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L’envers du décor

  • 1 Nous renvoyons sur ce sujet aux dossiers thématiques nos 7 (2010) et 17 (2016) de COnTEXTES, « Appr (...)

1Jusqu’à quel point l’étude d’un phénomène déterminé nous donne-t-elle accès à son envers ? Consacré à l’échec littéraire, le présent dossier, issu des huitièmes journées d’études du groupe COnTEXTES, fait le pari qu’entre un phénomène et son envers, entre la consécration1 et la non-consécration, entre la légitimité et l’illégitimité, entre le succès littéraire et l’échec littéraire, il y a un gouffre. Et que franchir ce gouffre, ce n’est pas formuler par la négative ce que nous savions de la réussite, mais explorer des voies de traverse, adopter une perspective inhabituelle pour, peut-être, apporter un nouvel éclairage sur l’objet.

2L’histoire de la littérature est avant tout une histoire du succès. Quand elle enregistre des échecs, c’est généralement pour les transmuer en leur contraire. Elle postule qu’aveuglés par leur position historique et les luttes dans lesquelles ils sont impliqués, les contemporains ne peuvent juger en toute impartialité ; que le temps accomplira son œuvre, que la postérité saura séparer le bon grain de l’ivraie. À l’inverse, il est des succès qui ne résistent pas à l’épreuve du temps. Ceux-là tombent dans l’oubli. L’histoire de la littérature les mentionne à peine ; elle ne retient que les œuvres qu’elle juge dignes de considération ; son silence signifie l’échec.

3À quoi donc pourrait ressembler une histoire de l’échec en littérature ? Ne serait-elle rien d’autre qu’une histoire du mauvais, du médiocre ? des fiascos mérités et des gloires factices ? Ou cette histoire aurait-elle quelque chose de dérangeant à nous dire sur les critères de jugement des œuvres ? Faire une histoire de l’échec en littérature, ne serait-ce pas poser à nouveaux frais la question de la valeur littéraire ?

La valeur littéraire

  • 2 André Orléan, L’Empire de la valeur. Refonder l’économie, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 2 (...)

4Dans L’Empire de la valeur, paru en 2011, l’économiste André Orléan dénonçait la prétention de ses collègues à vouloir fonder la valeur économique en substance (la valeur comme propriété de l’objet)2. Considérant qu’elle se construit dans l’échange et dépend des intérêts et des croyances, il identifiait la valeur au prix ; de la sorte, la valeur devenait mobile.

  • 3 Patrick Voisin (dir.), La Valeur de l’œuvre littéraire, entre pôle artistique et pôle esthétique, P (...)
  • 4 Voir Antoine Compagnon, « La valeur », dans Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Par (...)
  • 5 Patrick Voisin, « Prolégomènes : la question de la valeur », dans La Valeur de l’œuvre littéraire, (...)
  • 6 Antoine Compagnon, « La valeur », loc. cit., p. 304.
  • 7 Par exemple, Marc Douguet considère que l’arrivée tardive de la déclaration d’amour d’Hippolyte lor (...)

5Dans l’étude scientifique des objets artistiques et littéraires également, la question de la valeur demeure sensible. Prenant acte d’une hésitation constante des chercheurs en littérature entre une vision substantielle (pôle artistique) et une vision subjectiviste de la valeur (pôle esthétique), jugées toutes deux aporétiques, Patrick Voisin se revendique, dans son collectif La Valeur de l’œuvre littéraire, entre pôle artistique et pôle esthétique (2012)3, de la voie moyenne proposée par Antoine Compagnon4, « entre théorie et sens commun, entre objectivisme dogmatique intenable et subjectivisme ou relativisme très discutables5 ». P. Voisin omet toutefois de préciser en quoi consiste cette voie moyenne, et surtout qu’A. Compagnon se situe bien davantage du côté du « pôle esthétique » que du « pôle artistique » : il prône un « relativisme tempéré », qui « n’exclut pas que des consensus soient empiriquement constatés, résultant de la culture, de la mode, ou d’autre chose6 », mais n’autorise certainement pas une lecture en termes d’objectivité de la valeur. Plusieurs contributions de l’ouvrage dirigé par P. Voisin affichent ainsi une tendance à objectiver la valeur, qui peut laisser perplexe7. Ne faudrait-il pas, une fois pour toutes, préférer, à l’idée d’une valeur-substance qu’il s’agirait de reconnaître, celle d’une valeur fragile dont on étudierait l’évolution historique ?

La postérité et l’oubli

6Il semble toutefois qu’une instance fasse à peu près consensus pour proclamer l’échec de façon irrévocable : la postérité. La postérité n’est-elle pas ce tribunal impartial qui sait reconnaître aux différentes œuvres le mérite réel qui leur revient, quand les contemporains, dépourvus de recul, sont plus prompts à l’erreur ? qui fait voler en éclats les gloires usurpées et rend justice aux chefs-d’œuvre méconnus ?

  • 8 On pourrait observer (de façon partielle) les fluctuations de la valeur littéraire à travers l’évol (...)

