• 1 Fernand Divoire, Introduction à l’étude de la stratégie littéraire [1912], Paris, Éditions Mille et (...)

1L’échec gagne à être considéré autrement que par défaut, comme une absence de réussite, tout particulièrement en littérature. Il y connaît d’ailleurs une rentabilité particulière, selon les époques et les configurations du champ, qui peuvent opérer un renversement et motiver une lecture valorisante de réhabilitation ou de redécouverte. Mais peut-on définir l’échec littéraire par un certain nombre de caractéristiques propres ? Si l’on inverse par exemple les conditions de la réussite formulées par Fernand Divoire en 1912 dans son satirique traité d’Introduction à l’étude de la stratégie littéraire1, obtient-on pour autant un manuel du parfait raté littéraire ? Divoire, notons-le, est lui-même tombé dans l’oubli après des tentatives dans les domaines de la poésie, du théâtre et de la critique, ce qui conduirait à l’annexer au vaste continent des ratés. L’arrivisme de la « stratégie » qu’il met en avant se conçoit comme l’explicitation cynique des prérequis du devenir-écrivain. Suffit-il alors de retourner ces recettes pour obtenir les conditions de l’échec littéraire, considéré sous l’angle d’une démarche inefficace ou non payante ? Parmi les conseils dispensés figurent les recommandations suivantes, desquelles pourraient se déduire quelques possibles raisons du ratage :

• 2 Jacques Dubois, L’Institution de la littérature [1978], Bruxelles, Labor, 2005.

3Le continent des ratés a donc vocation à être très peuplé. Mais ses frontières sont floues, d’autant plus que, tout comme le droit d’entrée dans le champ littéraire, les sorties hors de ce dernier sont peu explicites, la littérature étant une « institution faible2 ». Tentons donc une définition contrastive pour essayer de circonscrire un phénomène multiforme.

• 3 Pour une typologie, voir notamment celle établie par Denis Saint-Amand, « Bohèmes, oubliés et maudi (...)

41) Le raté est-il le maudit ? Il s’agit plutôt d’un non-échec, tant la stratégie de l’écrivain maudit s’avère payante, avec ses déclinaisons qui organisent à divers degrés une marginalité valorisante en littérature3. Bohème, décadent, scandaleux plus ou moins dandy sont des postures distinctives, et en cela légitimantes dans un champ concurrentiel. La valeur reconnue est directement proportionnelle à la dimension mythifiante que peuvent atteindre ces scénarios et ces fictions de la vie littéraire qui s’efforcent de confirmer par la représentation et par la pratique une croyance éminemment productive. Celle-ci vise à affirmer la non compromission de l’art avec l’économie, au nom de la singularité irréductible du créateur, qui se voit rehaussée de prestige en vertu du paradigme opposant le génie au succès. On sait que la figure romantique de Thomas Chatterton, poète avorté et suicidé, n’est en rien celle d’un poète raté. Il est même l’emblème allégorique d’une poésie pure, injustement bafouée dans une société matérialiste aveuglée qui ne peut comprendre et considérer à leur juste valeur ses véritables missions.

• 4 Aude Mouaci, Les Poètes amateurs. Approche sociologique d’une conduite culturelle, Paris, L’Harmatt (...)

