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Notes
TGI Paris, 17e ch., 31 mars 2014, Réquisitoire, p. 4.
Cette vidéo de la dernière représentation de 2015 a, de toute évidence, été captée officiellement. Elle est réalisée par un collaborateur habituel de García, le vidéaste Ramon Diago : https://www.youtube.com/watch?v=ZxKloCPB7pM, consultée le 20 juin 2019.
Voir l’article de Mathilde Barraband et Jean-Yves Camus dans ce dossier.
Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV. Rodrigo García, Besançon, Les Solitaires intempestifs, « Du désavantage du vent », 2007.
Par exemple Jean-Michel Ribes, cité dans TGI Paris, 17e ch., 10 décembre 2015, Jugement (copie de travail). Alliance générale contre le racisme et le respect de l’identité française et chrétienne (AGRIF) c. J.-M. Ribes et P. Vurpillot, p. 5.
Pour une analyse plus détaillée de l’œuvre de García, voir l’introduction à ce dossier.
Rodrigo García, « Effroi et gouaille », Théâtre/Public, n° 220 : Rodrigo García, sous la direction de Laurent Berger et Rodrigo García, avril-juin 2016, p. 8.
Ou « espace canonique » et « espace d’étayage ». Voir David Martens, « (Auto)portraits de l’écrivain en vis-à-vis I. L’entretien dans les collections de monographies illustrées de poche “Qui êtes-vous ?” (La Manufacture) et “Les contemporains” (Le Seuil) », Mémoires du livre, vol. 7, no 1, 2015, p. 10, consulté le 14 juin 2017, URL : https://www.erudit.org/fr/revues/memoires/2015-v7-n1-memoires02426/1035766ar/.
Sur l’association de la création au rêve chez García, voir par exemple Christian Biet, « Déchiffrer 4 » et Rodrigo García, « Entretien entre Rodrigo García et Laurent Berger. Un rêve concret », Théâtre/Public, n° 220, op. cit., p. 68-73 et p. 74-77.
Jean-Marie Schaeffer, « Quelles vérités pour quelles fictions ? », L’Homme. Revue d’anthropologie, n° 175-176 : « Vérités de la fiction », juillet-septembre 2005, par. 7.
Rodrigo García, « Effroi et gouaille », art. cit., p. 7.
Nous nous appuyons ici sur la traduction en français de Golgotha picnic publiée en 2011 aux Solitaires intempestifs, celle-là même qui a été incriminée par l’Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l’identité française et chrétienne (AGRIF). C’est cette traduction qui a été utilisée pour les surtitres français des représentations en 2014 au THT. Hormis quelques modifications qui concernent l’ordre, le texte semble être le même. Dans son prologue, García précise toutefois que la version écrite contient « des passages qui ne figurent pas dans la mise en scène » (Rodrigo García, Golgotha picnic, trad. de l’espagnol par Christilla Vasserot, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011, p. 9).
Étant donné la thématique de Golgotha picnic, cette présentation très fragmentaire n’est pas sans rappeler les versets bibliques. D’ailleurs, le texte lui-même rappelle le style biblique du fait des nombreuses listes et anaphores qui le structurent, ainsi que du recours récurrent aux images voire aux allégories. Aucun point ne ponctue par ailleurs les phrases, si ce n’est ceux du « poème à murmurer à ceux qui n’écoutent pas » (Ibid., p. 48-49).
Ibid., p. 18.
Ibid., p. 17.
Plus largement, les genres narratifs et dramatiques contemporains ont cheminé de concert dans la seconde partie du XXe siècle en embrassant régulièrement ces formes. Voir par exemple Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, Paris, José Corti, 1999.
Voir Agnès Surbezy, « Le Théâtre hispanique contemporain : le dynamisme de la création ibérique et latino-américaine », conférence présentée au musée Bonnat de Bayonne, le 21 octobre 2004, en ligne sur le site du Rectorat de l’Académie de Bordeaux, consulté le 3 septembre 2018. URL : https://fr.scribd.com/document/117795961/Le-Theatre-Hispanique-Contemporain-Le-Dynamisme-de-La-Creation-Iberique-Et-Latino-Americaine.
Rodrigo García, Golgotha picnic, op. cit., p. 23-24.
Frank Wagner, « Quand le narrateur boit(e)... (Réflexions sur le narrateur non fiable et/ou indigne de confiance) », Arborescences, n° 6, 2016, p. 148-175.
Ibid., p. 58.
L’identification est même verbalisée, voir notamment : « Et je me suis vu à la place du Christ de Rubens […] » (Ibid. p. 33 et suiv.).
