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La bohème, ses légendes et leur envers

Compte rendu d’Anthony Glinoer, La bohème. Une figure de l’imaginaire social, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, « Socius », 2018
Benoît Auclerc

Texte intégral

  • 1 Anthony Glinoer, La Querelle de la camaraderie littéraire. Les romantiques face à leurs contemporai (...)
  • 2 Anthony Glinoer & Vincent Laisney, L’Âge des cénacles. Confraternités littéraires et artistiques au (...)
  • 3 Robert R. Darnton, Bohème littéraire et révolution, Paris, Gallimard, 1983, p. 20, cité par Anthony (...)
  • 4 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 13.
  • 5 Ibid., p. 16-17.

1Dans la continuité de ses précédents travaux sur les sociabilités littéraires au xixe siècle – en particulier La Querelle de la camaraderie littéraire1 ou L’Âge des cénacles2 – Anthony Glinoer publie La bohème dans la collection « Socius » des Presses de l’Université de Montréal. Le sous‑titre, Une figure de l’imaginaire social, indique la perspective choisie. Ce choix est dicté par le constat, posé en introduction, qu’il est difficile voire impossible de délimiter nettement la bohème dans le temps et même dans l’espace, et de la faire coïncider avec des positions esthétiques ou politiques fixes : elle ne peut en effet être assimilée à un mouvement dont la liste des membres serait déterminée (par adhésion ou reconnaissance officielle par les pairs), et dont l’acte de naissance serait explicitement marqué par une déclaration ou un manifeste. De même, les bornes chronologiques sont elles-mêmes indécises : si les Scènes de la vie de bohème rassemblées en volume par Henri Murger en 1851 constituent assurément un repère (en assurant notamment, par leur succès, une large diffusion au mot), elles viennent donner figure à des représentations déjà répandues. L’une des premières manifestations publiques de la bohème pourrait être située en 1830, à l’occasion de la bataille d’Hernani, où la présence bruyante des « petits romantiques » rend visible un prolétariat des lettres composé d’individus « suréduqués et sous-employés3 ». Désigner une fin à la bohème semble une entreprise tout aussi périlleuse : faut-il en fixer le terme à la fin du xixe siècle avec les mouvements des zutistes, fumistes ou autres jemenfoutistes ? avec les avant-gardes du début du xxe siècle, le Paris de l’entre‑deux‑guerres, ou les mouvements postérieurs, comme le situationnisme ou le punk ? Constatant cette impossibilité de fixer un terme, l’auteur choisit plutôt de partir justement de « cette construction jamais terminée4 » pour envisager les ressorts du déploiement et de la dissémination de la bohème comme imaginaire, postulant que « l’indécision sémantique et l’indétermination sociale ont pu être les meilleurs outils de survie » de la bohème, « le terme se maintenant d’autant mieux qu’il ne colle pas à une réalité unique5. »

  • 6 Anthony Glinoer place dans cette catégorie notamment les travaux suivants : Elizabeth Wilson, Bohem (...)
  • 7 Helmut Kreuzer, Die Boheme. Analyse une Dokumentation des intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhun (...)
  • 8 Alex Gagnon, « Pour une histoire de l’imaginaire social », Sociologie et société, cité par Anthony (...)
  • 9 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 23.
  • 10 Outre le dernier chapitre consacré aux « transferts » de l’imaginaire de la bohème, Anthony Glinoer (...)