8Plutôt que la nature même de l’activité (ici l’écriture littéraire), c’est une modalité de sa pratique qui est en jeu. Aude Mouaci, auteur d’une étude sur les poètes amateurs, note ainsi que « [c]’est d’ailleurs tout l’enjeu d’une sociologie de l’amateurisme : trouver d’autres critères que l’opposition entre travail et loisir pour expliquer et comprendre les phénomènes de différenciations observables dans un fait spécifique et relativement autonome au sein de l’espace des pratiques et conduites culturelles4. » Aux xiv^e et xv^e siècles, les poètes amateurs étaient les aristocrates pratiquant la poésie en passe-temps amusant dans le cadre d’un mode de vie oisif, tandis qu’à l’époque moderne les écrivains amateurs sont plutôt les bourgeois s’adonnant à cette pratique parallèlement à des activités rémunératrices non littéraires : poète publiant dans la feuille provinciale ou romancier en herbe tentant sa chance aux concours de nouvelles. Leur cas témoigne d’une réussite, mais selon des critères de perception scolaire de la littérature, comme le montrent les caractéristiques d’écriture de ces auteurs : redondances thématiques et structurelles, affichage du vécu comme gage d’authenticité testimoniale, place centrale de la scolarité dans la formation du goût littéraire, révérence des auteurs classiques, prévalence du fond sur la forme, instrumentalisation de l’écriture à des fins cathartiques, ludiques ou expressives, prédilection pour l’autobiographie et la romance façon Nous Deux.

• 5 Claude Poliak, Aux frontières du champ littéraire, Paris, Economica, 2006.

9La sociologue Claude Poliak propose le concept de simili-champ pour désigner la zone frontalière concédée à ces acteurs en quelque sorte « profanes » qui jouent le jeu sans en maîtriser les règles et entretiennent l’illusion de leur existence littéraire, principalement sur le plan des institutions et des rituels de la vie littéraire5. S’agit-il pour autant de « ratage » ? Si l’histoire littéraire est encline à le confirmer, il n’en va pas de même pour les auteurs concernés, qui vivent leur situation dans une croyance confortée par tous les signes entretenus d’une réussite sans réels effets dans le champ. À cet égard, l’écrivain amateur serait le contraire de l’écrivain maudit.

• 6 Comme la désigne Jacques Dubois dans L’Institution de la littérature (op. cit.) et qui va au-delà d (...)

104) Le raté est-il l’auteur occasionnel ? Ce dernier ne vise pas une carrière ni une spécialisation littéraire. Sa production peut s’apparenter aux manifestations de la « littérature sauvage6 », à la diffusion confidentielle, aléatoire, spontanée, non institutionnelle, en tous les cas non destinée à s’inscrire de manière conventionnelle dans une durée patrimoniale : tags, graffitis, fanzines et autres pratiques éphémères ou sur des supports non canoniques. Mais, à nouveau, les définitions ne coïncident pas : le raté est à l’opposé de cette visée, puisqu’il entend au contraire entrer en littérature et y laisser sa trace. Pour le comprendre, il faut alors voir la part qu’il accorde à l’inscription du littéraire dans son vécu, dans son parcours, à travers ses prises de position, c’est-à-dire considérer les cadres de sa socialisation qui concernent la littérature.

• 7 Catégorie reprise également par Pierre Popovic, Imaginaire social et folie littéraire. Le second Em (...)

126) L’échec en littérature a-t-il à voir avec le profil du « fou littéraire » ? Ce terme est entendu ici au sens que lui attribue André Blavier en 1982, après les premières recensions par Charles Nodier et Raymond Queneau7. Il s’agit de l’excentrique, qui apparaît comme tel dans ses scénographies mais aussi au fil d’une trajectoire littéraire restée marginale et devenue ligne de fuite isolée en raison d’une singularité d’inclassable qui s’apparente à de l’anomie (au sens étymologique d’absence de lien avec le nomos). L’extravagance posturale va de pair avec une excentricité de parcours. La relative déviance ou défiance ainsi manifestée traduit un refus de la norme elle-même. Le fou littéraire ne s’inscrit pas dans les règles du jeu ni dans l’illusio que le champ génère. Le raté est quant à lui animé par la volonté contraire, qui consiste à se conformer, certes en vain, aux prérequis d’une carrière en littérature.

• 8 Sur les stratégies génériques du Balzac débutant dans les lettres, voir José-Luis Diaz & Claire Bar (...)
• 9 Comme l’a montré Anne O’Neil-Henry, Mastering the Marketplace. Popular Literature in Nineteenth-Cen (...)