Outre les listes et les métaphores déjà signalées, le texte contient de nombreuses citations de la bible sérieuses (Ibid., p. 21, p. 37) ou détournées (« Argent, pourquoi m’as-tu abandonné? », p. 75 ; « En vérité, je vous le dis, qui n’a pas le sens de l’humour n’entend rien à la vie », p. 76 ; « Fuyez-vous les uns les autres », p. 77, etc.).
Ibid., p. 76.
Micheline B. Servin, « Le TNP, des artistes étrangers, et la liberté », Les Temps Modernes, no 667, 2012, p. 214.
Le texte que García écrit en préambule de l’édition de Notes de cuisine (dont la création en Espagne remonte à 1995) montre que cette manière de procéder était déjà plus ou moins en place à l’époque : « Décrire un espace, créer des personnages, remplir le texte d’indications scéniques : à ne jamais faire. / Ici, les noms qui précèdent chaque phrase sont ceux des comédiens pour lesquels je suis en train de travailler […]. Il ne s’agit donc pas de personnages mais de personnes. Si quelqu’un d’autre désire monter la pièce, les noms permettront de savoir qui dit quoi. Cela étant dit, je n’écarte pas la possibilité de trouver une meilleure distribution des phrases ou de travailler avec plus ou moins de comédiens. » (Rodrigo García, Cendres, 1986-1999, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011, p. 151)
Voir l’introduction à ce dossier.
García aime se mettre en scène en train d’écrire ses textes. Il le fait souvent lorsqu’on l’interroge dans des entretiens, mais aussi par exemple dans le « Prologue » de l’édition de Golgotha picnic aux Solitaires intempestifs (op. cit., pp. 5-9). Il se montre alors travaillant et retravaillant son texte, selon une posture fort éloignée de celle de l’écrivain inspiré, mais qui rejoue sur un mode concret l’adage des avant-gardes qui voulaient confondre l’art et la vie : García s’y présente en effet partout écrivant et son texte portant les traces de sa vie (taches de nourriture comprises). Cette mise en scène de soi en écrivain montre que si García prend des libertés avec le texte, il n’en a pas tout à fait fini non plus avec une forme de sacralisation de l’écriture. Ce qui explique que, tout à la fois, Tackels puisse le rattacher aux écrivains de plateau ayant rompu avec le texto-centrisme du théâtre traditionnel (Écrivains de plateau IV, op. cit.) et que le chercheur allemand Wilfried Floeck l’associe à la génération Bradomín qui a réhabilité le texte dramatique (« El teatro español contemporáneo (1939-1993). Una aproximación panorámica », dans Teatro español contemporáneo. Autores y tendencias, sous la direction de Alfonso de Toro et Wilfried Floeck (dir.), Kassel, Reichenberger, 1995, p. 32).
Hans-Thies Lehmann, (Le Théâtre postdramatique, trad. Philippe-Henri Ledru, Paris, Éditions de l’Arche, 2002 [1999], pp. 157 et 158 pour les citations.
Rodrigo García, « Entretien avec Bruno Tackels », Mouvement, mars 2002, trad. Philippe Rouger, reproduit dans Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 65. On verra toutefois plus loin que la critique se sert de la catégorie de performance pour penser le mode de l’action théâtrale chez García.
Idem.
« [A]vec son “Carniceria Teatro” (“Théâtre Boucherie”), [García a développé] une mise en pièces de la dramaturgie conventionnelle, confiée non plus à des personnages mais à des “personnes” qui nous convient dans leur monde à refuser le monde tel qu’il ne va pas », Tackels (Bruno), Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 28. Ce glissement de la mise en scène de personnages vers celle de personnes est aussi retenu pour décrire l’originalité du travail des auteurs postdramatiques (voir Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit. ; Sylvie Roques, « Subversion et théâtralité : une écriture performative du corps », Jeu : revue de théâtre, no 135, 2010, p. 127). Tackels reprend d’ailleurs les observations de Lehmann et se situe dans leur continuité, simplement il récuse l’appellation « postdramatique » qui lui paraît prêter à confusion car les écrivains contemporains dont il s’agit prennent pleinement possession de l’outil qui est leur en propre, c’est-à-dire la scène. En un sens, ils sont donc les premiers auteurs vraiment dramatiques.
Sur les notions d’« acting », « non-acting » et les déclinaisons entre le « full matrixed acting » et le « non-matrixed acting », voir Michael Kirby, A Formalist Theatre, Pennsylvania, University of Pennsylvania Press, 1987 et Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 216 et suiv.
Ibid., p. 158.
Ibid., p. 160.
Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 54.
Josette Féral évoque aussi « les spectacles de Hermann Nitzsch dans les années soixante par exemple. Tout en relevant de l’interdit, le processus de mise à mort des animaux semble entrer plus facilement dans l’ordre de la représentation que celui de la mutilation de l’acteur, mais cette forme de mutilation entraîne souvent aussi l’opposition farouche de l’assistance » (« La théâtralité : la spécificité du langage théâtral », Poétique, septembre 1988, n. 30).