2Les études antérieures ont eu tendance selon l’auteur à procéder par concepts, que ces approches soient centrées sur la communauté, sur les réseaux6, sur les stratégies individuelles et la manière dont elles composent avec des scénarios auctoriaux et des mythes disponibles, ou qu’elles mettent l’accent sur les enjeux idéologiques de la bohème7. Préférant éviter de procéder à partir d’un concept unique, Glinoer privilégie donc la notion d’imaginaire social à même de saisir la réalité mouvante de la bohème grâce à sa souplesse et à son éclectisme certain, puisqu’elle se donne pour objet l’étude de « l’ensemble, instable et pluriel, des interprétations et des représentations du monde que des individus et les groupes composant une collectivité reçoivent, produisent et font à leur tour circuler8 ». La bohème, en tant justement qu’elle est indissociable, comme phénomène social, des représentations qu’elle produit d’elle-même et des discours qu’elle suscite, se prête donc particulièrement à cette étude comme imaginaire social, et l’essai d’Anthony Glinoer part justement de cette intrication. « Dans la bohème, il n’y a pas de primauté de l’imaginaire sur le social ni des conditions sociologiques sur les conditions discursives », écrit-il, ajoutant : « il y a constante interaction et interdépendance entre les deux : sans individus à la fois pour l’incarner et pour l’écrire ou la peindre, pas d’imaginaire de la bohème ; sans imaginaire auquel adhérer, pas d’adhésion possible à cet imaginaire9. » Si l’objet étudié est donc très étendu en droit, la bohème étant envisagée comme un phénomène culturel global qui ne se réduit ni à Paris ni à la France, le propos se donne néanmoins un cadre précis, et l’étude se consacre pour l’essentiel à la vie littéraire française du xixe siècle. Conformément à l’approche choisie, elle se propose d’aborder ensemble le réel et le fictif, de faire alterner les passages centrés sur les parcours individuels et l’appréhension des logiques collectives, en une série de chapitres thématiques10.

  • 11 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 41.

3Le premier chapitre, « Émergence », retrace la généalogie de cet imaginaire social et revient sur la manière dont il s’est progressivement cristallisé, à partir de la fin du xviiie siècle et durant toute la première moitié du xixe siècle. La concentration, dans le Quartier latin et à Montmartre, d’une population surqualifiée et sous-employée contribue à cette émergence. Pourtant, cet imaginaire en train de se constituer regroupe des acteurs (écrivains, artistes, étudiants) et des situations divers, qui font que la bohème renvoie à des réalités hétérogènes et continue de « filer entre les doigts11 » de celui qui tente d’en figer la définition. Mais le bohème, longtemps employé comme synonyme de « Bohémien », se spécifie peu à peu, notamment sous la plume de Murger, comme un artiste qu’il convient de différencier des filous, des camelots (auxquels sont pour leur part durablement associés les Bohémiens).

  • 12 Ibid., p. 47.

4La cristallisation de l’imaginaire de la bohème s’opère ainsi par une valorisation de la figure de l’artiste. Mais là encore, cet imaginaire « prend » parce qu’il se différencie d’autres représentations alors en cours. Contrairement au point de vue qui prévaut dans les cénacles, la bohème n’est pas rétive à la médiatisation, alors même que peintres et écrivains tendent à devenir des personnages publics : « tandis que le cénacle se nourrit du secret, mais doit composer avec la médiatisation de ses pratiques, la bohème exhibe la vie qu’elle mène et le milieu qu’elle forme12. »

  • 13 Jules Vallès, Les Réfractaires 1866], cité p. 50.

5Si le succès des Scènes de Murger a donné figure à l’imaginaire social de la bohème, il ne l’a pas fixé pour autant, et Anthony Glinoer montre dans la fin du chapitre que cet imaginaire évolue au cours du xixe siècle, proposant des versions concurrentes, comme la bohème « désenchantée » de Champfleury, ou, plus tardive, plus sombre et politique, la « bohème difforme comme l’Enfer de Dante » que Vallès ambitionne de peindre dans Les Réfractaires13. À ce versant sombre répondent les versions irrévérencieuses des jemenfoutistes et hydropathes de la fin du siècle.

  • 14 C’était, dès le titre de son essai, le point de vue de Cesar Graña : Bohemian vs Bourgeois, opcit(...)
  • 15 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 58.

