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Revendiquer l’autonomie de l’art en régime contemporain

Incroyable García

Golgotha picnic ou le vacillement référentiel
Mathilde Barraband

Texte intégral

  • 1 TGI Paris, 17e ch., 31 mars 2014, Réquisitoire, p. 4.

1Suite à la plainte déposée contre les diffuseurs de Golgotha picnic pour incitation à la haine des chrétiens en 2012, une commission rogatoire a permis d’établir, comme le formule le Tribunal de Grande instance, que « l’auteur de la pièce de théâtre a été identifié comme étant Monsieur Rodrigo García, vivant en Espagne1 ». Il y a là un préalable formel à la procédure judiciaire : avant de juger de la licéité de paroles, il faut s’assurer que l’auteur les endosse. Mais la formulation, aussi étonnante qu’elle soit pour le béotien qui s’imagine des magistrats en quête d’auteur, n’est pas sans faire écho à une certaine réalité : García apparaît comme le grand absent de toute l’affaire Golgotha picnic. Au cours de la polémique lancée au début de l’été 2011 par l’institut traditionaliste Civitas, si on a pu entendre sa voix, c’est uniquement par le filtre déformant de la rumeur. Dans les milieux catholiques circulaient des citations, qui étaient en réalité un mélange d’extraits d’un entretien accordé par García et de dialogues tirés de sa pièce, dans une confusion significative de l’effacement de sa parole. Au cours des différents procès débutés à l’automne 2011, l’auteur n’a même plus été cité à tort et à travers. Sa nationalité hispano-argentine le laissant hors d’atteinte, ce sont ses diffuseurs seuls qui ont été entendus par la Brigade de répression de la délinquance et par les juges.

  • 2 Cette vidéo de la dernière représentation de 2015 a, de toute évidence, été captée officiellement. (...)
  • 3 Voir l’article de Mathilde Barraband et Jean-Yves Camus dans ce dossier.

2García aurait toutefois pu prendre la parole dans les médias. Or sa discrétion a été presque totale et c’est surtout un des diffuseurs poursuivis, Jean-Michel Ribes, le directeur du théâtre du Rond-Point, qui a tenu le devant de la scène médiatique. Les réponses de l’auteur à la polémique et aux procès sont restées, de fait, très indirectes. À l’automne 2014, il a monté à nouveau la pièce, qui était toujours sous le coup d’une procédure judiciaire et, en mars 2015, une captation vidéo en a été déposée de manière anonyme sur Youtube2. Cinq ans plus tard, comme un pied de nez aux censeurs, Golgotha picnic demeure la seule pièce de García que l’on trouve sur internet en version intégrale et en libre accès. En 2016, l’auteur a avancé une revendication tout aussi oblique de sa liberté de création, faisant paraître, sans autre commentaire, une série de photographies et de collages cruciformes, en collaboration avec Romeo Castellucci, lui aussi ciblé en 2011 par Civitas pour sa pièce Sur le concept du visage du fils de Dieu3.

  • 4 Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV. Rodrigo García, Besançon, Les Solitaires intempestifs, « Du (...)

3Mais c’est encore la pièce elle-même qui, d’une certaine manière, a joué les figurants dans l’affaire Golgotha picnic. Au cours de la polémique, ses détracteurs ne l’avaient manifestement ni vue ni lue, la confondant d’ailleurs régulièrement avec celle de Roméo Castellucci. Quant aux procédures judiciaires, elles ont le plus souvent évacué la question de la mise en scène, pourtant déterminante dans le travail de « l’écrivain de plateau » qu’est García4, et n’ont retenu du texte qu’une dizaine de passages sortis de leur contexte.

  • 5 Par exemple Jean-Michel Ribes, cité dans TGI Paris, 17e ch., 10 décembre 2015, Jugement (copie de t (...)
  • 6 Pour une analyse plus détaillée de l’œuvre de García, voir l’introduction à ce dossier.

4Le présent article vise ainsi à recentrer l’attention sur ces « oubliés » de la polémique et des procès, que sont García et sa pièce, en s’arrêtant sur un projet artistique et les traditions dont il s’inspire, largement orientés par une recherche de transgression et de performativité. Le travail de García entre très certainement dans la définition que les antagonistes de la polémique ont donnée, pour le défendre ou au contraire s’y opposer, d’un art contemporain « dérangeant5 ». Mais qu’a-t-il de si déstabilisant ? Au-delà des thématiques sensibles qu’il aborde (la violence, la sexualité, la surconsommation), de la rhétorique accusatrice qu’il emprunte (des gouvernements, des églises, des vendeurs), ou encore de l’esthétique de contrastes qu’il privilégie, mêlant le noble et l’ignoble6, c’est le statut même de ce qui est présenté au spectateur et au lecteur, entre référentialité et fictionnalité, qui place ces derniers dans un inconfort qui est, selon les uns, salutaire et, selon les autres, délétère.

5Tout le processus créatif de García, depuis l’écriture jusqu’à la mise en scène, en passant par les commentaires qu’il formule sur son propre travail, ne cesse en effet de brouiller la frontière entre vrai et faux, entre improvisation et scénarisation, entre jeu et non-jeu. C’est donc cette « incroyable » – on entendra l’adjectif comme on voudra – œuvre théâtrale qu’on cherchera à éclairer ici, en envisageant dans les deux premières parties 1) les défis posés par l’énonciation et les énoncés qu’elle recèle et qui ne cessent de rapatrier la fiction du côté du mensonge, puis 2) l’indécidabilité de certaines actions entre jeu et non-jeu. Les deux dernières sections seront consacrées, quant à elles, 3) aux enjeux éthiques et légaux de ces partis pris et enfin 4) au projet paradoxal de García qui efface la distinction entre réalité et fiction pour mieux la réaffirmer et renvoyer le spectateur à ses propres contradictions.

Des paroles trompeuses

  • 7 Rodrigo García, « Effroi et gouaille », Théâtre/Public, n° 220 : Rodrigo García, sous la direction (...)

6« Jamais de la vie je n’ai tué un homard. Et je ne connais pas non plus son assassin, Juan Loriente7 », lance García à la fin du texte introductif qu’il signe pour le numéro de Théâtre public qui lui est consacré. Cette conclusion sonne comme un mensonge éhonté. Bien entendu, García connaît très bien Juan Loriente, son fidèle collaborateur, comédien principal de sa pièce Accidens (2004), dans laquelle ce dernier tuait un homard sur scène. Certes, ce n’est pas directement García qui tuait l’animal, et la première proposition n’est peut-être pas fausse. Mais, à tout le moins, elle omet qu’il a été le commanditaire d’un tel geste. Quant à la seconde assertion, elle est non seulement un mensonge, mais elle semble contenir sa propre dénonciation, puisque celui-là même qui dit ne pas « connaître » l’assassin le nomme, un peu comme le négligeant de Freud qui affirme tout à la fois ne jamais avoir emprunté le chaudron et qu’il était déjà percé quand il en a pris possession. Ce « mensonge » mérite ainsi qu’on s’y arrête. À bien des égards, il est représentatif de la poétique et de l’ethos de García.

  • 8 Ou « espace canonique » et « espace d’étayage ». Voir David Martens, « (Auto)portraits de l’écrivai (...)
  • 9 Sur l’association de la création au rêve chez García, voir par exemple Christian Biet, « Déchiffrer (...)

7Les deux phrases concluent en effet un texte écrit à l’occasion de l’hommage que lui rend une revue, et qui prend la forme d’un bilan rétif, louvoyant entre justification et bravade, explication et dissimulation, création et commentaire8. García s’y est d’abord défaussé de ses excès en invoquant les attentes d’un public qui ne se satisfait pas de « petites frayeurs » mais exige de l’« effroi ». Il y a encore affirmé son incapacité, puis son refus, de faire un retour synthétique sur son œuvre : ce serait discipliner une « masse incontrôlable » et « chaotique », ce serait encore contrarier le mouvement qui le pousse à aller toujours de l’avant, par insatisfaction de son travail passé qu’il préfère oublier. Le « mensonge » final de García est ainsi plus largement à placer sous le signe du rejet de la rationalité et de la mémoire, d’une assimilation du processus créatif à la libre association inconsciente et de ses résultats à des écheveaux contradictoires où, dans une veine surréaliste que le texte suggère, le fantasme n’a pas encore été transformé en représentation socialement acceptable9.

  • 10 Jean-Marie Schaeffer, « Quelles vérités pour quelles fictions ? », L’Homme. Revue d’anthropologie, (...)
  • 11 Rodrigo García, « Effroi et gouaille », art. cit., p. 7.