13Une fois parcouru ce rapide panorama contrastif des frontières de l’échec littéraire, que reste-t-il alors au raté en guise de signalétique propre ? Le ratage advient après tentative – infructueuse ou fructueuse mais dévaluée – d’inscription dans un projet, voire dans une carrière. Il y aurait donc une part fondamentalement pragmatique de l’échec littéraire, qui se mesure par rapport à une intention, que celle-ci soit déçue ou qu’elle ne se trouve pas tout à fait comblée : pour échouer, au moins faut-il avoir tenté. On sait que le tâtonnement est inévitable, et que l’échec des débuts s’observe jusque dans la fabrique des « grands auteurs », à l’instar d’un Balzac libraire-imprimeur en faillite qui aura, sa vie durant, à rattraper cette dette et qui investit dans un premier temps tous les genres littéraires et médiatiques à sa portée8. Il débute avec le roman noir sous le pseudonyme d’Horace de Saint-Aubin, pratique l’étude de mœurs, s’essaie au roman historique à la manière de Walter Scott, tente d’investir l’écriture dramatique, participe à la presse caricaturale en lançant La Silhouette avec Émile de Girardin en 1830, périodique qui pose les bases de La Caricature. Et ce n’est pas là seulement une stratégie d’entrisme, du Balzac avant Balzac en quelque sorte : il est en réalité dans l’ensemble de son parcours un auteur à la fois high et low9, comme le révèle notamment l’exacte concomitance, dans sa pratique d’écriture romanesque du tableau de Paris, de l’« Avant-Propos » de la Comédie humaine avec la mode des Physiologies au début des années 1840.

• 10 La Nervie. Revue illustrée d’Arts et de Lettres, 12^e année, 3^e série, n^o 6, juin 1931, p. 11.
• 11 Ibid., p. 12.
• 12 Ibid., p. 3.

16Au centre des processus générant de tels profils apparaît l’importance des forces de reconversion, de redéfinition et de réassignation de la valeur en littérature. On peut avoir rempli toutes les cases du contrat et être quand même passé à la trappe. Considérons par exemple le cas d’Henri-Jacques Proumen, écrivain et scientifique belge actif dans la première moitié du xx^e siècle. Il a publié des romans en nombre honorable et plus d’une quarantaine d’ouvrages, a été primé, s’est rendu visible dans les sociabilités qui ont compté. Et pourtant, on peinerait à trouver des traces de cet auteur dans les histoires littéraires. Peut-être a-t-il été oublié en raison de sa formation scientifique, qui l’a amené à ne pas se dédier exclusivement à la littérature, voire à faire de cette dernière le prolongement d’une pratique antérieure autrement plus qualifiante socialement et conçue comme antinomique, en vertu de l’opposition entre la science et l’art ? En réalité, cette hypothèse ne tient pas : c’est précisément sa capacité à allier les deux domaines, à associer pensée et création, vérité et imagination, qui lui est reconnue comme une qualité. À propos de deux de ses romans, Sur le chemin des dieux (1928) et Le Sceptre volé aux hommes (1930), George Voos de Ghistelles parle d’« études d’anticipation, pleines d’aperçus ingénieux et de déductions souvent profondes10 » et Robert de Bendère de « [r]omans d’anticipation, certes, où l’étrange coudoie le surnaturel, mais aussi [de] romans scientifiques, comme, seul, pouvait les imaginer et les écrire un homme de science doublé d’un littérateur11 ». De son temps, il fait partie des auteurs belges bien reçus en France mais relativement méconnus dans leur patrie, alors même qu’il a été récipiendaire du prix Émile Zola décerné par la Société des Gens de Lettres et du Prix international de littérature de Genève. Le numéro laudatif de La Nervie qui lui est consacré en 1931 identifie probablement la cause majeure de cette invisibilisation lorsqu’il constate que Proumen paraît absent de la socialité littéraire, voire de la vie publique : « On ne le voit nulle part. Il n’appartient à aucun groupement. Il ne fait partie d’aucun cénacle. Il travaille dans son coin, publie ses livres et recommence12. »

• 13 Alors même que l’on gagne à considérer la critique elle-même comme de la littérature, passible de s (...)
• 14 Voir Brigitte Diaz, « Sainte ou prostituée ? La critique jugée par les écrivains au xix^e siècle », (...)

