• 1 Pour cet article, je choisis délibérément l’orthographe espagnole du titre de la pièce. C’est en ef (...)
• 2 Jean-Michel Ribes, « Mais de qui se moque-t-on ? » et « Romeo Castellucci-Rodrigo García. Échange d (...)
• 3 Roméo Castellucci, « La foi est à mille lieues de l’idéologie », propos recueillis par Fabienne Dar (...)

1Il est frappant de remarquer que le champ des études théâtrales n’est, à l’heure actuelle, pas revenu sur les troubles qui entourèrent les représentations de Golgota picnic1 de Rodrigo García, programmé dans le très emblématique Festival d’Automne à Paris en novembre 2011, pour en effectuer un bilan critique et historique : rien à l’heure actuelle n’a été fait, ni l’inventaire des débats et réflexions produites sur le moment, ni aucune analyse rétrospective à la lumière des suites judiciaires de la plainte déposée par l’Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l’identité française et chrétienne (AGRIF) contre l’éditrice de la pièce et le directeur du théâtre qui l’accueillait. Ainsi le numéro de la revue Théâtre/Public consacré à Rodrigo García et conçu par celui-ci en coordination avec Laurent Berger en 2016 balaie-t-il cette opportunité d’un revers de main, se contentant de deux allusions à l’affaire : la reproduction pure et simple d’un billet rédigé au moment des troubles par Jean-Michel Ribes, directeur du Théâtre du Rond-Point, et un malicieux dialogue iconographique entre Rodrigo García et Romeo Castellucci, intitulé « échange de croix » et constitué de collages et de montages photo2. Cet échange avec l’auteur de Sur le concept du visage du fils de Dieu, une autre production du Festival d’Automne qui fut la cible d’interruptions spectaculaires à l’appel de l’association Civitas en octobre 2011, fait allusion au via crucis partagé à l’automne 2011 par les deux artistes, et semble revendiquer la liberté d’interroger les symboles chrétiens qui leur inspirent une fascination commune, aussi créative qu’ambivalente. Mais l’absence de commentaire, le choix délibéré de « laisser parler » les images, se donnent eux-mêmes comme un discours à interpréter. Ce double silence, citationnel et iconographique, apparaît comme une ultime volonté de renvoyer le bruit et la fureur de leurs adversaires à leur insignifiance ou à leur néant supposé. Il fait aussi écho au même silence, au même refus de s’exprimer en public dont García fit preuve au cœur de la crise : contrairement à Castellucci, qui s’exprimait volontiers sur les accusations qu’on lui adressait3, l’auteur hispano-argentin, qui avait connu un premier épisode de manifestations en novembre à Toulouse, laissa le directeur du Théâtre du Rond-Point se placer en première ligne devant les médias pour défendre le spectacle programmé face aux porte-paroles de la protestation. C’est par écrit, et depuis l’œuvre, que s’exprima García, avec cette phrase laconique projetée sur l’écran de fond de scène avant le début du spectacle : « J’ai honte de présenter une œuvre d’art protégée par des mesures de sécurité. Rodrigo García ».

• 4 Entre autres exemples, mentionnons la photographie Immersion Piss Christ de l’artiste Andres Serran (...)
• 5 La question du théâtre est historiquement placée sous le signe de ses rapports avec l’espace politi (...)
• 6 Civitas, qui a largement œuvré à la mobilisation, était mené par Alain Escada, un ancien militant d (...)