7Et de fait, les retournements de situation sont fréquents. Jadis renommés, ou du moins jouissant d’un certain succès, des auteurs tombent dans l’oubli ou ne sont plus guère lus que par des spécialistes (ainsi Edme Boursault, Claude-Joseph Dorat, François Coppée, Catulle Mendès, Jean Aicard, Alcanter de Brahm). D’autres, méconnus ou marginalisés, gagnent en considération, tels le marquis de Sade, Pétrus Borel et le comte de Lautréamont réhabilités par les surréalistes8. Aurions-nous gagné en objectivité ?

  • 9 Antoine Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990.
  • 10 Antoine Compagnon, Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes, [Paris], Gallimard, «  (...)
  • 11 William Marx, « Introduction. Penser les arrière-gardes », dans Les Arrière-gardes au xxe siècle. L (...)
  • 12 Paul-André Claudel, « Les limites d’une “esthétique des œuvres mineures” », Fabula, https://www.fab (...)

8Si l’on peut penser à bon droit que des décennies, voire des siècles, d’exégèse ont suffisamment démontré le potentiel esthétique de nombreuses œuvres, il semble tout aussi légitime de s’interroger sur la contingence des critères mêmes qui ont présidé à la démonstration. Antoine Compagnon déplorait, dans Les Cinq paradoxes de la modernité9, une tendance de l’histoire littéraire à exalter une modernité mal comprise, non baudelairienne, et proposait, dans Les Antimodernes10, un panthéon alternatif. William Marx, à son tour, avançait le concept d’« arrière-garde » pour désigner les réactionnaires ou retardataires de l’esthétique11. Dans un texte paru dans l’« Atelier » du site internet Fabula12, Paul-André Claudel évoque divers critères d’exclusion de l’histoire littéraire. Citons, entre autres, l’absence d’originalité, l’appartenance à la culture officielle, à une région de la culture marginale (paralittérature) ou encore l’absence de vocation littéraire (dilettantisme, amateurisme, cosmopolitisme).

9Puisque, selon les époques, de nouveaux critères peuvent supplanter les critères existants, puisque, du reste, les critères, donc le panthéon lui-même, peuvent varier d’un individu à l’autre au sein d’une même époque, « la postérité » ne peut plus se prévaloir d’un rôle d’arbitre. Dans cette logique, quel sérieux convient-il encore d’accorder à la notion d’« échec » ? Celle-ci a-t-elle encore une raison d’être ?

L’échec : un terme sans référent mais « plein de sujet »

  • 13 Henri Meschonnic, Modernité modernité, [Paris], Gallimard, « Folio essais », 1994, p. 227.
  • 14 Anne Simonin, « Esquisse d’une histoire de l’échec. L’histoire malheureuse Des Réputations littérai (...)

10De la modernité, Henri Meschonnic disait qu’elle « est une trans-historicité, un indicateur de subjectivité. Sa force est de ne pas être liée à un référent fixe. D’être un mot vide, plein seulement de sujet13. » Il n’y a pas, pour lui, une modernité, mais des modernités, selon le rapport qu’entretient le sujet avec l’histoire. L’échec, lui aussi, est un mot vide. Il relève du subjectif ou de l’intersubjectif. « On n’échoue pas en soi mais toujours par rapport aux autres14 », rappelle Anne Simonin, mettant en évidence l’aspect mouvant de la notion d’échec.

  • 15 « On est ainsi conduit à poser que l’idée de malheur ne va pas de soi dans un univers où la souffra (...)
  • 16 Antoine Compagnon, Les Cinq paradoxes, op. cit., p. 54‑55.

11Car il n’y a d’échec qu’au sein d’un système de valeurs, et tout système de valeurs est l’objet d’une lutte. L’échec, très vite, peut être converti en un signe d’élection. Comme l’a montré Pascal Brissette dans le sillage de José-Luis Diaz et de Jean-Luc Steinmetz, les topiques séculaires qui s’attachaient à l’écrivain malheureux se transforment à partir des années 1760-1770 en une véritable mythologie qui associe le malheur ou la malédiction à la légitimité littéraire. La logique du qui-perd-gagne, qui rend suspects les succès économiques, se met en place dès cette époque et non, comme le proposait P. Bourdieu, durant le Second Empire. Les écrivains parviennent de la sorte à tirer parti d’un état de fait défavorable : la pauvreté d’un nombre croissant d’auteurs, corollaire de l’évolution des modalités d’accès à la reconnaissance littéraire15. D’abord éthique, le mythe se fait esthétique. La logique avant-gardiste, qui s’affirme à partir des années 1870, présuppose un succès tardif, voire posthume, puisque l’auteur de qualité est désormais celui qui est en avance sur son temps16.

12Sans être une condition de la réussite posthume, l’échec littéraire auprès des contemporains a souvent aussi été supporté par des auteurs qui, faisant de nécessité vertu, attendaient de la postérité qu’elle reconnût leurs mérites. C’est ce que Jean-François Marmontel explique dans l’article « gloire » de l’Encyclopédie :

C’est [...] une philosophie aussi dangereuse que vaine, de combattre dans l’homme le pressentiment de la postérité et le desir de se survivre. Celui qui borne sa gloire au court espace de sa vie, est esclave de l’opinion et des égards : rebuté, si son siecle est injuste ; découragé, s’il est ingrat : impatient surtout de joüir, il veut recueillir ce qu’il seme ; il préfere une gloire précoce et passagere, à une gloire tardive et durable : il n’entreprendra rien de grand.