8En fait, si García manifeste un goût du paradoxe, s’il aime semer le doute sur sa sincérité, il est loin de produire de simples mensonges. Comme le formule Jean-Marie Schaeffer, la fiction manipulatrice « est le résultat d’une double intentionnalité : elle est produite comme erreur et afin qu’elle soit reçue comme représentation correcte10 ». Or, les « mensonges » de García ne sont pas dissimulés. Son ethos n’est pas celui du menteur, qui tente d’attirer la confiance, mais à la limite celui du menteur se disant tel, produisant un paradoxe pragmatique qui met son interlocuteur en état d’alerte. L’enjeu est de placer l’autre dans un état maintenu d’incertitude, d’incapacité de trancher, qu’il ne faut confondre ni avec la certitude du dupé, ni même avec un grand relativisme qui reviendrait à considérer que tout est illusoire. Ainsi, García peut-il affirmer que « l’ensemble de [s]on œuvre contient, à parts égales, jamais discernables, des doses de biographies et des doses de fiction, et aussi des moments qui cherchent la beauté et le classicisme à côté d’autres abjects, rayonnants de vulgarité11 ». L’œuvre repose ainsi sur des effets de contrastes qui seraient inopérants s’ils ne rapprochaient des entités qui, en effet, sont distinctes, et même s’opposent. Pour ce qui nous intéresse, l’affirmation est donc loin du panfictionnalisme qui rapatrie tout sous les espèces de la fiction. Que les doses de biographie et de fiction ne soient pas discernables ne signifie pas qu’elles ne soient pas distinctes. Autrement dit, que le texte ou la pièce n’indique pas clairement ce qui tient de la réalité et ce qui tient de la fiction, que le lecteur ou le spectateur ne puissent les distinguer, n’empêche pas qu’ils soient bien différents et que l’auteur les ait volontairement confondus. Ainsi, comme bien d’autres créateurs contemporains, plutôt qu’à dissoudre la frontière qui sépare réalité et fiction, García semble chercher à la rendre plus sensible.

  • 12 Nous nous appuyons ici sur la traduction en français de Golgotha picnic publiée en 2011 aux Solitai (...)
  • 13 Étant donné la thématique de Golgotha picnic, cette présentation très fragmentaire n’est pas sans r (...)
  • 14 Ibid., p. 18.
  • 15 Ibid., p. 17.
  • 16 Plus largement, les genres narratifs et dramatiques contemporains ont cheminé de concert dans la se (...)
  • 17 Voir Agnès Surbezy, « Le Théâtre hispanique contemporain : le dynamisme de la création ibérique et (...)

9Les mêmes jeux travaillent Golgotha picnic. Le texte de la pièce, du moins tel qu’il est publié par les Solitaires intempestifs12, ne paraît pas particulièrement être destiné à la scène. Très fragmentaire, il suit une disposition typographique qui ressemble fort au premier abord à celle de la poésie : les retours à la ligne comme les sauts de ligne y sont fréquents et tiennent lieu de points à la fin des phrases, et les paragraphes sont régulièrement séparés par des astérisques (27 au total, pour un volume de 78 pages)13. Plutôt que la forme essentiellement dialogique que prend le texte théâtral traditionnel, il adopte celle d’un unique monologue à la première personne, ou plutôt d’un soliloque, étant donné les nombreuses adresses à un « tu » et les renvois à un « nous », qui ont, l’un et l’autre, valeur générale (« nous traînons derrière nous un héritage » ; « comme si Tyson t’avait frappé »14). Ce soliloque va et vient de considérations sur le Christ à la troisième personne (« Pour commencer, le Christ sur la croix prend bonne note de ce qu’il adviendra plus tard de son image15 ») au récit d’un accident de voiture à la première personne, en passant par toutes sortes de détours sur un mode associatif et disruptif. Il n’est pas nouveau que le théâtre propose des textes placés sous le signe du monologue et de la digression16 : ces formes constituent même un trait distinctif de la « génération Bradomín » du théâtre espagnol des années 1990 à laquelle García est rattaché17. Il n’est ainsi pas non plus nouveau que García s’empare de ces formes. Dans le volume de ses œuvres choisies de la période 1986-1999, ses textes alternent dès ses débuts entre une facture relativement classique (avec dialogues, didascalies initiales et textuelles) et une facture monologuée et à la première personne. Cependant, comme va le voir, Golgotha picnic explore la forme monologuée et le recours à la première personne de manière particulièrement soutenue, exhibant leurs possibilités et leurs limites, leurs effets de vérité et leurs mensonges, notamment en installant un redoutable jeu de contradiction entre énoncé et énonciation.

  • 18 Rodrigo García, Golgotha picnic, op. cit., p. 23-24.
  • 19 Frank Wagner, « Quand le narrateur boit(e)... (Réflexions sur le narrateur non fiable et/ou indigne (...)
  • 20 Ibid., p. 58.
  • 21 L’identification est même verbalisée, voir notamment : « Et je me suis vu à la place du Christ de R (...)
  • 22 Outre les listes et les métaphores déjà signalées, le texte contient de nombreuses citations de la (...)
  • 23 Ibid., p. 76.

10La première personne fait une entrée fracassante dans le texte après plusieurs pages, sur le mode du paradoxe du menteur, en sapant sa propre crédibilité et en plaçant l’ensemble de son discours sous le signe de la mystification : « Dieu est un stratagème linguistique et tout ce que je suis en train de dire, tout ce que je dirai jusqu’à la fin de la pièce est un subterfuge que j’ai mis au point pour égayer ma survie sur cette terre miteuse18 ». Si tout ce que « je » dit est un subterfuge alors tout ce qu’il dit n’est pas un subterfuge. D’entrée de jeu dans Golgotha picnic, le langage est pris en flagrant délit d’une référentialité impossible : il ment en disant la vérité ou il dit vrai en mentant. En outre, le « je » n’est pas seulement indigne de confiance19, il a encore un référent incertain. Sur le mode caractéristique du pacte oxymorique autofictionnel, le texte laisse en effet subsister des indices contradictoires qui laissent penser tantôt que le locuteur parlant du Christ pourrait être l’auteur de la pièce et tantôt qu’il faut exclure cette possibilité. Plusieurs notations autoréférentielles tendent en effet à identifier le locuteur et García : « je » fait régulièrement référence à son activité d’écriture et de mise en scène, évoquant par exemple les récriminations qu’il entend au sujet d’une pièce dont le décor est celui de Golgotha picnic : « Et on me ressert la même rengaine / Qu’est-ce qui te prend de remplir chaque soir la scène de petits pains pour hamburgers / alors qu’on pourrait en faire des répliques en caoutchouc20 ? ». Le récit de l’accident de voiture, déjà mentionné, pourrait alors être perçu comme « biographique », pour reprendre le terme de García. Mais d’autres passages excluent l’identification entre « je » et García et replacent le texte sous le signe de la fiction. C’est notamment le cas de la transfiguration finale, où « je » qui, depuis le départ21, s’identifie au Christ dont il singe le discours22, devient le Christ et raconte sa crucifixion, sans que le texte ne marque de rupture de ton ni de thèmes. Cette confusion ne prend fin que dans les deux dernières phrases du texte, séparées de ce qui précède par un astérisque, où le Christ est à nouveau désigné à la troisième personne : « Et pour le faire taire une bonne fois pour toutes, ils lui clouèrent les mains et les pieds / * / Et le gars continua à parler comme si de rien n’était23 ». Rien n’est donc moins transparent que ce « signe vide » qu’est la première personne qui renvoie en même temps à différentes personnes et symbolise, en quelque sorte, un langage qui peut dire tout à la fois une chose et une autre – et même leur contraire.

  • 24 Micheline B. Servin, « Le TNP, des artistes étrangers, et la liberté », Les Temps Modernes, no 667, (...)
  • 25 Le texte que García écrit en préambule de l’édition de Notes de cuisine (dont la création en Espagn (...)
  • 26 Voir l’introduction à ce dossier.
  • 27 García aime se mettre en scène en train d’écrire ses textes. Il le fait souvent lorsqu’on l’interro (...)