3L’année 2011 a remis le théâtre contemporain au premier plan d’un débat d’ampleur sur la question de la liberté de création, au terme d’une série de scandales opposant, à l’échelle internationale, la presse, la publicité ou la création contemporaine à des groupes offensés par le détournement parodique de symboles religieux4. Si le silence de García relève d’un parti pris inchangé, celui des spécialistes du théâtre au sujet de l’affaire Golgota picnic contraste avec l’importante effervescence qui anima les milieux culturels cet automne-là, à l’idée que le théâtre retrouve, fût-ce dans un contexte de conflit aux termes biaisés, une centralité perdue dans l’espace politique, et dont toute une mythologie du théâtre entretient la nostalgie5. Les armes pour se défendre semblaient toutes trouvées, sur le plan esthétique aussi bien qu’idéologique : les manifestants n’ayant, en grande majorité, pas vu la pièce contre laquelle ils protestaient, étaient renvoyés à leur mauvaise foi ; on pouvait ensuite analyser les représentations de la figure du Christ dans le spectacle pour réfuter leurs arguments et tenter de déconstruire ou de reformuler les termes du débat. La confrontation avec un ennemi idéologique proche de l’extrême-droite6, rendu soudain tangible par sa présence dans la rue, au seuil du théâtre et même, pour l’affaire Castellucci, jusque dans la salle du Théâtre de la Ville, ajoutait au frisson collectif une forme de soulagement : soulagement à l’idée qu’il s’agisse, précisément, de cet ennemi-là, face auquel les ressorts du « sursaut républicain » qui avaient permis à Jacques Chirac d’être élu au second tour des élections présidentielles de 2002 face à Jean-Marie Le Pen semblaient facilement (re)mobilisables. La description des adversaires de la pièce, vus comme une minorité intégriste non représentative de la communauté catholique, l’argument massue de la liberté d’expression comme valeur rempart de la démocratie, la solidarité des milieux du théâtre avec les artistes et les directeurs de salle mis en cause ont alors permis de tourner la page une fois l’affaire passée, sans s’interroger plus avant sur ce que cette crise pouvait dire des rapports entre art et politique à l’aube de nouvelles élections présidentielles.

• 7 Voir (S. a.), « Golgota picnic : les intégristes de Civitas pensent aux municipales », France Soir (...)
• 8 Olivier Nouaillas, « Des élus de gauche critiquent “la démarche provocante” de Golgota picnic », La (...)

4Ce serait oublier que la liberté d’expression n’était pas le seul enjeu des attaques faites au théâtre, car il en allait aussi d’un « malaise dans la culture » qui alimenta en sous-main l’affaire Golgota picnic, et pour lequel ce spectacle précis représentait une cible de choix. Ne pouvant s’en prendre à la liberté de création, une quinzaine d’élus de l’Union pour un mouvement populaire (UMP), parti de la majorité gouvernementale sous le quinquennat de Nicolas Sarkozy – parmi lesquels Pierre Lellouche, secrétaire d’État UMP et membre de l’opposition au conseil municipal de Paris – questionnaient la légitimité des financements publics de la pièce produite par le Festival d’Automne7. Cet argument n’était pas, semble-t-il, l’apanage d’élus issus de la droite parlementaire. En novembre 2011, un communiqué de presse émis par des élus toulousains appartenant au groupe des radicaux de gauche s’invitait dans la polémique : « La provocation se doit d’être constructive plutôt que destructive ou clivante, s’inscrire dans la recherche de la concorde, de la pacification des relations humaines. […] Les fonds publics alloués à la culture, aux œuvres artistiques ne doivent participer ni au prosélytisme religieux ni à l’intolérance religieuse8. »

• 9 Ibid.

5Interrogé par le magazine chrétien La Vie, l’un des auteurs du communiqué, Alexandre Marciel, ajoutait plus crûment : « Autant on doit continuer à être libre de penser ce qu’on veut dans la sphère privée, autant […] les subventions publiques ne doivent pas servir à financer ce genre de spectacle9. »

• 10 Pour un bilan critique de l’événement, lire Christophe Bident, « Danse, performance, violence, non- (...)
• 11 « Il ne s’agit plus de “rendre populaire”, mais bel et bien de faire accéder le populaire au rang d (...)
• 12 En février 2007, Nicolas Sarkozy alors candidat à l’élection présidentielle avait moqué publiquemen (...)

