• 1 Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 113, cité par Laurent Demanze dans sa contribu (...)
• 2 Ce dossier est issu d’un colloque international tenu à l’ENS de Lyon les 7 et 8 juin 2019 et intitu (...)
• 3 Rappelons que Marcel Mauss, au seuil de son essai sur le don, entend par « phénomènes sociaux totau (...)

1« Eh oui, Monsieur, le tableau le plus célèbre du monde a été commandé par la lie de la terre avec les plus mauvaises intentions du monde, il faut nous y faire1 ». Prononcés par le narrateur des Onze de Pierre Michon (2009), ces mots emphatisent la façon dont la commande, sans émaner toujours de la « lie de la terre », embarrasse une représentation commune qui fait du projet créateur, de la libre initiative qu’il suppose, un critère cardinal de l’auctorialité moderne. Par l’illusion qu’elle prétend lever, par l’espèce de scandale qu’elle souligne et banalise à la fois, la phrase de Michon suggère combien les commandes au départ des œuvres sont souvent ignorées, méprisées et, ajoutera-t-on, non moins monnaie courante. Il faut nous y faire : c’est dire que la commande ne va pas de soi, qu’elle invite à enquêter sur la genèse des œuvres ainsi qu’à défamiliariser, à réaccommoder le regard porté sur elles. Nous y faire, voir comment la littérature s’y fait elle-même, telle est l’ambition de ce dossier2 qui réunit les travaux de spécialistes de littérature et d’art, de sociologues de la littérature et de l’édition, d’historien·ne·s du livre. Ce faisceau d’approches n’est pas de trop pour envisager une pratique qui, pour paraphraser Marcel Mauss, peut être considérée comme un fait littéraire total3. Car s’y nouent des questions engageant la poétique et la genèse, l’imaginaire, le statut social et juridique de l’œuvre et de l’auctorialité, les institutions éditoriales et extra-éditoriales comme encore les réseaux de sociabilité et les liens éthico-politiques susceptibles de donner aux œuvres leur première occasion.

• 4 Voir la théorie du prototype développée à partir des années 1970 dans le sillage des travaux d’Elea (...)

2Qu’est-ce, au juste, que la commande ? La question pourrait être triviale, si les définitions et approches parfois concurrentes adoptées dans ce dossier ne montraient que cette modalité de la genèse demeure assez rétive à la théorisation. Le problème se pose en effet de savoir où et quand commence la commande, si l’on peut reconnaître celle-ci dans l’attente diffuse d’un lectorat, voire dans certaines formes de censure prescriptive. Et si l’on insiste, comme on le fera pour notre part, sur la dimension intersubjective de cette pratique, qu’est-ce qui, alors, la distingue du conseil ou de la suggestion adressée à l’écrivain·e ? Pour éviter de se fourvoyer dans un débat d’essence, on gagne à partir d’un prototype4 qui permette d’apprécier non pas des rapports d’inclusion et d’exclusion, mais des degrés de participation le long d’un continuum menant de l’expression pleine du phénomène à ses marges incertaines.

• 5 Déverbal de commander (du latin classique commendare, « confier », « commander »), le mot de comman (...)
• 6 Parent pauvre des études sur la littérature moderne et contemporaine, la commande est mieux connue (...)

3De façon rudimentaire, envisageons donc la commande littéraire5 comme le fait, pour une personne physique ou morale, de susciter auprès d’un·e auteur·ice la production d’une œuvre répondant à des conditions de réalisation ainsi qu’à un cahier des charges plus ou moins contraignants et formalisés, ceci en l’échange d’une rétribution financière et/ou d’une reconnaissance symbolique. Par métonymie, le terme désigne également l’œuvre ainsi réalisée, ambiguïté qui instille dans l’usage ordinaire l’idée qu’une œuvre n’est pas le produit d’une conscience auctoriale sans être d’abord et surtout un processus où interfèrent divers·es acteur·ice·s. Décrite en ces termes, la commande relève d’une pragmatique élémentaire, propre à l’enchaînement de quelques opérations simples : demande/ordre, accord/contrat/promesse, exécution, restitution, rétribution/reconnaissance, publication/diffusion… De là, peut-être, la difficulté d’établir la commande comme un objet d’étude consistant pour l’histoire littéraire, car cette pratique, très ancienne comme elle l’est en art, en architecture, dans l’artisanat, etc. traverse les époques et les régions de l’espace des lettres6.

• 7 C’est l’hypothèse que propose Patrick Boucheron dans son analyse du programme des Nouveaux commandi (...)
• 8 Titre d’un ouvrage collectif : Roland Mousnier et Jean Mesnard (dir.), L’Âge d’or du mécénat, 1598- (...)
• 9 « Au xvii^e siècle, l’opération mécénique peut prendre quatre formes. La plus “pure” consiste à réco (...)
• 10 Ibid. Sur l’épître dédicatoire et les rapports de pouvoir, de don et de reconnaissance qu’elle cris (...)

4À une exception (géographique) près, les travaux rassemblés dans ce numéro se concentrent sur la littérature française des xx^e et xxi^e siècles. Ce choix de corpus ne dispense pas de considérer l’historicité du phénomène, laquelle affleure dans bien des usages modernes et contemporains. Comment, d’ailleurs, se rapporter autrement à l’actualité d’une pratique dans l’exercice de laquelle l’ancien système des arts et des lettres paraît encore et toujours « faire écran7 » ? Il faut à cet égard nuancer ou compliquer le fil d’un récit qui, de « l’âge d’or du mécénat8 » à l’autonomisation moderne du champ littéraire, verrait les auteur·ice·s s’affranchir progressivement de la commande et affirmer ainsi leur liberté créatrice. Pour ce qui est de la production d’Ancien Régime, soulignons qu’elle n’est pas réductible au mécénat, pas plus que celui-ci ne l’est à la commande qui, d’après Alain Viala, désigne seulement l’une de ses quatre modalités9 – la situation la plus courante consistant en la gratification après-coup d’une œuvre offerte au mécène, interpellé par une épître dédicatoire. Tant que la commande ne se commet pas dans les services stipendiés du clientélisme, elle procède alors de la logique d’échange de dons et de reconnaissance propre au mécénat et constitue, à ce titre, un adjuvant paradoxal de la « naissance de l’écrivain10 ».

