• 1 Sur l’histoire de ces deux pièces, voir Olivier Bara, « Le triomphe de Lucrèce de Ponsard (1843) et (...)
• 2 Nous reprenons les chiffres de Siegbert Himmelsbach, Un fidèle reflet de son époque : le théâtre de (...)

1De François Ponsard (1814‑1867), il ne reste aujourd’hui dans les mémoires – quand toutefois il en reste quelque chose – que le tumulte causé par sa tragédie Lucrèce qui, dès sa première représentation au théâtre de l’Odéon le 22 avril 1843, aurait ressuscité le classicisme et porté un coup fatal au romantisme au théâtre, et en particulier à Victor Hugo, dont Les Burgraves, raconte-t-on, auraient peu avant connu un fiasco1. Fr. Ponsard, pourtant, avait su se maintenir à l’affiche après son premier succès et s’imposer comme l’un des dramaturges les plus en vue de son temps, alors même qu’il ne fut guère prolifique : on lui doit, pour l’essentiel, une dizaine de pièces de théâtre, une quarantaine de poèmes et une traduction (1837) de Manfred de Lord Byron dont tout le monde s’accorde à peu près pour dire qu’elle n’est rien d’autre qu’un essai de jeunesse maladroit. Il ne chercha jamais à être un auteur à la mode enchaînant rapidement les succès ; mais ses pièces étaient attendues d’un public exigeant. Jusqu’en 1910, Lucrèce est représentée, à Paris, environ 110 fois ; Charlotte Corday (1850 pour la première), 128 fois ; Horace et Lydie (1850), 218 fois ; L’Honneur et l’argent (1853), 537 fois ; et Le Lion amoureux (1866), 224 fois2. Ces pièces ne sont plus lues aujourd’hui et sont encore moins représentées.

• 3 C’est ainsi qu’Olivier Bara interprète le succès de Lucrèce au théâtre de l’Odéon (note 1).
• 4 On peut lire chez Siegbert Himmelsbach : « Au fur et à mesure que les vagues de cette querelle tumu (...)

3Il serait commode de considérer que l’échec posthume de Fr. Ponsard s’explique tout simplement par la médiocrité de son œuvre et que, si ses pièces ont connu quelque succès, ce ne fut que le résultat d’une bulle médiatique3, d’amitiés en haut lieu, d’un conformisme « bourgeois » qui devait plaire au public ou, sans doute, d’un peu tout cela à la fois. En somme, le temps a fait son œuvre ; les querelles d’antan se sont apaisées, et l’on peut enfin observer en toute sérénité que Fr. Ponsard était le nom d’une imposture4.

• 6 « Le voilà mort : que restera-t-il de lui ? Le temps impitoyable ne garde que les chefs-d’œuvre où (...)
• 7 Ainsi, par exemple, d’Alphonse Royer dans son Histoire du théâtre contemporain depuis 1800 jusqu’à (...)
• 8 L[ouis] Petit de Julleville, Le Théâtre en France. Histoire de la littérature dramatique depuis ses (...)

6Pour Francisque Sarcey, Fr. Ponsard pourra, grâce à son talent, « surnager » encore quelque temps après sa mort avant de tomber dans l’oubli6. C’est là, vraisemblablement, le jugement le plus répandu sur son œuvre : les critiques lui reconnaissent un certain mérite, sans toutefois lui accorder les honneurs de la postérité7. Très vite, la prophétie se réalise. Mais il est d’autres critiques qui soulignent l’injustice du sort réservé, ou dont on pense qu’il sera réservé, à Fr. Ponsard. Louis Petit de Julleville, par exemple, signale à la fin du xix^e siècle : « Il est probable que Ponsard n’obtiendra pas, chez la postérité, une renommée égale à son mérite, et aux grandes espérances qu’avaient conçues de lui ses admirateurs8. »

• 9 « Ponsard hat als Dichter (denn ein Dichter war er) das grausamste und ungerechteste Schicksal bei (...)
• 10 « [...] eine unverdient schlimme Beurteilung [...]. » (V. Klemperer, Geschichte der französischen L (...)

7Outre-Rhin, Victor Klemperer soutient en 1926 que « la postérité a fait subir à Ponsard le sort le plus cruel et le plus injuste que l’on puisse réserver à un poète digne de ce nom9 » ; et de faire l’éloge de Charlotte Corday, chef-d’œuvre unique de l’écrivain, selon lui. En 1956, il parlera encore d’« un jugement sévère immérité10 ».