18Ce dernier cas est emblématisé par le statut ambigu du critique littéraire, dont la position à la fois normative et relativement extérieure à la pratique13 est volontiers vue comme celle d’un censeur, d’un prostitué ou d’un eunuque, reproche fréquent au xix^e siècle pour attaquer le vendu ou le non productif, l’infertile, incapable d’une œuvre à soi14. Il est d’autant plus menacé d’échec que le travail de réorganisation historiographique de la vie littéraire tend précisément à sacrifier sa mémoire et à minimiser ses fonctions dans la réussite des grands. Bon nombre d’auteurs ont basculé dans cette activité métadiscursive au détriment d’un carrière en littérature. Cela ne signifie pas pour autant leur oubli. Sainte-Beuve lui-même trouve avec la critique littéraire, dont il pose les fondements génériques et méthodologiques, une habile manière de convertir par la professionnalisation une situation d’intermédiaire capable de combiner créativité, métadiscours et omniprésence médiatique. Il pratique en pionnier ce qui deviendra bien plus tard une marque distinctive en littérature comme en sciences humaines, avec le tournant de la Nouvelle critique dans les années 1960, encourageant la proximité de l’artiste d’avant-garde et de l’intellectuel universitaire.

• 15 Jean-Pierre Bertrand, Inventer en littérature. Du poème en prose à l’écriture automatique, Paris, S (...)

19D’autres ont occupé une place modeste de passeurs et de facilitateurs quand ils avaient potentiellement les moyens d’être bien davantage. Ainsi d’Édouard Dujardin, inventeur du monologue intérieur15, qui n’apparaît finalement novateur que par un effet de rebond tardif, après avoir valorisé d’autres auteurs, particulièrement James Joyce, à travers cette invention formelle qui promettait pourtant une belle plus-value à sa carrière d’écrivain. Joyce publie Ulysse à Paris en 1922. Il se réclame d’un récit peu connu d’Édouard Dujardin, Les Lauriers sont coupés (1887), qui présente la particularité d’être intégralement composé en monologue intérieur. Valery Larbaud, traducteur de Joyce, rédige ensuite pour la réédition en 1925 des Lauriers sont coupés une préface dans laquelle il rappelle le rôle pionnier de Dujardin, avant que ce dernier ne fasse finalement paraître un essai en 1931, qu’il intitule, non sans faire allégeance, Le Monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l’œuvre de James Joyce et dans le roman contemporain.

• 16 Fernand Divoire, Introduction à l’étude de la stratégie littéraire, op. cit., p. 46.
• 17 Idem.

22On sait la rentabilité de la parcimonie en littérature, où un auteur peut réussir à briller par son absence. Au point que Fernand Divoire recommande d’observer un dosage méticuleux, en ces termes : « Quant à l’attitude de présence et à l’attitude d’absence, le mieux sera encore de les combiner, en commençant par la présence et en s’éloignant, avec des apparitions et des retours plus ou moins espacés, au fur et à mesure que la présence devient moins utile. Trop de présence fait entièrement oublier les œuvres, si œuvres il y a, au profit de l’individu ; trop d’absence fait oublier à la fois l’œuvre et l’homme16. » Il note ainsi la nécessité d’organiser sa rareté avec intelligence et évoque la possibilité d’amorcer une trajectoire littéraire (même partielle) sans l’œuvre, l’une et l’autre étant destinées à se compenser mutuellement, comme il le précise encore avec facétie : « Moins on a d’œuvres, plus il faut de présence. Un peu de présence dispense de beaucoup d’œuvres. On pourrait établir une loi de proportion ; la présence y équivaudrait au moins au carré des œuvres17. »

• 18 Comme le rappelle Bernard Gendrel, « Un romancier de mœurs, Étienne-Léon de Lamothe-Langon », Le Ro (...)