11Ce porte à faux énonciatif inscrit dans le texte se voit exacerbé au moment de la mise en scène. En effet, García répartit alors le soliloque entre différents comédiens qui le prononcent à tour de rôle, achevant de faire éclater la constance énonciative du texte source. Si, à lire le texte de Golgotha picnic, il est possible d’y voir, comme Servin, une « autofiction, à une première personne du singulier de revendication24 », à le voir en spectacle, une telle réception devient improbable. Cette redistribution du texte achève de faire « mentir » la première personne qui prend un sens encore différent au moment de la performance. Elle n’est toutefois pas l’apanage de Golgotha picnic25. Comme c’est le cas plus largement des auteurs postdramatiques ou des écrivains de plateau, auxquels la critique l’a rattaché26, García a en effet rompu depuis longtemps avec une tradition théâtrale centrée sur le texte, écrit puis prononcé. Non seulement, les monologues ou dialogues ne sont plus qu’un des nombreux éléments de ses spectacles mais, au moment de monter sa pièce, il prend lui-même de grandes libertés avec le texte qu’il a écrit, laissant de surcroît ses comédiens improviser et modifier le texte original. L’auteur distingue d’ailleurs nettement les deux étapes de son travail, celui, solitaire, d’écriture27, et celui, collaboratif, de mise en scène, et il affirme que ces deux étapes sont si étrangères l’une à l’autre que l’écrivain pose souvent au metteur en scène de véritables pièges. Si le texte lui-même joue à mettre en évidence et à brouiller la frontière entre fiction et réalité, entre vrai et faux, sa mise en scène ne fait que redoubler et compliquer ce jeu, le rendant aussi probablement plus dangereux, comme on le verra.

Une fiction d’actions réelles

  • 28 Hans-Thies Lehmann, (Le Théâtre postdramatique, trad. Philippe-Henri Ledru, Paris, Éditions de l’Ar (...)
  • 29 Rodrigo García, « Entretien avec Bruno Tackels », Mouvement, mars 2002, trad. Philippe Rouger, repr (...)
  • 30 Idem.
  • 31 « [A]vec son “Carniceria Teatro” (“Théâtre Boucherie”), [García a développé] une mise en pièces de (...)
  • 32 Sur les notions d’« acting », « non-acting » et les déclinaisons entre le « full matrixed acting » (...)
  • 33 Ibid., p. 158.
  • 34 Ibid., p. 160.

12Sans développer stricto sensu une théorie de la fiction, García s’explique régulièrement sur la relation que ses mises en scène entretiennent au réel, et notamment à la performance. À l’occasion d’un entretien accordé à la revue Mouvement en 2002, il revient avec Juan Loriente sur ce qui constitue par ailleurs de grands leitmotive de la recherche postdramatique depuis les années 1990, qui, selon les formules de Hans-Thies Lehmann, a fait éclater le « cosmos fictif clos » du théâtre traditionnel et « expliciter le réel comme “co-acteur” permanent au niveau pragmatique »28. Comme García et Loriente l’expliquent, au moment de la représentation des pièces de García, les comédiens suivent un « story-board » très précis et ne sont pas « si libres ». Il s’agit bien de spectacles scénarisés que l’auteur distingue nettement de formes essentiellement interactives et improvisées : « Il faut rappeler une chose très importante : on n’est pas du tout dans la logique de la performance, nous sommes toujours dans la production d’une fiction. Il y a toujours une dramaturgie, et une dramatisation sur la scène29 ». Les comédiens des pièces de García sont toutefois amenés à investir personnellement ces « fictions », notamment parce que l’improvisation et l’interaction ne sont pas totalement évacuées, mais aussi parce qu’« [à] l’intérieur de ce cadre de fiction très rigide, il se produit des actions tout à fait réelles, où les acteurs ne jouent absolument pas30 ». Tout est ainsi fait pour que l’acte ne s’efface jamais tout à fait derrière l’action, la personne derrière le personnage31, le non-jeu derrière le jeu32. On reconnaît ici « une stratégie et une esthétique de l’indécidabilité33 » qu’avait déjà repérées Lehmann : « dans le théâtre postdramatique du réel, ce n’est pas en soi l’affirmation du réel qui constitue la pointe (comme tel est le cas dans les produits à sensation de l’industrie du porno), mais le malaise produit par l’indécidabilité de savoir s’il s’agit de réalité ou encore de fiction34 ». Toutefois, selon le critique Bruno Tackels, les pièces de García portent cette indécidabilité à un point de basculement particulièrement périlleux :

  • 35 Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 54.

Les acteurs de Rodrigo García sont toujours dans cette posture de l’extrême. Ils ne reculent devant aucune conséquence de ce qu’ils énoncent. Ce qui peut bien sûr étonner, c’est qu’ils ne le font pas au nom d’un personnage qui les masque, et qui finalement, dans toute la tradition théâtrale, les dédouane de ce qu’ils sont en train de faire. Or, tout ce que l’histoire du théâtre fait faire aux acteurs est, au sens propre, monstrueux : il s’agit bien de montrer ce qui ne se montre pas. Mais ils sont eux-mêmes protégés de ce monstrueux, par le fait qu’ils l’agissent, le portent et l’interprètent au nom de personnages purement fictionnels. Rien de tel dans ce qu’ont à faire les acteurs de Rodrigo García. La frontière entre ce qu’ils font et ce qu’ils sont est inframince35.

  • 36 Josette Féral évoque aussi « les spectacles de Hermann Nitzsch dans les années soixante par exemple (...)

13Comme dans tout le théâtre postdramatique en général et tout le théâtre de García en particulier, ce sont les scènes qui impliquent un animal ou le corps de l’acteur qui rendent cet amincissement de la frontière entre réalité et fiction spectaculaire. Le jeu alors n’est plus tout à fait du jeu. À l’instar du papillon que Peter Brook faisait bruler dans US36, les hamsters qui se débattent dans l’eau sur la scène de Et balancez mes cendres sur Mickey, la poule qui succombe au sommeil dans Approche de l’idée de méfiance ou le homard qui meurt dans Accidens ne simulent évidemment pas, et l’on ne peut pas non plus strictement affirmer que le comédien qui interagit avec eux fait semblant. Toutes les scènes de déshabillage, et plus encore les scènes où les comédiens se font raser, mangent ou vomissent, produisent un effet semblable, comme le remarque Sylvie Roques. C’est parce qu’on ne peut pas non plus parler à leur propos de simulation :

  • 37 Une note renvoie ici à Bernadette Bost et Joseph Danan, « L’utopie de la performance », Études théâ (...)
  • 38 Sylvie Roques, « Subversion et théâtralité : une écriture performative du corps », art. cit., p. 18 (...)

Un jeu sur les frontières entre la réalité et la fiction est perceptible. C’est bien un « effet de réel37 » qui prend place sur le plateau, détruisant l’illusion théâtrale et dérangeant à plus d’un titre. Effet de réel poussé à ses limites jusqu’au passage à l’acte. La performance est alors centrale et mine la représentation. Cette position est clairement perceptible lorsque Rodrigo García veut rendre compte d’un monde immergeant les corps par ses excès : souligner jusqu’à l’extrême du visible la dynamique d’une société occupant les sujets par ses objets. Tous les gestes des performeurs sont centrés sur l’« envahissement » des corps, leur domination concrétisée par des flux allant de l’extérieur vers des anatomies passives et contraintes. Les gestes deviennent du « réel » : violence ouverte, saturation des orifices et des peaux. D’où la présence de ces dérapages avec le miel, le lait, la nourriture échappant de leur espace habituel et allant jusqu’à l’outrance d’ingérer de la nourriture par les fesses38

14Si Golgotha picnic ne mobilise pas d’animaux, la pièce met largement à profit les procédés décrits pas Sylvie Roques, qui soulignent la réalité des corps en scène. Tous les comédiens sans exception s’y dénudent, y compris le pianiste qui interprète les Sept dernières paroles du Christ de Haydn en clôture du spectacle. Et les comédiens n’ont de cesse de jouer avec de la nourriture, foulant les centaines de petits pains qui jonchent le sol, les ingérant, les recrachant, s’attachant des légumes autour de la tête, se clouant au sol avec du steak haché ou encore s’aspergeant de fluides. Symboliquement, le corps se réifie à l’image de la viande morte qu’il consomme. Concrètement, il est exhibé, souillé, traversé. Et c’est parce que tous ces gestes échappent à la simulation qu’ils suscitent chez le spectateur une sensation de malaise et de voyeurisme.

Un problème de réception ?

  • 39 « Différentialiste » en opposition par exemple au panfictionnalisme qui prétend que tout est fictio (...)
  • 40 La métaphore est de Ryan. Sur la métaphore de la fiction comme transport dans la théorie, voir la s (...)