• 11 Siegbert Himmelsbach (op. cit.) fournit également un aperçu de la réception de Fr. Ponsard aux p. 7 (...)

8Depuis cette date, à l’exception d’une monographie de Siegbert Himmelsbach sur Fr. Ponsard en 1980 qui se montre critique – sans excès – vis-à-vis de l’œuvre11, on trouve bien peu de choses sur notre auteur. Au vu des erreurs et imprécisions qui émaillent leurs textes, il y a fort à parier que nombre d’historiens de la littérature qui dénigrent alors Fr. Ponsard ne l’ont pas lu et n’en ont qu’une connaissance très limitée.

• 12 Patrick Berthier, art. cit.

9Récemment, toutefois, deux chercheurs ont témoigné d’un désir de reconsidérer le théâtre de Fr. Ponsard. Patrick Berthier, tout d’abord, a consacré un article à une « réévaluation » de Lucrèce12. Il s’agit bien d’une « réévaluation » et non d’une « réhabilitation » ; mais, ce faisant, l’auteur signale l’intérêt que la pièce peut encore présenter pour nous. Michel Autrand, ensuite, dans l’ouvrage dirigé par Jean-Claude Yon Les Spectacles sous le Second Empire, nous offre une assez longue présentation de l’ensemble du théâtre de Fr. Ponsard – ce qui est assez rare pour être souligné – auquel il reconnaît, lui aussi, des qualités certaines, tout en déplorant un vieillissement de la langue.

• 13 Œuvres complètes de F. Ponsard de l’Académie française, t. i, Paris, Michel Lévy frères, 1865, p. 2 (...)
• 14 Sur la vogue shakespearienne et la querelle autour de J. Racine et de W. Shakespeare, voir notammen (...)
• 15 Œuvres complètes de F. Ponsard de l’Académie française, op. cit., p. 27.

11Dans son discours de réception tenu à l’Académie française le 4 décembre 1856, Fr. Ponsard rejoue la querelle de « Racine et Shakespeare ». Il y réclame le droit d’être critique aussi bien envers Jean Racine qu’envers William Shakespeare : « Pourquoi donc être si indulgent envers lui [Shakespeare] et si rigoureux envers Racine13 ? » Malgré l’apparence de conciliation, sa position est résolument polémique : Fr. Ponsard s’en prend ici à une tendance d’époque puisque W. Shakespeare connaissait alors une véritable vogue14. En proclamant l’égale valeur de J. Racine et de W. Shakespeare, il s’attaque à tous ceux qui avaient fait de W. Shakespeare un mot d’ordre : « Pour moi, j’ai peine à croire que ceux qui admirent ses folies et les transforment en profondeurs comprennent ses véritables beautés ; je doute que ceux qui ne savent pas aimer Racine sachent aimer Shakespeare15. »

• 16 En Allemagne, où Shakespeare avait fini par passer pour un auteur « national » (voir Christine Roge (...)

12Les réactions ne se firent pas attendre16. La première d’entre elles fut certainement la plus significative. Dans la réponse académique qu’il adresse au nouvel entrant, Désiré Nisard, alors même qu’il se montre plus pointilleux sur la question des unités au théâtre et peut passer, à ce titre, pour plus classique que son vis-à-vis, réclame que l’on cesse de chercher des défauts à W. Shakespeare. Non que celui-ci n’ait pas de défauts, mais parce que :

• 18 Idem.

13Tout poète, en tant qu’être humain, est nécessairement imparfait, selon D. Nisard ; pourquoi donc rappeler les imperfections de W. Shakespeare, qui n’en demeure pas moins « une des plus grandes sources de la poésie créatrice18 » ? Si même D. Nisard, considéré comme l’un des chantres du conservatisme littéraire en France, reproche à Fr. Ponsard son aversion pour W. Shakespeare, c’est que Fr. Ponsard accuse, sur ce point, un vrai retard sur son temps.

• 22 E. Hervé, Revue de l’instruction publique en France et dans les pays étrangers, 11 décembre 1856, p (...)

17La même idée se retrouve dans un article d’E. Hervé paru dans la Revue de l’instruction publique en France et dans les pays étrangers : « [...] porter sur Shakspeare un jugement où la parcimonie des éloges compense mal la prodigalité des critiques ; c’était évidemment fournir à celui qui répondrait l’occasion d’un facile triomphe [...]22. » Et encore, dans un texte d’Hippolyte Rigault :

• 24 Dans son discours de réception, on peut lire : « Disons plutôt qu’ils [J. Racine et W. Shakespeare] (...)
• 25 On pourra lire à ce sujet l’article d’O. Bara mentionné dans la note 1.