• 11 Outre l’article de Patrick Boucheron cité plus haut, voir notamment, dans le même ouvrage, Joseph L (...)
• 12 Bourdieu insiste néanmoins sur la nouvelle aliénation à laquelle s’exposent les artistes et écrivai (...)
• 13 Selon Anthony Glinoer et Vincent Laisney, « moins de 10 % des écrivain·e·s vivent de leur plume » a (...)

5Dans le domaine de l’art, l’apparition d’un marché autour des foires d’Europe du Nord avait permis à certains peintres, dès le xv^e siècle, de se dégager de la commande mécénique et bourgeoise et de proposer à la vente des œuvres réalisées de leur propre initiative11. Selon l’analyse classique de Pierre Bourdieu, un phénomène analogue accompagnera l’émergence d’un champ littéraire relativement autonome dans le courant du xix^e siècle12. Il reste qu’en dépit de cette autonomisation qu’accompagne une singularisation de la figure auctoriale, la commande persiste après la Révolution et figure, sous différentes formes, parmi les modes de subsistance ordinaires d’auteur·ice·s bien rares à vivre de leurs productions spontanées13. Dans la notice qu’il consacre à l’œuvre de commande pour le Dictionnaire encyclopédique du livre, Philippe Schuwer met à ce titre l’accent sur la collaboration et parfois la belligérance que ce type d’ouvrage implique aujourd’hui entre les différent·e·s acteur·ice·s des métiers du livre :

• 15 Bernard Lahire, La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006 : (...)
• 16 Selon Bernard Lahire, « une forte minorité d’écrivains (37,9 %) a déjà été amenée à refuser d’écrir (...)
• 17 Outre l’ouvrage de Lahire précité, voir Nathalie Heinich, Être écrivain. Création et identité, Pari (...)
• 18 Un ouvrage collectif a récemment fait le point sur la question : Anne Struve-Debeaux (dir.), Le Méc (...)

6On ne saurait mieux faire valoir l’ambivalence axiologique de la commande, dont la mauvaise presse est démentie par la diversité de ses manifestations (« le meilleur, l’incertain et l’exécrable ») et contraste avec la séduction que cette pratique exerce sur beaucoup d’auteur·ice·s, prêt·e·s à y aliéner volontairement leur liberté créatrice. De fait, selon Bernard Lahire, « ce sont tout de même deux tiers des écrivains qui ont déjà eu l’occasion d’écrire un texte de commande (66,1 %) et parmi ceux qui n’ont jamais été sollicités, 62,5 % aimeraient l’être15 ». Attrait pécuniaire, bien sûr, mais pas moins symbolique tant est vrai que la commande, le fait d’en recevoir et, mieux encore, celui d’en refuser16, est après l’accès à la publication un facteur décisif de la reconnaissance de soi comme auteur·ice17. Encore faut-il préciser que la valeur de la commande, ou la commande comme valeur, varie beaucoup selon la nature des commanditaires et des lieux du champ littéraire où cette pratique est investie. Et pas plus qu’à des « raisons financières », la commande n’est réductible à un usage éditorial comme le suggère Schuwer, qui énonce une représentation significative en elle-même mais largement contredite par la profusion et la diversité des commandes passées en dehors du monde éditorial. Bien qu’au xix^e siècle les commandes aient de plus en plus été une affaire d’éditeurs et de patrons de presse, le mécénat littéraire fut loin de disparaître et continua (sous la forme d’un mécénat d’État principalement) de se faire pourvoyeur en la matière18. Aujourd’hui, tandis que la commande constitue au sein du champ éditorial une pratique souvent associée à la rationalisation d’une ligne éditoriale et à l’anticipation des attentes du public, elle apparaît ailleurs comme un puissant vecteur de politique culturelle, de valorisation territoriale ou encore de promotion publicitaire pour les institutions publiques et privées qui s’en emparent.

• 19 C’est Roger Chartier qui distingue mise en texte, propre aux « dispositifs, purement textuels, voul (...)
• 20 Pensons aux mondes du théâtre et de la radio dont les nombreuses commandes (Pierre Senges en témoig (...)

7Avant d’y venir plus en détail, notons que cette distinction entre un versant éditorial et un versant extra-éditorial de la commande met au jour deux régimes différents de la sollicitation de manuscrits. D’un côté en effet, la personne ou l’institution qui provoque la « mise en texte » ne fait qu’un avec celle qui, une fois l’œuvre écrite, réalise sa « mise en livre19 ». De l’autre côté, dans le mécénat par exemple, ces personnes sont distinctes, et le commanditaire se présente alors comme un tiers à l’égard du processus éditorial. Cette distinction, qui admet des situations intermédiaires20, est précieuse on le verra pour apprécier comment la commande, par la simplicité de son opération et la multiplicité de ses déclinaisons, constitue un analyseur fécond de la condition auctoriale, de la genèse des œuvres et de leur mise en représentation.

• 21 Cité par Pascal Durand et Anthony Glinoer, Naissance de l’éditeur. L’édition à l’âge romantique, Br (...)

Qu’un livre […] obtienne un brillant succès, est-il sans exemple que l’idée première, le plan, en ait été dû à l’incitation de l’éditeur ? Car, par sa position, l’éditeur n’est-il pas maintes fois mieux en mesure que l’homme de lettres de connaître ce qui convient à l’esprit du jour, au goût du public, au besoin des circonstances ?
(Edmond Werdet, « De l’influence de la librairie sur la littérature », 186021)

• 22 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain. 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïq (...)
• 23 Voir Pascal Durand et Anthony Glinoer, Naissance de l’éditeur. L’édition à l’âge romantique, op. ci (...)
• 24 Ibid., p. 20.
• 25 Jean-Yves Mollier, Une autre histoire de l’édition française, Paris, La Fabrique, 2015, p. 111-113. (...)

8Que l’on ait pu parler du xix^e siècle comme celui, tour à tour, du « sacre de l’écrivain22 » et du « sacre de l’éditeur23 » témoigne de l’émergence conjointe de ces fonctions, de leur « alliance objective » autant que de leur rivalité symbolique24. Selon Jean-Yves Mollier, c’est toutefois l’initiative éditoriale qui prévalut nettement, ce qu’illustre le cas d’un Charles-Joseph Panckoucke débusquant les « talents nouveaux », réunissant autour de lui « la première véritable écurie d’auteurs de l’histoire de l’édition française » et initiant le projet collectif d’une Encyclopédie méthodique. Par ce volontarisme commanditaire, l’éditeur « créait de toutes pièces un marché qui s’ignorait et décidait de susciter une demande qui n’existait pas25 ». Depuis lors, la commande s’est à ce point installée parmi les prérogatives éditoriales que d’après la contribution d’Hervé Serry au présent dossier, cette voie d’accès à la « matière première » des manuscrits (l’autre est la proposition auctoriale spontanée) serait devenue majoritaire au tournant du xxi^e siècle, empruntée par près de 80 % des ouvrages publiés dans l’ensemble du monde de l’édition. Phénomène transversal, la commande touche l’ensemble des secteurs du livre : des ouvrages scolaires aux guides de tourisme en passant par les sciences humaines et sociales.