15La conception de la fiction qui sous-tend les considérations de García et Loriente, et qui veut que, dans un cadre fictionnel, il puisse se produire des actions réelles sans que cela ne compromette la fictionnalité de l’ensemble, se rapproche de ce que Marie-Laure Ryan a qualifié de conception digitale de la fiction. Différentialiste, cette conception repose sur le principe que « la fiction et le discours référentiel sont deux pôles d’une opposition binaire, la frontière entre les deux [étant] clairement marquée »39. Modulée, elle admet « la frontière est poreuse, et l’hybridation possible, si par ce terme on entend non pas la disparition de la distinction mais l’emprunt d’éléments en provenance du côté opposé ». Digitale, enfin, elle conçoit l’hybridité comme « une mosaïque d’éléments noirs et blancs, avec une couleur dominante qui détermine la classification globale du texte ». Cette représentation de la fiction permet de penser une œuvre comme un ensemble composite d’éléments réels et fictionnels où certains domineraient pour donner une coloration à l’ensemble. Dans les genres diégétiques auxquels pense Ryan, cela veut dire qu’un récit constitue un mécanisme complexe où un personnage réel peut prononcer des phrases fictives et où une histoire fictionnelle peut rapporter des faits vérifiés, sans que le personnage ne cesse d’être réel ni l’histoire, fictionnelle. Dans le cadre du théâtre postdramatique, la représentation fictionnelle devrait pouvoir accueillir des scènes proches de la performance ou tout simplement faire apparaître un comédien qui fume et qui mange, sans que le caractère de fiction de la représentation soit mis en cause. Alors, celui qui prend connaissance de ce qui lui a été présenté comme une fiction (ou lui apparaît comme tel) change d’aiguillage temporairement pour recevoir tel élément ou tel dispositif comme référentiel, sans pour autant dévier définitivement de son trajet placé sous le signe de la fiction40.

  • 41 La conception digitale est d’ailleurs, comme elle le remarque, souvent celle des théoriciens et des (...)

16Toutefois, ce mode de réception ne semble pas le plus répandu. Il faut dire que, comme le souligne Ryan, la conception digitale, pour être plus rigoureuse, n’est pas la plus spontanée41. La conception que la théoricienne nomme « analogique » est plus intuitive : elle place sur un continuum les œuvres plus ou moins fictionnelles, du noir (le plus fictionnel) au blanc (le plus référentiel) sans qu’il soit possible de dire exactement où réside la frontière entre les deux, et envisageant qu’il existe des formes indéterminées. Le modèle analogique représente

  • 42 Marie-Laure Ryan, « Frontière de la fiction », art. cit., p. 39.

ce qu’on appelle en psychologie une « théorie populaire » (“folk theory”) de la fiction. Confronté à un texte hybride comme le Nouveau journalisme, le lecteur ordinaire ne se creuse pas la tête pour savoir s’il faut « croire » ou « imaginer » le texte, si l’auteur parle en son nom ou se cache derrière un narrateur, si le texte décrit le monde actuel ou un autre monde dans l’univers du possible. Il accepte tout simplement le texte comme étant librement basé sur des faits42.

  • 43 Rodrigo García, « Entretien avec Rodrigo García et Juan Loriente », janvier 2005, à Santander, trad (...)
  • 44 Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 60.

17Mais, là encore, ce mode de réception ne paraît pas si aisément généralisable, du moins quant au dernier point énoncé. Les analyses de la réception laissent penser que le récepteur de la fiction, qu’elle soit diégétique ou mimétique, n’accepte pas « simplement » l’irruption du réel, mais la ressent plutôt comme une transgression, et aura tendance alors à tout rapatrier du côté de la référentialité. C’est d’ailleurs très exactement ce que García reproche à son public : « Et si certains spectateurs réagissent si violemment, cela doit nous donner à réfléchir. D’où vient cette réaction de violence face à ce qui reste une pure fiction, une représentation factice de la violence ?43 » Le critique Bruno Tackels, ardent défenseur de García et des écrivains de plateau, va jusqu’à reprocher aux spectateurs leur incapacité à fabuler, en particulier à ceux qui ont brutalement pris à partie les auteurs de l’édition 2005 du festival d’Avignon : « La question vaut d’être posée : sait-on encore regarder du théâtre ? Et quand on questionne les mœurs et les tourments d’Hamlet ou de Macbeth, incrimine-t-on l’acteur ? À quand le procès de l’acteur qui joue Œdipe condamné pour parricide ? La question paraît absurde mais elle touche à la plus stricte réalité44 ».

  • 45 Voir, dans le même sens, l’énumération des scènes de violence chez García par Sylvie Roques et l’ef (...)

18La surprise de l’auteur comme du critique peuvent surprendre à leur tour, tout le théâtre de García étant évidemment orienté par « une stratégie et une esthétique de l’indécidabilité » entre réalité et fiction. Par ailleurs, la dimension factice de la violence des spectacles de García est tout à fait discutable : si l’argument tient encore pour une pièce comme Golgotha picnic, il tombe pour une pièce comme Accidens où la mise à mort d’un homard est bien réelle45 et vise à éprouver tout spectateur, pas seulement l’amateur de spectacles édifiants auquel pense Tackels. Le théâtre de García s’inscrit en cela une fois encore dans la lignée du théâtre postdramatique qui vise à faire sortir le spectateur de sa « sécurité » :

  • 46 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 164.

Lorsque sur la scène meurent des poissons, lorsque (en apparence) des grenouilles sont piétinées et lorsque l’on ne sait pas exactement si un comédien est réellement martyrisé devant le public à coups de décharges électriques […], le public réagit vraisemblablement comme devant un fait réel et moralement inacceptable. […] Si le spectateur se demande, […] s’il doit réagir à ce qui se passe sur le plateau comme à une fiction (c’est-à-dire esthétiquement) ou comme réalité (c’est-à-dire moralement), alors, une démarche théâtrale « limite » de ce genre quant au réel fragilise justement cette disposition déterminante du spectateur : l’assurance et la certitude non réfléchies avec lesquelles il vit son état de spectateur en tant que comportement social innocent et non-problématique46

  • 47 Résumant les avancées que les études cognitives apportent à la compréhension de la réception de la (...)
  • 48 Juan Loriente, « Entretien avec Rodrigo García et Juan Loriente », art. cit., p. 103.

19En d’autres termes, ce que fait le théâtre postdramatique et le théâtre de García à sa suite, Golgotha picnic compris, c’est précisément empêcher le spectateur de s’installer dans l’état de celui qui lit ou regarde une fiction, c’est-à-dire, comme le pressentait Lehmann et comme l’ont montré depuis les sciences cognitives, dans un état de relâchement du jugement moral47. Le spectateur est appelé à évaluer ce qu’il a sous les yeux, et même amené à se demander s’il doit agir. Ce qui-vive et ce puissant inconfort expliquent que, aux dires des acteurs et de l’auteur, certains spectateurs aient parfois tenté d’intervenir sur scène pour y empêcher un geste. Mais ce qui surprend García et Tackels est peut-être moins la réaction à ces scènes spécifiques que l’effet de contamination de ces scènes sur l’ensemble de la pièce. Non seulement les spectateurs semblent dès lors avoir tendance à penser que rien n’est joué mais en plus, si l’on en croit Juan Loriente, ils développent une méfiance excessive à l’égard du spectacle dans son entier. Le comédien rapporte en effet que les gestes qu’il posait dans After sun (faire danser des lapins dans les airs, se déshabiller et entamer une chorégraphie) ont souvent été déformés et exagérés par des spectateurs et par la rumeur, qui les a sexualisés voire rendus délictueux. Et il conclut : « Le plus impressionnant, c’est la fiction que cette scène créait plutôt que ce qui se passait réellement sur le plateau. […] Tout est dans l’imaginaire de chacun48 ». Dans un retournement remarquable, l’irruption du réel ferait ainsi naître la fabulation.

Des effets réels

  • 49 Au Québec, l’amende imposée à un acteur pour avoir fumé sur scène est un exemple du problème spécif (...)
  • 50 Notamment pour ce qui est de la représentation de l’acte sexuel. Sur ce point, voir Jeanne Favret-S (...)
  • 51 « [C]e que ni le Théâtre de la Garonne, ni le Théâtre du Rond-point ne disent dans leur présentatio (...)
  • 52 TGI Paris, 17e ch., 7 décembre 2011, op. cit., p. 8.