18À la lecture des critiques, il apparaît que le tort du récipiendaire ne fut sans doute pas tant d’avoir relevé des défauts chez le dramaturge élisabéthain ou d’avoir défendu J. Racine, que de l’avoir fait trop tard. Alors même qu’il ne fait rien d’autre que reconnaître aux deux auteurs un égal mérite et des défauts explicables par leur position historique tels qu’on en trouve, selon lui, chez tout écrivain24, Fr. Ponsard passe pour avoir défendu J. Racine contre W. Shakespeare, puisque ce dernier ne souffrait plus la contradiction. En rejouant la querelle du « Racine et Shakespeare », il rejoue la querelle de Lucrèce : sa tragédie, qui se voulait une tentative de conciliation entre classicisme et romantisme, entre J. Racine et W. Shakespeare, fut annoncée comme un retour au classicisme, et souvent perçue comme telle25.

• 26 En particulier : Antoine Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990 ; Id., L (...)

20Il n’est pas toujours simple de diagnostiquer les raisons d’une exclusion de l’histoire littéraire, d’une part parce que celle-ci s’abrite souvent derrière une valeur supposée indiscutable, dont l’évocation seule vaut pour condamnation, d’autre part parce qu’elle se traduit généralement avant tout par un silence. En lisant entre les lignes, il est néanmoins possible d'identifier, dans le dédain pour Fr. Ponsard, un tropisme « moderne » de l’histoire littéraire, que d’autres ont déjà signalé avant nous26.

• 27 Émile Faguet, Histoire de la littérature française depuis le xvii^e siècle jusqu’à nos jours, Paris, (...)

21Au début du xx^e siècle, le fait que Fr. Ponsard ne se soit pas réclamé du camp romantique ne le disqualifie pas encore systématiquement. On peut lire dans l’Histoire de la littérature française (1900) d’Émile Faguet, peu avant que celui-ci ne traite de notre auteur : « Revenons en arrière pour considérer les écrivains qui n’ont pas subi l’influence romantique, qui ont continué plus ou moins la tradition du xvii^e et du xviii^e siècle, et que nous appelons classiques pour faire court. Ils sont nombreux de 1815 à 1850 et très dignes de ne pas être oubliés27. » Dans le même esprit, Jean Ernest-Charles défend, en 1910, le « juste milieu » de Fr. Ponsard :

• 29 P[atrick] E[dward] Charvet, A Literary History of France. Volume iv: The Nineteenth Century 1789‑18 (...)
• 30 Ibid., p. 167.
• 31 Claude Pichois, Le Romantisme. II : 1843‑1869, Paris, Arthaud, « Littérature française », 1979, p.  (...)

22Plus tard dans le siècle, comme nous l’avons déjà signalé, il devient presque impossible de trouver une appréciation positive. Dans un ouvrage de 1967, Patrick Edward Charvet proclame une « supériorité évidente » (evident superiority) du théâtre de V. Hugo sur celui de Fr. Ponsard, qui ne fit qu’« arriver au bon moment » (coming at the right moment) : « – the moment of flight from the Romantic drama and of refuge in moderation in all things, le juste milieu29 ! » Et de poursuivre, à propos de Lucrèce : « its high moral tone – the virtue of example, self-sacrifice, conjugal fidelity – is in sharp contrast with the egotism of the Romantic drama ; on this point too Lucrèce appealed to the bourgeois ethos of the day30. » Signalant une « résurrection de la tragédie classique » à partir des années 1840, Claude Pichois commente : « Les dramaturges laissaient les grandes questions de l’heure à la comédie ou ne les traitaient qu’en grisaille. La tragédie classique ou classicisante suffisait aux émotions modérées des spectateurs, dont l’oreille était flattée par des centons de Corneille et de Racine31. » En 1980, Siegbert Himmelsbach dénie au « juste milieu » la possibilité de survivre à son époque ; le « juste milieu », dit-il :

• 34 Pour une présentation générale du théâtre romantique en France et de sa postérité, on se reportera (...)