• 27 Inversement, la rareté des commandes n’est pas forcément un gage d’innovation auctoriale, comme le (...)

11Abordée dans plusieurs contributions de ce dossier, la constitution de collections est effectivement essentielle pour appréhender la logique de programmation associée à la commande. Pour peu, toutefois, que le projet éditorial de la collection soit suffisamment défini et canevassé, sinon cadenassé. À la différence de la « Blanche » de Gallimard, marquée par le généralisme et dépourvue depuis le début de directeur·ice, la collection « L’un et l’autre » de la même maison repose sur un projet étoffé qui suppose que son directeur Jean-Bertrand Pontalis ait agi en commanditaire – ce fut le cas pour la contribution de Pierre Michon, Rimbaud le fils (1991), dont Laurent Demanze rapporte ici la genèse. Si la commande permet de réguler un catalogue, elle est aussi, par là même, un instrument perturbateur aux mains de l’éditeur·ice qui peut ainsi brouiller les genres et les catégories établies pour encourager l’invention de formes nouvelles. Ce qu’ont fait ces œuvres spéculaires, entre biographie et autobiographie, essai et psychanalyse éditées par Pontalis27. Ce que montre ici même Magali Nachtergael en étudiant deux collections où la commande de textes littéraires associés à des œuvres d’art contemporain donne lieu à des formes de « critique-fiction » relevant du « roman d’exposition » ou de la « fiction muséale ».

• 28 Expression mobilisée par Gisèle Sapiro, pour désigner des « sortes de catégories éthiques de l’ente (...)

13En dépit de sa mauvaise réputation elle-même seulement réputée, si l’on peut dire, la commande court donc des œuvres les plus standardisées aux expérimentations d’avant-garde. S’agit-il encore, d’un bout à l’autre du champ éditorial, de la même pratique ? À considérer les délais accordés, la rémunération matérielle et symbolique des auteur·ice·s, ou encore la nature des directives et la facture des œuvres produites, il est tentant de répondre négativement. Il reste que cette polarisation des pratiques éditoriales dit moins leur incommensurabilité que la façon dont la notion de commande fonctionne ici comme un « opérateur axiologique28 » propre à valoriser ou à disqualifier des œuvres ainsi que des façons ou des raisons d’y aboutir. En effet, si la commande est souvent associée à la « littérature industrielle » décriée par Sainte-Beuve, les tenant·e·s d’une littérature de création peuvent refuser le mot aussi bien que s’en emparer. Témoin Bessard-Banquy qui réserve le terme de demande à la sollicitation de manuscrits proprement littéraires, respectueuse de l’intégrité et de l’originalité d’un projet auctorial, là où, au contraire, Majorel valorise le mot de commande par opposition au tout venant de la demande éditoriale. Pour compléter le tableau de ces conflits de valeur autour de la commande, il faut encore envisager son versant extra-éditorial, où les enjeux symboliques sont particulièrement flagrants.

• 29 Voir sur ce point Anne Struve-Debeaux, « Portrait du mécène littéraire de la Belle Époque à l’entre (...)
• 30 Un plan de quatre pages en est publié en 1922 dans la revue surréaliste Littérature.

15Évanoui ou presque depuis la Révolution Française, le mécénat privé fait retour en France dans le premier tiers du xx^e siècle, encouragé par l’essor de grandes fortunes financières ou industrielles qui s’arrogent là un rôle jadis occupé par l’aristocratie29. Comme nous le notions plus haut à propos de l’Ancien Régime, la commande n’est qu’une des modalités de ce mécénat dont la manifestation prototypique suppose l’absence de contrepartie intéressée. Dédiée à l’œuvre de Louis Aragon, la contribution de Johanne Le Ray s’y attache en étudiant la protection exercée par Jacques Doucet en faveur de l’écrivain au cours des années 1922-1927. Dans un premier temps au moins, la commande représente une bonne part du contrat qui lie le patron et son protégé : correspondance bihebdomadaire, production de notes de lecture et d’intention pour la constitution de la bibliothèque du grand couturier, rédaction d’un Projet d’histoire littéraire contemporaine30. D’abord perçue comme un gage de liberté – puisqu’en plus de fournir une pension, elle ménage un espace d’adresse qui permet au jeune surréaliste d’essayer son écriture et sa pensée à distance respectable du « commandeur Breton » – cette relation mécénique en vient plus tard à être dénoncée par Aragon, dont la pratique de la commande ne cesse pas mais s’exercera désormais dans un cadre politique, celui de la Résistance puis du pcf.

• 31 C’est la formule éponyme de l’ouvrage de Laurent Cauwet, La Domestication de l’art. Politique et mé (...)
• 32 Voir Myriam Boucharenc, « Mécène, aujourd’hui, s’appelle Félix Potin », dans Anne Struve-Debeaux (d (...)
• 33 Cette commande publicitaire fait l’objet d’une analyse éclairante dans le récent ouvrage de Jérôme (...)
• 34 Voir aussi les exemples français de La Malle (2013) et de Lady (2017) parus chez Gallimard, respect (...)

