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  • 1 Pierre Bourdieu utilisait assez souvent cette expression dans ses enseignements. Voir, pour un exem (...)

1Le travail de Pascale Casanova intéresse les sociologues au-delà des seuls spécialistes de la littérature. L’univers littéraire est l’objet de La République mondiale des lettres mais il est aussi un terrain qui permet à Casanova de mettre en œuvre un raisonnement en termes de champ à une échelle transnationale, chose encore rare dans les années 1990. La littérature y est en quelque sorte « un cas particulier du possible », selon une expression que Pierre Bourdieu empruntait à Gaston Bachelard pour dire que l’apport d’un travail sociologique bien construit dépasse son objet empirique apparent1.

  • 2 Voir Julien Duval, Le Cinéma au xxe siècle. Entre loi du marché et règles de l’art, Paris, CNRS Édi (...)
  • 3 Voir en particulier les travaux, cités plus bas, de Romain Lecler, Philippe Mary, Jérôme Pacouret, (...)

2En s’attachant au cas du cinéma, le présent article voudrait montrer par l’exemple que La République mondiale des lettres peut nourrir l’étude des rapports de forces internationaux dans d’autres domaines que la littérature. Ce faisant, il suggère qu’à travers l’analyse de « l’espace littéraire international », Casanova propose de fait un modèle plus général qui, dans certaines limites, peut être exporté ou transposé à d’autres activités sociales. Ce texte est issu de nos propres recherches2 mais le point de vue défendu devrait être partagé, au moins sur certains points, par d’autres chercheurs. Plusieurs travaux récents sur le cinéma se réfèrent en effet à La République mondiale des lettres3. Casanova ouvrait d’ailleurs elle-même la voie à une application de ses analyses au cas du cinéma :

  • 4 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Le Seuil, 1999, p. 230. Une autre allu (...)

On sait qu’aujourd’hui aussi, dans le domaine du cinéma – la cinéphilie parisienne est un héritage direct du capital littéraire parisien –, Paris consacre, soutient ou même finance des cinéastes venus d’Inde, de Corée, du Portugal, du Mexique, de Pologne, d’Iran, de Finlande, de Russie, de Hong Kong ou même des États-Unis [L’auteure précise dans une note de bas de page : « Voir la consécration de Satyajit Ray, de Manuel de Oliveira, de Krzysztof Kieslowski, de Aki Kaurismaki, de Hou Hsiao-Hsien, de Woody Allen, etc. »]. Mais ce n’est pas le prestige actuel de la production cinématographique française qui est à l’œuvre dans ce mécanisme : Paris demeure – grâce il est vrai à un capital cinématographique (et littéraire) reconnu dans le monde entier – non pas la capitale du cinéma français, mais la capitale du cinéma indépendant du monde entier4.

3Cependant, cette notation, même si elle touchait à la question, centrale pour Casanova, du statut de Paris, restait incidente. La démonstration proposée ici commencera par un rapide retour sur le livre un peu hors-norme qu’est La République mondiale des lettres ainsi que sur le modèle général qu’il nous paraît renfermer et qui rend possibles des transpositions à d’autres objets. Nous suggérerons ensuite successivement en quoi le modèle est exportable au cas du cinéma, puis en quoi il demande des adaptations, ces deux moments apparemment divergents étant tous deux nécessaires pour exploiter au mieux les pistes ouvertes par Casanova.

Un modèle dans le tapis

  • 5 « Je suis demeurée non légitime parmi les sociologues parce que trop marquée “littéraire” », notait (...)
  • 6 Information figurant dans le fichier central des thèses.

4Aborder La République mondiale des lettres comme un livre de sociologie générale ne va pas totalement de soi. Casanova ne le présente pas de cette façon et d’aucuns feraient valoir qu’il s’agit d’abord d’un travail de critique littéraire5, en rappelant par exemple qu’à la parution du livre, en 1999, son auteure produisait une émission littéraire sur France culture ou que l’ouvrage est issu d’une thèse dirigée par un sociologue mais soutenue en « littérature comparée6 ». Le livre s’adresse simultanément à des lectorats différents, inégalement sensibles aux préoccupations propres à la littérature et aux questions générales de sociologie qu’il soulève.

  • 7 Le livre ouvre aussi beaucoup de pistes : par exemple, la proposition de mesurer la « littérarité d (...)

5La République mondiale des lettres peut paraître un peu déstabilisant à certains sociologues du fait qu’il n’a pas l’aspect que présentent souvent – et aujourd’hui plus encore qu’à la fin des années 1990 – les livres dans leur discipline, surtout lorsqu’ils sont issus de thèses. Le livre n’a rien d’une monographie exposant des données de première main sur un objet étroitement délimité. Il regorge d’exemples mais il n’est pas construit autour d’un « terrain » (et de sa restitution) et il s’attaque à un sujet vaste, à l’échelle la plus large qui soit : le monde. L’objet traité (la circulation internationale des œuvres littéraires, les rapports de forces entre les nations littéraires) est novateur et impossible à maîtriser totalement dans le cadre d’une recherche individuelle. Casanova prend ainsi d’emblée le risque des raccourcis ou erreurs factuelles – que les jurys de thèse aiment souvent à traquer. Loin d’une conception trop prudente ou trop positiviste de la recherche, elle multiplie les hypothèses stimulantes, en remettant parfois à plus tard l’étape consistant à les étayer ou les vérifier empiriquement7.

  • 8 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon et Jean-Claude Passeron, Le Métier de sociologue, Berlin e (...)
  • 9 Sur cette notion, voir le numéro « Genèse de la croyance littéraire », Actes de la recherche en sci (...)

6La double inscription du livre dans la critique littéraire et les sciences sociales est un autre obstacle potentiel à sa réception en sociologie. Elle va à l’encontre d’une tendance, fréquente en sociologie, à mettre à distance ce qui touche au littéraire – souvent par crainte de paraître insuffisamment « scientifique ». Elle paraît en outre enfreindre le précepte, commun aux traditions issues de Marx et de Durkheim et repris dans les années 1960 par Bourdieu, notamment dans Le Métier de sociologue8, selon lequel une sociologie rigoureuse se devrait de rompre avec les savoirs préexistants, ceux que détiennent les agents sociaux, mais aussi, souvent, ceux qui proviennent d’autres démarches intellectuelles. Dans cette perspective, la sociologie se pratique de façon exclusive. Une activité parallèle l’exposerait à une rechute dans un savoir préscientifique. La critique littéraire notamment serait inconciliable avec la sociologie : elle a partie liée avec l’entretien d’une « croyance littéraire9 » que le sociologue aspire au contraire à objectiver ; elle s’adonne à un « amour de l’art » (ou de la littérature) que le sociologue, lui, met à distance (ou prend pour objet).

  • 10 « “Je suis un peu comme un vieux médecin qui connaît toutes les maladies de l’entendement sociologi (...)
  • 11 Pierre Bourdieu, Images d’Algérie. Une affinité élective, Arles, Actes Sud/Sinbad/Camera Austria, 2 (...)
  • 12 Sur ce point, voir notamment Pierre Bourdieu, Sociologie générale, op. cit.

7Cette vision des choses aide à comprendre ce qui fonde la suspicion que peut inspirer à certains sociologues La République mondiale des lettres, mais le point de vue de Bourdieu – qui importe ici compte tenu du rôle qu’il a tenu auprès de Casanova – n’est pas si simple, en tout cas à la fin des années 1980. En 1988, par exemple, il souligne ce que les positions défendues dans Le Métier de sociologue doivent à un moment précis de l’histoire de la discipline sociologique et de sa propre trajectoire et il ironise un peu sur la propension des sociologues à postuler que « les agents sont dans l’erreur » et à faire du « savant […] une sorte de dieu par rapport aux mortels qui ne comprennent rien10 ». Cette critique de « l’illusion scientiste » le conduit notamment dans les années 1980 et 1990 à moins refouler qu’à ses débuts son intérêt pour la littérature11. Il continue de considérer comme essentielle la rupture avec le sens commun, mais il insiste à présent davantage sur le fait qu’elle s’opère d’une façon progressive, jamais décisoire, et qu’elle ne constitue qu’un premier moment du travail sociologique, en amont d’une phase plus attentive aux représentations « indigènes12 ». Sans les mettre sur le même plan, il ne considère pas que le sociologue et les agents sociaux, et leurs connaissances respectives, seraient séparés par une différence radicale. Le sociologue n’a pas le pouvoir de neutraliser l’agent social qui est en lui, ni les intérêts sociaux et les biais de perception de celui-ci. Au mieux, il peut, grâce à la réflexivité sociologique, espérer contrôler (progressivement et partiellement) l’effet de ces intérêts sociaux sur la connaissance produite. On ne peut pas non plus prêter à Bourdieu l’idée qu’il serait impossible d’analyser sociologiquement un jeu social (comme l’espace littéraire – dont la critique est partie prenante) auquel on participe. Si l’investissement exalté dans un univers social est un obstacle à l’analyse sociologique, le savoir indigène est précieux. La position de Bourdieu en la matière est moins dogmatique que pragmatique, comme s’il s’agissait avant tout de maximiser les avantages et de minimiser les inconvénients de l’implication dans un espace social.

  • 13 Sur ces points, voir l’entretien de Pascale Casanova avec Yves Lacascade, « ‪Une critique de solitu (...)
  • 14 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 274.

8Il est donc simpliste de disqualifier La République mondiale des lettres au motif qu’une double implication dans la critique littéraire et la sociologie serait un défaut rédhibitoire ou une sorte de faute originelle. Pour bien poser le problème, il faudrait analyser précisément la position que Casanova occupait dans la critique littéraire : elle se caractérisait par une proximité aux sciences sociales, une distance au jeu littéraire et du même coup une forme de « solitude13 ». Il serait également intéressant de se demander si Casanova est parvenue à contrôler ses différents intérêts de critique dans son analyse sociologique. À cette question, on pourra déjà répondre qu’elle met, sur plusieurs points, ses dispositions de critique au service de l’analyse sociologique. Par exemple, alors qu’on reproche régulièrement aux sociologues de la culture de se détourner des productions culturelles elles-mêmes, elle ne perd pas de vue qu’un enjeu des réflexions sur l’« espace littéraire international » reste « le contenu des textes14 ».

  • 15 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, « L (...)
  • 16 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 12-14 ; p. 12 ; p. 35, p. 38 ; p. (...)