Une note renvoie ici à Bernadette Bost et Joseph Danan, « L’utopie de la performance », Études théâtrales, no 38-39, 2007, p. 120 et suiv.
Sylvie Roques, « Subversion et théâtralité : une écriture performative du corps », art. cit., p. 182.
« Différentialiste » en opposition par exemple au panfictionnalisme qui prétend que tout est fiction et efface toute séparation. Marie-Laure Ryan, « Frontière de la fiction, digitale ou analogique », dans Frontières de la fiction, sous la direction de René Audet et Alexandre Gefen, Québec, Éditions Nota bene, « Fonds (littérature) », p. 25 pour cette citation et les suivantes.
La métaphore est de Ryan. Sur la métaphore de la fiction comme transport dans la théorie, voir la synthèse de Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, « Poétique », 2016, p. 156 et suiv.
La conception digitale est d’ailleurs, comme elle le remarque, souvent celle des théoriciens et des philosophes (Searle, Genette, elle-même, etc.). Il n’est pas étonnant que les juges, qui doivent trancher et ne peuvent se contenter simplement de l’indétermination, adoptent, comme les théoriciens et les philosophes, le modèle digital quoiqu’il soit peu intuitif. Ils ont par ailleurs tendance à vite considérer qu’un ensemble prend une coloration référentielle à partir du moment où plusieurs de ses éléments le sont.
Marie-Laure Ryan, « Frontière de la fiction », art. cit., p. 39.
Rodrigo García, « Entretien avec Rodrigo García et Juan Loriente », janvier 2005, à Santander, trad. Sarah Chaumette, dans Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., pp. 100-101.
Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 60.
Voir, dans le même sens, l’énumération des scènes de violence chez García par Sylvie Roques et l’effet qu’elles sont supposées créer chez le spectateur : « Jeu encore avec ce que García nomme “la raclée”, évoquant des coups réels envers des corps humiliés et mis en scène. La passivité revient alors de manière récurrente : l’endurance face à ces “coups de pute” énumérés par les acteurs. Ainsi, dans Versus (2009), la violence de certaines performances est symptomatique et nous ramène à la réalité crue. Les comédiens y sont tour à tour gavés d’eau, mis à nu. La subversion ici vise le rapport au sexe et à la société, tout autant vecteurs de violence. Ici, aucune actrice ne sera rasée comme dans Et balancez mes cendres sur Mickey (2007), mais sera ligotée nue, maintenue au sol par son partenaire, comme étouffée au bord de l’asphyxie, alors qu’au même instant et de la même manière la photo d’une brebis aux pattes attachées est projetée. Violence envers le corps des comédiens en contre-point de celle, symbolique, s’adressant aux spectateurs. La subversion chez Rodrigo García consiste à “dénoncer” le social en exposant jusqu’au délire une saturation des choses et des flux transformés en violence et en inanité. » (Sylvie Roques, « Subversion et théâtralité : une écriture performative du corps », art. cit., p. 128.)
Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 164.
Résumant les avancées que les études cognitives apportent à la compréhension de la réception de la fiction, Lavocat remarque qu’elles se contredisent souvent. C’est sur le seul point du relâchement de la morale que la théoricienne trouve les études probantes. Voir Françoise Lavocat, Fait et fiction, op. cit.
Juan Loriente, « Entretien avec Rodrigo García et Juan Loriente », art. cit., p. 103.
Au Québec, l’amende imposée à un acteur pour avoir fumé sur scène est un exemple du problème spécifique que pose la fiction théâtrale au regard de la justice. Voir Yves Leclerc, « Amende de 682 $ pour avoir fumé sur scène », Le Journal de Québec [En ligne], 2017, mis en ligne le 7 décembre 2017, consulté le 16 février 2019. URL : http://www.journaldequebec.com/2017/12/07/amende-de-682-pour-avoir-fume-sur-scene et Marchand (Carl), « Le Théâtre du Trident mis à l’amende pour une cigarette sur scène », Radio-Canada [En ligne], 2017, mis en ligne le 7 décembre 2017, consulté le 16 février 2019. URL : https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1071778/theatre-trident-amende-fumer-cigarette-scene-quebec-ferguson.
Notamment pour ce qui est de la représentation de l’acte sexuel. Sur ce point, voir Jeanne Favret-Saada, Les Sensibilités religieuses blessées. Christianismes, blasphèmes et cinéma 1963-1988, Paris, Fayard, 2017, p. 221.