8Deux phénomènes se croisaient donc au moment de l’affaire Golgota picnic. Le premier signalait un spectaculaire retour en force de la communauté catholique dans le champ politique français via une de ses fractions, un an avant la gigantesque mobilisation de la « Manif pour tous » contre l’adoption de la loi Taubira autorisant le mariage entre personnes de même sexe. Cette mobilisation sans précédent devait aboutir à la création du mouvement catholique Sens Commun, qui porta avec force la victoire du candidat François Fillon aux primaires des Républicains en 2017. Le second phénomène est la spectacularisation d’une polémique qui intervenait, en pleine campagne présidentielle, dans le contexte d’une relance des débats sur les projets à assigner à la « Culture » dans les programmes politiques des candidats, au terme d’une décennie jalonnée par d’importantes crises, sous les présidences de Jacques Chirac (1995-2007) puis Nicolas Sarkozy (2007-2012). Rappelons-en quelques épisodes. En 2003, un protocole d’accord entre le Mouvement des entreprises de France (Medef), représentant du patronat, et trois organisations syndicales modifie les annexes 8 et 10 de la convention d’assurance chômage régulant l’intermittence et entraîne une grève massive des travailleurs du spectacle qui aboutit à l’annulation de plusieurs grands festivals, dont celui d’Avignon. En 2005, la programmation du Festival d’Avignon, placée sous l’égide de l’artiste flamand Jan Fabre, fait l’objet d’une « querelle » virulente menée par ceux qui déplorent la disparition du théâtre « de texte », la violence gratuite sur les plateaux, la disparition du sens10. En 2010, le rapport « Culture pour chacun » proposé au Ministère de la culture et de la communication par Francis Lacloche, membre du cabinet du ministre de la culture, Frédéric Mitterrand, dénonce une culture élitiste de « l’intimidation sociale » qui serait responsable des échecs de la démocratisation culturelle, et prône le passage d’une culture « pour tous » à une culture « pour chacun », c’est-à-dire d’une politique de l’offre à une politique de la demande11. Sans parler des épisodes de La Princesse de Clèves ou « Zadig et Voltaire »12, qui faisaient acte du divorce entre le pouvoir en place et le monde des lettres et des arts.

• 13 Voir Diane Scott, Avignon 2009. Carnets critiques, Paris, L’Harmattan, 2010 ; Théâtre du Peuple, cr (...)
• 14 Diane Scott égrène les titres évocateurs : Marc Fumaroli, L’État culturel, essai sur une religion m (...)
• 15 Diane Scott, Théâtre du Peuple, critique de la culture, op. cit., p. 14.
• 16 Idem.
• 17 Alain Brossat, Le Grand dégoût culturel, Paris, Seuil, « Non conforme », 2008.
• 18 Franck Lepage, « De l’éducation populaire à la domestication par la “culture” », Le Monde diplomati (...)
• 19 Diane Scott cite en exemple les travaux de Jean-Claude Wallach, Alain Brossat ou Philippe Henri.
• 20 Diane Scott, Théâtre du Peuple, critique de la culture, op. cit., p. 17.

10Selon Diane Scott, à qui j’emprunterai aussi bien le travail sur l’articulation du théâtre avec la politique que l’analyse de la rhétorique de Rodrigo García13, les discours d’une crise de la culture ont fait florès à partir des années 199014, dans un contexte d’effondrement de l’hypothèse communiste. Dans la séquence néo-libérale qui s’ouvre alors, la politique abandonne les projets d’émancipation qui avaient caractérisé le XX^e siècle, et c’est la culture qui est sommée de retisser ce que les politiques sociales et économiques défont, c’est-à-dire de raccommoder le lien social et de faire advenir la communauté. Les analyses sur la « crise de la culture » émanent d’un « discours transpolitique, commun à de nombreuses positions irréductibles les unes aux autres15 » qui font consensus sur l’idée que la culture est l’objet et la scène d’une crise : « même s’ils ne s’entendent pas sur le même diagnostic, a fortiori sur les mêmes remèdes, les textes s’entendent sur la réalité d’un malaise et la nécessité d’un diagnostic16 ». Deux familles d’arguments peuvent ainsi être partagées depuis des points divergents du spectre politique : la première constate l’échec de la démocratisation culturelle, la culture y est dénoncée comme le pré carré d’une bourgeoisie élitiste auquel on n’aurait pas réussi à faire accéder les plus démunis ; la seconde déplore la décadence d’un art contemporain qui aurait perdu tout sens – tantôt sous l’effet de politiques culturelles représentées comme les vestiges d’un interventionnisme d’état d’inspiration soviétique (c’est le discours, par exemple, de Marc Fumaroli) ; tantôt sous l’effet de la marchandisation de l’art (c’est le discours, par exemple, d’Alain Brossat17) ou de sa dérive élitiste (c’est le discours de Franck Lepage18). Ces discours prennent donc racine aussi bien dans une tradition conservatrice de droite, fondamentalement hostile à la politique initiée par le ministre de la Culture Jack Lang sous la présidence du socialiste François Mitterrand, que dans une tradition des réformateurs du théâtre, soucieux de réactiver à nouveaux frais le projet de démocratisation culturelle qui fut celui de la Libération19. Dans les années 2000 apparaissent de nouvelles analyses qui sont le fruit d’une hybridation de ces deux traditions ; la culture y devient « un point de désorientation idéologique » où se brouillent les repères politiques traditionnels20.