24Ces positions ne se laissent pleinement comprendre qu’une fois pris en considération le regain d’intérêt dont bénéficie le théâtre romantique dans la seconde moitié du xx^e siècle34. On insiste alors sur le renouveau bienvenu que le drame romantique a apporté à une scène française enserrée dans des règles absurdes, et sur l’influence qu’il aurait sur les générations futures. On ne peut que se féliciter de ce regain d’intérêt, qui a permis d’élargir nos connaissances sur un pan important du théâtre du xix^e siècle ; on se demandera cependant pourquoi le théâtre dit « classique » n’a pas fait l’objet d’un intérêt similaire.

• 37 Florence Naugrette, op. cit., p. 15 et 17. L’auteure souligne en même temps très justement la conti (...)

27Florence Naugrette fait de même et met en évidence « l’actualité » du théâtre romantique37. Alain Vaillant, Jean-Pierre Bertrand et Philippe Régnier, qui consacrent à peine quelques lignes à Fr. Ponsard, dressent un tableau peu flatteur de la tragédie du début du siècle :

• 39 Ibid., p. 213.

28Si la tragédie a pu survivre, selon eux, c’est avant tout grâce au talent de l’acteur François-Joseph Talma (1763-1826), qui lui a fait subir un renouvellement. Le théâtre hugolien, enfin, opéra une « révolution dramaturgique [...] : fonder, dans une perspective très moderne, la poétique du théâtre sur les contraintes scéniques, non malgré elles39. » Une perspective très moderne : le mot est lancé. Le théâtre romantique est « moderne », il a frappé d’obsolescence une « tradition moribonde », dans laquelle Fr. Ponsard chercha encore à s’inscrire ; comment donc celui-ci aurait-il pu produire une œuvre de qualité ?

• 40 Dominique Combe, art. cit., p. 443.

29Si, comme l’affirme Dominique Combe, l’œuvre moderne, sans constituer la tendance dominante de la littérature, en est cependant la part « la plus significative et la plus intéressante40 », il semble donc qu’il ne reste pas beaucoup de place pour Fr. Ponsard dans l’histoire littéraire. Le cas du drame romantique invite néanmoins à s’interroger sur les problèmes que peut poser une historiographie qui a fait de la « modernité » son motif central.

• 41 On ne s’étonnera pas de voir plus généralement le romantisme être associé à la modernité, comme en (...)
• 42 Antoine Compagnon déplore l’amalgame qui est souvent fait entre avant-garde et modernité, et rappel (...)
• 43 Hans Robert Jauss, « L’histoire de la littérature : un défi à la théorie littéraire », dans Pour un (...)

30L’histoire littéraire, comme nous l’avons dit, a souligné la modernité du théâtre romantique41. Que le mot soit prononcé ou non, il s’agit toujours d’expliquer que le romantisme théâtral était en phase avec son temps (la modernité baudelairienne), en avance sur celui-ci (la modernité comme avant-garde42) et/ou qu’il a causé un bouleversement de l’horizon d’attente des spectateurs, dont nous sommes aujourd’hui tributaires (l’écart esthétique selon Hans Robert Jauss, source des chefs-d’œuvre43). Fr. Ponsard, à l’inverse, aurait produit une œuvre de circonstance, faite pour plaire au public bourgeois de son époque mais incapable de surmonter l’épreuve du temps, malgré (ou du fait même de) son ancrage historique dans une époque lointaine.

• 44 Florence Naugrette, « La périodisation du romantisme théâtral », dans Les Arts de la scène à l’épre (...)
• 45 Michel Autrand y voit une prise de liberté par rapport aux unités de temps et de lieu, et une sorti (...)
• 46 Voir Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, Paris, P.U.F., « Que sais-je ? », 1984, et Roxane Martin, (...)
• 47 Pour une étude d’ensemble sur la tragédie voltairienne, voir Gianni Iotti, Virtù e identità nella t (...)
• 48 Pour tous ces exemples (et d’autres), voir Michel Autrand, art. cit. Sur l’évolution de la tragédie (...)