9C’est également à sa culture et sa sensibilité de critique littéraire que l’on est tenté d’imputer son attention à la réflexivité sociologique de l’univers littéraire et des écrivains. Bourdieu faisait un pas en ce sens dans Les Règles de l’art en 1992, dans le passage où il confronte son analyse de sociologue à un texte de Mallarmé sur « le mécanisme littéraire15 ». Casanova le fait plus souvent. Dans les seules quarante premières pages du livre, elle trouve chez Henry James, Ezra Pound, Valéry Larbaud, Charles Ferdinand Ramuz, ou Vélimir Khlebnikov16 des éléments qui, par exemple, énoncent presque explicitement que l’auteur d’une œuvre est le champ littéraire, que celui-ci présente une autonomie relative ; elle y (re)trouve aussi les métaphores de la banque symbolique ou du marché linguistique.

  • 17 Pierre Bourdieu, « Pour un savoir engagé », Le Monde diplomatique, février 2002, p. 3.
  • 18 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 25.
  • 19 Par exemple : Ibid., p. 215.
  • 20 Ibid., p. 25, p. 63.
  • 21 Ibid., p. 200.
  • 22 Ibid., p. 467.

10L’engagement politique ne nuit pas non plus à la recherche présentée dans le livre. Il semble plutôt la nourrir. Rappelons à ce sujet que le livre date d’une période où Bourdieu critique l’impératif habituel de la « neutralité axiologique » (il y voit une vertu sociale plutôt que scientifique) et oppose à « la dichotomie entre scholarship et commitment » le modèle d’« un scholarship with commitment17 ». Dans La République mondiale des lettres, Casanova n’occulte pas ses convictions ni la portée politique de son analyse. Elle dit explicitement que son travail sur l’espace littéraire international invalide « la fable d’un univers enchanté, royaume de la création pure, meilleur des mondes où s’accomplit dans la liberté et l’égalité le règne de l’universel littéraire18 ». Elle présente ouvertement sa réflexion sur l’universel littéraire comme un moyen de mettre en évidence des rapports de domination19 et l’analyse en termes de champ international comme une meilleure manière de penser les échanges internationaux que la catégorie de la « mondialisation » qui s’impose à l’époque dans le débat public français20. Le travail de recherche n’est pas dissocié de ses implications politiques et, inversement, les « pulsions politiques » – pour reprendre une expression que Bourdieu employait souvent à l’époque – paraissent aider la chercheuse à voir ce qui pourrait lui échapper autrement. L’engagement résolu en faveur de l’autonomie des producteurs culturels bénéficie à sa compréhension d’entreprises littéraires radicales dans leur recherche de l’« indépendan[ce à l’égard] de toutes les contraintes linguistiques, commerciales et nationales21 » et doit lui être utile pour repérer l’hétéronomie jusque dans la simple correction orthographique ou grammaticale22.

  • 23 Ibid., p. 22, p. 67.
  • 24 Ibid., p. 32.
  • 25 Ibid., p. 63.
  • 26 Ibid., p. 32.
  • 27 Ibid., p. 147-148.
  • 28 Ibid., p. 59.

11Tout son long, le livre est une mise en œuvre de la notion de champ à une échelle transnationale. Régulièrement, Casanova reprend des remarques de Bourdieu, notamment des propositions liées aux « propriétés générales des champs » pour les confronter à son terrain, c’est-à-dire à un nouveau cas de figure. Elle évoque par exemple le mélange de lucidité et de cécité qui accompagne l’appartenance à un champ23, le problème de l’unité et des limites d’un champ dans sa relation avec la croyance dans un même enjeu24 ou la dualité du capital (le capital s’avère bien, sur l’objet étudié, « à la fois un instrument et un enjeu25 » ; il est « à la fois ce qu’on cherche à acquérir et ce qu’on reconnaît comme condition nécessaire et suffisante pour entrer dans le jeu […]26 »). Dans un autre passage, elle réexplicite, avec des illustrations prélevées sur son objet, en quoi l’analyse en termes de champs montre la naïveté des interrogations traditionnelles sur les « influences » intellectuelles27. Ce jeu avec la sociologie relationnelle et la théorie des champs débouche sur des observations fortes, par exemple lorsque Casanova relève que l’État – si souvent pris comme échelle d’analyse pertinente (on prête une autonomie au moins méthodologique aux objets nationaux) –, loin d’être une « singularité autarcique », est fondamentalement une « réalité relationnelle, inter-nationale » : « Rien n’est plus international que l’État national qui se construit en relation avec d’autres États28. »

  • 29 Pour les principaux textes (qui portent la marque de différents moments dans l’élaboration par Bour (...)
  • 30 On pourrait comparer les analyses du « J’accuse » de Zola qui sont proposées dans Les Règles de l’a (...)
  • 31 Ibid., p. 64.

12La République mondiale des lettres revient également sur la question de la formation et de l’autonomisation du champ littéraire. Bourdieu l’avait surtout traitée à travers le cas de la France et du moment, à ses yeux décisif, de la deuxième moitié du xixe siècle29. Se situant dans une autre perspective, Casanova s’attarde davantage sur des périodes antérieures au xixe siècle, la Renaissance en particulier. Bourdieu évoquait la Renaissance, mais rapidement et au sujet du seul champ artistique, alors que Casanova traite assez longuement des écrivains, italiens puis français, pour insister sur l’abandon du latin, le processus de sécularisation et l’alliance objective avec le pouvoir royal contre l’Église. Elle considère certes également le xixe siècle comme un moment majeur, mais ce qui importe dans sa perspective est moins l’autonomisation par rapport aux contraintes de marché qui se trouvait au cœur de l’analyse de Bourdieu, que la question du nationalisme (puis de l’autonomie par rapport au pouvoir étatique) et l’entrée de nouvelles nations – l’Allemagne en premier lieu – dans le jeu littéraire30. Si elle se réfère implicitement à l’émergence (en France) de la structure dualiste qui est analysée dans Les Règles de l’art, c’est pour en souligner les effets internationaux : les transformations de l’espace français tendent à accélérer la formation d’un espace international et, en son sein, d’un pôle autonome vers lequel vont désormais pouvoir se tourner des écrivains tentés, dans des nations dominées, de « refuser l’héritage (national31) ».

  • 32 Julian Go et Monika Krause distinguent par exemple ainsi des activités comme l’art contemporain ou (...)
  • 33 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 127-148.

13La comparaison sur ce point entre Les Règles de l’art et La République mondiale des lettres touche à la question, parfois soulevée aujourd’hui, de savoir si les espaces transnationaux préexistent ou non aux champs nationaux32. Un autre parallèle peut être fait entre les deux livres au sujet de la question de la temporalité dans le champ. Bourdieu explique dans Les Règles de l’art que les distances dans le champ sont aussi des écarts temporels : c’est notamment du temps qui sépare l’écrivain d’avant-garde (en avance sur son temps) et l’auteur académique (qui répète des procédés hérités du passé). La longue réflexion de Casanova sur « le méridien de Greenwich littéraire33 » prolonge cette question de « la loi temporelle de l’univers littéraire » à l’échelle transnationale.

  • 34 Sur ce point, et sans prétendre à l’exhaustivité, on peut citer, un peu antérieurement au livre de (...)

14Si d’autres lectures en sont possibles, La République mondiale des lettres est donc un authentique livre de sociologie. En dépit de – ou peut-être grâce à – ses entorses apparentes aux usages dominants dans la discipline, il est de haut niveau et sa portée dépasse le cas de la littérature. Cette contribution à la théorie des champs a été pionnière dans l’extension de la notion à une échelle transnationale34 et reste aujourd’hui encore sans grand équivalent. Aidée sans doute par sa compétence de critique et sa connaissance de la littérature, Casanova développe une analyse complexe de l’espace littéraire international. Elle dégage notamment des propriétés et la structure de cet espace. Elle ne rassemble nulle part l’ensemble de ses remarques et ne prétend pas proposer un modèle général mais le livre renferme de fait une sorte de modèle potentiellement exportable ou transposable à d’autres espaces transnationaux.

L’exportation du modèle au cas du cinéma

15La possibilité de généraliser ce modèle sera envisagée dans le présent texte pour le cas du cinéma. Elle sera examinée de trois points de vue : il sera question des inégalités et des rapports de domination entre les nations, puis de la position de la France et de Paris dans l’espace international de la littérature et dans l’espace international du cinéma, et enfin des propriétés que celui-ci partage avec celui-là.

L’échange inégal

  • 35 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 66.
  • 36 Jérôme Pacouret, « Qu’est-ce qu’un auteur au cinéma ? Copyright, droit d’auteur et division du trav (...)
  • 37 Bilan 2017 du CNC, 2018, p. 44. Ces chiffres qui portent sur les sorties en première exclusivité so (...)

16La République mondiale des lettres attire avant tout l’attention sur les inégalités internationales en matière littéraire et sur le déterminant puissant – mais parfois dénié ou minimisé35 – que constitue l’origine nationale dans le destin international des œuvres et des écrivains. L’idée qu’avance Jérôme Pacouret selon laquelle il en irait de même pour les cinéastes36 est difficile à tester et à établir statistiquement (une difficulté est l’absence de toute base de données sur la circulation internationale des films) mais certains signes, bien que partiels, laissent peu de place au doute. Par exemple, la probabilité qu’un film étranger soit exploité en salles en France varie fortement selon son origine. Sans même parler des importations en provenance de petites nations cinématographiques, les chiffres du cnc conduisent à évaluer qu’entre 2008 et 2017, sont sortis chaque année en moyenne en France 146,5 films étatsuniens, 9,1 films japonais, 7,2 films indiens et 4 films chinois37. Il est un peu grossier, mais suggestif, de rapporter ces chiffres à la production annuelle de ces quatre pays : les chances pour un film étatsunien de sortir en France seraient alors 12 fois plus élevées que pour un film japonais, 30 fois plus élevées que pour un film chinois et 50 fois plus élevées que pour un film indien. Toujours selon ce calcul, un cinquième des films produits aux États-Unis serait exploité en France, mais cette proportion serait très faible (entre 0,5 % et 2 %) pour les trois autres pays – et quasi nulle pour le Nigéria, pays pourtant aujourd’hui considéré comme le plus gros producteur de films après l’Inde.

  • 38 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 41.
  • 39 Comptage de l’auteur sur les films sélectionnés dans les festivals en 2017 ou 2018.