16Plus qu’une rupture avec un mécène, le geste d’Aragon révoque le mécénat tout entier, perçu comme un carcan incompatible avec l’engagement communiste de l’auteur. Un tel refus politique du mécénat et de ses commandes se retrouve mutatis mutandis dans le diagnostic contemporain d’une « domestication de l’art31 », où Laurent Cauwet voit le danger d’une prolétarisation des artistes et écrivains, corollaire d’une dépolitisation des œuvres. Le mécénat n’est plus là celui des magnats mais celui des institutions culturelles, des fondations privées, des entreprises et de leurs marques. Pour ce qui est de la commande publicitaire, les travaux de Myriam Boucharenc ont permis de mieux historiciser cette pratique qui remonte à la réclame du xix^e siècle et à l’avènement, pendant les Années folles, d’une véritable littérature publicitaire qui voit de nombreux·ses écrivain·e·s associer leur nom à des enseignes commerciales32. En 1927, Pierre Mac Orlan est ainsi l’auteur, pour la Raffinerie de Pétrole du Nord, d’Alfred ou la vie sentimentale et honnête d’une conduite intérieure bleu azur, avant de publier en 1930 un ouvrage intitulé Le Printemps, commande des magasins du même nom, éditée par la nrf. Chacune de ces commandes pourrait respectivement offrir un précédent à la récente campagne de Joël Dicker pour Citroën33 et à l’ouvrage de la romancière anglaise Fay Weldon paru en 2000, The Bulgari Connection, écrit à l’invitation du célèbre bijoutier. Si elle met bien au jour, de part et d’autre du siècle, la collaboration entre maisons d’édition et entreprises commanditaires34, cette association masque néanmoins des disparités que souligne Boucharenc. Car l’époque contemporaine est désormais celle du

• 36 Là aussi, ce phénomène est particulièrement prégnant aujourd’hui mais remonte au xix^e siècle et aux (...)

17Depuis les années 2000, prospère ainsi cette variété publicitaire de la commande, qui fait fonds sur le capital symbolique de la littérature et sur la célébrité d’écrivain·e·s tendanciellement réduit·e·s elles et eux-mêmes à des marques36. C’est là, on le voit, une forme extrême de la domestication de l’art évoquée à l’instant. Reste à en aborder une autre plus ambivalente, principalement liée à un mécénat public dont les commandes font désormais partie des moyens de subsistance ordinaires pour les auteur·ice·s de toutes farines.

• 37 C’est du reste à cette époque que l’écrivain James Agee et le photographe Walker Evans composent Le (...)
• 38 http://www.nouveauxcommanditaires.eu/. Voir aussi le riche ouvrage collectif de 2013 dédié à ce pro (...)
• 39 Voir sa tribune : Thomas Schlesser, « Si l’on veut que la commande soit l’avenir de l’art, il faut (...)

18Les premiers programmes de commande publique de grande envergure articulent expressément nécessité économique et fonctionnarisation des écrivain·e·s. C’est le cas, dès 1935, du « Federal Writers’ Project » qui, envisagé à l’échelle fédérale, fait appel à plus de six mille auteur·ice·s de différentes disciplines pour faire un état des lieux de la société américaine pendant la Grande Dépression, renouvelant du même coup les pratiques et genres documentaires, et questionnant les nouvelles formes de l’engagement politique37. En France, des projets comparables sont menés suite à la création de la Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale (datar) par de Charles de Gaulle en 1963. En 1984, ce programme donne lieu à une mission photographique dirigée par Bernard Latarjet et François Hers, où commande est d’abord faite à douze puis à vingt-huit photographes de constituer un riche fonds d’images (2000 à terme) des différentes régions françaises. Ayant pour vocation d’essaimer leurs initiatives dans les territoires les moins visibles, ces entreprises de commande publique centralisées sont continuées à travers des programmes européens comme celui des « Nouveaux commanditaires », mis en place à nouveau par François Hers en 1991. Le principe est alors que « quiconque le souhaite peut assumer la responsabilité d’une commande d’œuvre d’art et participer à l’émergence d’un art de la démocratie38 », comme l’indique le site dédié à l’entreprise, prévoyant aussi l’aide d’un·e médiateur·ice. Abordant on l’a vu la première commande du programme, Danièle Méaux voit dans l’ouvrage d’Emmanuel Hocquard et Juliette Valéry un protocole rompant déjà avec les commandes publiques des années 1980 parce qu’il étend la responsabilité de la commande et favorise une inscription de l’art dans la vie d’une communauté, l’œuvre produite étant à la fois collective et située. De récentes préconisations de commandes publiques ayant été faites en contexte de crise sanitaire et donc économique et culturelle, reste à savoir si elles sont susceptibles de porter leurs fruits en rendant la commande « vraiment démocratique » : pour ce faire, il faudrait sans doute que ce projet dissipe son caractère « général » (justifiant qu’il ait pu « sonn[er] creux et rappel[er] l’“ancien monde” ») et se fonde plutôt sur l’expérience de programmes concrets tels que les « Nouveaux commanditaires », comme le suggère l’historien de l’art Thomas Schlesser39.

• 40 Voir, entre autres, la synthèse de Pierre Moulinier, Les Politiques publiques de la culture en Fran (...)
• 41 Outre l’article de Mathilde Roussigné dans le présent dossier, voir les références qu’elle cite à l (...)

19Dans la continuité du mécénat d’État, la résidence d’écrivain·e participe des politiques de décentralisation et de démocratisation de la culture mises en œuvre depuis les années 196040. Dans l’article de synthèse qu’elle livre dans ce dossier, Mathilde Roussigné rappelle à cet égard que la bourse d’auteur-résident conçue par Jack Lang en 1981 est à l’origine de la formation des résidences contemporaines. Devant leur multiplication durant les années 1980 – dans le cadre d’une « Politique de la ville » en banlieues ou au sein d’autres stratégies locales de développement du territoire –, on peut, selon elle, parler d’un véritable « paradigme résidentiel » informant l’activité littéraire depuis les années 199041.

• 42 Voir Cécile Rabot, « Les résidences d’écrivain·e·s entre création et médiation », dans Profession ? (...)
• 43 Au cours des années 2000, les modalités de la résidence se diversifient selon Carole Bisenius-Penin (...)
• 44 Mot de Didier Daeninckx, cité par Mathilde Roussigné dans sa contribution.
• 45 Formule d’Anne Reverseau, citée ici par Maud Lecacheur. Voir Anne Reverseau, « La résidence d’écriv (...)

20Les résidences s’associant ainsi à une valorisation à la fois sociale et culturelle des territoires42, elles évoluent en favorisant les pratiques littéraires liées à l’intervention dans l’espace public. Autrefois centrées sur le travail de l’écrivain·e, les résidences de création se fondent désormais sur de nouveaux modèles où, de plus en plus, prévaut une combinaison entre le projet auctorial et un autre lié à la politique culturelle de la structure d’accueil43. Mathilde Roussigné montre ici combien ces commandes se manifestent par la diversité des restitutions et donc des expressions auxquelles elles aboutissent. Au risque de trahir l’esprit de ces commandes plus ou moins « implicites44 » où plane souvent une « injonction tacite du portrait de lieu45 », car représenter le lieu n’équivaut pas toujours à l’honorer. Tout comme Arno Bertina dans Des lions comme des danseuses selon Hebaz, François Bon en donne l’exemple avec Décor ciment (1988) évoqué par Roussigné, roman qui figure Bobigny « du point de vue de l’enfer » et produisit à sa sortie une intense polémique en Seine-Saint-Denis.