25L’identité de l’auteur et le degré d’originalité de l’œuvre mobilisent désormais la capacité à déplacer ou accommoder à son profit les frontières entre high et low, et à réinscrire leurs tensions dans un dispositif formel, poétique et éditorial avantageux. À l’époque de l’association commerciale et de la spéculation sur les organes de presse, l’indexation du littéraire sur l’économique produit des formes de syncrétisme qui offrent une variété de choix. Dans un contexte où les dispositifs qui portent les œuvres hésitent entre livre, journal et scène théâtrale, on observe une importante polyvalence des usages. Le roman de mœurs apparu sous la Restauration est l’un des produits de cette inscription multigénérique. Étienne de Lamothe-Langon avait significativement cherché à investir tous les genres à succès : romans sentimentaux (Le Grand seigneur et la pauvre fille, 1829), romans noirs (La Vampire ou la Vierge de Hongrie, 1824), romans historiques (Mémoires et souvenirs d’une femme de qualité sur le Consulat et l’Empire, 1830)18. Par ce brassage, il a inventé le roman de mœurs (affiché comme tel dès le titre) et le roman d’énigme, et assuré le passage du roman noir au roman judiciaire. Genre bourgeois mainstream, le roman de mœurs va ensuite lui-même s’orienter vers le populaire par diversification de ses caractéristiques pendant la période suivante, celle des années 1830 et 1840.

• 19 Sur les enjeux de la désignation d’un genre nouveau et le choix des étiquettes successivement promu (...)
• 20 Valérie Stiénon, « Un roman de la rumeur médiatique. Événement, suspense et anticipation dans Le Pé (...)

26La maîtrise de la labilité des frontières génériques est par ailleurs corrélée à une intériorisation des critères du marché. Et il y a là une rentabilité, voire une créativité indéniable, dans la mesure où c’est un facteur de renouvellement des formes et des formats de la littérature. Cette maîtrise n’est donc pas uniquement formelle. Elle manifeste aussi la perception fine de l’échelle des valeurs, que les auteurs négocient sous la forme d’une accommodation avisée, parfois exprimée au second degré. Loin d’être une absence de stratégie, il s’agit bien plutôt de la manifestation d’une virtuosité dans la reprise des codes, dans la connaissance de l’horizon d’attente et dans la maîtrise des circuits de diffusion. Le cas de Maurice Renard permet d’en considérer certains aspects, cette fois au xx^e siècle. Actuellement oublié, il est l’un des principaux représentants du roman d’anticipation français, parfois nommé « merveilleux scientifique ». Ce créneau générique, il l’investit initialement en tentant d’en faire une nouvelle esthétique, tentative qui échoue mais dans laquelle il persiste sous d’autres formes. Il essaie en effet d’abord de tirer parti de l’effet d’annonce manifestaire en lançant le genre du « roman d’hypothèse », qui ne prendra pas vraiment19. Il cherche ensuite à promouvoir des séides, comme Rosny aîné. Il finit par s’orienter vers une démarche de commentaire du genre romanesque, sur le double mode de la réflexion et de l’hommage. Son roman Le Péril bleu (1910) offre un exemple de son positionnement par la manipulation des codes génériques du roman populaire, en un échantillon complet et dense20. S’y retrouvent en effet tout à la fois (1) l’élément déclencheur typique de l’enquête policière (la disparition inquiétante), avec plusieurs profils d’enquêteur allant du scientifique prudent (Le Tellier) au détective risible (Tiburce) en passant par le reporter de terrain (Collin), (2) la composante horrifique du roman noir (des corps humains démembrés), déployée dans (3) un cadre fantastique impulsé par la superstition populaire (les villageois imaginent le pire), elle-même exacerbée par le battage médiatique mis en évidence dans le récit (les journaux relayant l’affaire), ce qui interroge donc aussi (4) les codes de la chronique et l’écriture du fait divers. Certes, l’hybridité du roman d’anticipation n’a rien de surprenant pour un genre qui ne se nomme pas encore ainsi en 1910 et ne constitue pas une catégorie instituée comme telle. L’anticipation française dispose au mieux de quelques modèles emblématiques, tels Jules Verne, Albert Robida, Rosny aîné ou Camille Flammarion, et se décline en sous-corpus très variables : utopies sociales, romans d’aventures pour la jeunesse, vulgarisation scientifique, récits de guerre future, éphémérides d’anticipation, récits comiques de la petite presse, etc. Mais Maurice Renard donne à voir ce mélange en l’assumant comme un assemblage instable. Ce faisant, il cherche non pas à investir le populaire ou la niche éditoriale de la littérature dite « de genres », mais bien une production « moyenne » qui entend se hausser hors du populaire sans pour autant rompre le dialogue générique avec lui.