17De façon plus générale, la circulation des œuvres au cinéma engage, comme en littérature, des relations de domination et il n’est pas difficile d’identifier, sinon exactement un centre et une périphérie, du moins des lieux « où se concentrent et s’accumulent les ressources38 » ; il s’agit même souvent des mêmes lieux que pour la littérature. Pour étayer ces affirmations, on pourrait s’intéresser aux festivals internationaux de cinéma. Les premiers (et notamment les festivals de Venise, Berlin et Cannes – qui restent généralement tenus pour les plus prestigieux aujourd’hui) sont apparus en Europe occidentale dans les années 1930 et 1940. Neuf des quinze festivals disposant actuellement de l’agrément de la Fédération internationale des associations des producteurs de films (fiapf) se situent en Europe et plus de 40 % des films sélectionnés dans les quinze festivals sont d’origine européenne39 (quand le poids de l’Europe dans la production mondiale de films n’excède pas 25 %). Les festivals semblent donc le lieu d’échanges inégaux s’opérant notamment au bénéfice de l’Europe. Mais ces chiffres ont des limites : les manifestations qui comptent dans le monde du cinéma ne coïncident pas parfaitement avec les festivals agrémentés par la fiapf, et la sélection dans ces festivals obéit à des principes relativement hétérogènes.

  • 40 Les indications chiffrées qui suivent résultent de l’analyse des votes (disponibles à l’adresse htt (...)
  • 41 On a compté que les 12 055 films cités par les 1206 votants (quelques listes ne comptent pas exacte (...)

18Le sondage que la revue britannique Sight and Sound réalise tous les dix ans depuis 1952 permet de construire des indicateurs plus solides. Lors de sa dernière édition, en 2012, 1206 cinéastes et spécialistes du cinéma (critiques, universitaires, …) étaient invités à désigner les dix plus grands films de tous les temps (« the greatest films of all time »), l’agrégation des votes étant censée dégager un « canon » ou un florilège très sélectif du cinéma mondial depuis son apparition. La dimension internationale, voire « universelle », fait la spécificité – et la force – de cette consultation : les votants sont originaires d’environ 85 pays40. Leurs voix se portent sur environ 2550 films différents provenant d’environ 80 pays41.

19Ce constat de diversité géographique doit être tempéré. Neuf des dix films les plus cités proviennent des États-Unis ou de l’une des grandes puissances européennes. Dans la suite du classement, la part des régions du monde autres que l’Amérique du Nord et l’Europe n’augmente que de façon très légère (et au bénéfice surtout de l’Asie ; la part de l’Amérique latine et des Caraïbes, de l’Afrique ou de l’Océanie reste très faible). Au total, 85,6 % des 12 055 citations se portent sur des films d’Amérique du Nord ou d’Europe. Les commentaires journalistiques de ce sondage se concentrent sur les films entrés ou sortis du « Top 10 » depuis la précédente édition, mais cette consultation internationale a d’abord pour effet de consacrer l’idée que l’essentiel de ce qui compte en matière de cinéma provient d’Occident. Sans doute, l’effet de consécration de la centralité occidentale est-il d’autant plus fort que le sondage résulte de la consultation de professionnels et de spécialistes d’origines géographiques très variées.

20Un fait important, bien sûr, est que les votants viennent, pour les trois quarts, des régions « centrales ». L’Amérique du Nord et l’Europe représentent respectivement 19,2 % et 58,3 % du panel, quand la part de l’Asie est de 10,7% et celle du reste du monde (l’Amérique latine-Caraïbes ajoutée à l’Afrique et à l’Océanie) de 11,8 %. Si la consultation relève objectivement de l’auto-légitimation, c’est sous une forme plutôt subtile. On note d’abord que si les répondants d’une région (ou d’un pays) citent, dans une proportion toujours plus forte que les autres, des films venant de leur région (ou pays), le poids des films venant d’une zone donnée ne reflète qu’imparfaitement le poids des votants originaires de la même zone. Les États-Unis ou la France (et, dans des proportions moindres, l’Italie, le Japon, la Russie ou la Suède) sont sensiblement mieux représentés parmi les films que parmi les votants. L’Europe (considérée dans son ensemble) ou le Royaume-Uni (mais aussi l’Espagne, l’Argentine ou l’Australie) correspondent à la situation inverse.

21Tout ne se joue donc pas dans la composition du panel et le choix de chaque votant n’obéit pas à la seule logique consistant à nommer des films de sa région ou son pays. En fait, on peut penser que le résultat final est l’agrégation de choix formulés par des individus qui, localisés pour les uns au « centre » et pour d’autres à la périphérie, partagent par avance une vision du cinéma mondial marquée par une centralité occidentale. En ce sens, s’il importe de relever que les Européens et les Nord-Américains sont nettement majoritaires parmi les votants, il faut aussi noter que l’Amérique latine, l’Afrique et l’Océanie représentent, réunies, 11,8 % des votants mais seulement 2,9 % des films : les représentants des « périphéries » renforcent la consécration dont des films issus du centre font l’objet. Ces films, en recueillant leurs suffrages, et selon un mécanisme largement analysé dans La République mondiale des lettres, ne sont que davantage perçus comme des œuvres « universelles », « dénationalisées ».

22Dans la même logique, la propension à citer des films de sa propre région (ou de son propre pays), loin d’être uniforme, culmine chez les votants des zones centrales : les films d’Amérique du Nord représentent 42,9 % des listes des Nord-Américains et les films européens 44,4 % des listes des Européens. Si les votants asiatiques sont ceux qui citent le plus de films asiatiques, ils le font dans une proportion sensiblement moindre (26,3 %). 98,5 % des listes comptent une majorité de films d’Europe et d’Amérique du Nord (un critique japonais citant dix films asiatiques est un cas totalement isolé). Autrement dit, les votants des régions dominantes peuvent bien plus facilement ignorer les cinématographies « périphériques » que l’inverse (82 % des films cités par des Européens et Nord-Américains viennent d’Europe ou d’Amérique du Nord) et l’hégémonie du centre est d’autant plus forte que les différentes périphéries tendent à s’ignorer les unes les autres : les votants asiatiques citent par exemple encore moins que les autres des films d’Amérique latine ou d’Afrique sub-saharienne.

Ville-littérature et exception culturelle

  • 42 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 38 et p. 126.

23Les échanges cinématographiques internationaux sont marqués par des rapports inégalitaires mais les similitudes avec la littérature sont plus profondes. Casanova y fait allusion dans le passage cité au début du présent article : c’est aussi dans le domaine du cinéma que la France occupe une position importante. Le poids des films français dans les réponses au sondage de Sight and Sound s’élève à 18,8 %. La France se place ainsi en deuxième position, après les États-Unis (36,4 %). Cette part des films français a, de plus, la particularité d’être très supérieure à la part des Français parmi les votants (3,4 %). Ce décalage – qui s’observe, à un niveau plus modeste, pour le Japon et l’Italie (ces deux pays représentent, chacun, autour de 1,5 % des votants et de 6,5 % des citations) – est sans doute le signe d’une grande force : la production française fait l’objet d’une reconnaissance suffisamment large hors de ses frontières pour s’imposer dans le classement sans avoir besoin de votes « nationalistes ». On pourrait reprendre, presque au mot près, des remarques de Casanova et dire, en tout cas pour certains films français, qu’ils sont tellement reconnus à travers « le monde » qu’avant d’être perçus comme « français », ils le sont comme des « classiques », des « modèles », comme l’expression d’une « beauté universelle » ou universellement reconnue42.

  • 43 L’importance cinématographique de la France émerge d’ailleurs ici d’un sondage qui, s’il reste d’or (...)
  • 44 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 71.
  • 45 Pour des développements sur ce point et le suivant, voir Julien Duval, Le Cinéma au xxe siècle, op. (...)

24On peut encore marcher dans les pas de Casanova lorsqu’elle précise que ce constat d’une centralité de la France n’est pas l’effet d’un « gallocentrisme43 », mais le produit d’un processus « historique » par lequel « le phénomène exceptionnel de concentration de ressources […] qui s’est produit à Paris l’a peu à peu désigné comme centre […]44. » Il est significatif que, dans l’ensemble des films cités dans le sondage de Sight and Sound, la France soit avec les États-Unis le seul pays à être représenté par des films réalisés à presque toutes les époques de « l’histoire du cinéma45 ». Tous les autres pays doivent une part importante (parfois exclusive) de leurs citations à une période particulière où leur production s’exportait bien dans les festivals internationaux. La France a (avec les États-Unis) la particularité d’avoir exercé une domination durable et presque ininterrompue. C’est de longue date qu’elle représente un centre majeur en matière, si l’on veut, d’art cinématographique. D’autres pays (surtout l’Allemagne, la Russie et l’Italie) la concurrencent, plus ou moins fortement selon les époques mais, dans une large mesure, elle a pris dans les années 1930 un ascendant qu’elle n’a jamais perdu.

  • 46 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 126.
  • 47 Ibid., p. 53.
  • 48 On peut penser notamment aux cinéastes qui, dans les années 1960 et 1970, travaillaient dans les pa (...)
  • 49 Les films du second ont parfois réalisé (et cela avant que les scandales autour de sa vie privée n’ (...)

25Autre analyse de Casanova qu’il est tentant de transposer : « le champ littéraire français étant le plus “avancé” dans l’émergence de ce phénomène [i.e. : l’autonomie] devien[t] […] un modèle et un recours pour les écrivains de tous les autres champs qui aspirent à l’autonomie46 ». La phrase peut faire songer au discours des responsables de la politique culturelle sur le « modèle français » qui, au travers du Centre national du cinéma ou des mécanismes de financement, serait au service du cinéma de « création » et serait « envié » et exporté à l’étranger. Quant au terme de « recours », il n’est pas déplacé. Il arrive en effet que la France apporte à des cinéastes étrangers des financements, une reconnaissance ou/et des conditions de travail (généralement liés à une pratique du cinéma relativement autonome par rapport aux verdicts du « grand public ») que ne leur offrent pas leurs pays d’origine. La France, on peut le rappeler ici, participe à un nombre important de coproductions qui ne verraient sans doute pas le jour autrement. Il existe aussi au cinéma des figures homologues aux écrivains étrangers écrivant en français47 : les réalisateurs étrangers (assez souvent consacrés dans les festivals) qui travaillent occasionnellement ou régulièrement en France (parfois en français, avec des acteurs, des techniciens et/ou des sociétés de production françaises) ou ceux qui trouvent d’abord en France un public ou/et un soutien auprès de « la critique48 ». Aux écrivains qui, en un sens trop autonomes pour leur pays d’origine, se tournent vers la France (Joyce et Beckett sont, sur ce point, deux exemples développés par Casanova), font par exemple pendant les célèbres cinéastes américains qui, comme Orson Welles ou, pour une période plus récente, Woody Allen, ont un public plus « fidèle » en France qu’aux États-Unis49.