  • 17 Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une societé de gen (...)

Celui qui se transporte dans l’avenir et qui joüit de sa mémoire, travaillera pour tous les siecles, comme s’il étoit immortel : que ses contemporains lui refusent la gloire qu’il a méritée, leurs neveux l’en dédommagent ; car son imagination le rend présent à la postérité17.

  • 18 Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, [Paris], Gallimard, « Folio », 1952, p. 35.

13Mais la postérité est-elle forcément l’horizon premier de tout écrivain, de tout artiste ? « Invoquer sa postérité », pour reprendre les mots de Ferdinand Bardamu dans Voyage au bout de la nuit, n’est-ce pas « faire un discours aux asticots18 » ? En dépit du mythe de l’écrivain malheureux que seule la postérité reconnaîtra à sa juste valeur, les exemples sont légion d’auteurs qui connurent la « gloire » et la « fortune » de leur vivant. Comme le dit Pascal Brissette :

  • 19 Pascal Brissette, La Malédiction littéraire, op. cit., p. 363.

Aux xvie et xviie siècles, un écrivain de génie n’est pas un homme incompris, en rupture avec son public, se complaisant dans les affres de la création. Le grand écrivain, jusqu’à Voltaire au moins, a droit au bonheur, à la réussite sociale. C’est à lui, en principe, que vont les attentions du souverain et des cours, à qui l’on donne des gratifications et que l’on cherche à s’attacher. Il ne va pas de soi que le meilleur de la production doive s’écrire en marge des institutions de la vie littéraire, dans la misère et l’exclusion perpétuelles. On peut être riche, titré, bien en cour et homme de génie tout à la fois, sans que le public y voie matière à contradiction19.

14De toute évidence, il n’y a pas d’échec « en soi ». Tout événement malheureux de la vie littéraire – difficultés pour trouver un éditeur, impossibilité d’intégrer l’Académie française, non-obtention d’un prix ou d’une distinction, hostilité critique, hostilité ou désintérêt du public, etc. – pourra, selon l’axiologie mobilisée, être signe d’échec ou de succès. À cela s’ajoute un paramètre stratégique : puisque l’échec est connoté tantôt positivement, tantôt négativement, il importera aux agents du champ littéraire tantôt de le proclamer, tantôt de le dénier, qu’il s’agisse du sien propre ou de celui d’autrui.

Sentiment d’échec et illusio

  • 20 Sur le concept d’illusio, voir notamment le dossier thématique no 9 (2011) de COnTEXTES, « Nouveaux (...)

15L’échec est donc avant tout un sentiment d’échec. L’échec est dans les esprits. Pour autant, il n’est pas réductible à un pur individualisme. Contrairement à l’individu, le sujet dont parlait H. Meschonnic, relisant Émile Benveniste, est traversé par le social. Le sujet-écrivain pris dans l’illusio20 intériorise les règles du jeu littéraire et confère de la valeur aux dispositifs de légitimation. C’est pourquoi des situations telles que la difficulté à trouver un protecteur, le refus d’un manuscrit par un éditeur, la non-consécration, l’indifférence de la critique ou du public pourront aisément valoir pour échec selon que l’état du champ littéraire accorde plus ou moins de poids à ces éléments.

  • 21 À ce sujet, voir Rémy Ponton, « Programme esthétique et accumulation de capital symbolique. L’exemp (...)

16Le sentiment d’échec pourra conduire l’auteur à réorienter sa stratégie. Si l’œuvre a échoué, en effet, c’est peut-être qu’elle n’était pas aux normes et/ou que l’auteur n’a pas joué le jeu qu’il aurait dû jouer. C’est ainsi par exemple qu’après avoir, sans succès, imité les romantiques, Leconte de Lisle adopte une stratégie plus efficace en proclamant sa rupture et en se posant comme l’initiateur d’une nouvelle esthétique dans sa préface polémique des Poèmes antiques (1852)21.

Les luttes pour l’échec d’autrui

17Conçu comme non-légitimation par les instances les plus dotées en capital symbolique à un moment donné de l’histoire, l’échec littéraire s’avère peu désirable ; à moins, peut-être, qu’il ne s’agisse de l’échec d’autrui, puisqu’il n’y a pas de réussites sans échecs. Le champ littéraire fourmille, en effet, d’entreprises de disqualification visant à définir une bonne pratique de la littérature.

  • 22 Voir Émile Zola, Œuvres complètes, éd. établie sous la dir. de Henri Mitterand, t. XIV, Paris, Cerc (...)
  • 23 Frédérique Giraud, « S’imposer parmi ses pairs. Le travail réputationnel d’Émile Zola à l’assaut de (...)

18La critique occupe une place non négligeable dans la dynamique des luttes pour l’échec littéraire. Sa dimension performative lui permet de hâter l’échec d’un écrivain en proclamant sa médiocrité. Pour le critique-écrivain, l’attribution d’une valeur négative à l’un ou l’autre de ses pairs peut être une façon de tenter d’écarter des rivaux et de se poser implicitement en contre-modèle. Émile Zola en avait bien conscience, lui qui déclarait le 7 février 1896 dans un article du Figaro : « dans cette terrible lutte pour la vie qu’est la littérature, tout nouveau venu a le besoin de faire place nette, d’égorger ses aînés, s’il veut pour lui tout seul le champ, tout l’empire22 ». Et le même de s’en prendre dans différents textes à des confrères tels qu’Armand de Pontmartin, Jules Sandeau ou encore Champfleury23.