• 46 En ce qui concerne cette notion en littérature, voir notamment les ouvrages des fondateurs de la «  (...)

21Quoi qu’il en soit de la teneur épidictique et de la réception des œuvres en jeu, les formes de commande au sein des dispositifs résidentiels paraissent bien contribuer à un « tournant spatial46 » de la littérature, ce dont les contributions de Laurent Demanze et de Maud Lecacheur invitent à prendre la mesure. Demanze montre ainsi comment, chez Pierre Michon, une « géographie de la commande » inscrit les résidences contemporaines (comme celle réalisée par l’auteur en Vendée pour Abbés, 2002) dans la continuité des anciennes politiques d’accompagnement à la création, donnant « à lire dans l’espace les marques du pouvoir et des institutions ». Dans Mémoires de l’Enclave, ce sont selon Lecacheur la forme de l’enquête et la littérature de terrain qui, loin d’être constitutives en général de l’œuvre de Goux, semblent être conditionnées par le dispositif de restitution de la mémoire ouvrière du pays de Montbéliard. L’ouvrage redéfinit alors le rôle du discours littéraire dans la cité à travers la figure d’un « écrivain public » relayant la « parole inaudible » de ceux que l’écrivain nomme les « Gens de l’Enclave ». Enfin, si l’analyse des collections associés au frac et au MacVal par Magali Nachtergael prend également acte de leur mission territoriale, la chercheuse met surtout en évidence leur fonction de médiation culturelle, visant à l’accessibilité des œuvres exposées au musée, mais aussi à la valorisation mutuelle des artistes et écrivain·e·s. L’articulation de la résidence de création à sa fonction de médiation s’inscrit bien dans une démarche comparable, rendant la commande plus proche d’une logique de don réciproque que des enjeux de vente qui affectent l’édition et animent les nouvelles formes de mécénat entrepreneurial.

• 47 Voir Maurice Blanchot, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1992, id., Pour l’amitié, Paris, Fourbis, 1996 e (...)

23De fait, on ne passe pas toujours commande en signant des papiers. Certes, la sollicitation de manuscrit nécessite au moins un accord préalable : engagement moral à produire pour l’écrivain·e commandité·e, engagement moral à recevoir, éventuellement à publier pour le commanditaire. Il reste que bon nombre des commandes analysées dans ce dossier se passent de contrats, sans pour autant se payer de mots. Pensons à la scène secrète de la commande dans Les Onze de Pierre Michon étudiée par Laurent Demanze. Ou bien, d’une autre façon, à ces diverses demandes de témoignage dont s’autorise un écrivain comme Jean-Paul Goux dans Mémoires de l’Enclave, « pos[ant] exemplairement la question de la convergence et de la disjonction des désirs dont la commande fait l’objet », écrit Maud Lecacheur. Venues d’en bas, de telles injonctions tendent à pluraliser ou à disséminer l’intentionnalité d’une commande qui cesse, dès lors, d’être seulement imputable à des agents qualifiés. Dans la même perspective, mentionnons avec Johanne Le Ray la commande des Martyrs reçue par Louis Aragon d’un chef de la résistance ; ou encore ces sollicitations adressées par les soldats japonais aux écrivain·e·s dépêché·e·s sur le front. Commandes informelles qui, dans ce dernier cas, viennent relayer une « impossible » commande officielle dont Guillaume Muller montre qu’elle serait inassumable par le pouvoir autant que par les auteur·ice·s, car elle contreviendrait à l’idée reçue de la création et risquerait d’être contre-productive. Précisément parce qu’ils offrent des cas limites, ces différents exemples tendent à mettre à nu la dimension éthico-politique de la relation de commande, quels qu’en soient la nature et le contexte. Ce que la commande doit aux réseaux de sociabilité de l’écrivain·e, à ses rencontres fortuites comme à ses collaborations pérennes, à ses solidarités et à ses amitiés, tout ceci se retrouve encore dans la genèse de L’Absolu littéraire examinée par Fanny Lorent, aussi bien que dans la contribution de Maurice Blanchot à la revue Première livraison. Comme le montre Jérémie Majorel pour ce dernier cas, « [l]a commande ‒ le préfixe du mot l’indique d’emblée ‒ dépend d’une manière d’envisager la communauté », engageant autant le commandité qui y répond que le commanditaire qui devra quant à lui en répondre. En sorte que la « passion de la commande » qui anime les deux directeurs fait de celle-ci une dynamique qui « oblige éthiquement les deux parties, [et] suscite un entretien au long cours de part et d’autre ». Dans cette logique du don sollicité et relancé, on voit que la sollicitation de manuscrit s’exerce au plus loin des écritures mercenaires ou vassales qui font sa mauvaise réputation. Elle devient au contraire le lieu et le lien privilégiés d’une politique de l’amitié qui ne fait qu’un, selon Blanchot et ses commanditaires, avec la littérature47.

• 48 Voir par exemple Philippe Schuwer, Traité pratique d’édition, Paris, Éditions du Cercle de la libra (...)
• 49 Bruno Racine, L’Auteur et l’acte de création, Rapports du ministère de la Culture, janvier 2020. UR (...)
• 50 « L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit d (...)
• 51 Nous nous appuyons ici et pour les éléments suivants sur l’ouvrage issue de la thèse de Stéphanie D (...)

24Sans cesser de procéder toujours d’un échange vivant, la commande peut tout de même faire l’objet de conventions ou de contrats en bonne et due forme, dont le modèle se trouve dans les manuels d’édition et les sites spécialisés48. À bien y regarder pourtant, il n’en va pas là exactement d’un contrat de commande, inconnu à ce jour du droit d’auteur français et dont la création est actuellement en débat suite à une recommandation du récent Rapport Racine49. En l’état actuel, les commandes éditoriales font l’objet d’un contrat d’auteur aménagé, et bénéficient à ce titre de toute la protection accordée par le droit moral et patrimonial de l’écrivain·e sur son œuvre – principe rappelé dès le premier article du Code de la propriété intellectuelle50. Lié·e par une obligation de faire – dans les délais prévus selon les directives du commanditaire –, l’auteur·ice commandité·e est en revanche protégé·e par la prohibition des cessions globales d’œuvres futures, qui rend caduques les commandes trop vastes et imprécises51. Outre ses droits patrimoniaux, il ou elle conserve également (moyennant d’éventuels dédommagements) son droit de divulgation ainsi que son droit au respect de l’intégrité de l’œuvre. Si bien qu’insatisfait·e de l’œuvre produite, l’écrivain·e peut, en vertu du premier, refuser de remettre son ouvrage au commanditaire ou interdire sa diffusion ; et en vertu du second, s’opposer aux modifications dommageables à ses yeux que lui intimerait le commanditaire. Stéphanie Denoix de Saint Marc y insiste dans son ouvrage sur la question, ces obligations et ces prérogatives ne vont pas sans frictions et compromis au gré desquels le principe de liberté de création, au fondement du droit d’auteur, est à la fois renoncé et affirmé :