20Il est probablement plus difficile encore pour un spectateur que pour un lecteur de revenir à une réception fictionnelle une fois que le réel a fait effraction dans la fiction. C’est que les corps réels et les actions « tout à fait réelles » qu’ils engagent le sont en effet ou que, pour le dire en un terme plus technique, ils sont actuels. Ils existent dans notre monde et non dans un monde virtuel. La présence n’est pas qu’un effet mais une réalité et le spectateur de Golgotha picnic, ou d’autres pièces de García, sait que ce sont des corps réels qui sont exposés, à tous les sens du terme. D’ailleurs, les gestes posés sur scène par et sur ces corps sont justiciables, contrairement à ce qui se passe dans les récits auxquels pense Ryan49. À la différence de Justine dans les Infortunes de la vertu ou de Lennie Small dans Des souris et des hommes, les comédiens de García courent le risque d’être accusés d’indécence ou de maltraitance animale. En cas de procès, l’auteur et ses diffuseurs auraient beau arguer qu’il s’agit d’une « œuvre de fiction », les juges s’en tiendraient aux règles de droit et, pour les gestes accomplis en particulier, au critère de la simulation notamment50. Dans le cas des procès intentés à Golgotha picnic, l’AGRIF a d’ailleurs tenté de faire interdire la pièce au motif que s’y commettaient des infractions pénales telles que des exhibitions sexuelles et la diffusion de messages pornographiques51. Mais les juges n’y ont vu que l’« exposition de la nudité qui n’[est] pas en soi interdite dans un spectacle » dont l’accès n’est pas libre, et aucune scène qui « présente avec évidence un caractère pornographique »52, détaillant tous les moments où la mise en scène laisse apparaître des corps nus avec, selon eux, fugacité voire une relative pudeur.

  • 53 Rappelons par exemple qu’avant même les procès contre Golgotha picnic (qui toutefois ne le vise pas (...)
  • 54 Lehmann différencie le théâtre du Performance Art sur ce point : le premier vise la répétition, le (...)
  • 55 Id.
  • 56 Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, Paris, PUF, 2009, p. 177.
  • 57 La question de ce que l’on peut faire subir ou non à un animal dans un spectacle revient souvent ch (...)
  • 58 Voir à ce propos Michel Hastings et Bruno Villalba (dir.), De l’impunité, Paris, Septentrion, « Esp (...)

21García est bien conscient des questions éthiques et légales que posent ses spectacles53. Pour ce qui est de l’exposition des corps de ses acteurs, c’est moins la question de leur exhibition que celle de leur mise en danger qui l’occupe. Et il affirme avec force qu’il ne mettrait jamais physiquement en péril ses acteurs. Rien n’arrive d’irrémédiable à leur corps, telles que les auto-transformations des performeurs contemporains, et c’est probablement la raison de sa prise de distance énergique d’avec la performance54. Quant au sort que ses pièces réservent aux animaux, l’auteur réfute l’idée qu’ils sont maltraités et il renvoie les spectateurs à leurs fantasmagories. Il existe toutefois au moins deux cas dans le théâtre de García où l’argument du simulacre ne tient plus. Celui de J’ai acheté une pelle à Ikea pour creuser ma tombe (2003), où un enfant sur scène regarde des films pornographiques, et celui, déjà cité, d’Accidens, où un homard est tué. Dans le premier, la représentation est médiatisée par un écran mais l’enfant regarde vraiment les images projetées et il n’y a pas simulation de l’acte sexuel. Comme l’acte est mis sous les yeux d’un mineur, le dispositif tombe sous le couperet de la loi. La pièce n’a d’ailleurs jamais été présentée en France. Dans le second, il n’y a pas non plus simulation de la mise à mort de l’animal et la scène constitue par excellence « une expérience radicalement réelle, présente et non-renouvelable55 » propre à la performance. Pour la justifier, García recourt cette fois-ci à un autre type d’argument, caractéristique de l’art contemporain selon Carole Talon-Hugon, qui consiste à faire valoir une « sur-morale56 ». En fait, cet argument est mobilisé dans les deux cas. Selon l’auteur, certes quelque chose de répréhensible voire d’illégal est commis sur scène dans J’ai acheté une pelle à Ikea pour creuser ma tombe et dans Accidens, mais c’est justement pour mettre en pleine lumière ce qui se passe autrement dans les coulisses. Les deux pièces chercheraient à mettre brutalement sous les yeux des spectateurs la violence à laquelle les enfants et les animaux sont soumis quotidiennement dans une grande indifférence, parce que cela a lieu loin de leur regard, dans les chambres fermées ou les arrière-cuisines57. L’argumentation est reproduite à l’identique pour justifier le gaspillage sur scène de quantités spectaculaires de nourriture : il y aurait là une façon de donner à voir ce qui disparaît autrement dans les lieux d’enfouissement et d’incinération d’une société consumériste qui se croit propre. García serait le véritable moraliste de l’histoire, une sorte de lanceur d’alerte pour lequel l’impunité est requise58.

  • 59 Rodrigo García, « Entretien d’Espinaredo », janvier 2005, trad. Sarah Chaumette, extrait du premier (...)
  • 60 Ibid., p. 96.
  • 61 Rodrigo García, « Un des crétins peints par Velasquez parle », écrit en février 2002, publié sur Mo (...)

22Les fictions de García ne font pas que s’inspirer de la réalité ou la convoquer, elles entendent avoir sur elle des effets. Montrer la violence plutôt que la dire c’est redonner symboliquement une visibilité à des réalités insupportables, invisibilisées par leur répétition quotidienne (la maltraitance animale, la violence des images, le gaspillage), et susciter de cette façon bien plus efficacement des réactions. En d’autres mots, García cherche à agir sur son spectateur, à changer ses façons de voir et de faire. Du moins est-ce le cas dans la seconde partie de son œuvre, dont relève Golgotha picnic : après des années placées sous le signe de la seule résistance esthétique, l’auteur dit avoir eu « une prise de conscience politique portée jusqu’à un niveau quasi pamphlétaire59 ». À partir de là, toutes ses pièces ont visé non plus la performance pour elle-même mais la performativité. Ses entretiens recèlent de très nombreuses déclarations qui insistent sur l’effectivité de l’œuvre d’art et la puissance d’influence de l’artiste : « J’ai absolument confiance dans les œuvres d’art. Je suis convaincu qu’elles sont une arme sociale et politique60 », explique-t-il, et encore : « Chaque homme, comme l’a dit Beuys, doit être artiste. C’est pourquoi j’insiste sur le fait que notre action politique, socialement utile, est d’augmenter la sensibilité et d’élargir les perceptions par des œuvres nouvelles et complexes61 ». Les critiques sont d’ailleurs diserts sur cette dimension politique de l’œuvre de García. Tackels, par exemple, explique que l’auteur reprend la syntaxe du théâtre de participation des années 1970 mais la tire ailleurs :

  • 62 Tackels, Bruno, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 35.

Si le public est amené à participer à ce qui a lieu, ce n’est pas pour l’éveiller à une conscience et à un engagement politique possibles. C’est même tout le contraire du théâtre militant d’intervention – et c’est même à certains égards la critique de ces croyances-là. Il s’agit de montrer par le théâtre que nos gestes les plus anodins sont complices de la plus grande des mascarades politiques62

23En somme, le pouvoir politique des œuvres de García passerait non pas par un empowerment positif, mais par l’instillation d’un malaise qui obligerait les spectateurs à sortir de la passivité. La légendaire indélicatesse avec laquelle García traite son public procéderait de ce travail.

  • 63 García (Rodrigo), « Entretien d’Espinaredo », art. cit., p. 88-89.

24Dès lors, toutes les stratégies de perturbation mises en place par García dans ses textes et ses mises en scène peuvent être comprises à l’aune de cette visée politique, à commencer par le trouble qu’instaurent les actions choquantes « tout à fait réelles » et les paroles trompeuses : « J’ai bien vu que quand on propose un discours commun, facilement admissible et consensuel, il ne se passe strictement rien […]. Alors que quand je balance mes déclarations en apparence un peu “fachos”, il y a un bordel qui se crée, et on peut espérer que quelque chose puisse changer63 », explique l’auteur en 2005 au micro d’Alain Veinstein. Ce serait tout le bénéfice du grossissement des actes et des paroles, de la caricature des gestes et des idées, qui obligeraient à voir et pousseraient à réagir :

  • 64 Ibid., p. 90.

mon propos est d’écrire une œuvre, je fais de l’art, et non de la politique. Je me dois donc d’inventer des formes et des formats, d’où ce recours à l’exagération. Quand je dis, dans Notes de cuisine, que le meilleur système d’éducation est d’envoyer l’enfant totalement saoul à l’école, pour qu’il n’y apprenne rien, qu’il soit donc préservé, pour ensuite lui donner à la maison une véritable éducation, c’est bien sûr une exagération […]. Je ne suis pas en train de militer pour ce genre de pédagogie, mais je suis en train d’instiller cette question dans l’esprit de ceux qui m’écoutent : […] pourquoi tu envoies tes enfants à l’école ? Si je cherche à réfléchir sur ces modalités de l’exagération, c’est parce que je me pose sans cesse cette question : comment mettre de la poésie dans nos vies quotidiennes ?64

  • 65 Ibid., p. 88.