• 21 Pour une mise au point des récurrences observables dans leurs profils socio-littéraires, voir Jean- (...)

27Il s’agit cette fois de la tendance à la minor(is)ation résultant de l’investissement dans des codes, des genres et des circuits qui vont à l’encontre d’une construction de la légitimité de l’auteur qui s’y aventure. Pour autant, les minores sont-ils des ratés ? On mesure la différence entre, d’une part, les dénigrés, les absents, les effacés et, d’autre part, ceux qui ont tout de même occupé une place bien à eux en littérature, fût-elle de faible légitimité. Les petits romantiques – Alphonse Rabbe, Aloysius Bertrand, Pétrus Borel, pour ne citer qu’eux – relèvent de ce cas de figure. Ils existent dans une marginalité, une sorte de latéralité qui leur permet d’occuper une position significative dans le champ21, tout de même avantageuse à sa manière. Leur désignation est historique, rétrospective mais inscrite dans le même siècle : elle apparaît en 1896 en titre d’un essai d’Eugène Asse. Même si elle est stigmatisante, elle renvoie à un cas qui reste enviable, bien distinct de celui des écrivains-journalistes (ou plutôt des journalistes-écrivains), des chroniqueurs de la vie littéraire et des participants à la littérature panoramique tel Charles Monselet, significativement auteur d’un texte intitulé Les Oubliés et les dédaignés (Poulet-Malassis, 1857), contribution à la mémoire d’auteurs de la fin du siècle précédent.

• 22 Sur le détail de ces scénarios alternatifs de la consécration, voir Valérie Stiénon, « La consécrat (...)

29Non seulement les représentations de la consécration que véhiculent ces textes sont inversées22, mais on note encore une réappropriation créative de la stigmatisation subie. Cela peut s’exprimer, comme dans la Physiologie du Poëte de 1841 – l’une des plus réflexives sur la littérature, due à la plume d’Edmond Texier qui la signe du pseudonyme de « Sylvius » –, par le biais d’une galerie de portraits-charges parmi lesquels figurent un Victor Hugo orgueilleux, un Lamartine perdu dans sa complainte, un Musset soigneusement débauché et un Sainte-Beuve spécialiste de la banalité. Le texte consigne une série de postures à adopter par tout aspirant-poète pressé d’arriver. En grossissant les traits d’un imaginaire de la conquête de la légitimité, cette sociologie spontanée fait mine de donner des recettes de réussite pour ruiner l’idéal même de la réussite, celle observable chez les grands, ici copieusement moqués, et celle d’emblée compromise chez les arrivants pressés, qui se voient confrontés à un catalogue de poses caricaturales.

• 23 Fernand Divoire, Introduction à l’étude de la stratégie littéraire, op. cit., p. 39.