19Outre la critique, d’autres instruments s’offrent aux agents du champ littéraire pour construire un échec. Cabales, pamphlets et autres campagnes de dénigrement sont monnaie courante. Bien qu’elle arrive toujours trop tard et trahisse un succès, la parodie procède elle aussi d’une entreprise de disqualification.

  • 24 Sur Paulin Gagne, voir Pierre Popovic, Imaginaire social et folie littéraire. Le Second Empire de P (...)
  • 25 Que caricature également Benjamin Roubaud dans son « Grand chemin de la postérité, les romantiques (...)
  • 26 Le Théâtre du monde. Journal de tout le monde, littéraire, artistique et scientifique, 3e année, no(...)
  • 27 Ibid., no 12 (décembre 1856), p. 207.
  • 28 Idem.

20Occasionnellement, la disqualification pourra prendre des formes plus étonnantes. Le poète et journaliste Paulin Gagne24 donne en 1856 sous le titre « La cour de la postérité » un « drame tragi-comique universel formant un Cours abrégé de littérature & d’histoire ancienne et moderne », qui est en même temps une satire du volontarisme des romantiques25. Dans cette pièce parue en plusieurs morceaux dans Le Théâtre du monde26 (dont il est rédacteur en chef), l’auteur soumet, dans une expérience de canonisation par anticipation, les grands hommes de son temps au jugement de la Postérité. On y voit Alexandre Dumas, Harriet Beecher Stowe et George Sand se faire éconduire aux portes de la Postérité, renverser son trône, accabler la Postérité et son fils, l’Avenir, « sous des ballots de journaux et de volumes, et les barbouill[er] de lie et de crachats27. » Heureusement pour la Postérité et l’Avenir, « les génies de l’antiquité, en souffletant les nullités barbares du présent28 », viennent à leur aide et les délivrent du péril.

21Reste à se demander quelle est l’efficacité de ce genre de pratiques disqualifiantes. Les diatribes de Jules Barbey d’Aurevilly contre É. Zola n’auront pas empêché celui-ci d’accéder à la canonisation, tandis que l’auteur des Diaboliques se faisait oublier du grand public...

Le dossier

22Le présent dossier s’inscrit dans le droit fil de travaux antérieurs consacrés aux « oubliés », aux « ratés » ou aux genres, œuvres et auteurs « mineurs ».

  • 29 Hélène Dufour donne les exemples suivants : « Les Grotesques de Théophile Gautier (1844), la Galeri (...)
  • 30 Jean-Jacques Lefrère & Michel Pierssens (dir.), Les À-côtés du siècle, Premier Colloque des Invalid (...)
  • 31 Yves Delègue & Luc Fraisse (dir.), Littérature majeure, littérature mineure, Strasbourg, Presses un (...)
  • 32 Catherine Volpilhac-Auger (dir.), Œuvres majeures, œuvres mineures, Lyon, ENS éd. « Signes », 2004. (...)

23On observe dès le xixe siècle des entreprises de redécouverte d’auteurs oubliés : c’est à cette période que Charles Nodier, Théophile Gautier, Charles Monselet et bien d’autres encore, se sont attachés à faire connaître des auteurs que la tradition littéraire passait sous silence29. À côté des multiples études monographiques dédiées à des figures restées dans l’ombre, on constate depuis quelques décennies un intérêt particulier de la recherche universitaire pour les « ratés », les « oubliés », et le « mineur » en littérature, dont nous évoquerons les manifestations les plus significatives. Dès sa création en 1997, le colloque des Invalides s’est penché sur ces problématiques en consacrant sa première édition aux « À-côtés du siècle ». Par la suite, le colloque a réaffirmé à plusieurs reprises son intérêt pour l’étude d’auteurs et d’œuvres négligées par le canon, avec des thèmes comme « Les ratés de la littérature », « Fous littéraires », et « Oubliettes et revenants »30. En 1997 encore, la revue Littératures classiques fait paraître un dossier sur « Les minores », dirigé par Philippe Hourcade (no 31). On citera également les ouvrages Littérature majeure, littérature mineure (1996) et Pour une esthétique de la littérature mineure (2000), fruits des travaux menés dans le cadre d’un groupe de recherche de l’Université de Strasbourg attentif au clivage majeur/mineur, qui s’est constitué autour de Luc Fraisse et Yves Delègue31. L’ouvrage intitulé Œuvres majeures, œuvres mineures (2004), dirigé par Catherine Volpilhac-Auger, trahit des préoccupations similaires32.