25La provocation serait ainsi une incitation à penser, voire à changer, qui aurait de surcroît l’avantage d’échapper à « la bonne parole morale qui résout les contradictions65 » et qu’exècre l’auteur.

  • 66 TGI Paris, 17e ch., 7 décembre 2011, op. cit., p. 7.
  • 67 CA Paris, 11e ch., 22 juin 2016, Alliance générale contre le racisme et le respect de l’identité fr (...)
  • 68 Voir, dans ce dossier, l’article de Mathilde Barraband et Jean-Yves Camus.
  • 69 Voir, dans ce dossier, l’article de Nathalie Droin.

26C’est enfin dans l’humour, et notamment dans les formes obliques d’humour que sont la satire et l’ironie, que se réalise l’esthétique de l’exagération et du paradoxe de García. Un humour volontiers outrancier qui joue là encore sur le malaise, et laisse le spectateur dans l’indécision, ne sachant s’il doit prendre au sérieux ou non ce qu’il voit ou entend, ni qui est véritablement ciblé par les moqueries. Les différents juges qui se sont penchés sur la pièce pour savoir si elle relevait ou non d’une provocation à la haine des chrétiens n’ont pas manqué de souligner ce flou qui porte sur le message comme sur la cible. Depuis les juges espagnols, qui ont estimé que la pièce tenait de la simple dérision, jusqu’à ceux du tribunal de grande instance de Paris, qui ont affirmé que « [l]e ton parodique de l’ensemble de la pièce n’est pas contestable66 », tous ont souligné que le texte ne saurait être entendu littéralement et qu’il ne vise pas clairement les chrétiens à travers le Christ. La cible serait plus indistinctement tous ceux qui ont hérité de la culture chrétienne. Ce qui inclut d’ailleurs l’auteur lui-même, qui, s’il est peu amène avec son public, ne se ménage pas non plus. Une telle autodérision est souvent de nature à incliner favorablement les jugements. Cela ne revient toutefois pas à sanctuariser l’humour, l’art ou la fiction. Les juges de la cour d’appel qui ont débouté l’AGRIF n’ont pas manqué de rappeler au passage que le fait que les propos soient tirés d’une œuvre de fiction « n’exclut pas nécessairement qu’ils puissent délivrer, sous couvert de l’humour notamment, un message clairement incitatif à la discrimination67 ». En d’autres termes, tout en disculpant en l’occurrence Golgotha picnic d’incitation à la haine, ils reconnaissent, comme García, l’efficacité de l’art (quoique, contrairement à García, ils refusent d’en faire une zone de non-droit). Ce qui frappe ainsi, et pour finir, dans cette affaire, c’est une certaine concorde qui transcende les lignes de fractures. L’auteur et ses diffuseurs ont défendu la pièce au motif que l’art doit déranger et faire œuvre de conscientisation. Ses détracteurs l’ont attaquée en affirmant que l’art doit exalter le beau et le divin68. Les juges, enfin, ont rappelé que la loi et la jurisprudence l’encadrent pour empêcher qu’il ne délivre de messages haineux mais aussi le protègent parce qu’il contribue au débat au sein d’une société démocratique69. Bref, si les uns et les autres ont divergé, parfois diamétralement, sur la fonction sociale essentielle de l’art, ils lui en ont tous accordé une. L’idée de l’art pour l’art, qui a fondé l’autonomie du champ artistique, n’est manifestement plus de saison.

  • 70 Voir à nouveau, dans ce dossier, l’article de Mathilde Barraband et Jean-Yves Camus.
  • 71 Voir Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, trad. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, « Poétique », (...)

27L’affaire Golgotha picnic n’est certainement pas un cas d’école pour comprendre l’effet d’une fiction sur un public. La dénonciation de la pièce par les groupes catholiques traditionalistes n’est qu’un épiphénomène de leur combat culturel70, et elle a commencé avant même qu’ils n’aient pu prendre connaissance du texte ou de la mise en scène. On aurait tort de tirer de ce conflit de trop hâtives conclusions sur le porte-à-faux qui existerait entre des créateurs attachés au critère de la fiction et un public qui ne saurait en saisir les subtilités. Il n’empêche les groupes traditionalistes, qui attaquent plus ou moins à l’aveuglette, ont ciblé en l’occurrence une œuvre qui malmène particulièrement ce qui est au cœur de leur combat, c’est-à-dire la croyance. Golgotha picnic contient des doses biographiques et fictionnelles, des actions réelles et simulées, mais en outre elle entend, comme fiction, avoir des effets dans la réalité. Si la pièce a toutes les allures d’une fiction, on voit bien que ce que disent les comédiens, comme ce qu’ils font et sont, ne s’inscrit ni continument ni simplement dans une logique fictionnelle et ne saurait laisser intacte la suspension de l’incrédulité. Le texte et la mise en scène de García amènent constamment le spectateur à s’interroger sur le statut de ce qu’il voit et de ce qu’il entend, l’empêchant de s’installer dans un mode de réception stable. S’il croit deviner la véritable pensée de l’auteur dans le texte énoncé sur scène, s’il pense que les acteurs ont arrêté de jouer, le texte et la mise en scène devraient bientôt se charger de lui rappeler qu’il ne devrait pas s’y fier. Mais à l’inverse s’il perçoit la pièce comme une fiction, des actes non-joués ou des propos autoréférentiels viendront troubler sa perception et peut-être le sortir de sa tranquillité. En cela, Golgotha picnic s’inscrit dans le prolongement d’une tradition d’expérimentation désormais vieille de plus de quarante ans, impulsée par les débuts du théâtre postdramatique et de l’autofiction, et dont les jeux paradoxaux continuent manifestement de séduire un nombre important de créateurs et de spectateurs, de critiques et de théoriciens. Il faut croire que la frontière entre fait et fiction continue d’intriguer nos contemporains, qui prennent un malin plaisir à la brouiller pour mieux rappeler qu’elle existe. En tout cas, tout porte à croire qu’est fort juste l’hypothèse que formulait Dorrit Cohn en 1999 et que reconduit Françoise Lavocat dans ses récents travaux71, selon laquelle les jeux littéraires et artistiques actuels sur réalité et fiction manifestent moins une tendance à les confondre qu’une conscience aigüe et renouvelée de leur différence.

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Notes

1 TGI Paris, 17e ch., 31 mars 2014, Réquisitoire, p. 4.

2 Cette vidéo de la dernière représentation de 2015 a, de toute évidence, été captée officiellement. Elle est réalisée par un collaborateur habituel de García, le vidéaste Ramon Diago : https://www.youtube.com/watch?v=ZxKloCPB7pM, consultée le 20 juin 2019.

3 Voir l’article de Mathilde Barraband et Jean-Yves Camus dans ce dossier.

4 Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV. Rodrigo García, Besançon, Les Solitaires intempestifs, « Du désavantage du vent », 2007.

5 Par exemple Jean-Michel Ribes, cité dans TGI Paris, 17e ch., 10 décembre 2015, Jugement (copie de travail). Alliance générale contre le racisme et le respect de l’identité française et chrétienne (AGRIF) c. J.-M. Ribes et P. Vurpillot, p. 5.

6 Pour une analyse plus détaillée de l’œuvre de García, voir l’introduction à ce dossier.

7 Rodrigo García, « Effroi et gouaille », Théâtre/Public, n° 220 : Rodrigo García, sous la direction de Laurent Berger et Rodrigo García, avril-juin 2016, p. 8.

8 Ou « espace canonique » et « espace d’étayage ». Voir David Martens, « (Auto)portraits de l’écrivain en vis-à-vis I. L’entretien dans les collections de monographies illustrées de poche “Qui êtes-vous ?” (La Manufacture) et “Les contemporains” (Le Seuil) », Mémoires du livre, vol. 7, no 1, 2015, p. 10, consulté le 14 juin 2017, URL : https://www.erudit.org/fr/revues/memoires/2015-v7-n1-memoires02426/1035766ar/.

9 Sur l’association de la création au rêve chez García, voir par exemple Christian Biet, « Déchiffrer 4 » et Rodrigo García, « Entretien entre Rodrigo García et Laurent Berger. Un rêve concret », Théâtre/Public, n° 220, op. cit., p. 68-73 et p. 74-77.

10 Jean-Marie Schaeffer, « Quelles vérités pour quelles fictions ? », L’Homme. Revue d’anthropologie, n° 175-176 : « Vérités de la fiction », juillet-septembre 2005, par. 7.