• 53 Voir ibid., p. 81-84.
• 54 Ibid., p. 116-123.
• 55 Ainsi de « l’oisiveté créatrice » dont des artistes comme Michel-Ange ou Léonard de Vinci font preu (...)

25Ironiquement, l’invocation du talent singulier de l’auteur·ice peut en retour lui être opposée par l’instance commanditaire, lorsque celle-ci estime le résultat bâclé ou en dessous du niveau habituel de la personne qu’elle a sollicité·e53. Sans compter que dans de rares cas, il arrive que le commanditaire revendique sur l’œuvre un statut de co-auteur·ice. Revendication a priori impossible, car les idées échappent au périmètre du droit d’auteur, sauf à ce que les directives au départ de la commande aient été suffisamment précises pour être considérées comme parties prenantes de l’exécution de l’œuvre et donc du processus créatif54. C’est dire que la commande est un bon observatoire des mues de la condition auctoriale : si l’écrivain ou artiste de l’Ancien Régime pouvait jouer de malice afin de s’affranchir de telle ou telle commande devenue fardeau55, signer aujourd’hui une commande amène l’auteur·ice à faire l’expérience d’une autonomie créatrice inscrite dans le droit, laquelle joue comme un garde-fou, comme une exigence opposable par les deux parties.

• 56 Stéphanie Denoix de Saint Marc, Le Contrat de commande en droit d’auteur français, op. cit., p. 247
• 57 Pour un aperçu des discussions contemporaines autour du contrat de commande, outre le « rapport Rac (...)
• 58 Selon Samantha Bailly, présidente de la Ligue des auteurs professionnels qui plaide en faveur de la (...)
• 59 Voir le communiqué du Conseil permanent des écrivains, « Le contrat de commande : une fausse bonne (...)
• 60 L’expression de « works made for hire » (œuvres de louage) désigne dans le droit américain une vari (...)

26Un observatoire, disions-nous, et plus encore un « facteur puissant de l’évolution du droit d’auteur, dans la mesure où il reflète à lui seul les paradoxes traditionnels du statut de l’auteur et préfigure ses métamorphoses56 ». Pour s’en convaincre, il n’est que d’observer la discussion autour de la création d’un contrat de commande actuellement étudiée, à l’automne 2020, par le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique57. Un tel contrat, s’il voyait le jour, permettrait de combler ce qui s’apparente à un vide juridique révélé par la situation de commande : étant donné que le contrat d’édition ne prévoit de rétribution auctoriale qu’au titre de la cession de droits patrimoniaux, c’est sous la seule et unique forme d’une avance sur recettes (ou d’un forfait pour la première édition) qu’un ouvrage non encore abouti ni diffusé peut être rémunéré. De là un problème pratique, et un autre plus symbolique. Que faire, en effet, si le livre ne se vend pas à la hauteur de l’à-valoir ? et si le commanditaire renonce à diffuser l’ouvrage ? Théoriquement au moins, l’auteur·ice est ici dans la situation de rembourser le fruit d’un travail pourtant accompli. Que l’usage éditorial soit généralement clément envers les auteur·ice·s n’y change rien, ce paradoxe illustre la façon dont le droit d’auteur, s’il consacre la liberté, le droit moral et patrimonial des créateur·ice·s, peine à concevoir leur activité comme un travail, susceptible d’être rémunéré pour lui-même58. Tel est donc ce que permettrait de reconnaître l’érection d’un véritable contrat de commande. N’était que sa mise en place et surtout sa généralisation, craint le Conseil permanent des écrivains59, risque d’une part d’encourager une standardisation et une best-sellerisation de la littérature (par l’édiction de directives formatées) ; d’étalonner, d’autre part, le temps de l’écriture d’une façon contraire à la liberté créatrice ; enfin de porter atteinte au droit moral de l’auteur·ice, dans le cas où ce type de contrat en viendrait à se substituer à la cession de droits. À plus long terme, le contrat de commande pourrait favoriser, redoute-t-on, la traduction en droit français de la catégorie américaine de work made for hire60, laquelle représente une forme comble d’hétéronomie puisqu’à la faveur d’une fiction juridique, elle répute auteur·ice le commanditaire et réduit la personne commanditée au statut d’exécutante.

• 61 La notion est théorisée par Edoardo Grendi en 1977. Selon le fondateur de la micro-histoire, l’exce (...)

27Quelle que soit l’issue de ce débat autour du contrat de commande, on voit comment la sollicitation de manuscrits, ici considérée du point de vue du droit, fonctionne comme un exceptionnel normal61 qui dépayse le regard sur l’œuvre et l’écriture : plus qu’un ouvrage assujetti à des directives étrangères, la commande en vient ici à désigner toute œuvre dont la remise à l’éditeur est scellée avant terme par contrat. Par la logique prospective qui est la sienne, la commande exige de faire un moment abstraction de l’œuvre comme produit, en maintenant celle-ci à l’état de virtualité. Contre tout fétichisme de l’objet, à rebours de l’imaginaire inspiré de la création, cette pratique exige de se demander ce que l’œuvre, la valeur économique et symbolique qu’on lui impute, doivent au temps concret, à l’activité laborieuse et au processus relationnel qu’elles incorporent.

• 63 Carole Bisenius-Penin, « Introduction : penser la résidence d’auteurs », art. cit.