24Nous postulons qu’en parlant d’« échec » plutôt que d’« oubliés », de « ratés », de « mineurs », nous pouvons jeter un regard nouveau sur l’objet. D’une part, parce que l’échec, compris comme sentiment d’échec, met au premier plan de l’analyse les luttes pour la valeur (ou pour la non-valeur) plutôt que leur résultat. Plutôt qu’avec les oubliés, les ratés, le mineur, il a partie liée avec l’oubli, le ratage, la minorisation. D’autre part, parce qu’il fait des auteurs et des autres agents du champ littéraire (critiques, éditeurs, libraires, etc.) ainsi que des (dé)classements qu’ils opèrent, des pions essentiels du dispositif. L’étude de la hiérarchie des genres, par exemple, l’un des points forts des études sur le mineur, cède la place à une analyse du positionnement des auteurs par rapport à cette hiérarchie qui s’impose à lui dès lors que l’on se pose la question de l’échec.

25Les contributions au dossier interrogent la notion d’échec littéraire et ses potentialités heuristiques. L’échec est appréhendé tantôt comme un donné (non-légitimation de fait par telle ou telle instance de légitimation spécifique du champ littéraire), tantôt comme un sentiment (celui de ne pas avoir atteint ses objectifs), sans jamais perdre de vue sa mobilisation stratégique par les différents agents du champ pour ternir l’image d’un rival, donner une bonne image de soi ou d’un allié.

26Constatant que l’écrivain raté ne peut être réduit au maudit, au mineur, à l’amateur, à l’écrivain occasionnel, à l’écrivain sans œuvre ou au « fou littéraire » (André Blavier), Valérie Stiénon souligne le caractère fuyant de la notion d’échec littéraire, difficilement mobilisable dans une acception restreinte et univoque. L’échec serait davantage situé à l’intersection mouvante d’un système de valeurs (d’ordre économique, symbolique ou relationnel) et d’une attribution causale (responsabilité de l’auteur ou d’autrui, rôle des circonstances). Sont examinés trois cas de figure : banalité, délégitimation et oubli, qui permettent d’appréhender l’échec littéraire de manière dynamique. L’article met en évidence le caractère « multifactoriel et polysystémique éminemment complexe » du phénomène de l’échec, qui s’inscrit toujours dans un cadre précis qu’il importe d’expliciter.

27Denis Saint-Amand appréhende l’échec comme « puissant catalysateur de fictions » en mettant à profit « les outils conceptuels, la méthodologie et la base de données développés au cours des dernières années par le Groupe de Recherche sur les Médiations Littéraires et les Institutions (Gremlin) ». Après avoir présenté le projet du Gremlin, il analyse la manière dont différents romans du xixe siècle fictionnalisent l’échec littéraire. Il soutient que les romans de l’échec littéraire, aussi nombreux qu’ils sont peu lus, jouent un rôle crucial aux yeux de leurs auteurs, pris dans l’illusio du champ littéraire, qui transposent volontiers dans l’univers narratif les règles implicites de l’arène dans laquelle ils concourent.

28Jean-Didier Wagneur montre comment l’échec fut une pierre angulaire de la scénographie de la bohème littéraire telle qu’elle se cristallise à partir des années 1840, quand des ratés des lettres se mettent à exploiter à leur profit l’image de leur condition miséreuse à travers la petite presse en plein essor. Dans le sillage d’Henri Murger, ils convertissent l’expérience du déclassement en opérateur de sympathie et dépeignent le monde des lettres et des arts avec humour et lucidité. Déclinée sous de multiples formes, la bohème s’impose rapidement comme une mythologie incontournable de l’imaginaire social. L’efficacité du scénario de la bohème est telle qu’il sera même exploité par des auteurs réputés, qui se plairont à sublimer leur réussite finale par l’évocation de moments douloureux révolus.

29Marceau Levin identifie, à l’époque même où l’échec devient une marque d’élection dans le champ littéraire, une formule de l’échec qui n’est pas susceptible d’être retournée en son contraire : le « fruit sec ». Issue de l’argot de l’École polytechnique, où elle désigne un élève « ayant manqué ses examens de sortie », cette expression va étendre son champ d’application au cours du xixe siècle et nourrir l’imaginaire des journalistes et des écrivains. Elle convoque souvent une vision responsabiliste (l’écrivain dont la rancœur n’a d’égal que son manque de talent ou de travail), plus rarement une vision déterministe de l’échec littéraire (l’écrivain « victime d’un système »). Son emploi trahit sans doute un désir anxieux de maintenir les règles du jeu journalistique ou littéraire qui ont cours en tenant à distance les auteurs qui ne parviennent pas à s’en accommoder.

30Agathe Giraud rappelle que le prétendu échec des Burgraves en 1843 n’en fut pas vraiment un et met au jour la cabale orchestrée par les rivaux de Victor Hugo pour faire tomber la pièce et, avec elle, le drame romantique en général, dont on fustigeait alors les excès et exubérances. Tant Me Dupin, l’avocat de l’actrice Mlle Maxime (Guanhumara), qui intente un procès à Victor Hugo et à la Comédie-Française pour son éviction durant les répétitions de la pièce, que les journaux s’en prennent à l’auteur et au théâtre romantique avant même la première représentation, en puisant à l’envi dans le répertoire d’arguments qui s’était constitué depuis les premiers essais de Hugo sur la scène. La Lucrèce de François Ponsard, dont le camp classique chante les louanges, fournit l’occasion d’une nouvelle salve de diatribes contre Les Burgraves. Le tumulte qui accompagne ces deux pièces laissera des traces dans les mémoires, puisque l’année 1843 sera reprise dans les manuels scolaires et les travaux universitaires jusqu’à la fin du xxe siècle pour marquer, de façon abusive, la fin du romantisme au théâtre.