31Qu’elle se présente sous les signes du stigmate ou ceux de l’autodérision, la délégitimation de l’écrivain est bien souvent la conséquence d’un processus d’inversion de la visibilité gagnée sur les plans économique et médiatique. Ce phénomène génère des formes de vedettarisations intermédiaires, allant d’une présence effective mais effacée dans la course à la postérité jusqu’à la promotion publicitaire la plus explicitement mercantile. Au moment même où le champ littéraire s’autonomise et est le plus enclin à produire des idéologies de la légitimité par la rareté, le romanesque se conçoit de plus en plus comme une pratique multimédiatique. Les romanciers, particulièrement les feuilletonistes, deviennent activement les auxiliaires de l’adaptation de leurs propres œuvres, conçues d’emblée comme transgénériques. Ici, le raté n’est pas l’écrivain qui n’écrit pas, ou si peu, s’économisant avec profit dans une parcimonie entretenue, mais bien plutôt son contraire, celui qui écrit beaucoup et en quelque sorte à tort et à travers, au gré des commandes et au rythme de production encourageant la sérialité. Certains, de plus en plus nombreux, connaissent une promotion par la presse et l’imagerie, jouant pleinement le jeu de la visibilité. Or cette visibilité est à double tranchant : les auteurs très présents dans leur époque, apparemment cautionnés par la validation qu’accordent la surface médiatique et la frange du public touchée, sont aussi les premiers concernés par l’échec littéraire. Plus encore, la mauvaise gloire médiatique constituerait l’une des formes les plus dépréciées du ratage littéraire. Comme le dénonce encore Divoire en 1912, le raté majestueux cède la place à la petite célébrité sans intérêt. Il constate, à propos du personnage d’Amaury d’Argenton, professeur de littérature et poète raté dans Jack (1876) d’Alphonse Daudet, qu’« au temps de Daudet, il y avait des Ratés ; au nôtre, il n’y a plus que de petites célébrités23 ».

• 24 Élias Régnault, « L’éditeur », dans Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-n (...)
• 25 À propos des formes de visibilité éditoriale et commerciale déployées par la maison Aubert, voir Va (...)

32La propension à signaler la présence de l’auteur dans la sphère publique a de plus en plus de conséquences sur l’auctorialité, et elles sont majeures. La personne de l’écrivain est mise en avant, mais paradoxalement sa présence comme instance responsable de l’œuvre tend à s’effacer. On constate même une double érosion de l’auctorialité. Elle s’opère au profit, d’une part, du personnage comme entité fictionnelle forte et transmédiatique (on a de nos jours oublié Pierre Souvestre et Marcel Allain, à qui les lecteurs s’adressaient déjà en leur temps au nom de « monsieur l’auteur de Fantômas ») et, d’autre part, de l’éditeur comme figure professionnelle qui régit et commande le collectif, émergeant à cette époque en tant que « chef suprême des négociants de la pensée24 », par dissociation progressive avec les fonctions de libraire, d’étalagiste et de boutiquier. Dans la première moitié du xix^e siècle, le cas du libraire-éditeur Aubert le montre bien, qui développe de telles stratégies pour promouvoir son équipe de dessinateurs et d’hommes de presse. Les responsabilités éditoriales y sont incarnées par un Charles Philipon omniprésent et particulièrement visible, qui s’emploie à fédérer ses artistes maison en conciliant marchandisation et spectacularisation du culturel. À cette fin, la maison Aubert s’inscrit ostensiblement dans la fantasmagorie de la vitrine25 des passages parisiens, qui exploite et met en abyme les formes de l’étalage du libraire et ses stratégies d’affichage.

• 26 Eugène de Mirecourt, Les Contemporains. Paul de Kock, Paris, J.-P. Roret, 1855, p. 37.
• 27 Sylviane Robardey-Eppstein, « Le réalisme “sans le style” de Paul de Kock : du succès à l’oubli, du (...)
• 28 Lettre à Louise Colet du 20 septembre 1851.