11 Rodrigo García, « Effroi et gouaille », art. cit., p. 7.

12 Nous nous appuyons ici sur la traduction en français de Golgotha picnic publiée en 2011 aux Solitaires intempestifs, celle-là même qui a été incriminée par l’Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l’identité française et chrétienne (AGRIF). C’est cette traduction qui a été utilisée pour les surtitres français des représentations en 2014 au THT. Hormis quelques modifications qui concernent l’ordre, le texte semble être le même. Dans son prologue, García précise toutefois que la version écrite contient « des passages qui ne figurent pas dans la mise en scène » (Rodrigo García, Golgotha picnic, trad. de l’espagnol par Christilla Vasserot, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011, p. 9).

13 Étant donné la thématique de Golgotha picnic, cette présentation très fragmentaire n’est pas sans rappeler les versets bibliques. D’ailleurs, le texte lui-même rappelle le style biblique du fait des nombreuses listes et anaphores qui le structurent, ainsi que du recours récurrent aux images voire aux allégories. Aucun point ne ponctue par ailleurs les phrases, si ce n’est ceux du « poème à murmurer à ceux qui n’écoutent pas » (Ibid., p. 48-49).

14 Ibid., p. 18.

15 Ibid., p. 17.

16 Plus largement, les genres narratifs et dramatiques contemporains ont cheminé de concert dans la seconde partie du XXe siècle en embrassant régulièrement ces formes. Voir par exemple Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, Paris, José Corti, 1999.

17 Voir Agnès Surbezy, « Le Théâtre hispanique contemporain : le dynamisme de la création ibérique et latino-américaine », conférence présentée au musée Bonnat de Bayonne, le 21 octobre 2004, en ligne sur le site du Rectorat de l’Académie de Bordeaux, consulté le 3 septembre 2018. URL : https://fr.scribd.com/document/117795961/Le-Theatre-Hispanique-Contemporain-Le-Dynamisme-de-La-Creation-Iberique-Et-Latino-Americaine.

18 Rodrigo García, Golgotha picnic, op. cit., p. 23-24.

19 Frank Wagner, « Quand le narrateur boit(e)... (Réflexions sur le narrateur non fiable et/ou indigne de confiance) », Arborescences, n° 6, 2016, p. 148-175.

20 Ibid., p. 58.

21 L’identification est même verbalisée, voir notamment : « Et je me suis vu à la place du Christ de Rubens […] » (Ibid. p. 33 et suiv.).

22 Outre les listes et les métaphores déjà signalées, le texte contient de nombreuses citations de la bible sérieuses (Ibid., p. 21, p. 37) ou détournées (« Argent, pourquoi m’as-tu abandonné? », p. 75 ; « En vérité, je vous le dis, qui n’a pas le sens de l’humour n’entend rien à la vie », p. 76 ; « Fuyez-vous les uns les autres », p. 77, etc.).

23 Ibid., p. 76.

24 Micheline B. Servin, « Le TNP, des artistes étrangers, et la liberté », Les Temps Modernes, no 667, 2012, p. 214.

25 Le texte que García écrit en préambule de l’édition de Notes de cuisine (dont la création en Espagne remonte à 1995) montre que cette manière de procéder était déjà plus ou moins en place à l’époque : « Décrire un espace, créer des personnages, remplir le texte d’indications scéniques : à ne jamais faire. / Ici, les noms qui précèdent chaque phrase sont ceux des comédiens pour lesquels je suis en train de travailler […]. Il ne s’agit donc pas de personnages mais de personnes. Si quelqu’un d’autre désire monter la pièce, les noms permettront de savoir qui dit quoi. Cela étant dit, je n’écarte pas la possibilité de trouver une meilleure distribution des phrases ou de travailler avec plus ou moins de comédiens. » (Rodrigo García, Cendres, 1986-1999, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011, p. 151)

26 Voir l’introduction à ce dossier.

27 García aime se mettre en scène en train d’écrire ses textes. Il le fait souvent lorsqu’on l’interroge dans des entretiens, mais aussi par exemple dans le « Prologue » de l’édition de Golgotha picnic aux Solitaires intempestifs (op. cit., pp. 5-9). Il se montre alors travaillant et retravaillant son texte, selon une posture fort éloignée de celle de l’écrivain inspiré, mais qui rejoue sur un mode concret l’adage des avant-gardes qui voulaient confondre l’art et la vie : García s’y présente en effet partout écrivant et son texte portant les traces de sa vie (taches de nourriture comprises). Cette mise en scène de soi en écrivain montre que si García prend des libertés avec le texte, il n’en a pas tout à fait fini non plus avec une forme de sacralisation de l’écriture. Ce qui explique que, tout à la fois, Tackels puisse le rattacher aux écrivains de plateau ayant rompu avec le texto-centrisme du théâtre traditionnel (Écrivains de plateau IV, op. cit.) et que le chercheur allemand Wilfried Floeck l’associe à la génération Bradomín qui a réhabilité le texte dramatique (« El teatro español contemporáneo (1939-1993). Una aproximación panorámica », dans Teatro español contemporáneo. Autores y tendencias, sous la direction de Alfonso de Toro et Wilfried Floeck (dir.), Kassel, Reichenberger, 1995, p. 32).

28 Hans-Thies Lehmann, (Le Théâtre postdramatique, trad. Philippe-Henri Ledru, Paris, Éditions de l’Arche, 2002 [1999], pp. 157 et 158 pour les citations.

29 Rodrigo García, « Entretien avec Bruno Tackels », Mouvement, mars 2002, trad. Philippe Rouger, reproduit dans Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 65. On verra toutefois plus loin que la critique se sert de la catégorie de performance pour penser le mode de l’action théâtrale chez García.

30 Idem.

31 « [A]vec son “Carniceria Teatro” (“Théâtre Boucherie”), [García a développé] une mise en pièces de la dramaturgie conventionnelle, confiée non plus à des personnages mais à des “personnes” qui nous convient dans leur monde à refuser le monde tel qu’il ne va pas », Tackels (Bruno), Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 28. Ce glissement de la mise en scène de personnages vers celle de personnes est aussi retenu pour décrire l’originalité du travail des auteurs postdramatiques (voir Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit. ; Sylvie Roques, « Subversion et théâtralité : une écriture performative du corps », Jeu : revue de théâtre, no 135, 2010, p. 127). Tackels reprend d’ailleurs les observations de Lehmann et se situe dans leur continuité, simplement il récuse l’appellation « postdramatique » qui lui paraît prêter à confusion car les écrivains contemporains dont il s’agit prennent pleinement possession de l’outil qui est leur en propre, c’est-à-dire la scène. En un sens, ils sont donc les premiers auteurs vraiment dramatiques.

32 Sur les notions d’« acting », « non-acting » et les déclinaisons entre le « full matrixed acting » et le « non-matrixed acting », voir Michael Kirby, A Formalist Theatre, Pennsylvania, University of Pennsylvania Press, 1987 et Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 216 et suiv.

33 Ibid., p. 158.

34 Ibid., p. 160.

35 Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 54.

36 Josette Féral évoque aussi « les spectacles de Hermann Nitzsch dans les années soixante par exemple. Tout en relevant de l’interdit, le processus de mise à mort des animaux semble entrer plus facilement dans l’ordre de la représentation que celui de la mutilation de l’acteur, mais cette forme de mutilation entraîne souvent aussi l’opposition farouche de l’assistance » (« La théâtralité : la spécificité du langage théâtral », Poétique, septembre 1988, n. 30).

37 Une note renvoie ici à Bernadette Bost et Joseph Danan, « L’utopie de la performance », Études théâtrales, no 38-39, 2007, p. 120 et suiv.

38 Sylvie Roques, « Subversion et théâtralité : une écriture performative du corps », art. cit., p. 182.

39 « Différentialiste » en opposition par exemple au panfictionnalisme qui prétend que tout est fiction et efface toute séparation. Marie-Laure Ryan, « Frontière de la fiction, digitale ou analogique », dans Frontières de la fiction, sous la direction de René Audet et Alexandre Gefen, Québec, Éditions Nota bene, « Fonds (littérature) », p. 25 pour cette citation et les suivantes.

40 La métaphore est de Ryan. Sur la métaphore de la fiction comme transport dans la théorie, voir la synthèse de Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, « Poétique », 2016, p. 156 et suiv.

41 La conception digitale est d’ailleurs, comme elle le remarque, souvent celle des théoriciens et des philosophes (Searle, Genette, elle-même, etc.). Il n’est pas étonnant que les juges, qui doivent trancher et ne peuvent se contenter simplement de l’indétermination, adoptent, comme les théoriciens et les philosophes, le modèle digital quoiqu’il soit peu intuitif. Ils ont par ailleurs tendance à vite considérer qu’un ensemble prend une coloration référentielle à partir du moment où plusieurs de ses éléments le sont.