31Nous (Christophe Bertiau) étudions la réception posthume du théâtre de François Ponsard, qui a connu un destin à peu près inverse à celui de Victor Hugo. Alors que l’histoire littéraire a fini par accorder ses lettres de noblesse au théâtre romantique, Fr. Ponsard, qui avait eu son heure de gloire de son vivant, sombre rapidement dans l’oubli. Il ne resterait plus de lui que le souvenir du tumulte causé par sa Lucrèce (22 avril 1843), que l’on condamnerait comme un résidu intempestif d’une tradition moribonde. En lisant entre les lignes des histoires de la littérature, nous expliquons le désintérêt pour Fr. Ponsard par la position d’auteur réactionnaire ou « juste-milieu » qu’on lui prête, tout en rappelant combien l’opposition entre un classicisme conservateur et un romantisme moderne est forcée.

32Aurélien Lorig étudie la trajectoire de Georges Darien, marquée par un risque permanent de l’échec, qui s’explique par le caractère contestataire de ses écrits et le refus obstiné des compromissions « bourgeoises ». La réception de ses romans, pamphlets et pièces de théâtre oscille constamment entre silence et succès de scandale. L’écrivain refuse de sacrifier ses idéaux à une stratégie éprouvée, quitte à en payer le prix ; mais il refuse tout autant de baisser les bras face aux déconvenues qu’il éprouve, jusqu’à menacer de mort Stock, son éditeur, qui avait refusé de publier son roman L’Épaulette. Refus éditoriaux, difficultés à toucher le grand public et silences médiatiques ponctuent le parcours d’un réfractaire qui remporte toutefois quelques succès et bénéficie d’une certaine reconnaissance.

33Valérie Bucheli s’interroge sur le peu d’intérêt que les historiens de la littérature et le public en général ont manifesté pour l’œuvre de Victor Segalen, qui combine une esthétique moderniste et une profession d’autotélisme, des caractéristiques d’ordinaire valorisées. Elle identifie deux causes qui permettent de rendre compte de ce manque d’intérêt : d’une part, le silence que lui ont réservé des contemporains, tels Paul Claudel et Saint-John Perse, contribuant ainsi à son invisibilisation ; d’autre part, l’idéologie universaliste qui imprègne les jugements postérieurs de l’œuvre de V. Segalen et s’accorde mal avec le relativisme culturel dont celui-ci s’est revendiqué.

34Marion Brun compare la réception de deux pièces de théâtre représentées en 1931 : Judith de Jean Giraudoux et Fanny de Marcel Pagnol. La première, incarnation d’un théâtre dit « littéraire », passe pour « l’œuvre mineure d’un auteur majeur » ; elle plaît peu au public et aux critiques, mais fait l’objet d’un enthousiasme ardent de la part de quelques universitaires. La seconde, qui préfère la vraisemblance de l’oralité à l’ornement du style, est perçue comme « l’œuvre majeure d’un auteur mineur » ; au succès qu’elle remporte alors sur la scène répond une postérité frileuse, méfiante vis-à-vis d’un auteur régionaliste et populaire.

35La trajectoire de Jean-Marc Lovay, qu’analyse Jérôme Meizoz, donne une idée des obstacles structurels qui peuvent, indépendamment des positionnements esthétiques et existentiels, confiner l’œuvre d’un écrivain dans une forme précaire et incertaine de reconnaissance littéraire auprès des contemporains. Malgré une rapide reconnaissance et l’obtention de prix littéraires importants, J.‑M. Lovay peine à faire diffuser son œuvre au-delà de l’échelle nationale, ou même cantonale. Les ventes sont maigres. J. Meizoz identifie différents facteurs permettant d’expliquer les difficultés éditoriales et commerciales de l’écrivain, liés à un défaut de sociabilité, à une rareté des rééditions et des traductions, à des accusations répétées d’illisibilité ou encore à la structure même de l’espace francophone.

36Léa Tilkens, quant à elle, examine la manière dont Éric Chevillard configure le monde littéraire et met en scène sa position au sein de celui-ci dans son blog L’autofictif. L’insuccès autoproclamé doit être relativisé, puisqu’Éric Chevillard jouit d’une certaine reconnaissance dans le monde des lettres. L’autofiction, qui permet de laisser s’exprimer un double de soi qui n’est pas tout à fait soi, s’avère en réalité le lieu privilégié d’une réflexivité métalittéraire qui pratique allégrement l’autodérision et se joue des postures obligées du champ : ratage, illisibilité, absence de lecteurs, martyre, qui assurent traditionnellement à l’auteur un capital symbolique inversement proportionnel à son rendement commercial.

37Les huitièmes journées d’études du groupe COnTEXTES, qui se sont tenues à la Maison des Arts de l’Université libre de Bruxelles les 16 et 17 mai 2019, ont bénéficié du soutien financier du Fonds national de la recherche scientifique (f.r.s.-fnrs), de Wallonie-Bruxelles International (wbi), de la Faculté de Lettres, Traduction et Communication de l’Université libre de Bruxelles et du centre de recherche Philixte. Les membres des comités de direction et de rédaction de la revue ont apporté leur concours à l’élaboration du dossier. Que tous soient chaleureusement remerciés.