« [C]e que ni le Théâtre de la Garonne, ni le Théâtre du Rond-point ne disent dans leur présentation du spectacle sur leurs sites respectifs, c’est qu’il s’y commet des infractions pénales d’exhibition sexuelle ; que c’est ainsi que le pianiste joue entièrement nu sur scène ainsi que le démontrent les photographies ; qu’il s’agit de la commission de l’infraction d’exhibition sexuelle définie à l’article 222-32 du code pénal ; qu’un tel spectacle ne peut prétendre être licite » (TA Toulouse, 15 novembre 2011, Ordonnance, no 1105012, p. 2) ; « Il se commet sur scène des infractions pénales telles que […] exhibition sexuelle, diffusion de messages à caractère violent, pornographique, portant gravement atteinte à la dignité humaine et susceptibles d’être vus par des mineurs, tels que définis à l’article 227-24 du code pénal » (TGI Paris, 17e ch., 7 décembre 2011, Ordonnance de référé, no RG 11/59621, p. 3).
TGI Paris, 17e ch., 7 décembre 2011, op. cit., p. 8.
Rappelons par exemple qu’avant même les procès contre Golgotha picnic (qui toutefois ne le vise pas), il avait été obligé de changer le nom d’un de ses spectacles. Le titre Et balancez mes cendres sur Mickey est le « Résultat de l’intimidation menée par cette entreprise nord-Américaine » (Rodrigo García, Cendres, 2000-2009, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011, p. 163). Initialement intitulé Et disperser mes cendres sur Eurodisney, il a été modifié suite à une lettre d’Eurodisney avec menace judiciaire.
Lehmann différencie le théâtre du Performance Art sur ce point : le premier vise la répétition, le second l’acte non-renouvelable. « Dans le théâtre également il est possible de parvenir au moment de l’auto-transformation ; pourtant, il s’arrête sur le seuil de son absolutisation. Le comédien veut certes réaliser des moments uniques, mais il entend les répéter. […] le concept de l’auto-transformation conduit à considérer comme la perspective ultime de la performance le suicide en public, un acte qui ne serait plus troublé par le compromis d’une quelconque “théâtralité” ou représentation et qui constituerait alors une expérience radicalement réelle, présente et non-renouvelable », Lehmann (Hans-Thies), Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 222.
Id.
Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, Paris, PUF, 2009, p. 177.
La question de ce que l’on peut faire subir ou non à un animal dans un spectacle revient souvent chez García. Dans un avant-propos intitulé « Il est parfois interdit de tuer des animaux » à l’édition de Fallait rester chez vous, têtes de nœuds dans Cendres, 2000-2009 (Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011), García raconte qu’il aurait eu l’idée vers 2000 d’une pièce où seraient mis à mort des animaux mais que ses acteurs auraient refusé de jouer. Le texte de cette pièce, qui consiste essentiellement en une longue didascalie de deux pages, est reproduit après Fallait rester chez vous. À la fin de la pièce, un comédien ouvre le gaz dans un aquarium où ont été placés des oiseaux, un lapin et un chat. C’est aussi toute l’ambiguïté de ces textes d’accompagnement que fournit volontiers García à ses éditeurs ou critiques et dont le statut, entre fiction et mise en contexte, n’est jamais clair.
Voir à ce propos Michel Hastings et Bruno Villalba (dir.), De l’impunité, Paris, Septentrion, « Espaces politiques », 2017.
Rodrigo García, « Entretien d’Espinaredo », janvier 2005, trad. Sarah Chaumette, extrait du premier épisode de Surpris par la nuit, Alain Veinstein, France Culture, diffusé en février 2005, repris dans Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 88-89.
Ibid., p. 96.
Rodrigo García, « Un des crétins peints par Velasquez parle », écrit en février 2002, publié sur Mouvement.net en juillet 2002, trad. par Mouvement, repris dans Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 110.
Tackels, Bruno, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 35.
García (Rodrigo), « Entretien d’Espinaredo », art. cit., p. 88-89.
Ibid., p. 90.
Ibid., p. 88.
TGI Paris, 17e ch., 7 décembre 2011, op. cit., p. 7.
CA Paris, 11e ch., 22 juin 2016, Alliance générale contre le racisme et le respect de l’identité française et chrétienne (AGRIF) c. J.-M. Ribes et P. Vurpillot, p. 8. Sur la question de l’incitation, dans une veine plus littéraire, voir Erri de Luca, La Parole contraire, trad. Danièle Valin, Paris, Gallimard, « Hors série Connaissance », 2015.
Voir, dans ce dossier, l’article de Mathilde Barraband et Jean-Yves Camus.
Voir, dans ce dossier, l’article de Nathalie Droin.
Voir à nouveau, dans ce dossier, l’article de Mathilde Barraband et Jean-Yves Camus.
Voir Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, trad. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, « Poétique », 2001, et Françoise Lavocat, Fait et fiction, op. cit.
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