• 21 Rodrigo García, « Entretien avec Bruno Tackels », dans Tackels (Bruno), Rodrigo García. Écrivains d (...)
• 22 Idem.
• 23 C’est d’abord en tant qu’auteur qu’il est introduit en France, après la sélection du texte Prometeo(...)
• 24 Rodrigo García, « Entretien avec Bruno Tackels », art. cit., p. 88.
• 25 Voir Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, Éditions de l’Arche, 2002.

11Dans ce contexte, la « prise de conscience politique de portée quasiment pamphlétaire21 » qui frappe Rodrigo García à la fin des années 1990 est emblématique d’une génération née dans les années 1970 et élevée sous le signe du « There is no alternative » (TINA), célèbre adage de Margaret Thatcher souvent repris pour signifier la condamnation de toute forme de révolte et la fatalité de l’impuissance politique. Le parcours biographique de l’auteur, fait de déplacements et de contradictions, est lui-même fruit de la crise politique et de la conjoncture économique : fils d’émigrés espagnols partis à Buenos Aires pour des raisons économiques, il grandit dans un quartier populaire où ses parents tiennent une boucherie, et se lance dans le marketing pour financer ses études de théâtre ; quand la crise économique frappe l’Argentine, il s’installe en Espagne où il fonde sa compagnie et tente de lancer sa carrière théâtrale. Les œuvres de « résistance esthétique22 » qu’il y compose sont longtemps ignorées par un milieu théâtral espagnol conservateur ; sa reconnaissance artistique et son intégration à la scène européenne sont donc concurrentes du mouvement de politisation de son œuvre23. Dans son théâtre, García témoigne d’une nostalgie des formes militantes des années 1970, qui se traduit par un recyclage parodique et rageur des signifiants de la surconsommation dans la fascination desquels il assume en même temps de se complaire, mais aussi par un sens de la formule qui emprunte simultanément à la prose d’agit-prop et à la culture marketing. Cultivant un sens des énoncés choquants qui se reflète dans ses titres – tel Fallait rester chez vous, têtes de nœuds (2000) –, préférant « pécher par fascisme » et créer du « bordel » « plutôt que d’être pris pour quelqu’un de consensuel24 », García multiplie les paradoxes, maltraite volontiers son public, et mêle à une prose poétique tantôt mélancolique, tantôt agressive, des séquences visuelles lentes et contemplatives. Celles où les acteurs s’aspergent de fluides (lait, miel, peinture) ou manipulent des animaux (lapins, souris, homards, poules…), véritables tropes de la création contemporaine, focalisent l’attention et les critiques ; cependant l’auteur démontre une réelle inventivité dans d’autres domaines, tel son usage de la vidéo expérimentale. Dans ses procédés aussi bien scéniques que dramaturgiques, son théâtre apparaît en tous points représentatif, jusque dans sa radicalité outrancière, du controversé tournant « postdramatique » décrit par Hans-Thies Lehmann, qui proclamait dans son livre de 2002 l’advenue d’une nouvelle posture esthétique propre à la postmodernité : un théâtre dans lequel le texte dramatique ne tient plus forcément une place prépondérante ou préalable à la réalité scénique, une dramaturgie qui accueille des procédés issus de la performance, de la danse ou des arts plastiques, ou encore questionne la figure traditionnelle de l’acteur-interprète pour en faire un témoin, un performeur ou un créateur à part entière25... Issus d’une famille d’artistes radicaux apparus sur la scène européenne dans les années 2000, dotés d’importants moyens de production, García et Castellucci étaient les cibles idéales d’un remake accéléré des débats avignonnais de 2005 mentionnés plus haut. La prose de Régis Debray, auteur d’un pamphlet paru quelques semaines après la fin de la polémique, peut apparaître comme une vigoureuse représentante du discours conservateur alors opposé à la programmation d’Hortense Archambault et Vincent Baudriller, co-directeurs du festival :