6Le deuxième chapitre approfondit cette singularisation progressive de la bohème à partir d’une série de figures vis-à-vis desquelles le bohème se construit, et qu’il désigne (qui le désignent) comme « Altérités ». La première et la plus évidente de cette figure de l’altérité est celle du bourgeois. L’auteur rappelle que l’historiographie récente a montré qu’elle pouvait aussi être considérée comme un mythe social, que, du reste, les artistes perçus comme bohèmes ont contribué à façonner. Si la bohème a parfois pu être envisagée comme l’autre absolu de la bourgeoisie14, Anthony Glinoer montre à quel point cette opposition mérite d’être nuancée et recèle des ambiguïtés : « le bourgeois est coutumièrement l’avenir du bohème. Les deux personnages se complètent et finissent souvent par se confondre15 », ce que l’étude de trajectoires individuelles montrera amplement dans la suite du livre.

7« La femme » est la deuxième figure de l’altérité pour la bohème : si des artistes femmes ont pu s’assimiler (George Sand) ou être assimilées (la moins connue Nina de Villard, à laquelle sont consacrées des pages très intéressantes) à la bohème, elles restent des exceptions, voire des anomalies, désignées comme telles. Dans sa perception des femmes, la bohème est plutôt à l’unisson de la misogynie de la société française du xixe siècle : elles sont le plus souvent désignées par un simple prénom, rattachées à des types (grisettes, lorettes, cocottes) à la lisière de la prostitution. Leur fréquentation est un divertissement de second choix, auquel le bohème s’adonne avant de retrouver ses amis artistes (hommes) ou avant de rentrer dans le rang et de devenir un bon bourgeois.

  • 16 Selon le titre de l’essai de Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime (...)

8La troisième figure de l’altérité explorée dans ce chapitre est celle de l’Artiste avec un grand A : le bohème, en tant qu’il se tient en marge des puissances de l’argent, présente une certaine proximité avec cette figure de l’« élite artiste16 » émergeant au xixe siècle. Mais, par le défaut de sérieux et de grandeur qui le caractérise, il apparaît aussi comme une contrefaçon de l’Artiste. Cette double caractéristique, la proximité et la contrefaçon, explique l’insistance avec laquelle un certain nombre d’écrivains, tenants de cette « élite artiste », s’en prendront aux figures et aux valeurs de la bohème, à l’instar des frères Goncourt ou de Mauclair.

9La bohème se définit enfin à travers une série de proximités : d’un côté du spectre, les « Bohémiens » exercent à la fois fascination (ce dont témoignent une série d’œuvres, parmi lesquelles Carmen est sans doute la plus connue) et répulsion (la marginalité des Bohémiens étant à la fois plus radicale et plus définitive) sur la bohème ; à l’autre extrémité du spectre, le dandy apparaît comme une autre figure de la jeunesse improductive (mais, contrairement au bohème, il n’est pas nécessairement artiste ni pauvre).

10Comme l’indique le pluriel de son titre, le troisième chapitre, « Trajectoires », s’attache à restituer la diversité des figures qui composent la bohème, à travers le parcours d’individus, qui, légendaires de leur vivant, participent de la constitution même de la bohème comme imaginaire. Anthony Glinoer présente ainsi une galerie de portraits construits grâce à une érudition impressionnante, mais dans un style enlevé et qui fait place à de nombreuses anecdotes, essentielles dans la mesure même où elles participent à la construction de la légende, et des individus et de la bohème elle-même. Ces portraits sont ordonnés en plusieurs catégories. Les « emblèmes » regroupent un certain nombre de personnages qui, sans être reconnus pour des artistes de premier plan par l’histoire littéraire, ont pu incarner « la vraie bohème » : c’est le cas, au côté de Fernand Desnoyers ou d’Albert Glatigny, de Privat d’Anglemon, perçu comme « archi‑bohème » car incarnant jusqu’au paroxysme les valeurs qui lui sont attachées (présence assidue dans les cafés du quartier latin, ayant lui-même écrit sur la bohème, vivant dans la pauvreté, méprisant l’argent). Privat avait aussi la caractéristique de favoriser cette relative célébrité médiatique en ne démentant jamais aucune anecdote à son sujet, aussi invraisemblable soit-elle, de sorte qu’il a favorisé cette dimension légendaire de son personnage. La catégorie des « réfractaires » (selon un titre emprunté à Vallès) regroupe des marginaux parmi les marginaux, se refusant absolument à faire carrière. La catégorie regroupe des profils très différents, un « poète retiré » (Théophile Dondey, qui cesse subitement de publier), un « critique non poète » (Gustave Planche, que son intransigeance radicale comme sa misère persistante isolent), un « poète révolutionnaire » (Eugène Vermersch, communard exilé). À l’opposé, « les renégats » ne font que traverser la bohème. Parmi eux se trouve Henri Murger lui-même, à qui le succès des Scènes de la vie de bohème a permis un embourgeoisement résolu : il reçoit la Légion d’honneur en 1858, et son enterrement rassemble plusieurs centaines de personnes. La « fosse commune » renvoie quant à elle à la masse des miséreux dont le statut d’artiste est indécis et qui ne sont jamais vraiment sortis de l’anonymat.