32S’il est certain que la première d’Hernani à la Comédie-Française fit événement et peut, à ce titre, marquer une date dans l’histoire littéraire, il convient de toujours garder à l’esprit, comme le soulignait Fl. Naugrette, que les bornes chronologiques ne sauraient tenir lieu d’explication ultime, et que les audaces romantiques avaient été préparées de longue date44. Le romantisme n’est pas le premier à mettre en scène un héros issu du peuple (Ruy Blas), ni à brouiller la frontière entre les genres classiques, ni à briser les unités de temps et de lieu, ni à rendre visible sur scène la cruauté, ni à puiser son inspiration dans l’histoire moderne, etc. Les nouveautés proviennent autant de genres considérés comme mineurs (pièces de circonstances45, mélodrames, féeries46) que d’un théâtre plus ambitieux. Bien que dans l’ensemble, les dramaturges d’après 1677 – année de la première représentation de Phèdre – aient respecté assez fidèlement les règles du théâtre classique, cela n’a pas empêché un bon nombre d’entre eux de s’en écarter. On trouve, par exemple, dans Le Triumvirat (1754) de Crébillon père, une monstration de la violence fort peu classique, lorsque la fille de Cicéron se poignarde sur scène après avoir donné à voir la tête coupée de son père du haut de la tribune aux harangues. Marie-Joseph Chénier, auteur en 1789 d’un texte programmatique intitulé De la liberté du théâtre en France, compose des scènes fortes qui annoncent notamment le théâtre d’Alexandre Dumas et de V. Hugo. Les tragédies de Voltaire, fortement applaudies, apportent elles aussi un souffle nouveau à la tragédie classique : violence montrée sur la scène, rupture de l’unité de lieu, sujets nationaux et médiévaux, effets de mise en scène audacieux47. De longues didascalies apparaissent quelquefois, entre autres chez Jean-François Ducis48.

• 49 Michel Autrand, art. cit., p. 844.
• 50 Maurizio Melai, op. cit. (note 28).
• 51 Ibid., p. 365.

33À partir de l’Empire, les infractions se multiplient si bien que l’on peut parler à bon droit, dès cette époque, d’une « tradition classique élargie49 ». Les tragédies classiques tardives préparent et accompagnent le surgissement du drame romantique. Dans un ouvrage récent50, Maurizio Melai a mis au jour les caractéristiques de l’évolution du code tragique en France entre 1814 (première de l’Ulysse de Pierre Lebrun) et 1854 (première de Rosemonde de Latour de Saint-Ybars) : mentionnons l’ouverture croissante aux sources étrangères (W. Shakespeare et Friedrich Schiller), le retour aux sources du théâtre grec antique, plus cru et violent que le théâtre français classique, l’attention nouvelle portée aux éléments visuels et à la « mise en scène » (qui n’existe toutefois pas encore dans son sens moderne), le jeu d’acteurs de plus en plus soucieux de « naturel », la perméabilité au code du mélodrame, les infractions répétées à la règle des trois unités (en particulier à l’unité de lieu), ou encore l’assouplissement de la langue et du vers. La tragédie classique tardive, du reste, séduit le public contemporain par son désir constant d’aborder des questions socio-politiques brûlantes par le prisme de l’histoire. Beaucoup de ces pièces véhiculent l’idéologie libérale, et certaines donnent même à voir des souverains indignes de leur fonction. L’auteur peut ainsi conclure que « le drame romantique résulte bien plus d’une évolution que d’une révolution51 ».

• 52 Voir la section « Persistance des genres classiques » (Patrick Berthier & Sylvain Ledda) dans Le Th (...)

34Nombre de ces tragédies, qui demeurent le genre noble par excellence, connaissent de véritables succès. Outre des comédies (en particulier celles de Molière), on rejoue d’ailleurs encore régulièrement des tragédies des siècles précédents : Pierre Corneille, Jean Racine, Voltaire sont abondamment représentés52.

• 53 Michel Autrand, art. cit., p. 843. Outre les travaux de Florence Naugrette cités précédemment, on p (...)
• 54 Sur la bataille romantique, voir José-Luis Diaz, « Le champ littéraire comme champ de bataille (182 (...)
• 55 À ce sujet, voir Stéphane Zékian, « Sommes-nous sortis du xix^e siècle ? Le romantisme français comm (...)
• 56 Michel Autrand, art. cit., p. 845.