  • 50 Elle emprunte elle-même cette attitude à Bourdieu qui insiste, particulièrement dans les années 199 (...)
  • 51 Voir, par exemple, les analyses sur la critique cinématographique parisienne que développe Yvette D (...)
  • 52 Sur la dépossession linguistique, voir Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op. ci (...)
  • 53 Claire Tomasella, « La fabrique de la “diversité”. Socio-histoire comparée des carrières de cinéast (...)

26Mais l’on ne peut pas se contenter de qualifier la France de « modèle » ou de « recours » ou de célébrer son « universalisme » ; il faut aussi emprunter à Casanova son souci de mettre en évidence les contreparties de ces phénomènes d’apparence positive50. Comme en littérature, la fonction « salvatrice » que la critique française remplit pour des étrangers s’accompagne régulièrement d’une « cécité », d’un « travers formaliste », d’une grande difficulté à célébrer les œuvres autrement que « dans des catégories “pures” », qui ne sont pas toujours celles dans lesquelles elles ont été produites51. De même, Claire Tomasella montre que les cinéastes étrangers qui trouvent en France des possibilités de réaliser leurs aspirations à l’autonomie éprouvent souvent ce « malaise de type existentiel » que Casanova décrit au sujet des écrivains issus de nations peu dotées littérairement. Ils ne sont certes pas aussi souvent acculés que les écrivains à la « dépossession linguistique52 » mais ils n’échappent pas à l’alternative de la « mort cinématographique » (c’est le mot d’un interviewé de Claire Tomasella pour désigner l’impasse où ils se trouvent dans leur champ national) et de l’assimilation à un espace transnational qui est une forme de trahison de leurs compatriotes53.

  • 54 Les indications, dans cette phrase et la suivante, s’appuient sur les données de la base uis.Stat ((...)
  • 55 Romain Lecler, Une contre-mondialisation audiovisuelle ou comment la France exporte la diversité cu (...)
  • 56 Romain Lecler, « Nouvelles vagues. Le marché-festival de Cannes ou la fabrique française d’un unive (...)
  • 57 Les choses semblent toutefois changer ces dernières décennies en littérature : peu nombreux et asse (...)

27La spécificité française est ambivalente mais les statistiques de l’Unesco sur les cinématographies nationales (les données sont d’autant plus complètes et fiables que les pays occupent une position plus centrale) montrent qu’elle est réelle. La France s’avère ainsi le pays qui s’engage le plus dans des coproductions internationales, ou celui qui propose dans ses salles l’offre la plus abondante54. Et si elle affiche un nombre de salles de cinéma et un volume de longs métrages produits bien sûr nettement plus bas que les États-Unis ou l’Inde, ils sont très élevés par rapport à sa taille. Ce sont là des aspects d’une « exception française » que la diplomatie culturelle française théorise et met un peu en scène comme le montre Romain Lecler55. Ce chercheur insiste aussi sur l’importance du festival de Cannes. Songeant aux analyses de Casanova, il le crédite du « rôle du “méridien de Greenwich” » et remarque au passage qu’au cinéma, ce sont « les grands festivals internationaux », plutôt que les villes dont traite Casanova, qui détiennent le « pouvoir de consécration universel56 ». Cette mise en garde contre une exportation trop mécanique du modèle de La République mondiale des lettres attire à juste titre l’attention sur le fait que les festivals ont longtemps joué au cinéma un rôle autrement plus important dans la circulation et la consécration des œuvres qu’en littérature57.

  • 58 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 41.

28Pour autant, « Paris » ne joue pas un rôle négligeable et Casanova n’avait pas tort de parler de « la cinéphilie parisienne ». Au cinéma, comme en littérature, Paris est assez régulièrement, au travers de sa presse (ou d’institutions comme la Cinémathèque française), « arbitre du bon goût58 » et dispose d’un important pouvoir de consécration. De plus, la centralisation dans la capitale, si forte en France, n’épargne pas le cinéma. Si le pays se distingue dans les statistiques internationales par la diversité de son offre dans les salles de cinéma, il le doit beaucoup à Paris – où le nombre de sorties au cinéma par habitant est près de 3 fois plus élevé que sur le reste du territoire.

  • 59 Pour des éléments, dans le cas des cinéastes de la Nouvelle vague, voir les notations de Philippe M (...)
  • 60 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 43.
  • 61 Présentation d’une conférence de Thierry Jousse, « Paris et le cinéma », Lons-le-Saunier, 16 octobr (...)

29Il faudrait aller jusqu’à s’interroger sur les équivalents cinématographiques des « évocations romanesques et poétiques » de Paris59 dans lesquelles Casanova décèle une manifestation, à l’intérieur des œuvres elles-mêmes, de la centralité de « Paris-ville littérature » dans l’espace international. Elle écrit notamment que « Paris est devenu littérature au point d’entrer dans la littérature elle-même60 ». Il faut croire que la même chose vaut pour le cinéma s’il est vrai que, comme on peut le lire dans la présentation d’une conférence par l’auteur d’une encyclopédie sur « la ville au cinéma », « la Ville Lumière [est] probablement la plus filmée avec New-York, sur le grand écran61 ». Un travail sur les représentations cinématographiques de Paris devrait s’arrêter, comme le fait Casanova pour les écrivains, sur les visions de Paris que véhiculent les artistes étrangers dans leurs œuvres. Elles sont sans doute autant idéalisées au cinéma qu’en littérature. Comment, par ailleurs, ne pas s’interroger ici sur ce que peut signifier le fait qu’un réalisateur américain particulièrement tourné vers l’Europe (et Paris) comme Woody Allen propose, dans un film tourné à Paris (Midnight in Paris), une reconstitution du Paris artistique de l’entre-deux-guerres comme terre d’accueil des écrivains et artistes étatsuniens, faisant ainsi directement (mais, selon toute vraisemblance, involontairement) écho à ce que Casanova évoque dans La République mondiale des lettres ? La remarque rappelle que les cinéastes aspirant à l’autonomie tendent à puiser des modèles dans les productions culturelles plus autonomes, et notamment dans la littérature.

  • 62 Voir les analyses de Norbert Elias (qui attire lui-même l’attention sur une filiation entre la soci (...)
  • 63 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 51.

30Elle dissuade aussi de regarder comme une coïncidence les points communs entre littérature et cinéma. Ces analogies relèveraient en effet d’une forme de hasard si le rôle de Paris, en littérature et au cinéma, tenait à des raisons entièrement différentes dans les deux cas. Mais l’hypothèse est peu crédible. Une autre possibilité serait qu’une cause commune produise un effet comparable dans les deux domaines. Le statut de capitale culturelle ou artistique de Paris pourrait être par exemple, dans chacun des deux secteurs, un héritage indirect de la « société de cour » qui a pris une forme et a exercé des effets particuliers en France62. Il pourrait aussi résulter, dans les deux cas, de la « conjonction exceptionnelle entre liberté politique, sexuelle et esthétique » que réaliserait Paris et qu’évoque Casanova pour la littérature63. Un élément allant dans ce sens serait le soutien qu’au nom de valeurs politiquement libérales, des sociétés de production, des sélectionneurs ou des critiques parisiens apportent régulièrement à des cinéastes en prise dans leur pays avec un régime considéré, du moins depuis la France, comme peu ou pas démocratique. Une autre possibilité, non exclusive de la précédente, est celle qu’envisage Casanova quand elle parle d’« héritage direct ». Il faudra y revenir (voir supra) mais si les différentes activités culturelles ont souvent, chacune, leurs historiens et leurs spécialistes, elles échangent entre elles et héritent les unes des autres. La naissance de la « cinéphilie » parisienne dans les années 1910 et 1920 a par exemple des liens manifestes avec les milieux des avant-gardes littéraires et artistiques.

Deux espaces partiellement homologues

  • 64 Ibid., p. 120.

31Les éléments développés jusqu’ici suggèrent que de larges pans de l’analyse de Casanova, et notamment ceux qui se rapportent à la France et à Paris, s’exportent au cas du cinéma. Plus généralement, certaines affirmations relatives à des propriétés de « l’espace littéraire international » semblent généralisables. Il en va ainsi de l’idée selon laquelle « Le monde littéraire […] s’ordonne selon l’opposition entre les grands espaces littéraires nationaux qui sont aussi les plus anciens, c’est-à-dire les plus dotés, et les espaces littéraires les plus récemment apparus et peu dotés64 ». L’examen des données statistiques de la base uis.Stat (http://data.uis.unesco.org/​) fait apparaître, au-delà des variations propres à chaque indicateur, que les nations cinématographiques se distribuent globalement selon un continuum depuis les grandes nations cinématographiques (affichant des valeurs élevées pour tout ou partie des indicateurs statistiques sur le volume de la production, le parc de salles, l’offre de film, la fréquentation par le public …) jusqu’aux moins dotées. Au sommet de la hiérarchie se situent ainsi les États-Unis et l’Inde. Suivent la France puis, à un niveau un peu moindre, les autres grandes puissances d’Europe occidentale (Allemagne, Espagne, Italie), la Chine, la Corée du Sud, le Japon, le Nigéria, puis des pays tels que le Canada, le Mexique, la Russie, le Brésil ...

  • 65 Voir Ibid., p. 22-23, p. 124 et passim. Johan Heilbron, dans un article de 1999 sur les flux de tra (...)

32Si ces cinématographies correspondent presque toutes à de grandes puissances alors que les petites nations cinématographiques sont des pays pauvres et/ou de petite taille, cette hiérarchisation du monde du cinéma n’est pas la pure duplication d’une hiérarchie économique, démographique ou politique. La France, par exemple, s’y place à un rang plus élevé que dans les classements selon le revenu ou a fortiori la population. Un décalage dans le même sens s’observe pour des pays d’Europe de l’Est, les pays baltes, l’Argentine ou, en Europe occidentale, le Danemark ou le Portugal. Inversement, la Chine, l’Australie, le Brésil, la Turquie ou le Koweït ne sont pas représentés dans les festivals internationaux agréés par la FIAPF à la hauteur de leur poids économique. L’espace cinématographique dispose donc par rapport à l’espace économique et politique d’une « autonomie relative », selon le concept qu’utilise Bourdieu dans sa théorie des champs et que Casanova ou Johan Heilbron étendent au niveau international à la fin des années 199065.

  • 66 Le chiffre est à première vue un peu abstrait mais 90 % des citations vont vers des pays cités pour (...)