  • 17 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 149.
  • 18 Ibid., p. 176.
  • 19 Ibid., p. 179.

11Faisant pendant à cette étude de trajectoires individuelles, le chapitre suivant, « Communautés », s’intéresse à la sociabilité bohème et plus précisément à la « tension entre goût et dégoût de la solitude, […] entre désir de singularité et désir de familiarité17 ». Cette sociabilité de la bohème est explorée à partir de ses espaces, de la mansarde caractéristique de l’habitat bohème à la rue, où erre le bohème. Si la bohème se tient à respectable distance des lieux consacrés de la sociabilité artistique et intellectuelle que sont les salons et les académies (et en est, réciproquement, écartée), elle se tourne vers d’autres formes de sociabilité, comme les dîners (ceux qu’organisaient par exemple les Vilains Bonshommes) ou, encore moins coûteuses, les associations, comme celle des buveurs d’eau. L’idée de communauté peut être poussée plus loin, à l’instar de la « petite colonie d’artistes », selon l’expression de Gautier, qui réunissait plusieurs créateurs impasse du Doyenné, et dont Nerval a parlé dans les Petits châteaux de Bohème. Mais c’est bien le café qui constitue « la sociabilité de référence de la bohème18 ». Le café, relativement indéterminé socialement, offre un espace de liberté et permet la consommation d’alcool, le jeu, une sociabilité exubérante. Certains deviennent emblématiques, à l’image de la Brasserie des Martyrs, à la fois « lieu de rencontre de la bohème et topos de la bohème19 », d’autant plus volontiers mythifié qu’il a été fréquenté par des artistes ayant obtenu une grande reconnaissance, comme Courbet, Champfleury ou Manet.

  • 20 Ibid., p. 190.

12S’il n’y a pas de forme de sociabilité inventée en propre par la bohème, beaucoup d’entre elles, et en particulier le café, sont marquées durablement par l’imaginaire qu’elle porte, caractérisé par la spectacularisation, la dérision (celle de l’esprit fumiste en particulier) et la dérégularisation, propre aux formes de socialisation peu ou pas instituées : « au sein du réseau de la bohème, les liens faibles l’emportent sur les liens forts20 ».

13C’est aussi par les écrits, surabondants, produits par et sur la bohème, que ces communautés se constituent. Le chapitre suivant, « Écritures », aborde tour à tour certaines de ces pratiques scripturaires.

  • 21 Ibid., p. 207.