30Le contenu explicite de la commande, son cahier des charges officiel, peut être minimal, réduisant la contrainte à la production d’un écrit sur un sujet donné, voire au seul respect d’un format ou d’un délai. C’est en tout état de cause ce que les contributions de Le Ray et Nachtergael mettent en évidence, allant jusqu’à utiliser le terme de « carte blanche » pour caractériser une sorte de commande sans objet, laissant toute latitude à l’écrivain. La non-commande de l’État japonais pendant la Seconde Guerre mondiale décrite par Guillaume Muller, proche d’une forme de censure prescriptive, est aussi de cette nature évasive, comme le sont les écrits émanant des dispositifs résidentiels lorsqu’ils ne sont pas soumis à une restitution formalisée ou à une contrepartie explicite – ce qui, on l’a vu, est de plus en plus rare63. Rappelons aussi que lorsqu’un·e écrivain·e a publié dans une maison d’édition, un droit de suite est généralement de mise, qui peut être envisagé comme une sorte de degré zéro de la commande, dont l’incidence peut néanmoins être déterminante. Documenté par Fanny Lorent, le rôle de Philippe Wahl auprès de Lacoue-Labarthe est ainsi révélateur de l’espèce d’aimantation que peut exercer sur l’écriture une attente active de l’éditeur·ice, attente que Martin Winckler retrouve quant à lui chez p.o.l et dont il célèbre la puissance séminale :

• 65 Dans le cas évoqué plus haut de The Bulgari Connection, Fay Weldon s’était engagée par contrat à pr (...)
• 66 Ainsi de l’autoportrait de Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (1975) qui, sur une pr (...)

31Si l’interprétation auctoriale d’une contrainte minimale semble pouvoir laisser libre cours à la création, elle débouche souvent, et au même titre qu’une contrainte maximale, sur un terrain d’expérimentation qui n’est pas sans participer de l’esprit de « l’écriture à contrainte » chère à l’Oulipo. En participe déjà, à sa façon, le placement de produit propre à la littérature publicitaire, qui suppose des contraintes thématiques et lexicales fixées par contrat65. Dans l’entretien avec Senges, les commandes, quand elles ne consistent pas, comme souvent, en de libres adaptations, reposent parfois sur un jeu à partir de contraintes qui deviennent ce faisant le moteur d’une intrigue – comme dans ce texte que l’écrivain consacre à un basson et un basset, à la faveur d’une homophonie combinant une contrainte auctoriale à une première directive extérieure. Se déployant à la faveur d’un mot ou d’un motif que l’on ne peut qu’essayer de deviner à la lecture des contributions dont il est l’origine, la revue Première Livraison présente également des caractéristiques expérimentales, à l’origine d’un des textes les plus « personnels » de Blanchot. Notons que cette puissance d’invention et de déplacement propre à l’écrit contraint est également à l’œuvre au sein des collections formalisées que nous avons évoquées plus haut. Car celles-ci sont régulièrement renouvelées par l’insubordination d’un texte qui ne s’y laisse pas circonscrire, la commande à l’origine de la collection donnant lieu, détournée, à des œuvres qui la redéfinissent. Ainsi, dans l’étude de Lorent, « l’irréductibilité des intentions des commanditaires et des commandités » a le dernier mot et fait de L’Absolu littéraire une forme d’hapax dans la collection, lors même que les directives de départ, fixant un corpus de traduction assez strict, ne semblaient pas prêter à l’effraction disciplinaire que ce livre allait représenter dans le catalogue de « Poétique ». Souvent le fait des auteur·ice·s, ce genre d’effraction peut aussi être programmée par la commande elle-même. Ainsi d’une collection comme « Écrivains de toujours » dont la formule est conçue pour être « reniée » une fois sur cinq en moyenne, afin de « maintenir son standing » et d’attirer des écrivains en vue, comme le remarque son directeur Francis Jeanson (cité par Hervé Serry)66. Paradoxalement, des directives précises peuvent donc, nolens volens, stimuler l’invention et la créativité des écrivain·e·s, tandis qu’une contrainte apparemment minimale ou une commande en blanc, si elles peuvent seconder l’écriture par l’attente qu’elles instaurent, ne signifient pas toujours une liberté maximale (pensons aux écrivain·e·s mobilisé·e·s étudié·e·s par Muller).

• 67 Sur la figure de l’amateur chez Roland Barthes, voir Adrien Chassain, « Roland Barthes : “les prati (...)
• 68 Voir Patrice Flichy, Le Sacre de l’amateur. Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, P (...)

32Au-delà du processus de création, l’appropriation de l’initiative de l’œuvre par une autorité extérieure affecte aussi le sentiment d’auctorialité, et ce de manières contrastées. Ainsi, la contribution d’Olivier Bessard-Banquy ne prend pas toujours la peine d’identifier les auteurs des œuvres citées, tant leur auctorialité est sujette à caution. Quant à elle, Le Ray voit dans les motivations « extralittéraires » de la commande des Martyrs durant la guerre la justification de ce qu’Aragon procède alors à un effacement de son nom d’auteur comme de celui du commanditaire. L’auctorialité peut encore être troublée par la confrontation d’un·e auteur·ice avec un genre ou un registre nouveaux. À preuve la détresse du même Aragon face à une commande politique à l’égard de laquelle il ne se sent pas légitime (en l’occurrence, la rédaction du volet soviétique de l’Histoire parallèle urss-usa, 1962). Ou encore l’embarras de Breton et de Leiris face à des commandes qui supposent une difficile, voire une impossible négociation entre la « ferveur de l’amateur » et l’expertise requise par la collection. La situation change semble-t-il au siècle suivant, où la figure de l’amateur n’est plus déconsidérée (comme le regrettait Roland Barthes67) mais se trouve au contraire consacrée68, au point de constituer une posture élective de l’écrivain·e contemporain. Senges en témoigne, qui admet refuser les commandes trop incongrues et, le cas échéant, revendiquer l’amateurisme de sa contribution lorsqu’elle dépasse son domaine de compétences – quand une commande consistant en l’adaptation de Bouvard et Pécuchet en entraîne une autre, par exemple, et qu’elle doit être livrée en contexte universitaire.

• 69 Ces entreprises émanaient d’abord de marchands de tableaux. Voir François Chapon, Le Peintre et le (...)
• 70 Cécile Camart, « L’abdication devant l’image ? Figures du manque, de la disparition et du deuil dan (...)