33S’agissant du lien qu’établit Casanova entre le poids et l’ancienneté dans le champ, il faut certes, dans le cas du cinéma, tenir compte du fait que l’Inde et la Chine comptent aujourd’hui dans le champ, bien qu’elles y soient entrées relativement tard. Cependant, les cinématographies qui, chronologiquement, se sont développées et imposées à l’échelle internationale les premières, à savoir les États-Unis d’Amérique et les grandes puissances européennes, restent centrales aujourd’hui. Le lien entre ancienneté et poids dans l’espace, dont le sondage de Sight and Sound témoigne également66 et sur lequel Casanova insiste dans le cas de la littérature, est la forme, à l’échelle transnationale, de la relation entre capital symbolique et ancienneté que Bourdieu souligne souvent et exemplifie à l’aide du capital symbolique par excellence qu’est la noblesse : celle-ci est d’autant plus prestigieuse qu’elle est plus ancienne. Dans l’univers du cinéma, les festivals internationaux illustrent cette relation. Si les plus anciens demeurent les plus prestigieux (voir supra), c’est que le seul fait d’être une « manifestation historique » est source de prestige. C’est aussi que la reconnaissance et le pouvoir de consécration reconnus à un festival sont liés aux « découvertes » (de films, de cinéastes, de cinématographies) qu’il a faites par le passé et qui ne peuvent être qu’en nombre limité lorsqu’il est de création récente. Le capital symbolique qui est attaché à la Mostra de Venise, par exemple, et qui tend à se transmettre par une forme d’opération alchimique à chaque nouveau film sélectionné et primé, est gros du capital symbolique que représentent toutes les « découvertes » dont la manifestation est créditée, depuis celle du néoréalisme italien jusqu’à celle de cinéastes asiatiques contemporains.

  • 67 Pour des notations sur ces points, voir notamment Pascale Casanova, La République mondiale des lett (...)

34Une autre propriété que l’espace cinématographique international partage avec l’espace littéraire international est le polycentrisme. Aucun pays, aucune ville, aucun festival n’exerce de domination totale et incontestée. Il en résulte que, comme en littérature67 (et dans nombre d’univers sociaux), les entreprises venues de la périphérie peuvent parfois jouer de la concurrence entre dominants. S’agissant des festivals par exemple, si le festival de Cannes est « central », il est en concurrence avec d’autres « centres » historiques (Venise et Berlin, naguère Moscou) et des rivaux plus récents (comme les nombreuses manifestations apparues sur les continents américains et asiatiques ces dernières décennies). Les différences et la concurrence entre les grands festivals portent notamment sur le degré et la forme d’ouverture à l’égard des petites nations cinématographiques (la Berlinale est par exemple de longue date plus ouverte à la diversité que Cannes et Venise).

  • 68 Ibid., p. 155.
  • 69 Voir Julien Duval, Le Cinéma au xxe siècle, Paris, CNRS Éditions, « Culture et société », 2016.
  • 70 Ces formules sont employées par Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., notamment p. 202.
  • 71 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 173.

35Dans La République mondiale des lettres, une affirmation forte est que « la configuration interne de chaque espace national est homologue de celle de l’univers littéraire international » : autrement dit, s’opposent, au niveau national comme au niveau international, un « pôle autonome et cosmopolite » (« le secteur le plus littéraire et le moins national ») et un pôle hétéronome, « national et politique68 ». Cette répétition presque « fractale » des structures nationales et internationales est également perceptible dans le cas du cinéma. Il existe en effet une opposition à l’échelle internationale : c’est celle qui s’établit dans les débats sur « l’exception culturelle » entre deux formes d’excellence cinématographique. La première, plutôt incarnée par les États-Unis, est d’abord associée à une hégémonie commerciale quand la deuxième, souvent représentée par la France, est surtout liée à une reconnaissance obtenue dans les festivals et auprès de la critique. À l’échelle nationale, une structure dualiste s’observe également69. Elle est fondée sur l’opposition entre un circuit de diffusion limitée dont les figures les plus visibles sont des cinéastes très reconnus dans les festivals étrangers (ils ont donc une notoriété internationale) et une production commerciale nationale qui s’exporte peu et implique régulièrement des sujets, voire des genres de films ou des humours nationaux. La remarque de Casanova sur l’homologie entre l’espace international et les espaces nationaux se transposerait parfaitement au cinéma si les États-Unis n’offraient le contre-exemple – peut-être unique mais impossible à ignorer – d’un pays dont la production commerciale s’exporte très bien. Leurs films à succès, par ailleurs, peuvent être qualifiés d’« hétéronomes », mais les termes de « politique » ou de « national » ne vaudraient pas dans tous les cas. De façon générale, pour décrire le cas du cinéma, on peut préférer au vocabulaire du « national », du « nationalisme » et du « politique » qu’utilise Casanova, les formules consistant à invoquer l’opposition entre un « marché restreint » et un « marché de grande production » ou le principe de différenciation que constitue « la distance objective et subjective des entreprises de production culturelle à l’égard du marché et de la demande exprimée ou tacite70 ». Casanova suggère elle-même que le « national » et le « commercial » sont parfois indiscernables71, mais l’on touche peut-être là à des différences entre cinéma et littérature, en tout cas aux limites de la généralisation des analyses de La République mondiale des lettres.

36Avant d’en venir à ces limites, il faut redire que l’analogie entre littérature et cinéma est forte. Il serait presque tentant de parler d’une relation d’homologie entre l’espace littéraire international et l’espace cinématographique international. Elle s’ajouterait aux relations d’homologie qui s’établissent, d’une part, entre les différents champs de production culturelle à l’échelle nationale et, d’autre part, entre espace international et espaces nationaux. On remarquera ici que l’espace cinématographique international s’est progressivement élargi sur le modèle de l’espace littéraire. En effet, les États-Unis mis à part, les nations cinématographiques qui ont participé à sa formation dans les trois premières décennies du xxsiècle (l’Allemagne, la France, l’Italie, la Russie et, plus modestement, le Royaume-Uni ou la Suède) correspondent à des nations entrées dans le jeu littéraire international avant la fin du xixsiècle, c’est-à-dire assez précocement. Comme dans le cas de la littérature, les premiers pays asiatiques et les pays d'Amérique latine ne sont entrés dans le jeu international que dans un deuxième temps (et postérieurement à la Seconde guerre mondiale pour le cinéma), l’arrivée de l’Inde dans les festivals internationaux à la fin des années 1950 méritant un mot, car elle se produit significativement à travers un cinéaste (Satyajit Ray) très marqué par l’écrivain (Tagore) qui, récipiendaire du prix Nobel en 1913, symbolise l’entrée de l’Inde dans le jeu littéraire. Les ex-pays colonisés d’Afrique sont, dans les deux cas, parmi les derniers entrés dans les jeux internationaux.

Le cinéma, entre république mondiale et multinationale ?

  • 72 Pour des développements sur ces points, voir Julien Duval, op. cit. et « L’autonomie sous contraint (...)

37Les obstacles sur lesquels bute, malgré tout, la transposition au cas du cinéma du modèle proposé dans La République mondiale des lettres méritent cependant de retenir l’attention. Ils renvoient à des différences entre les deux activités culturelles. Si ces différences sont difficiles à énumérer, à hiérarchiser et à démêler les unes des autres (elles tendent à faire système), un point important est que, très généralement, les coûts de production et de diffusion sont nettement plus élevés au cinéma que pour une œuvre littéraire. Le public à toucher pour amortir les frais doit aussi être sensiblement plus étendu. De plus, considéré comme un tout, le cinéma a un public presque coextensif à l’ensemble de la population. Rappelons, pour la comparaison, que, dans les enquêtes sur les pratiques culturelles, une part importante des répondants déclare ne jamais lire de littérature. La moindre légitimité culturelle du cinéma est encore une différence. Elle n’est pas sans rapport avec le fait que le cinéma a un public plus hétérogène et socialement moins sélectionné, ainsi qu’une moindre ancienneté72.

  • 73 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 326.
  • 74 Voir Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Paris, Le Seuil/Raisons d’agir, 2013.

38Du fait de sa relative jeunesse, certains mécanismes décrits par Casanova ne se vérifient pas dans son cas : ainsi, la stratégie consistant pour une petite nation à tenter d’améliorer sa position en se réappropriant un passé très lointain et prestigieux (Casanova donne l’exemple de la Grèce, de l’Iran ou de l’Égypte73). Le fait que le cinéma est apparu après la littérature a une autre conséquence : la formation de l’espace international du cinéma, si elle fait écho, par certains aspects, à la constitution de l’espace littéraire, n’en est pas (et ne peut pas en être) une exacte réitération. Pour de simples raisons chronologiques, l’analyse de l’autonomisation de l’espace littéraire international que propose Casanova, en trois grandes étapes (« révolution vernaculaire », « révolution herderienne » et élargissement de l’espace suite à la vague des décolonisations), ne peut pas valoir pour le cinéma. L’espace international du cinéma s’est constitué postérieurement à l’espace littéraire et plus rapidement. Son « âge » se compte en décennies, non en siècles et, conformément à des mécanismes décrits par Bourdieu pour la peinture74, il a bénéficié, dès sa constitution, d’acquis que des univers apparus plus tôt comme la littérature avaient obtenus au prix de longs combats. Se produisant à une autre époque, le processus de constitution de l’espace s’est aussi opéré par rapport à d’autres enjeux. Au xxe siècle, quand le cinéma se développe, l’enjeu n’est plus, en Europe occidentale, la constitution de l’État moderne ou des États-nations.

  • 75 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 28.
  • 76 Ibid., p. 56.
  • 77 Ibid., p. 62.
  • 78 Ibid., p. 33.

39À ce sujet, un thème, qui est central dans La République mondiale des lettres mais se révèle moins pertinent pour le cinéma, est la question des relations de la littérature avec l’État et la nation, ou du double mouvement qui conduit la littérature d’un côté à participer à la formation et à la légitimation de la langue nationale (et de l’État) et d’un autre côté à s’émanciper de la tutelle étatique. Casanova place au centre de son propos le lien profond qui unit la littérature au « panthéon scolaire et national » (elle cite les exemples de « Shakespeare, Dante ou Cervantès75 ») et qui ne peut être de même nature pour le cinéma. Moins légitime, le cinéma a un lien beaucoup plus lâche avec le système scolaire et si, surtout du temps où il restait le principal « media de masse », l’État l’a utilisé dans certains pays à des fins nationalistes, ce n’est pas vraiment le cas général. Dans cette perspective, certaines idées de Casanova sont peu transposables. On ne peut pas vraiment parler d’un « lien organique76 » entre les États nationaux, les langues vulgaires et le cinéma, ni d’une « dépendance originelle […] à l’égard de la nation […] au principe de l’inégalité qui structure l’univers [cinématographique]77 ». On ne peut pas non plus dire que certaines langues seraient plus « réputées » que d’autres dans le monde cinématographique parce qu’elles seraient « censées incarner [le cinéma] même » ou que les films contribuent à donner du prestige à la langue dans laquelle ils sont tournés78.