14L’auteur revient en particulier sur une série de périodiques affichant dès leur titre une proximité avec la bohème, et cette plongée dans des publications pour le moins obscures permet tout particulièrement d’appréhender les manifestations concrètes des traits sociaux et mythiques qui, très vite, se cristallisent autour du mot de bohème. Cette petite presse, souvent provinciale, comme Dijon-Bohème ou La Nouvelle Bohème. Organe d’un groupe d’Étudiants d’Ajaccio, atteste de la vivacité de l’imaginaire de la bohème en dehors de Paris, du désir de perpétuer une mythologie naissante (avec des références régulières à Murger ou avec une autoréflexivité par laquelle les rédacteurs se mettent en scène en tant que bohèmes). Outre la petite presse, la poésie est un type d’écrit particulièrement investi par la bohème durant la seconde moitié du xixe siècle, et nombreux sont les poètes, de Murger lui-même à Charles Frémine en passant par Rimbaud ou Corbière, qui inscrivent la bohème dans le titre d’un de leurs textes, contribuant à en fixer quelques motifs. Comme la petite presse qu’Anthony Glinoer qualifie d’« autoscopique », la poésie de la bohème est « métaleptique » : ne dévoilant pas l’intimité des individus, « elle ne s’exprime que par codes de la vie de bohème21 ».

15La bohème innerve également la littérature romanesque, en particulier à travers la présence de personnages d’artistes. Une lecture croisée de Manette Salomon, des frères Goncourt, et de L’Éducation sentimentale de Flaubert permet ainsi de montrer comment les personnages d’Anatole Bazoche et de Hussonnet sont l’occasion de brosser des bohèmes-types, caractérisés notamment par leur manque de convictions, de persévérance et d’amour‑propre, qui s’avère être aussi une habileté à se fondre dans toutes sortes de milieux.

  • 22 Ibid., p. 239.

16Les légendes de la bohème, enfin, s’échafaudent par le biais de « Souvenirs » qui paraissent par dizaines dans la seconde moitié du xixe siècle et qui constituent l’une des « chambres d’écho » de la carrière de l’écrivain bohème, « sans frontière nette entre le référentiel et le fictionnel22 ».

17Le dernier chapitre étudie quelques « Transferts » de l’imaginaire culturel de la bohème à travers l’espace et le temps, en commençant par un « tour du monde de la bohème » et de ses diverses manifestations, entre 1850 et 1900. Ces transferts ont tout d’abord lieu dans des contextes francophiles, souvent à la faveur de la traduction de Murger. À New-York, les Scènes de la vie de bohème « vont faire des petits dans la vie réelle », et un groupe se constitue autour de la taverne Pfaff’s, que fréquente notamment le jeune Walt Whitman. Ces transferts s’accompagnent d’infléchissements avec, toujours pour les États-Unis, une importance plus grande qu’en France de l’homoérotisme, et une place plus visible des femmes – parmi lesquelles Ada Clare. « La bohème de Varsovie », la spagliatura italienne, L’École littéraire de Montréal (et ses liens avec le club des six éponges) se réfèrent toutes explicitement à la bohème française et présentent un certain nombre de traits communs, comme une organisation à la structure très souple voire lâche, le plus souvent autour de journaux à dominante littéraire, mais sans programme esthétique nettement défini.

  • 23 Ibid., p. 259.

18C’est aussi dans le temps que, avec constance, se déploie l’imaginaire de la bohème. La propension de la bohème à se mettre constamment en scène fait qu’elle continue d’exercer un attrait puissant appelant « une sorte de reenactment permanent et transnational23 » dont les beatniks, les hippies ou les hippsters seraient des exemples. Le terme de bohème jouit toujours d’une incontestable fortune – désignant ici une marque de vêtement, là une librairie, un café ou une boîte branchés. De tels usages et, justement, la transformation du nom de bohème en marque, indiquent le glissement de sens, la bohème désignant à présent le mode de vie « des citadins occidentaux aisés », sans lien particulier avec le monde de l’art et de la littérature, et sans expérience particulière de la précarité – tandis que la prolétarisation des intellectuels et artistes persiste bien, mais sans plus bénéficier de ce label glamour. Le succès de la catégorie de bobos, popularisée en 2000 par David Brooks et son livre Bobos in Paradise, acte ce glissement de sens et le fait que « bohème » a cessé d’être l’opposé de « bourgeoisie », mais est bien plutôt devenu son complément.