35En somme, quand survient le tumulte causé par la Préface de Cromwell et les représentations d’Hernani, la bataille est, en quelque sorte, déjà gagnée. La Préface n’apporte guère de nouveautés et Hernani « pour l’audace dramatique se place dans le droit fil de très nombreuses pièces antérieures53 ». Il est difficile de soutenir aujourd’hui qu’au xix^e siècle, la tragédie classique était « moribonde », qu’elle ne plaisait plus « au public » (à quel public ?), ou même que les innovations du drame romantique ont influencé des dramaturges du xx^e siècle, dans la mesure où ces innovations ne furent pas vraiment les siennes. S’il y a une différence véritable entre la tragédie classique tardive et le drame romantique, elle se situe sans doute moins dans la qualité des déviances que dans leur quantité, et surtout dans la volonté de mener la bataille des discours54. Cette bataille, les romantiques l’ont si bien remportée que leur récit continue d’imprégner l’imaginaire littéraire contemporain55, encore obsédé par la quête du « moderne ». Cette quête a conduit à accorder une importance démesurée à un événement parmi d’autres de la vie théâtrale, au point de négliger la tradition dans laquelle il s’inscrivait. Mais si le théâtre romantique n’est plus révolutionnaire, le théâtre de Fr. Ponsard, dont certaines pièces « n’aurai[en]t pas [été] désavouées [par] un romantique de 183056 », est-il encore « réactionnaire » ?

• 57 Antoine Compagnon, op. cit., p. 8.
• 58 C’est ainsi par exemple que Solenn Dupas étudie la modernité de certaines fables de la fin du xix^e  (...)

36Nous ne rejouerons pas, en conclusion, la carte de la modernité de l’auteur que l’on a cru hostile à la modernité, comme le fait Antoine Compagnon quand il affirme que « [l]es antimodernes [...] ne seraient autres que les modernes, les vrais modernes, non dupes du moderne, déniaisés57 ». C’est précisément cette logique qui veut que pour être sauvé de la méconnaissance ou de l’oubli, pour éveiller l’intérêt des chercheurs, un auteur devienne « moderne », que nous souhaitions mettre en question58.

• 59 Sur D. Nisard, voir Mariane Bury (dir.), Redécouvrir Désiré Nisard, 1806‑1888. Un critique humanist (...)
• 60 Michel Autrand, art. cit., p. 847.
• 61 Id., « François Ponsard et l’“école du Bon sens” », dans Les Spectacles sous le Second Empire, sous (...)
• 62 Nous avons ainsi montré dans notre thèse de doctorat comment le poète néo-latin Jean Dominique Fuss (...)
• 63 Voir notre article « Die deutsche Bühne sucht einen Autor. François Ponsards ‚Lucrèce‛ (1843) im Vo (...)

37Nous aurions sans doute beaucoup à gagner à prendre en considération les laissés-pour-compte, les victimes de ce que nous avons appelé le tropisme « moderne » de l’histoire littéraire : les François Ponsard, Casimir Delavigne, Désiré Nisard, Jean-Pons-Guillaume Viennet, et bien d’autres que l’on condamne souvent avant même de les avoir lus. Des travaux plus ou moins récents sont allés dans ce sens59, mais il reste beaucoup à faire. À la fin de son article sur « la légende du drame romantique », Michel Autrand invitait à « [m]ettre en place une histoire littéraire apaisée qui ne se croit plus, en guise de repères, obligée d’aller de rupture en rupture mais qui tente de mettre en place une évolution profonde dont l’idée de progrès n’est pas la seule et inévitable clé60. » À propos de Fr. Ponsard, il déclarait ailleurs : « [i]l n’est pas question de le réhabiliter mais de le connaître, en cessant de structurer l’histoire littéraire à partir des catégories indigentes de révolutionnaires et de conservateurs61. » En cherchant à dépasser par une étude approfondie la doxa de l’histoire littéraire sur les auteurs révolutionnaires et les auteurs conservateurs, on découvrira certainement que beaucoup de ceux-là furent bien moins révolutionnaires, et beaucoup de ceux-ci, à l’instar de Fr. Ponsard, bien moins conservateurs qu’on ne l’avait cru62. On comprend difficilement le phénomène du théâtre romantique si l’on ignore la tradition dans laquelle il s’est inscrit. On comprend difficilement le champ théâtral de la Confédération germanique durant le Vormärz si l’on ignore que Fr. Ponsard, fort du tumulte causé par la première représentation de sa Lucrèce à Paris, a pu s’avérer pour nombre d’auteurs allemands de sa génération un modèle à imiter, et incarner pour une partie de l’intelligentsia du pays l’espoir d’un renouveau théâtral63. À trop se concentrer sur une partie infime de la production littéraire sous prétexte d’une « modernité » dont nous avons vu les limites, l’histoire littéraire se prive certainement d’instruments de connaissance qui autoriseraient une compréhension plus fine de son objet d’étude.