40Le cinéma n’entretient pas le même rapport à la langue que la littérature. Certes, il n’échappe pas à des enjeux linguistiques. Ceux-ci, au moins depuis que le cinéma est « parlant », conditionnent en partie la circulation des films, laquelle exerce probablement des effets en retour sur la pratique des langues. On sait par exemple qu’en Inde le marché du cinéma se structure notamment sur des bases linguistiques ou encore que l’hégémonie, « mondiale » ou régionale, de grandes cinématographies (Hollywood, l’Égypte) suppose et potentiellement renforce l’hégémonie de certaines langues ou variétés de langues. Des questions de langue se posent aujourd’hui aussi au cinéma français, avec l’hyper-centralité croissante de l’anglais. Mais il est intéressant en ce cas de noter que l’abandon de la langue française dans des (co)productions françaises au profit de l’anglais n’est pas unilatéralement perçu comme un recul. Il peut aussi être célébré comme un signe d’audace lorsque des films à gros budgets utilisent l’anglais pour rivaliser avec des blockbusters hollywoodiens ou comme une concession minimale, permettant de sauver l’essentiel, dans le cas de films d’auteurs confrontés à l’étroitesse du marché francophone. Bref, l’adoption de ce qui apparaît, dans des festivals internationaux, comme la langue centrale, n’est pas systématiquement ou pas seulement comparable à la « trahison » dont parle Casanova au sujet des écrivains.

  • 79 Ibid., p. 70.
  • 80 Pascale Casanova fait elle-même référence à l’expression, ibid., p. 33.

41Une différence notable tient au fait que la langue n'est pas la « matière première » des cinéastes, comme elle l’est dans le cas des écrivains79. Une objection consisterait à dire que la « matière première » au cinéma est le « langage cinématographique », mais ce serait déjà employer un mot différent de celui qu’utilise Casanova. On ne peut parler de « langue cinématographique » qu’en référence à un sens du terme « langue » qui, par rapport au sens premier (utilisé dans La République mondiale des lettres) lié à la parole et à l’écriture, serait largement métaphorique (et se voudrait valorisant, rappelant ainsi le primat très ancien des mots sur l’image). La « langue » du cinéma, dans sa forme réputée « pure », « originelle », est muette. Elle est censée se passer de mots, ne rien avoir de « littéraire », reposer sur l’image qui est généralement dévaluée par rapport à l’écrit mais qui, comme on le dit parfois, « parlerait » de façon plus universelle du fait qu’elle ignorerait les frontières (linguistiques). Il en résulte des différences par rapport aux « langues » dont traite Casanova au sujet de la littérature : la « langue cinématographique » ne peut pas être liée à l’État de la même façon, elle n’est pas la langue d’un peuple, etc. De façon anecdotique mais suggestive, on note que les périphrases qui désignent par exemple le français comme la « langue de Racine » et qui, regardées de près, condensent des pans importants des analyses de Casanova80, n’ont pas d’équivalents au cinéma. L’éventuelle appellation de « langue de Hitchcock » ne sera jamais comparable à l’expression de « langue de Shakespeare ».

  • 81 Ibid., p. 165.

42D’autres développements de Casanova difficiles à appliquer au cas du cinéma sont ceux qui se rapportent au rôle des traducteurs, critiques et « polyglottes » qui introduisent dans les nations centrales de grandes œuvres littéraires venues de la périphérie. Au cinéma, la critique – parfois investie d’une fonction de programmation dans des festivals – peut jouer un rôle de ce type et, si le dispositif de la préface par lequel un écrivain consacré du centre introduit un auteur périphérique81 n’y existe pas, des formes de parrainage s’y observent parfois (quoique rarement). Les traducteurs, eux, interviennent au cinéma, mais leur rôle est modeste. Le texte – ou le dialogue – n’est, si l’on veut, qu’une partie de l’œuvre au cinéma et la traduction y est un travail (encore) plus obscur qu’en littérature ; le traducteur n’est sans doute presque jamais à l’origine de l’importation d’une œuvre. Un acteur plus important dans la circulation des œuvres au cinéma est le distributeur qui achète un film étranger mais il s’agit plutôt d’un homologue de l’éditeur. C’est en tout cas une figure qui ne peut mettre à distance les considérations économiques et qui diffère des intermédiaires ayant retenu l’attention de Casanova, ceux-ci jouant leur rôle sur la base d’un capital fondamentalement culturel (et notamment linguistique). L’observation ramène indirectement au fait que les contraintes économiques sont plus fortes au cinéma.

  • 82 Ibid., p. 66.
  • 83 C’est lors de la Première guerre mondiale que les États-Unis ont commencé à exporter massivement et (...)
  • 84 Larissa Buchholz, « What is a Global Field? Theorizing Fields beyond the Nation-State », The Sociol (...)

43Il faut, pour finir, revenir au problème effleuré plus haut qui touche à la proposition, importante dans les démonstrations de La République mondiale des lettres, selon laquelle la production qui, dans un pays donné, relève du pôle le moins autonome est la plus nationale et circule peu hors des frontières. Dans le cas du cinéma, la proposition bute sur des exceptions notables, en premier lieu les États-Unis. Casanova parle de ceux-ci comme d’un « pays très dominé82 » dans le champ littéraire international, au moins dans la première moitié du xxe siècle. La formule ne conviendrait pas dans le cas du cinéma, même pour cette période83. Il s’agit là d’une différence entre littérature et cinéma. Il faut aussi souligner que, comme le remarque Larissa Buchholz, « le travail pionnier » de Casanova porte en fait d’abord sur « la littérature mondiale d’avant-garde84 », c’est-à-dire un sous-champ plus circonscrit que l’espace littéraire international. Casanova ne passe pas sous silence l’existence, dans les années 1990 et 2000, de best-sellers internationaux évoquant, sous certains rapports, les blockbusters cinématographiques, mais elle y voit un phénomène récent et ne le place pas au centre de son analyse. Les analogies entre l’univers littéraire et l’univers cinématographique qui ont été développées supra étaient d’autant plus patentes que le champ cinématographique était tendanciellement réduit à sa région la plus autonome, celle qui s’organise autour des festivals, de la critique et qui est historiquement sous domination européenne.

  • 85 Voir Anna Boschetti, « How Field Theory Can Contribute to Knowledge of World Literary Space », Para (...)
  • 86 Voir sa contribution dans ce même numéro : Françoise Lavocat, « “Pratiquer le panoramique” : le com (...)

44Le privilège que Casanova accorde implicitement à la littérature la plus légitime peut apparaître comme une limite à son analyse. Certains y voient l’expression d’un impensé normatif, européanocentriste, élitiste ou esthète, d’autres mettent en doute la possibilité d’abstraire un secteur de production restreinte d’un champ littéraire qui forme « un tout85 ». Comme le précise Françoise Lavocat86, Casanova a reconnu le bien-fondé de certaines de ces critiques, notamment à l’occasion de la réédition du livre en 2008. Sans prendre ici position sur le fond d’une question qui regarde les spécialistes de littérature (et sans ignorer ce qu’il y a de paradoxal, après avoir souligné supra la contribution de Casanova à la réflexion sur l’autonomie, à lui reprocher d’avoir concentré son attention à une littérature caractérisée par un fort degré d’autonomie), nous devons nous demander si le biais que comporterait son analyse de l’espace littéraire international ne pourrait pas fausser la comparaison avec le cinéma proposée ici.

  • 87 Gisèle Sapiro, « Globalization and Cultural Diversity in the Book Market: The Case of Literary Tran (...)
  • 88 Voir notamment John Thompson, Merchants of Culture: The Publishing Business in the Twenty-First Cen (...)

45De fait, les analyses de la littérature plus récentes ou plus attentives que celle de Casanova au secteur de grande production conduisent à relativiser quelque peu les différences entre les deux domaines. L’analyse des traductions en France et aux États-Unis, par exemple, fait apparaître que, dans les deux pays, la production anglophone a aujourd’hui un poids important dans la littérature à gros tirage87. Il est difficile par ailleurs, dans un article sur le cinéma, d’ignorer le succès obtenu, dès les années 1930, par un roman tel que Autant en emporte le vent de Margaret Mitchell. Contrairement à ce que peut laisser penser La République mondiale des lettres, les best-sellers internationaux d’origine étatsunienne ne sont pas des phénomènes nouveaux. Simultanément, une nouveauté des très gros succès de librairie de Da Vinci Code, Twilight ou Harry Potter (qui est, lui, d’origine britannique) est peut-être, outre de s’être succédé en un petit nombre d’années, d’avoir réalisé des records de vente sur des délais de surcroît très courts. Personne par ailleurs ne semble nier que, comme le suggère Casanova, les transformations de l’édition, depuis trente ou quarante ans, vont dans le sens d’une plus grande concentration du secteur au profit de groupes privés, intégrés, animés par une recherche des « big books88 ».

  • 89 Jérôme Meizoz, « Paroles de vendeur : Joël Dicker », Revue Critique de Fixxion Française Contempora (...)
  • 90 Lylette Lacôte-Gabrysiak recense 60,1 % d’auteurs français (« 1984-2016 : 32 ans de best-sellers en (...)

46Une façon d’intégrer ces éléments contradictoires consisterait à avancer que si les mêmes phénomènes s’observent, de longue date, dans les deux domaines, ils resteraient moins accentués dans le cas de la littérature qui conserverait une dimension plus « artisanale » et les expérimenterait avec retard par rapport au cinéma. Ainsi, si la création par Robert Laffont d’une collection consacrée à la traduction de succès américains semble avoir été une nouveauté dans les années 195089, l’importation de gros succès d’origine étatsunienne était déjà à l’époque, et depuis au moins une trentaine d’années, une pratique très fréquente dans le domaine du cinéma. Une autre observation conforme à l’hypothèse avancée est la présence importante des auteurs français (ainsi que d’éditeurs de taille relativement modeste) dans les listes des best-sellers en France de ces trente dernières années ; elle suggère que le marché de large diffusion, pour le livre, n’est pas encore autant dominé par des produits d’origine étatsunienne que celui du cinéma90.

  • 91 Voir la contribution de Françoise Lavocat dans ce même numéro : « “Pratiquer le panoramique” : le c (...)
  • 92 On peut par exemple rapprocher la mobilisation ces vingt dernières années de l’industrie cinématogr (...)
  • 93 Ibid., p. 207.