• 27 Christophe Bident, « Le théâtre traversé », Théâtre/Public n° 221 : États de la scène actuelle 2014 (...)

12Nostalgie du paradigme de la mise en scène des grands classiques incarné par le mythe de Jean Vilar, créateur du festival d’Avignon, malaise face aux hybridations d’un théâtre « traversé » par d’autres arts et par les nouvelles technologies27, opposition entre la puissance de symbolisation de la représentation théâtrale traditionnelle et l’irruption du « réel » sur la scène sous l’influence des pratiques performatives ou documentaires, sont entretenus par cette critique et en manifestent l’inquiétude, face à l’éclatement des esthétiques théâtrales et à la reconfiguration des hiérarchies culturelles prédominantes dans la deuxième moitié du XX^e siècle.

• 29 Il peut être utile de préciser que les textes de Rodrigo García, bien que très présents dans ses pi (...)

14Ce fragment, issu de l’édition française de Et balancez mes cendres sur Mickey, n’a guère le statut d’un texte théorique : il est issu du recueil des textes du spectacle créé en 2009 au Théâtre National de Bretagne29. Toutefois, il propose, sur le ton de l’essai, une critique du théâtre en tant que « lieu » inscrit dans un champ politique, que l’on peut jouer à prendre au sérieux pour y repérer divers éclats des tensions qui structurent les années 2000, et en tout premier lieu cette « crise de la culture » à laquelle il fait écho.

• 30 Diane Scott, « Double pince et raclée. Notes sur Rodrigo García », art. cit.
• 31 Souvent en forme de plaidoirie, l’essai de Bruno Tackels sur Rodrigo García dans son quatrième tome (...)

15Le paragraphe commence par une affirmation apparemment anodine, formulée comme une question rhétorique et tendue à l’approbation du lecteur, puis attribuée a posteriori, par surprise, à deux groupes idéologiques pris en bloc (droite conservatrice et extrême-droite), sur la nocivité desquels la connotation péjorative du mot « politiciens » ne fait pas de doute. Autrement dit : si vous êtes d’accord avec ce que je viens de dire, c’est que vous n’êtes pas d’accord avec moi, mais avec la droite et l’extrême-droite. L’attribution du premier énoncé à ces deux groupes dessine une ligne de polarisation gauche/droite teintée d’un jugement axiologique négatif : elle pose un discours qui n’est pas celui de l’énonciateur, mais de groupes d’opinion que l’énonciateur réprouve. En négatif, est suggérée une position alternative, qui serait celle de la gauche, mais sa présence reste virtuelle. La réalité décrite dans la suite du paragraphe semble être aux mains des « politiciens conservateurs et d’extrême-droite » qui la définissent par leur discours, quoique la responsabilité de cette réalité ne leur échoie pas vraiment dans la syntaxe du texte : l’usage du passif, puis du « on », permettent de décrire la situation sans désigner directement les acteurs qui la fabriquent. Cette ouverture en « double pince30 » est destinée à bousculer un destinataire calqué sur le profil sociologique du théâtre public : démocrate libéral, sinon de gauche (auquel cas l’aggravation de la position de « conservateur » à « extrême-droite », injure démocratique par excellence, permet de le mettre définitivement mal à l’aise). La polarisation gauche-droite est convoquée, pour être mieux brouillée par une redistribution des positions dont seul l’énonciateur a la clé, ce qui a pour effet de désorienter le lecteur. Car, affirme l’énonciateur, le théâtre en tant qu’institution culturelle est en vérité le lieu où l’on cantonne ce qui n’a pas de place ailleurs pour l’étouffer, le normaliser, le transformer en divertissement, changeant « la poésie et le feu », les idées subversives, en « passe-temps du samedi soir » et les destinataires de ce discours en vulgaires consommateurs culturels. Pris en flagrant délit de connivence avec le pire, le destinataire est donc sommé de choisir entre ceux qui le roulent pour mieux le contrôler et l’énonciateur qui démystifie, bouleverse les certitudes, dévoile la vérité qui lui est cachée. Difficile de ne pas se sentir stupide de tomber dans le piège, difficile aussi de ne pas repenser à la figure christique mobilisée deux ans plus tard dans Golgota picnic, et à sa rhétorique bien particulière : la parole messianique est celle qui renverse les valeurs, secoue les âmes philistines livrées au matérialisme mercantile ; les images qu’elle convoque ont valeur de provocation, de séisme, et se prêtent à une multitude d’interprétations possibles – celui qui les prend au premier degré est un imbécile31. Cette parole prophétique appelle une conversion salutaire, une révolution dans les modes de vie, un changement radical dans les relations entre l’art et les structures du pouvoir ; mais, dans la structuration de son adresse – la douche froide ou la secousse électrique faite à son destinataire –, elle se referme étrangement sur elle-même, n’ouvrant ni à l’analyse des causes, ni à l’élaboration collective.

