l’entretien, son caractère événementiel, son caractère performatif, son cadre créatif. Ainsi, ce genre « participe à la production littéraire de l’écrivain par des moyens autres que l’écriture » (Ibid., p. 13).

15 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88.

16 Ibid., p. 91.

17 Ibid., p. 88.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 90.

20 Ibid.

21 Minh Tran Huy devance la plupart des universitaires qui mettront un certain temps à déplacer Olivier Cadiot d’une sphère très restreinte à une sphère un peu plus étendue. Prenons l’exemple de Dominique Viart, qui, dans l’anthologie qu’il coécrit avec Bruno Vercier, présente en 2005 le travail poétique très niché de l’écrivain au chapitre « Qu’en est‑il des avant-gardes ? » (voir Vercier (Bruno) & Viart (Dominique), La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Éditions Bordas, 2005, pp. 311-335) avant d’en faire quelques années plus tard un romancier dont Robinson, cet « archipersonnage », n’est « jamais tout à fait le même et jamais tout à fait un autre, une figurine prête à l’emploi, disponible pour une littérature enfantine et savante, un jeu parfois un peu désenchanté avec les pouvoirs ludiques de l’enchantement » (voir Viart (Dominique), Anthologie de la littérature contemporaine française. Romans et récits depuis 1980, Paris, Armand Colin, 2013, pp. 100-101). Ce mouvement s’explique sans doute par la reconnaissance plus large qu’obtient Cadiot dès le début des années 2010, alors que le Festival d’Avignon en fait son artiste associé. Notons par ailleurs que l’Université lui consacre un colloque de grande envergure intitulé Olivier Cadiot. Expérience morte, expérimentez à l’Université Paris 7 et à la Bibliothèque Nationale de France au début de l’automne 2015. Jean Echenoz intervient d’ailleurs lors de cet événement d’une durée de trois jours.

22 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88.

23 Ce roman de Cadiot, paru en 2007, nous plonge dans la cour d’un roi en exil, réfugié dans un chalet en montagne. L’intrigue est sommaire, comme c’est souvent le cas chez l’auteur : le souverain cherche activement un conseiller image pour mettre en place une stratégie marketing qui doit déboucher sur son retour au pouvoir. Pour de nombreuses raisons, ce texte fait effectivement cavalier seul dans l’œuvre de Cadiot. Les traces du passé « expérimental » de l’auteur sont presque imperceptibles ; l’unité des lieux, du temps, des personnages laisse apparaître beaucoup plus clairement la structure et le propos du texte. Il faut aussi insister sur la proximité et les similitudes du récit avec l’époque contemporaine : pour une rare fois, on a l’impression que cette fable se déroule dans le contexte de la décennie 2000, marquée par l’ascension de George W. Bush ou de Nicolas Sarkozy, tous deux conseillés dans leurs moindres gestes par des faiseurs d’image et autres « spin doctors ».

24 Cadiot (Olivier), Un nid pour quoi faire, Paris, P.O.L., 2007.

25 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 88.

26 Ibid., p. 89.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid., pp. 89-90.

30 « Il faut que je trouve une solution fictionnelle de la position d’un poème à chaque fois. Raconter une histoire qui me permette de situer la parole poétique. Il faut trouver une méthode pour fonder le conceptuel, ce qui est un paradoxe : comme s’il fallait un Titien pour pouvoir installer un Duchamp dedans » (Cadiot (Olivier) & Person (Xavier), « Un terrain de foot », Le Matricule des Anges, no 43, novembre-décembre 2002, p. 21). L’évolution de l’œuvre de Cadiot démontre que ce mouvement d’aller-retour à la poésie s’accompagne de déplacements vers d’autres genres, notamment l’essai (voir Cadiot (Olivier), Histoire de la littérature récente, tomes 1 et 2, Paris, P.O.L., 2016/2017).

31 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 90.

32 Ibid., p. 91.

33 Ibid.

34 Ibid., p. 92.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Ibid., je souligne.

39 Ibid., pp. 92-93, je souligne.

40 Ibid., p. 93.

41 Ibid.

42 Ceci n’est pas sans rappeler une des déclarations-phares tirée du liminaire de la première livraison de la RLG : « On a intérêt à se fabriquer des objets. Il faut que quelque chose arrête, que quelque chose objecte. Des objets-freins » (Alferi (Pierre) & Cadiot (Olivier), « La mécanique lyrique », Revue de littérature générale, n43, Paris, P.O.L., 1995, p. 4).

43 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 93.

44 Ibid.

45 Galia Yanoshevsky insiste, dans son essai, sur le fait que les échanges entre les journalistes et les écrivains finissent par produire une « création littéraire en tandem » (Yanoshesky (Galia), L’entretien littéraire. Anatomie d’un genre, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 283).

46 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 94.

47 J’emprunte cette idée à Galia Yanoshevsky qui l’évoque en étudiant un entretien entre Simone Benmussa et Nathalie Sarraute : « [L’]interview [de Sarraute] ne consiste pas en l’invention de nouveaux récits. Elle n’a pas non plus pour tâche de raconter sa vie afin de construire une certaine image de l’auteur aux yeux du public. C’est plutôt une tentative de répéter et d’élaborer sa théorie ou son expérience de subjectivité in vivo » (Yanoshesky (Galia), L’entretien littéraire. Anatomie d’un genre, Paris, Classiques Garnier, 2018, pp. 227-228, je souligne).

48 Huy (Min Tran), « Le roman mode d’emploi », Magazine littéraire, no 462, mars 2007, p. 94.

49 Ibid.

50 Ibid., p. 95.

51 Ibid.

52 Ibid.

53 Yanoshesky (Galia), L’entretien littéraire. Anatomie d’un genre, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 323.

54 Bourdieu (Pierre), « Le fonctionnement du champ intellectuel », Regards sociologiques, no 17-18, 1999, p. 27.

55 On reconnaît là une expression chère à Dominique Viart : « C’est cette littérature déconcertante qui marque le plus fortement son époque – et à laquelle finalement on s’identifie, comme Voyage au bout de la nuit caractérise pour nous les années 1930, bien plus que Les Loups, oublié de tous » (Viart (Dominique), Anthologie de la littérature contemporaine française. Romans et récits depuis 1980, Paris, Armand Colin, 2013, p. 10).

56 Cadiot (Olivier), Histoire de la littérature récente, tome 1, Paris, P.O.L., 2016, p. 28.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Farah, « Deux joueurs mais un jeu », COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 01 novembre 2019, consulté le 13 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/contextes/8520

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Auteur

Alain Farah

Université McGill

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