42 Marie-Laure Ryan, « Frontière de la fiction », art. cit., p. 39.

43 Rodrigo García, « Entretien avec Rodrigo García et Juan Loriente », janvier 2005, à Santander, trad. Sarah Chaumette, dans Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., pp. 100-101.

44 Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 60.

45 Voir, dans le même sens, l’énumération des scènes de violence chez García par Sylvie Roques et l’effet qu’elles sont supposées créer chez le spectateur : « Jeu encore avec ce que García nomme “la raclée”, évoquant des coups réels envers des corps humiliés et mis en scène. La passivité revient alors de manière récurrente : l’endurance face à ces “coups de pute” énumérés par les acteurs. Ainsi, dans Versus (2009), la violence de certaines performances est symptomatique et nous ramène à la réalité crue. Les comédiens y sont tour à tour gavés d’eau, mis à nu. La subversion ici vise le rapport au sexe et à la société, tout autant vecteurs de violence. Ici, aucune actrice ne sera rasée comme dans Et balancez mes cendres sur Mickey (2007), mais sera ligotée nue, maintenue au sol par son partenaire, comme étouffée au bord de l’asphyxie, alors qu’au même instant et de la même manière la photo d’une brebis aux pattes attachées est projetée. Violence envers le corps des comédiens en contre-point de celle, symbolique, s’adressant aux spectateurs. La subversion chez Rodrigo García consiste à “dénoncer” le social en exposant jusqu’au délire une saturation des choses et des flux transformés en violence et en inanité. » (Sylvie Roques, « Subversion et théâtralité : une écriture performative du corps », art. cit., p. 128.)

46 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 164.

47 Résumant les avancées que les études cognitives apportent à la compréhension de la réception de la fiction, Lavocat remarque qu’elles se contredisent souvent. C’est sur le seul point du relâchement de la morale que la théoricienne trouve les études probantes. Voir Françoise Lavocat, Fait et fiction, op. cit.

48 Juan Loriente, « Entretien avec Rodrigo García et Juan Loriente », art. cit., p. 103.

49 Au Québec, l’amende imposée à un acteur pour avoir fumé sur scène est un exemple du problème spécifique que pose la fiction théâtrale au regard de la justice. Voir Yves Leclerc, « Amende de 682 $ pour avoir fumé sur scène », Le Journal de Québec [En ligne], 2017, mis en ligne le 7 décembre 2017, consulté le 16 février 2019. URL : http://www.journaldequebec.com/2017/12/07/amende-de-682-pour-avoir-fume-sur-scene et Marchand (Carl), « Le Théâtre du Trident mis à l’amende pour une cigarette sur scène », Radio-Canada [En ligne], 2017, mis en ligne le 7 décembre 2017, consulté le 16 février 2019. URL : https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1071778/theatre-trident-amende-fumer-cigarette-scene-quebec-ferguson.

50 Notamment pour ce qui est de la représentation de l’acte sexuel. Sur ce point, voir Jeanne Favret-Saada, Les Sensibilités religieuses blessées. Christianismes, blasphèmes et cinéma 1963-1988, Paris, Fayard, 2017, p. 221.

51 « [C]e que ni le Théâtre de la Garonne, ni le Théâtre du Rond-point ne disent dans leur présentation du spectacle sur leurs sites respectifs, c’est qu’il s’y commet des infractions pénales d’exhibition sexuelle ; que c’est ainsi que le pianiste joue entièrement nu sur scène ainsi que le démontrent les photographies ; qu’il s’agit de la commission de l’infraction d’exhibition sexuelle définie à l’article 222-32 du code pénal ; qu’un tel spectacle ne peut prétendre être licite » (TA Toulouse, 15 novembre 2011, Ordonnance, no 1105012, p. 2) ; « Il se commet sur scène des infractions pénales telles que […] exhibition sexuelle, diffusion de messages à caractère violent, pornographique, portant gravement atteinte à la dignité humaine et susceptibles d’être vus par des mineurs, tels que définis à l’article 227-24 du code pénal » (TGI Paris, 17e ch., 7 décembre 2011, Ordonnance de référé, no RG 11/59621, p. 3).

52 TGI Paris, 17e ch., 7 décembre 2011, op. cit., p. 8.

53 Rappelons par exemple qu’avant même les procès contre Golgotha picnic (qui toutefois ne le vise pas), il avait été obligé de changer le nom d’un de ses spectacles. Le titre Et balancez mes cendres sur Mickey est le « Résultat de l’intimidation menée par cette entreprise nord-Américaine » (Rodrigo García, Cendres, 2000-2009, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011, p. 163). Initialement intitulé Et disperser mes cendres sur Eurodisney, il a été modifié suite à une lettre d’Eurodisney avec menace judiciaire.

54 Lehmann différencie le théâtre du Performance Art sur ce point : le premier vise la répétition, le second l’acte non-renouvelable. « Dans le théâtre également il est possible de parvenir au moment de l’auto-transformation ; pourtant, il s’arrête sur le seuil de son absolutisation. Le comédien veut certes réaliser des moments uniques, mais il entend les répéter. […] le concept de l’auto-transformation conduit à considérer comme la perspective ultime de la performance le suicide en public, un acte qui ne serait plus troublé par le compromis d’une quelconque “théâtralité” ou représentation et qui constituerait alors une expérience radicalement réelle, présente et non-renouvelable », Lehmann (Hans-Thies), Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 222.

55 Id.

56 Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, Paris, PUF, 2009, p. 177.

57 La question de ce que l’on peut faire subir ou non à un animal dans un spectacle revient souvent chez García. Dans un avant-propos intitulé « Il est parfois interdit de tuer des animaux » à l’édition de Fallait rester chez vous, têtes de nœuds dans Cendres, 2000-2009 (Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011), García raconte qu’il aurait eu l’idée vers 2000 d’une pièce où seraient mis à mort des animaux mais que ses acteurs auraient refusé de jouer. Le texte de cette pièce, qui consiste essentiellement en une longue didascalie de deux pages, est reproduit après Fallait rester chez vous. À la fin de la pièce, un comédien ouvre le gaz dans un aquarium où ont été placés des oiseaux, un lapin et un chat. C’est aussi toute l’ambiguïté de ces textes d’accompagnement que fournit volontiers García à ses éditeurs ou critiques et dont le statut, entre fiction et mise en contexte, n’est jamais clair.

58 Voir à ce propos Michel Hastings et Bruno Villalba (dir.), De l’impunité, Paris, Septentrion, « Espaces politiques », 2017.

59 Rodrigo García, « Entretien d’Espinaredo », janvier 2005, trad. Sarah Chaumette, extrait du premier épisode de Surpris par la nuit, Alain Veinstein, France Culture, diffusé en février 2005, repris dans Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 88-89.

60 Ibid., p. 96.

61 Rodrigo García, « Un des crétins peints par Velasquez parle », écrit en février 2002, publié sur Mouvement.net en juillet 2002, trad. par Mouvement, repris dans Bruno Tackels, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 110.

62 Tackels, Bruno, Écrivains de plateau IV, op. cit., p. 35.

63 García (Rodrigo), « Entretien d’Espinaredo », art. cit., p. 88-89.

64 Ibid., p. 90.

65 Ibid., p. 88.

66 TGI Paris, 17e ch., 7 décembre 2011, op. cit., p. 7.

67 CA Paris, 11e ch., 22 juin 2016, Alliance générale contre le racisme et le respect de l’identité française et chrétienne (AGRIF) c. J.-M. Ribes et P. Vurpillot, p. 8. Sur la question de l’incitation, dans une veine plus littéraire, voir Erri de Luca, La Parole contraire, trad. Danièle Valin, Paris, Gallimard, « Hors série Connaissance », 2015.

68 Voir, dans ce dossier, l’article de Mathilde Barraband et Jean-Yves Camus.

69 Voir, dans ce dossier, l’article de Nathalie Droin.

70 Voir à nouveau, dans ce dossier, l’article de Mathilde Barraband et Jean-Yves Camus.

71 Voir Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, trad. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, « Poétique », 2001, et Françoise Lavocat, Fait et fiction, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde Barraband, « Incroyable García », COnTEXTES [En ligne], 26 | 2020, mis en ligne le 15 janvier 2020, consulté le 03 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/contextes/8715 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.8715

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Auteur

Mathilde Barraband

Université du Québec à Trois-Rivières

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