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Bibliographie

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Notes

1 Nous renvoyons sur ce sujet aux dossiers thématiques nos 7 (2010) et 17 (2016) de COnTEXTES, « Approches de la consécration en littérature » (https://journals.openedition.org/contextes/4609) et « De l’émergence à la canonisation » (dir. Björn-Olav Dozo et Laurence Ellena, https://journals.openedition.org/contextes/6189).

2 André Orléan, L’Empire de la valeur. Refonder l’économie, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 2011.

3 Patrick Voisin (dir.), La Valeur de l’œuvre littéraire, entre pôle artistique et pôle esthétique, Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », 2012.

4 Voir Antoine Compagnon, « La valeur », dans Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, « Points essais », 1998, p. 267‑304.

5 Patrick Voisin, « Prolégomènes : la question de la valeur », dans La Valeur de l’œuvre littéraire, op. cit., p. 13.

6 Antoine Compagnon, « La valeur », loc. cit., p. 304.

7 Par exemple, Marc Douguet considère que l’arrivée tardive de la déclaration d’amour d’Hippolyte lors de la scène 2 de l’acte II de la Phèdre de Jean Racine rend cette scène objectivement meilleure que si la déclaration ouvrait la scène. Il écrit : « La valeur d’un texte tient à la fois à la multiplicité des textes qui coexistent en son sein (textes inachevés, esquissés ou assemblés les uns aux autres, scène politique et scène amoureuse) et à la multiplicité des interprétations qu’il autorise (dénouement arbitraire ou inéluctable, imputable à la passion des personnages ou au seul destin). C’est en cherchant à percevoir simultanément les différentes possibilités qu’il offre qu’on en saisit la profondeur. » (« Comment accroître la valeur d’un texte de théâtre ? », dans La Valeur de l’œuvre littéraire, op. cit., p. 211.) Il y a fort à parier que beaucoup d’historiens de la littérature partageront cette position, qui présente toutefois toutes les caractéristiques d’une pétition de principe : il est impossible de démontrer scientifiquement à quoi tient la valeur d’un texte littéraire.

8 On pourrait observer (de façon partielle) les fluctuations de la valeur littéraire à travers l’évolution du catalogue de la bibliothèque de La Pléiade. On notera par exemple que Germain Nouveau, Tristan Corbière et Charles Cros n’ont pas été réédités depuis 1970, contrairement à Lautréamont, qui obtient un volume à lui seul en 2009 alors qu’il partageait précédemment cette faveur avec G. Nouveau.

9 Antoine Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990.

10 Antoine Compagnon, Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes, [Paris], Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2005.

11 William Marx, « Introduction. Penser les arrière-gardes », dans Les Arrière-gardes au xxe siècle. L’autre face de la modernité esthétique, sous la direction de William Marx, Paris, P.U.F., « Quadrige », 2008, p. 5‑19.

12 Paul-André Claudel, « Les limites d’une “esthétique des œuvres mineures” », Fabula, https://www.fabula.org/atelier.php?Les_limites_d%27une_%26laquo%3B_esth%26eacute%3Btique_des_%26%23%31%35%36%3Buvres_mineures_%26raquo%3B, consulté le 26 juin 2020.

13 Henri Meschonnic, Modernité modernité, [Paris], Gallimard, « Folio essais », 1994, p. 227.

14 Anne Simonin, « Esquisse d’une histoire de l’échec. L’histoire malheureuse Des Réputations littéraires de Paul Stapfer », Mil neuf cent, no 12, 1994, p. 111.

15 « On est ainsi conduit à poser que l’idée de malheur ne va pas de soi dans un univers où la souffrance est le signe d’une élection, où l’occupation de la marge est la condition d’accès à la vérité et à la création, et où l’échec peut se convertir en réussite. La notion d’échec elle-même est ambiguë lorsqu’il existe une convention implicite entre les différents membres de la collectivité littéraire en vertu de laquelle les auteurs à succès, les bonzes de l’activité éditoriale, les écrivains choyés de leur vivant par le public ne sont pas forcément les gagnants à long terme de la joute littéraire, c’est-à-dire dès que se met en place un système de rétribution à deux vitesses où les gains symboliques sont inversement proportionnels aux profits matériels. » Pascal Brissette, La Malédiction littéraire : Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2005, p. 21.

16 Antoine Compagnon, Les Cinq paradoxes, op. cit., p. 54‑55.

17 Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une societé de gens de lettres, vol. VII [FO-GY], Paris, Briasson/David/Le Breton/Durand, 1757, p. 720.

18 Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, [Paris], Gallimard, « Folio », 1952, p. 35.

19 Pascal Brissette, La Malédiction littéraire, op. cit., p. 363.

20 Sur le concept d’illusio, voir notamment le dossier thématique no 9 (2011) de COnTEXTES, « Nouveaux regards sur l’illusio », dirigé par Denis Saint-Amand & David Vrydaghs, https://journals.openedition.org/contextes/4783.

21 À ce sujet, voir Rémy Ponton, « Programme esthétique et accumulation de capital symbolique. L’exemple du Parnasse », Revue française de sociologie, vol. 14, no 2, 1973, p. 202-220.