• 32 André Gorz, Métamorphoses du travail, quête du sens, critique de la raison économique, Paris, Galil (...)
• 33 Voir Isabelle Barbéris, Théâtres contemporains. Mythes et idéologies, op. cit.
• 34 « Le spectacle post-moderne, fondé sur l’agencement délibératif, réveille la dette, le manque, le m (...)
• 35 Diane Scott, « Notes sur Rodrigo García. Double pince et raclée », op.cit.

16La critique qui court derrière ces lignes ne désigne rien moins que l’échec du projet des avant-gardes qui caractérisa le XX^e siècle : celui de mettre un terme à la séparation entre l’art et la vie. Théâtres, musées, galeries d’art sont dénoncés comme les outils de cette aliénation : en accueillant les œuvres d’art en leur sein, ils participent de leur domestication au service d’un agencement autoritaire du temps et de l’espace, d’une neutralisation de leurs potentialités débordantes, d’une mise à l’écart, et au pas, de l’art. Dans cette critique, la culture est dénoncée comme adjuvant du marché, transformant la fréquentation d’œuvres d’art en loisirs, « consommations compensatoires » destinées à réconcilier le travailleur salarié avec l’existence après une journée ou une semaine consacrée à un travail aliénant32. Le système capitaliste est ce qui préside à cet agencement, et le théâtre de García apparaît, en ce sens, comme une tentative énergique pour dévoiler ses discours et ses effets d’aliénation, d’en appeler, dans un élan vitaliste, à une intensification des expériences, des perceptions et des affects ; il participe en cela du « mythe du vivant » qui selon Isabelle Barbéris structure les écritures contemporaines, celles-ci se positionnant comme contre-point et hors-champ social face aux valeurs dominantes des sociétés postindustrielles33. Cependant le projet moderniste n’est ici évoqué que par la négative, et on remarquera l’usage d’un présent de vérité générale qui fige tout dans une sorte d’éternité de fin de l’histoire. Tout en l’invoquant, il rend sa réitération, ou sa reformulation, impossible : ce verrouillage du présent, cette absence d’historicité, nous renseigne sur la « postmodernité » dans laquelle Rodrigo García s’inscrit à sa manière. Si, en sollicitant l’adhésion du lecteur, les deux premières phrases du texte mobilisent le mode délibératif – identifié par Jean-François Lyotard comme un des traits de l’art postmoderne34 –, et font miroiter la promesse d’une élaboration commune, elles suspendent ensuite toute autonomie, confisquent les outils de la réflexion en établissant une adresse qui reproduit les conditions de la domination. C’est ainsi que l’on forge une parole critique qui se soustrait elle-même à toute critique, qui mobilise la conscience morale et politique du récepteur tout en paralysant sa capacité de positionnement. Selon Diane Scott, qui consacre une étude plus large à certains motifs de l’œuvre, ce brouillage des positions « caractérise le théâtre de García – l’erreur consistant ici à se demander s’il faut entendre le texte au premier degré ou pas, puisque c’est le jeu même sur la question du “comment l’entendre ?” qui vaut comme mode d’écriture ». Le piège qui ouvre le texte permet de prendre le lecteur en flagrant délit de premier degré, de dissoudre le pacte d’énonciation et d’instaurer une parole dont on ne sait jamais qui la soutient : « Les textes de García sont ainsi parsemés de dispositifs-pièges dont le mode d’adresse fabrique les conditions d’une impossible réception, à la faveur d’une sorte de chantage au préjudice de naïveté : je ne peux être ni en accord ni en désaccord, faute, dans chacun des cas, d’être pris pour un con35. »