47Mais un signe de la différence entre les deux domaines réside simplement dans les difficultés auxquelles se heurterait une transposition au cas du cinéma de la démarche mise en œuvre dans La République mondiale des lettres : la focalisation sur le secteur de production restreinte s’avérerait très vite problématique. Comment en effet mettre à distance l’industrie hollywoodienne ? Françoise Lavocat note que, dans le cas du cinéma, les États-Unis s’imposent d’emblée comme un (et peut-être le) centre indiscutable91. Ils exercent, presque depuis les débuts du cinéma, en tout cas depuis les années 1910, une hégémonie très forte sur le marché de large diffusion. La littérature a été exposée dès le xixe siècle aux logiques des industries culturelles naissantes mais elle avait eu une longue histoire auparavant. Le cinéma est dépourvu du passé aristocratique de la littérature : il est né, pour le dire rapidement, comme un art « industriel » ou « de masse » et l’exposition au marché y constitue une donnée initiale et peut-être irréductible. Si des aspirations à une autonomie s’y sont affirmées, c’est de façon assez précaire, souvent au sein de « niches », et l’autonomie au cinéma peut souvent apparaître comme un choix négatif ou un deuxième choix. D’ailleurs, si des professionnels du cinéma cherchent à ce que leurs films soient présentés dans les festivals internationaux, c’est parfois faute de trouver des débouchés sur le marché, ou en concevant le passage par un festival comme un moyen (de « commercialiser un film à l'international ») plutôt que comme une fin en soi. De façon analogue, si des nations peuvent se mobiliser pour se faire reconnaître dans des festivals de cinéma92 comme elles le font pour obtenir le Prix Nobel de littérature, aucune manifestation cinématographique ne fait l’objet de la reconnaissance qui entoure le Prix Nobel en littérature et que Casanova interprète comme un effet et un signe de l’unification du champ93. Au cinéma, les festivals les plus prestigieux sont plutôt dédaignés, voire méprisés, au pôle de grande diffusion. Ils y sont régulièrement disqualifiés pour leur élitisme esthète ou leur caractère « européen ». Les Oscars, autre récompense qui pourrait être rapprochée du Prix Nobel, souffrent, eux, du stigmate de rester liés à « l’industrie hollywoodienne » et d’être décernés dans l’un des pays les plus « nationalistes » dans ses consommations cinématographiques.

Conclusion

  • 94 Pierre Bourdieu, Sociologie générale. Volume 1, op. cit., p. 580.

48Pour conclure, on répètera que La République mondiale des lettres propose, au travers d’une analyse de « l’espace littéraire international », un modèle que l’on peut faire travailler – c’est-à-dire transposer, ajuster et, on peut l’espérer, approfondir – sur d’autres objets empiriques abordés dans une perspective transnationale. Dans le cas du cinéma, la perspective comparative avec la littérature présente un intérêt particulier du fait que certains professionnels du cinéma ont pris celle-ci comme modèle quand d’autres ont voulu s’en démarquer. La confrontation du modèle à un autre terrain conduit en même temps à s’interroger sur l’objet du livre qui, au-delà de l’analyse de l’univers littéraire, est pionnier dans la mise en œuvre du concept de champ à une échelle transnationale. Bourdieu expliquait parfois que « le terrain du champ littéraire ou artistique [était] particulièrement favorable » à la mise au travail du concept de champ94 et si La République mondiale des lettres fait écho aux Règles de l’art, c’est aussi en tant que ce dernier est, outre un livre de sociologie de la littérature, un livre à portée plus générale sur les champs de production culturelle et l’esquisse d’un livre qui aurait proposé une théorie générale des champs.

  • 95 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 227.
  • 96 Ibid., p. 171.
  • 97 André Bazin, « Le mythe de M. Verdoux » [1948], in Charlie Chaplin, Paris, Ramsay, « Poche Cinéma » (...)

49L’espace international, dans le cas du cinéma, s’apparente ou se distingue, selon les aspects qu’on privilégie, de l’espace littéraire. Les points communs tiennent, au moins pour certains d’entre eux, aux échanges qui ont eu lieu entre le cinéma et cette activité culturelle aînée qu’est la littérature. La relation entre ancienneté et degré d’autonomie, qu’invoque Casanova pour les nations littéraires, s’étend aux activités culturelles : la littérature semble inséparablement plus ancienne, plus autonome et plus centrale dans l’espace des productions culturelles. Mais l’univers littéraire ne perd-il pas depuis quelques décennies en autonomie et en centralité ? La République mondiale des lettres ne manque pas d’évoquer le passage au cours des périodes les plus récentes « d’un univers dominé par Paris à un monde polycentrique et pluraliste95 ». Avec un « centre américain [devenu] le pôle économique incontesté de l’édition mondiale96 », l’espace littéraire présente peut-être de manière croissante des caractéristiques que le cinéma donne à voir de nettement plus longue date. Là où le cas de la littérature semble offrir un bon modèle pour analyser les secteurs les plus autonomes des champs de production culturelle, le cinéma en est peut-être un pour comprendre certaines de leurs transformations contemporaines. Il ne peut en tout cas être tenu pour secondaire dans l’étude des productions culturelles à une échelle transnationale. Il a en effet été l’un des terrains d’expérimentation de la logique des produits « blockbusters », diffusés de façon massive et instantanée en de nombreux lieux. Bien avant cela, peu de temps après ses débuts, il avait donné naissance à ce phénomène alors sans réel précédent : la notoriété « planétaire » qu’acquéraient en très peu de temps certains de ses artistes (la meilleure illustration en est Chaplin au sujet duquel il a pu être écrit, par exemple, que « Jamais, depuis que le monde est monde, un mythe n’avait reçu une adhésion aussi universelle97 »).

50La littérature, dans ses formes les plus autonomes sur lesquelles se concentre Casanova, et le cinéma, dans ses formes les plus « commerciales », incarnent-ils deux formes un peu idéal-typiques de l’internationalisation ? La question sera ici laissée ouverte. Ce qu’il s’agissait surtout de mettre en valeur dans ce texte, c’est que l’analyse de la littérature proposée dans La République mondiale des lettres renferme un modèle très fécond pour d’autres objets que la littérature. On aura essayé aussi de rendre hommage en acte à une chercheuse qui se faisait une haute idée de l’autonomie dans le travail intellectuel, en montrant combien ces travaux peuvent, par les pistes et les questions qu’ils ouvrent, nourrir d’autres enquêtes.

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Notes

1 Pierre Bourdieu utilisait assez souvent cette expression dans ses enseignements. Voir, pour un exemple (et une note indiquant l’origine probable de l’expression), Sociologie générale. Volume 1, Paris, Le Seuil/Raisons d’agir, 2015, p. 596.

2 Voir Julien Duval, Le Cinéma au xxe siècle. Entre loi du marché et règles de l’art, Paris, CNRS Éditions, « Culture et société », 2016. On renvoie à ce livre pour des développements sur des points qui, faute de place, sont abordés rapidement ici (ainsi qu’à un travail à paraître sur l’espace international du cinéma).

3 Voir en particulier les travaux, cités plus bas, de Romain Lecler, Philippe Mary, Jérôme Pacouret, Claire Tomasella.

4 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Le Seuil, 1999, p. 230. Une autre allusion est faite au cinéma p. 312.

5 « Je suis demeurée non légitime parmi les sociologues parce que trop marquée “littéraire” », notait à ce propos Casanova en 2017 (« “Une critique de solitude”. Entretien avec Pascale Casanova réalisé par Yves Lacascade », Journal des Anthropologues, no 148-149, 2017, p. 191).

6 Information figurant dans le fichier central des thèses.

7 Le livre ouvre aussi beaucoup de pistes : par exemple, la proposition de mesurer la « littérarité d’une langue » au « nombre de polyglottes littéraires » (Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 37).

8 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon et Jean-Claude Passeron, Le Métier de sociologue, Berlin et New York, Mouton/De Gruyter, 2005.

9 Sur cette notion, voir le numéro « Genèse de la croyance littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, n123, juin 1998.

10 « “Je suis un peu comme un vieux médecin qui connaît toutes les maladies de l’entendement sociologique.” Entretien avec Pierre Bourdieu recueilli par Beate Krais (décembre 1988) », in P. Bourdieu, J.-C. Chamboredon et J.-C. Passeron, Le Métier de sociologue, op. cit. p. ix.

11 Pierre Bourdieu, Images d’Algérie. Une affinité élective, Arles, Actes Sud/Sinbad/Camera Austria, 2003, p. 42.

12 Sur ce point, voir notamment Pierre Bourdieu, Sociologie générale, op. cit.

13 Sur ces points, voir l’entretien de Pascale Casanova avec Yves Lacascade, « ‪Une critique de solitude », Journal des Anthropologues, n° 148-149, 2017, p. 183-202

14 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 274.

15 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, « Libre examen », 1992, p. 380-384.

16 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 12-14 ; p. 12 ; p. 35, p. 38 ; p. 41.

17 Pierre Bourdieu, « Pour un savoir engagé », Le Monde diplomatique, février 2002, p. 3.

18 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 25.

19 Par exemple : Ibid., p. 215.

20 Ibid., p. 25, p. 63.

21 Ibid., p. 200.

22 Ibid., p. 467.

23 Ibid., p. 22, p. 67.

24 Ibid., p. 32.

25 Ibid., p. 63.

26 Ibid., p. 32.

27 Ibid., p. 147-148.

28 Ibid., p. 59.

29 Pour les principaux textes (qui portent la marque de différents moments dans l’élaboration par Bourdieu de la notion de champ littéraire), voir Pierre Bourdieu, « Champ intellectuel et projet créateur », Les Temps modernes, n246, novembre 1966, p. 865-906 ; « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 22, 1971, p. 49-126 ; Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, op. cit., p. 380-384.

30 On pourrait comparer les analyses du « J’accuse » de Zola qui sont proposées dans Les Règles de l’art, op. cit., p. 185-189 et dans La République mondiale des lettres, op. cit., p. 60.

31 Ibid., p. 64.

32 Julian Go et Monika Krause distinguent par exemple ainsi des activités comme l’art contemporain ou la science qui auraient fait l’objet d’un processus d’internationalisation, de cas tels que le monde de l’humanitaire ou du système interétatique qui, historiquement, se seraient d’emblée développé à un niveau international. (« Fielding Transnationalism: An Introduction », The Sociological Review Monograph, vol. 64, n2, 2016, p. 12)

33 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 127-148.