22 Voir Émile Zola, Œuvres complètes, éd. établie sous la dir. de Henri Mitterand, t. XIV, Paris, Cercle du livre précieux, 1969, p. 724.

23 Frédérique Giraud, « S’imposer parmi ses pairs. Le travail réputationnel d’Émile Zola à l’assaut de la sphère restreinte du champ littéraire », Terrains & travaux, vol. 26, no 1, 2015, p. 30.

24 Sur Paulin Gagne, voir Pierre Popovic, Imaginaire social et folie littéraire. Le Second Empire de Paulin Gagne, Montréal, Presses universitaires de Montréal, « Socius », 2008.

25 Que caricature également Benjamin Roubaud dans son « Grand chemin de la postérité, les romantiques en cortège » de 1842.

26 Le Théâtre du monde. Journal de tout le monde, littéraire, artistique et scientifique, 3e année, no 8 (août 1856), p. 141‑144 ; no 9 (septembre 1856), p. 157‑160 ; no 10 (octobre 1856), p. 175‑176 ; no 11 (novembre 1856), p. 189‑192 ; no 12 (décembre 1856), p. 204‑207.

27 Ibid., no 12 (décembre 1856), p. 207.

28 Idem.

29 Hélène Dufour donne les exemples suivants : « Les Grotesques de Théophile Gautier (1844), la Galerie de portraits. Le xviiie siècle d’Arsène Houssaye (1845), les Originaux du xviie siècle, galerie de portraits de Paul de Musset (1848), Les Illuminés de Gérard de Nerval (1852), les Portraits intimes du xviiie siècle des frères Goncourt (1857-1858), Les Oubliés et les dédaignés, figures littéraires de la fin du xviiie siècle de Charles Monselet (1857), les Caractères et portraits littéraires du xviie siècle de Léon Feugère (1859), les Portraits du xviie siècle de Léon Gautier (1890) » (Portraits en phrases. Les recueils de portraits littéraires au xixe siècle, Paris, P.U.F. [« Écriture »], 1997, p. 47). En novembre 1835, Charles Nodier donne une « Bibliographie des fous » dans les numéros 21 et 23 du Bulletin du bibliophile. Sur Les Grotesques de T. Gautier, voir : Martine Lavaud, « À propos des “Grotesques” (1844) : Gautier et l’échec littéraire », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 55, 2003, p. 441‑458. Éric Dussert s’est adonné dans Une forêt cachée (Paris, La Table ronde, 2013) à un exercice d’exhumation similaire, qui prend le contrepied d’une histoire littéraire universitaire souvent centrée sur les « grands auteurs ». Voir aussi, dans la même veine, C. D. Rose, Encyclopédie des écrivains ratés. Les cinquante-deux plus grands génies de la littérature dont vous n’avez jamais entendu parler, trad. de l’anglais par Lori Saint-Martin & Paul Gagné, Paris, Seuil, 2019 [2014].

30 Jean-Jacques Lefrère & Michel Pierssens (dir.), Les À-côtés du siècle, Premier Colloque des Invalides, 7 novembre 1997, Montréal/Tusson, Paragraphes/Du Lérot, « En marge », 1998 ; Jean-Jacques Lefrère, Michel Pierssens & Jean-Didier Wagneur (dir.), Les Ratés de la littérature, Deuxième Colloque des Invalides, 11 décembre 1998, Tusson, Du Lérot, « En marge », 1999 ; Jean-Jacques Lefrère & Michel Pierssens (dir.), Fous littéraires, nouveaux chantiers, Sixième Colloque des Invalides, 29 novembre 2002, Tusson, Du Lérot, « En marge », 2003 ; Michel Pierssens (dir.), Oubliettes et revenants, Dix-neuvième Colloque des Invalides, 6 novembre 2015, Tusson, Du Lérot, « En marge », 2016.

31 Yves Delègue & Luc Fraisse (dir.), Littérature majeure, littérature mineure, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1996 ; Luc Fraisse (dir.), Pour une esthétique de la littérature mineure, Colloque Littérature majeure, littérature mineure, Strasbourg, 16-18 janvier 1997, Paris, Honoré Champion, « Champion-varia », 2000.

32 Catherine Volpilhac-Auger (dir.), Œuvres majeures, œuvres mineures, Lyon, ENS éd. « Signes », 2004. Le programme de recherches M.A.D.O.N.N.A. (« Module analytique des originaux nébuleux noéticiens allodoxiques »), qui rassembla entre 1997 et 2000 Marc Angenot, Michel Biron, Jacques Dubois, Jean M. Goulemot, Benoît Melançon et Pierre Popovic, fut consacré à explorer les marginalités littéraires. Outre plusieurs travaux sur le sujet, le groupe a produit une bibliographie que l’on pourra parcourir à l’adresse suivante : http://mapageweb.umontreal.ca/melancon/madonna.biblio.html (consultée le 29 juin 2020).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Bertiau, « Introduction », COnTEXTES [En ligne], 27 | 2020, mis en ligne le 18 juillet 2020, consulté le 10 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9173 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9173

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Auteur

Christophe Bertiau

Université libre de Bruxelles

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