  • 24 Luc Boltanski & Ève Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, « Tel », 2011 [19 (...)

19Ces pages finales, pour rapides qu’elles soient, viennent confirmer le fonctionnement de la bohème comme imaginaire et attestent sa persistance, permise sans doute par le vague de sa définition. Dans ces pages très stimulantes, Anthony Glinoer relève aussi que cet imaginaire porte en lui une valorisation de la « créativité », des structures souples (agiles, dit-on aujourd’hui dans la langue du marketing) et de l’adaptation aux revirements de fortunes, toutes valeurs finalement très compatibles avec le « nouvel esprit du capitalisme » décrit par Luc Boltanski et Ève Chiapello24.

  • 25 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 24.
  • 26 Antoine Fontaney, Journal intime, Paris, les Presses françaises, 1925, p. 86, cité par Anthony Glin (...)

20Ainsi que l’indique l’auteur lui-même dans son introduction, aborder la bohème sous l’angle de l’imaginaire culturel comportait le risque de « perpétuer la mythologie étudiée25 ». Le livre refermé, on peut dire qu’il évite cet écueil, mais montre au contraire comment la production de mythes, de légendes, de références à une « vraie » bohème d’emblée insaisissable sont des caractéristiques de la bohème dès ses premières manifestations. L’érudition, l’attention à l’histoire matérielle des groupes, des textes, permettent de construire une histoire littéraire très concrète, faite de lieux – la disposition de la brasserie des Martyrs – et de corps – la puanteur légendaire du critique Gustave Planche, « toujours fétide26 » –, histoire où les deuxièmes (voire troisièmes) rôles apparaissent clairement, aux côtés de ceux que la postérité a consacrés comme les grands écrivains : leur importance dans l’animation des lieux de sociabilité, dans la médiation des œuvres, est ici montrée avec netteté. Tout cela contribue à décaper le vernis glamour qui colle si souvent à la bohème.

21L’approche thématique, privilégiée dans l’organisation de l’ouvrage, permet de varier les échelles et les focales, les points de vue. Elle présente néanmoins l’inconvénient d’écraser quelque peu la diachronie, d’autant que l’approche typologique est également privilégiée à l’intérieur de chaque chapitre. Outre les évolutions chronologiques, qui passent de ce fait à l’arrière-plan, ce sont plus généralement les dynamiques qui se trouvent un peu escamotées par ces choix : la longue galerie des portraits regroupés dans le troisième chapitre coupe ainsi les trajectoires individuelles des logiques de groupes, quand, par exemple, les parcours de Murger (décoré de la légion d’honneur) ou de Richepin (qui finit académicien) auraient pu éclairer la porosité entre la bohème et la bourgeoisie, et avec les milieux littéraires mieux légitimés. À plusieurs reprises sont par exemple évoqués les liens entre certains bohèmes et les parnassiens (l’obscur Vermersch côtoie Coppée au sein de la rédaction de journaux, Privat d’Anglemont fréquente Banville), ou avec des écrivains consacrés et très éloignés de la bohème (Glatigny est un ami de Mallarmé), liens qui n’ont rien d’évident et suscitent une curiosité pas tout à fait rassasiée. Certaines logiques de différenciation restent de même dans l’ombre : si la proximité entre les mythes de la bohème et ceux qui entourent le « poète maudit » est pointée à plusieurs reprises, elle n’est pas vraiment expliquée ; et la figure de Baudelaire plane sur cette histoire de la bohème, mais, s’il fréquente la Brasserie des Martyrs, il refuse de participer au volume collectif des Chants et chansons de la bohème en 1853 et se tient plus généralement en lisière, préférant le dandysme. La vivacité de l’essai fait qu’on aimerait en savoir plus encore sur ces zones de contact, de frottement, sur les refus et les choix humains, esthétiques et politiques qui les sous‑tendent.