34 Sur ce point, et sans prétendre à l’exhaustivité, on peut citer, un peu antérieurement au livre de Casanova, Yves Dezalay et Bryant G. Garth, Dealing in Virtue: International Commercial Arbitration and the Construction of a Transnational Legal Order, Chicago, University of Chicago Press, 1998 et, postérieurement, Georg Steinmetz, « The colonial state as a social field: ethnographic capital and native policy in the German overseas empire before 1914 », American Sociological Review, vol. 73, n4, 2008, p. 589–612 ; Gisèle Sapiro, « Le champ est-il national ? La théorie de la différenciation sociale au prisme de l’histoire globale », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n200, 2013, p. 70–86 ; Larissa Buchholz, « The global rules of art », PhD Dissertation, Department of Sociology, New York, Columbia University, 2013 ; Didier Georgakakis et Antoine Vauchez, « Le concept de champ à l’épreuve de l’Europe », dans Guide de l’enquête globale en sciences sociales, sous la direction de Johanna Siméant, Paris, CNRS Éditions, « Culture et société », 2015, p. 197-220.

35 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 66.

36 Jérôme Pacouret, « Qu’est-ce qu’un auteur au cinéma ? Copyright, droit d’auteur et division du travail (années 1900-2010) », Doctorat PSL préparé à l’EHESS, 2018.

37 Bilan 2017 du CNC, 2018, p. 44. Ces chiffres qui portent sur les sorties en première exclusivité sont rapportés ci-après à la production annuelle telle que l’évalue sur la même période uis.Stat (http://data.uis.unesco.org/).

38 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 41.

39 Comptage de l’auteur sur les films sélectionnés dans les festivals en 2017 ou 2018.

40 Les indications chiffrées qui suivent résultent de l’analyse des votes (disponibles à l’adresse https://www.bfi.org.uk/films-tv-people/sightandsoundpoll2012/voters).

41 On a compté que les 12 055 films cités par les 1206 votants (quelques listes ne comptent pas exactement dix films) correspondent à 2547 films différents provenant de 79 pays mais ce chiffre ne doit pas être interprété à l’unité près car il comporte une part d’imprécision impossible à éliminer (elle tient à la quinzaine de films qui n’ont pas pu être identifiés, au fait que les frontières des pays peuvent changer dans le temps et au phénomène toujours difficile à traiter des coproductions – il n’est pas marginal au cinéma qui, on y reviendra, est une activité plus collective et à plus forte intensité capitalistique que la littérature).

42 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 38 et p. 126.

43 L’importance cinématographique de la France émerge d’ailleurs ici d’un sondage qui, s’il reste d’origine occidentale, est une initiative britannique et porte sur un panel marqué par une forte représentation d’anglophones.

44 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 71.

45 Pour des développements sur ce point et le suivant, voir Julien Duval, Le Cinéma au xxe siècle, op. cit., p. 69-74.

46 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 126.

47 Ibid., p. 53.

48 On peut penser notamment aux cinéastes qui, dans les années 1960 et 1970, travaillaient dans les pays du Bloc de l’Est. Voir par exemple un témoignage du Tchèque Miloš Forman : « Mettre sur l’écran la vérité des comportements. Entretien avec Milos Forman par Michel Ciment », Positif, no 694, p. 96-100.

49 Les films du second ont parfois réalisé (et cela avant que les scandales autour de sa vie privée n’aient rendu très difficile l’exploitation de ses films aux États-Unis) sur le marché français des recettes plus importantes que sur le marché étatsunien pourtant bien plus vaste. Ainsi son film sorti en 2017 réalise-t-il des recettes 1,8 fois plus élevées sur le marché français. Le même phénomène s’observe la même année, avec simplement une amplitude moindre, pour les réalisations d’autres cinéastes américains réputés « indépendants » ou prisés dans les festivals internationaux (Terence Mallick, Todd Haynes, Joshua et Ben Safdie, …).

50 Elle emprunte elle-même cette attitude à Bourdieu qui insiste, particulièrement dans les années 1990 (et dans ses analyses de l’État), sur l’ambivalence des processus allant dans le sens du progrès de « l’universel » (ils ont toujours une contrepartie dans le renforcement de mécanismes de monopolisation et de domination).

51 Voir, par exemple, les analyses sur la critique cinématographique parisienne que développe Yvette Delsaut, Reprises. Cinéma et sociologie, Paris, Raisons d’agir, « Cours et travaux », 2010.

52 Sur la dépossession linguistique, voir Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op. cit., en particulier le chapitre « La tragédie des hommes traduits », p. 347-410.

53 Claire Tomasella, « La fabrique de la “diversité”. Socio-histoire comparée des carrières de cinéastes d’origine étrangère en France et en Allemagne (1980-2018) », Thèse de doctorat, École des hautes études en sciences sociales, en préparation.

54 Les indications, dans cette phrase et la suivante, s’appuient sur les données de la base uis.Stat (http://data.uis.unesco.org/) et les moyennes annuelles pour la période 2008-2017.

55 Romain Lecler, Une contre-mondialisation audiovisuelle ou comment la France exporte la diversité culturelle, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019.

56 Romain Lecler, « Nouvelles vagues. Le marché-festival de Cannes ou la fabrique française d’un universel cinématographique », Actes de la recherche en sciences sociales, n206-207, 2015, p. 16.

57 Les choses semblent toutefois changer ces dernières décennies en littérature : peu nombreux et assez marginaux jusque dans les années 1990, les festivals de littérature se sont multipliés sur la période récente — on en compte par exemple aujourd’hui près de 450 festivals dans le monde anglophone. Voir Gisèle Sapiro, « Festivals. Constructing an Alternative Public Sphere », dans World Authorship, sous la direction de Tobias Boes, Rebecca Braun, Emily Spiers, Oxford, Oxford University Press, « Oxford Twenty-First Century Approaches », 2020, p. 149-164.

58 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 41.

59 Pour des éléments, dans le cas des cinéastes de la Nouvelle vague, voir les notations de Philippe Mary (qui se réfère à Casanova) : Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio-analyse d’une révolution artistique, Paris, Le Seuil, « Liber », 2006, p. 167-168.

60 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 43.

61 Présentation d’une conférence de Thierry Jousse, « Paris et le cinéma », Lons-le-Saunier, 16 octobre 2019.

62 Voir les analyses de Norbert Elias (qui attire lui-même l’attention sur une filiation entre la société de cour et certains traits des films français) : Norbert Elias, La Dynamique de l’Occident, Paris, Pocket, « Agora », 2003 [1939], p. 242.

63 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 51.

64 Ibid., p. 120.

65 Voir Ibid., p. 22-23, p. 124 et passim. Johan Heilbron, dans un article de 1999 sur les flux de traduction, montre que ceux-ci obéissent à des rapports de forces qui ne reflètent pas mécaniquement les rapports de forces du champ économique mais les réfractent en fonction du facteur relativement indépendant de l’économie que constitue la position des langues dans le système des langues (Johan Heilbron, « Towards a Sociology of Translation: Book Translations as a Cultural World-System », European Journal of Social Theory, vol. 2, n4, 1999, p. 429-444).

66 Le chiffre est à première vue un peu abstrait mais 90 % des citations vont vers des pays cités pour au moins un film antérieur à 1940.

67 Pour des notations sur ces points, voir notamment Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 140, p. 156, p. 174.

68 Ibid., p. 155.

69 Voir Julien Duval, Le Cinéma au xxe siècle, Paris, CNRS Éditions, « Culture et société », 2016.

70 Ces formules sont employées par Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op. cit., notamment p. 202.

71 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 173.

72 Pour des développements sur ces points, voir Julien Duval, op. cit. et « L’autonomie sous contrainte du journalisme et du cinéma », Biens symboliques/Symbolic Goods, no 4, 2019, URL : https://revue.biens-symboliques.net/335, consulté le 19 septembre 2020.

73 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 326.

74 Voir Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Paris, Le Seuil/Raisons d’agir, 2013.

75 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 28.

76 Ibid., p. 56.

77 Ibid., p. 62.

78 Ibid., p. 33.

79 Ibid., p. 70.

80 Pascale Casanova fait elle-même référence à l’expression, ibid., p. 33.

81 Ibid., p. 165.

82 Ibid., p. 66.

83 C’est lors de la Première guerre mondiale que les États-Unis ont commencé à exporter massivement et avec succès des films. Ils n’ont jamais cessé depuis.

84 Larissa Buchholz, « What is a Global Field? Theorizing Fields beyond the Nation-State », The Sociological Review Monograph, 2016, 64(2), p. 43.

85 Voir Anna Boschetti, « How Field Theory Can Contribute to Knowledge of World Literary Space », Paragraph, vol. 35, no 1, 2012, p. 10-29 et Jérôme David, « The Four Genealogies of World Literature », dans Approaches to World Literature, sous la direction de Joachim Küper, Berlin, de Gruyter, Berlin, 2013, p. 13-26.

86 Voir sa contribution dans ce même numéro : Françoise Lavocat, « “Pratiquer le panoramique” : le comparatisme de Pascale Casanova », COnTEXTES [En ligne], 28 | 2020, mis en ligne le 19 septembre 2020, consulté le 19 septembre 2020, URL : http://journals.openedition.org/contextes/9243.

87 Gisèle Sapiro, « Globalization and Cultural Diversity in the Book Market: The Case of Literary Translations in the US and in France », Poetics, vol. 38, no 4, August 2010, p. 419-439.

88 Voir notamment John Thompson, Merchants of Culture: The Publishing Business in the Twenty-First Century, Londres, Plume, 2012.

89 Jérôme Meizoz, « Paroles de vendeur : Joël Dicker », Revue Critique de Fixxion Française Contemporaine, no 15, 2017, p. 157-174.

90 Lylette Lacôte-Gabrysiak recense 60,1 % d’auteurs français (« 1984-2016 : 32 ans de best-sellers en France », Revue Critique de Fixxion Française Contemporaine, no 15, 2017, p. 18-39).

91 Voir la contribution de Françoise Lavocat dans ce même numéro : « “Pratiquer le panoramique” : le comparatisme de Pascale Casanova », op. cit., URL : http://journals.openedition.org/contextes/9243.

92 On peut par exemple rapprocher la mobilisation ces vingt dernières années de l’industrie cinématographique sud-coréenne (et le cap symbolique de l’attribution en 2019 de la première récompense du festival de Cannes au film Parasite) de celle des écrivains chinois, qu’évoque Casanova, pour l’obtention du prix Nobel : Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 208.

93 Ibid., p. 207.

94 Pierre Bourdieu, Sociologie générale. Volume 1, op. cit., p. 580.

95 Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, op.cit., p. 227.

96 Ibid., p. 171.

97 André Bazin, « Le mythe de M. Verdoux » [1948], in Charlie Chaplin, Paris, Ramsay, « Poche Cinéma », 1985, p. 40.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Duval, « Une république mondiale du film »COnTEXTES [En ligne], 28 | 2020, mis en ligne le 29 septembre 2020, consulté le 28 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9222 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9222

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Auteur

Julien Duval

CNRS-EHESS

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