36Second cas de figure envisagé : trop répondre aux désirs de son lectorat constitue aussi un risque. Paul de Kock en a fait l’expérience. Il a été un écrivain au statut « populaire » ambigu, vu comme un auteur de mauvaise littérature par certains, mais abondamment lu, très suivi à travers les adaptations théâtrales de ses romans et fréquemment cité à son époque. Il a connu une impressionnante popularité, au point de générer des addictions « kockaïnomanes » et des émeutes, décrites par Eugène de Mirecourt dans le portrait qu’il lui consacre en 1855 dans sa série Les Contemporains. Il a donc eu une grande importance tout en restant confiné à la littérature divertissante et grivoise de la petite bourgeoisie. Il met d’ailleurs en scène le petit peuple parisien et féminin qui est à son contact, ce qui lui vaut le surnom de « romancier des cuisinières, des valets de chambre et des portiers26 ». Il produit mécaniquement, écrivant d’une traite, sans modification de manuscrit ni relecture d’épreuves, et ne consacrant pas plus de quinze jours à un roman27, le tout s’apparentant à un travail à la chaîne ayant produit plus de 400 titres. Il jouit donc du succès de diffusion tout en subissant la délégitimation qui touche une esthétique dépréciée pour sa facilité et sa grivoiserie. Plus encore, il est utilisé par les autres écrivains comme un repoussoir : Flaubert s’inquiète de « tomber dans le Paul de Kock28 », Balzac utilise la comparaison à Paul de Kock pour discréditer Eugène Sue. Et cela alors même qu’il connaît une fortune importante à l’étranger, où il passe paradoxalement pour un classique de la littérature française. L’ambiguïté vient pour une bonne part de ce qu’on a transformé, à l’endroit de son œuvre, la critique de la visée commerciale (l’écriture « industrielle ») en une réprobation en termes d’atteintes à la moralité (l’œuvre dévoyée).

• 29 Roger Musnik, bibliothécaire au Département Littérature et Arts de la Bibliothèque nationale de Fra (...)

38On connaît le cas désormais célèbre de Mary Shelley, d’abord publiée de manière anonyme, et relativement effacée comme autrice au profit de son mari, jusqu’à la réédition de Frankenstein en volume signé de son nom. On sait aussi désormais combien Delphine de Girardin a été une poétesse et une chroniqueuse de première importance, non pas tant promue par son mari qui lui aurait généreusement ouvert les colonnes de ses périodiques, mais bien plutôt contribuant à la légitimation de celui-ci, en particulier par le rayonnement de sa sociabilité salonnière. Mais pour une Mary Shelley ou une Delphine Gay, combien de femmes de lettres restées dans l’oubli ? Mentionnons, parmi de nombreux cas, celui de Clémence Robert (1797-1872). Très active dans le milieu journalistique des années 1840-1860, feuilletoniste abondante et admiratrice d’Eugène Sue, elle écrit aussi des romans historiques et contribue à la fondation de journaux comme La Semaine en 1859 ou Le Siècle illustré en 1861. Prolifique, elle publie une centaine de romans, dont certains connaissent le succès au point d’être réédités une dizaine de fois. Elle apparaît même dans le Panthéon Nadar en 1854 et figure encore dans Les Contemporains de Mirecourt en 1856. Pourtant, aucune trace d’elle ne subsiste dans les histoires de la littérature29.

• 30 Jérôme David, « La marche des temps : sociologie de la littérature et historicité des œuvres », COn (...)
• 31 Ibid., §46.

42Prendre en compte ce qui rend durable en littérature est donc une opération qui repose sur la conception de l’historicité des œuvres et qui requiert d’articuler « le flux ininterrompu du devenir historique et cette sorte de stase temporelle indéfinie dont on crédite tout canon esthétique30 ». Particulièrement dans le cas de l’échec littéraire, la durée est susceptible d’être réévaluée, arrêtée ou relancée autrement, suivant en cela un flux très capricieux, plus stratifié que linéaire, qui mêle un cours impérieux à des représentations subjectives – plus ou moins justifiées institutionnellement – du temps de vie et d’exposition des œuvres de l’esprit. Celles-ci étant soumises aussi bien à l’obsolescence qu’à de possibles renaissances, il est indispensable de considérer que l’on a affaire à un « enchevêtrement ramifié de temporalités aux rythmes différents, et à l’historicité parfois rétroactive31 ».