  • 27 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 268.

22Finalement, le dernier chapitre, surprenant par les ouvertures multiples qu’il propose après une étude très minutieuse des sociabilités françaises du xixe siècle, offre une très efficace mise en perspective historique et culturelle, et permet de ressaisir tous les enjeux de l’ouvrage, et l’ambiguïté de la fortune de l’imaginaire de la bohème. Une telle fortune n’est pas sans paradoxe, puisqu’elle aboutit finalement à l’invisibilisation de la pauvreté des artistes et intellectuels, alors même que le côté tapageur de ce prolétariat était précisément l’un des traits caractéristiques de la bohème à son origine. Ce triomphe de la bohème, ultime pirouette que lui permet son indétermination, pourrait bien coïncider cette fois à vider le terme de toute pertinence, comme semble le suggérer Anthony Glinoer dans les dernières phrases de son ouvrage : « Maintenant que les valeurs le plus socialement admissibles de la bohème se sont infiltrées partout, la bohème artistique et littéraire est devenue invisible. Quand elle peut vouloir tout dire, ou presque, alors, vraiment, la bohème, cela ne veut plus rien dire du tout27”. »

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Notes

1 Anthony Glinoer, La Querelle de la camaraderie littéraire. Les romantiques face à leurs contemporains, Genève, Droz, 2008.

2 Anthony Glinoer & Vincent Laisney, L’Âge des cénacles. Confraternités littéraires et artistiques au xixe siècle, Paris, Fayard, 2013.

3 Robert R. Darnton, Bohème littéraire et révolution, Paris, Gallimard, 1983, p. 20, cité par Anthony Glinoer, La bohème. Une figure de l’imaginaire social, Montréal, Presses de l’Université, « Socius », 2018, p. 12.

4 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 13.

5 Ibid., p. 16-17.

6 Anthony Glinoer place dans cette catégorie notamment les travaux suivants : Elizabeth Wilson, Bohemians. The Glamorous Outcasts, Londres et New‑York, Tauris Parke, 2000 ; Dick Hebdige, Subculture : The Meaning of Style, Londres, Routledge, 1979.

7 Helmut Kreuzer, Die Boheme. Analyse une Dokumentation des intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart, Metzlersche, 1968 ; Cesar Graña, Bohemian vs Bourgeois. French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century, New‑York/Londres, Basic Books, 1964 ; Jérôme Seigel, Paris bohème (1830-1930), Paris, Gallimard, 1991.

8 Alex Gagnon, « Pour une histoire de l’imaginaire social », Sociologie et société, cité par Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 22.

9 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 23.

10 Outre le dernier chapitre consacré aux « transferts » de l’imaginaire de la bohème, Anthony Glinoer a par ailleurs eu l’occasion d’étudier la dimension transnationale de ce phénomène dans le volume collectif qu’il a co-dirigé avec Pascal Brissette : Bohème sans frontière, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Interférences », 2010.

11 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 41.

12 Ibid., p. 47.

13 Jules Vallès, Les Réfractaires 1866], cité p. 50.

14 C’était, dès le titre de son essai, le point de vue de Cesar Graña : Bohemian vs Bourgeois, opcit., 1964.

15 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 58.

16 Selon le titre de l’essai de Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

17 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 149.

18 Ibid., p. 176.

19 Ibid., p. 179.

20 Ibid., p. 190.

21 Ibid., p. 207.

22 Ibid., p. 239.

23 Ibid., p. 259.

24 Luc Boltanski & Ève Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, « Tel », 2011 [1999].

25 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 24.

26 Antoine Fontaney, Journal intime, Paris, les Presses françaises, 1925, p. 86, cité par Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 117.

27 Anthony Glinoer, La bohème, op. cit., p. 268.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît Auclerc, « La bohème, ses légendes et leur envers », COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 23 avril 2020, consulté le 13 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/contextes/8832

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Auteur

Benoît Auclerc

Université Jean Moulin Lyon 3

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