• 36 Jean Jourdheuil, « Le théâtre, la culture, les festivals, l’Europe et l’euro », Frictions, n^o 17, h (...)
• 37 La décentralisation théâtrale est la politique initiée à partir de 1946 sous la houlette de Jeanne (...)
• 38 C’est-à-dire le réseau des théâtres investis d’une mission de service public et dotés d’une envelop (...)

18Bien loin d’une ligne de démarcation droite-gauche qui distinguerait des politiques culturelles radicalement opposées, la juxtaposition de ces trois mots fait signe vers une marchandisation de l’exceptionnel qui relie les politiques culturelles menées par la gauche socialiste depuis la fin des années 1980 à l’esprit des « politiciens conservateurs » sous les auspices de l’adaptation des politiques culturelles au tournant néo-libéral, dont Jean Jourdheuil analysa très tôt les effets autour du concept de « festivalisation36 ». À l’origine de ce terme se trouvait la multiplication des festivals : par opposition aux scènes traditionnelles proposant des spectacles sur toute la saison, la programmation des festivals ramassée sur un temps court propose une offre éclectique faite de propositions hétérogènes et complémentaires, censées correspondre à différentes « tranches » de publics qu’il s’agit de satisfaire. La festivalisation conjugue ainsi l’avènement d’un libre marché pléthorique régi par le modèle de l’intermittence avec la structure pyramidale propre au paysage de la décentralisation37 ; elle opère un changement de paradigme dans le fonctionnement du théâtre français, à savoir la transformation des théâtres en plateformes de diffusion pour des spectacles majoritairement créés ailleurs, puisque la logique de la programmation prime désormais sur une logique de la production. Un changement qui entraîne conjointement une surproduction de spectacles, une hausse de la concurrence et une centralisation renforcée. Cette conjoncture amène les théâtres à réduire les risques de perte, ce qui peut se traduire par un resserrement des choix de programmation autour de grands noms prestigieux garantissant un succès public, ou la nécessité pour les jeunes artistes de voir leur parcours validé par l’institution (que ce soit par le biais du diplôme délivré par une école nationale ou de prix décernés par des festivals tels que « Impatience » ou « Prémisses », plateformes de sélection des compagnies émergentes) ; elle s’exerce encore à travers la multiplication des co-productions, dans la logique d’une répartition des risques financiers. Dans ce contexte, la superposition de « exceptionnel », « poétique » et « provocateur », trois termes hétérogènes qui renvoient à des univers différents, et leur disposition en rythme ternaire évoquent la standardisation d’un style publicitaire méta-théâtral sophistiqué qui écume le dictionnaire des synonymes à la recherche des dérivés du « singulier », du « transgressif » ou du « décapant », pour en truffer dossiers artistiques, programmes de salle et autres « éditos » de saison. Elle témoigne du déraillement d’un marché du théâtre dit « public38 » qui n’est pas moins touché par la marchandisation que celui du théâtre dit « privé », et du décalque progressif du premier sur le modèle du second, malgré leurs importantes différences structurelles. En témoigne aujourd’hui la montée en puissance du mécénat des grandes entreprises dans les financements des grandes institutions culturelles, ou encore la multiplication des expériences de partenariats public-privé dans le domaine artistique, une hybridation dont le Théâtre du Rond-Point, où se jouait Golgota picnic, a été le fer de lance dans les années 2000.

• 39 Selon le terme de Diane Scott (« Notes sur Rodrigo García. Double pince et raclée », art. cit).
• 40 Voir Barbara Métais-Chastanier, « La censure par le populaire », Agôn [En ligne], 2014, mis en lign (...)

19Cependant, même s’il reprend à son compte la critique anticapitaliste des loisirs culturels, ce n’est pas cette marchandisation-là que dénonce, par la suite, le texte de Rodrigo García : ce que l’on retrouve derrière la froideur des « conteneurs » d’œuvres d’art, c’est le lieu commun qui veut que la culture, non seulement se serait éloignée du projet d’émancipation des avant-gardes, mais également du peuple, puisqu’elle arrive « à peine » à garder contact avec les « passants ». Entendons ici le « vrai » public, qui est nécessairement en dehors du théâtre – comme si tous ceux qui venaient voir du Rodrigo García, quels que soient leurs origines sociales et leur bagage culturel, quels que soient leur diversité et leur rapport au théâtre, étaient nécessairement identifiés à un public bourgeois, auquel García voudrait ne pas avoir à parler et auquel il s’adresse pourtant. Or c’est là que le piège de García, tendu au destinataire, se retourne contre lui : car la disqualification des institutions culturelles au nom du « populaire », l’anti-intellectualisme qui justifie chez lui de mettre de bonnes « raclées39 » au public relève justement de la rhétorique empruntée par la droite et l’extrême-droite pour justifier la fermeture ou la mise sous tutelle de lieux susceptibles d’accueillir un théâtre tel que le sien40. L’association confuse des « politiciens conservateurs » et de « l’extrême-droite » ne prend de sens que si l’on rappelle que la vraie politique culturelle sur laquelle s’accordent droite et extrême-droite n’est pas celle des « idées subversives » ni des « œuvres radicales », mais celle d’un divertissement au nom duquel une « vraie » censure, réelle cette fois, continuera de s’exercer dans les années 2010.

• 41 On peut se souvenir de l’usage de ce procédé par le Front National réunissant en une seule entité l (...)

20L’attribution aux « politiciens conservateurs » et à « l’extrême droite » de la première phrase masque la réalité politique du paysage culturel en éludant la responsabilité de la gauche socialiste qui a largement contribué à le construire. Que signifie ce recouvrement, cette omission ? Une interprétation en bonne part y lirait une critique implicite de cette même gauche socialiste et de son enlisement politique au contact du pouvoir depuis les années 1980 ; ce qu’il y aurait à comprendre, c’est que les socialistes ayant pris part à la construction de ce paysage culturel sont devenus, de fait, des « politiciens conservateurs ». Une lecture plus acerbe peut faire l’hypothèse que la confusion de la gauche et de la droite ou leur mise dos à dos41 permet de culpabiliser un public supposément progressiste en lui attribuant l’étiquette du pire, en vertu du glissement qui conduit du « conservatisme » à l’extrême-droite sur le spectre des positions politiques. Double mise à dos, donc, du socialisme et du libéralisme, du conservatisme et de la droite extrême, qui déréalise au maximum les effets dévastateurs du néo-libéralisme et du populisme sur le paysage culturel, et pétrifie ceux à qui elle s’adresse. Cela pose, évidemment, la question du rapport de Rodrigo García à cette même gauche socialiste qu’il laisse dans l’ombre de son texte, et dont la responsabilité (mais aussi la capacité d’action) se trouve, du même coup, diluée : faute d’informations sur le sujet, notons que l’opposition claire de l’énonciateur au discours des politiciens « conservateurs et d’extrême-droite » suggère une identification tout à la fois critique et non assumée à ladite gauche. Mais tout le monde gagne à cette disparition : en cultivant la nostalgie des avant-gardes, en déplorant le peuple qui manque et le calme et le silence d’institutions qu’elle a créées, la gauche peut se donner l’impression d’être à tout le moins lucide et ne pas revoir à nouveaux frais sa politique culturelle, tandis que la droite, supposément absente du public de García, se voit attribuer des maux bien moins graves que ceux dont elle menace réellement.