36Ces affinités entre la commande littéraire et l’image inviteraient à interroger les régimes distincts des commandes littéraires et artistiques, qui semblent aujourd’hui se conformer l’une à l’autre alors que la commande picturale a longtemps joui d’une reconnaissance et d’une évidence plus fortes. De fait, la commande est très représentée dans l’illustration et dès les premiers livres impliquant la contribution d’un peintre ou d’un autre plasticien (de Sonnets et eaux-fortes (1869) dont l’initiative revient au critique d’art Philippe Burty aux entreprises éditoriales qui ont suivi69), de sorte que les collaborations artistiques peuvent sembler avoir annexé les pratiques de commande d’un art à l’autre. Si le livre d’artiste s’est depuis largement émancipé du régime de la commande (allant jusqu’à engager l’auctorialisation des artistes qui y étaient le plus soumis), certaines pratiques contemporaines semblent y revenir. Un exemple de l’œuvre de Sophie Calle suffit à illustrer ce télescopage. Tiré du film Unfinished (2003) réalisé avec Fabio Balducci, le livre d’artiste En finir (2005) revient sur les conditions de la commande de projet in situ qui a été faite à Sophie Calle par une banque américaine en 1988. Le film est constitué à partir de vidéos de surveillance filmant les distributeurs de billets, qu’elle s’est procurées dans un commissariat de police à Minneapolis et qu’elle a explicitement montées dans la perspective de l’exposition « M’as-tu vue » que le Centre Pompidou lui a consacrée en 2003. Répondant selon Cécile Camart70 à un « manque » de texte dans le film comme dans l’exposition, le livre raconte en revanche les errances de l’artiste en quête d’idée, ses hésitations entre divers projets restés inaboutis jusqu’à cette mise en abyme finale qui, d’initiative auctoriale, « en finit » avec la commande passée dix-sept en plus tôt.

• 71 Paul Pellisson-Fontanier, « Projet de l’histoire de Louis xiv » (environ 1670).

Il serait à souhaiter sans doute que Sa Majesté approuvât et agréât ce dessein, qui ne peut peut-être pas se bien exécuter sans elle. Mais il ne faut pas qu’elle paraisse l’avoir agréé, ni su, ni commandé71.
(Paul Pellisson-Fontanier, « Projet de l’histoire de Louis xiv », vers 1670)

• 72 Selon Durand et Glinoer, « [à] la préface, à la dédicace, expressions d’un régime périmé, vont [au (...)

38Que les ouvrages de commande renâclent souvent à déclarer leur origine, ceci est conforme au stigmate associé, comme on l’a vu, à cette pratique. Conforme aussi à la tendance au dépouillement propre à l’identité typographique du livre moderne, héritière d’une conception autonomiste de la littérature en rupture avec les usages anciens72. Ainsi que la commande machiavélienne des Onze pourrait en fournir l’allégorie, la commande répond alors à une logique du coup qui, pour réussir, doit précisément dissimuler traces et mobiles. Logique qui paraît sous-jacente aux Mémoires de célébrités étudiés par Jeannelle, ou encore à la multiplication de parutions autour de commémorations et d’anniversaires évoquée par Olivier Bessard-Banquy. Le cas de Louis Aragon montre quant à lui qu’un contexte politique comme celui de la Résistance peut conduire l’œuvre de commande à l’anonymat, tandis qu’un autre cadre, celui du mécénat de Doucet dans les années 1920, voit la commande échapper tout simplement à la publication, comme en donnent exemple les notes, lettres et manuscrits que l’écrivain adresse à son protecteur – commandes non tant secrètes que confidentielles, réservées au loisir particulier du grand collectionneur.

• 73 Voir Emmanuël Souchier, « Formes et pouvoir de l’énonciation éditoriale », dans Communication & lan (...)
• 74 Adrien Chassain, « “Nihil nisi propositum” : Roland Barthes et la poétique de l’œuvre à venir, entr (...)

39Relativement rares par rapport à l’effectivité de cette pratique, plusieurs manifestations implicites ou explicites de la commande dans la littérature moderne et contemporaine sont néanmoins courantes et documentées dans ce dossier. Pour s’en tenir d’abord aux espaces paratextuels, la seule mention d’une collection, dont on a vu plus haut les affinités avec la logique de commande, peut fonctionner comme un marqueur tacite en la matière. Sans parler de la revue (et collection) Première livraison, où la sollicitation de manuscrits est élevée en principe et contribue à l’identité même du support, c’est particulièrement le cas des collections au canevas fourni dont le dossier multiplie les exemples. Au-delà de l’énonciation éditoriale73, la mention d’une commande se rencontre aussi dans les différents discours d’escorte auctoriaux, non sans quelques disparités significatives. En effet, jusque dans les années 1980 environ, tout se passe comme si la commande, sans être absente des préfaces, était plus facilement reconnue et mise en avant dans l’épitexte que dans le péritexte des œuvres. Ici discrète, notamment pour une raison, entrevue à l’instant, qui tient à l’épure symbolique du support livresque, la commande se fait là plus insistante et découvre sa prégnance dans l’économie des postures auctoriales. Roland Barthes en est un bon exemple, si l’on songe que l’essayiste a plusieurs fois revendiqué, dans ses entretiens, avoir écrit la quasi-totalité de son œuvre sur commande, tout en ne cessant d’égrener dans ses ouvrages des idées de livres à venir74 : façon de susciter un portrait paradoxal de soi en écrivain à projets, là même où son écriture est provoquée de l’extérieur. Que l’entretien soit propice aux récits de publication et aux secrets d’atelier, Pierre Senges le montre allègrement dans ce numéro, où il déplie soigneusement les protocoles éditoriaux de ses commandes, leurs méandres, leurs blocages et relances. Point de départ de la discussion avec Laurent Demanze, l’autobibliographie en cent commandes restituée en annexe constitue quant à elle un petit texte à part entière, aux airs perecquiens, où l’on remarquera une disparition tendancielle des circonstances (date, commanditaire, parfois cahier des charges). Par cette décontextualisation comme par leur rassemblement et leur redescription, s’ébauche déjà, au moment même où ils s’exposent, une réappropriation auctoriale de ces différents morceaux marqués d’hétéronomie.

• 75 Voir Christian Jouhaud et Hélène Merlin-Kajman, « Mécènes, patrons et clients. Les médiations textu (...)
• 76 Voir Hélène Merlin-Kajman, « Le texte comme don public », art. cit. Selon l’autrice, la publication (...)

40Dans ces modalités différenciées de la présentation de soi, il convient néanmoins de souligner une évolution, appréciable surtout depuis la montée en puissance du paradigme résidentiel ces dernières décennies. Renouant avec les rituels dédicatoires de l’Ancien Régime75, les ouvrages contemporains connaissent une certaine inflation de leur péritexte auctorial, où la présence d’une section dévolue aux « remerciements » est de plus en plus régulière, étoffée et riche en éléments narratifs. Y mentionner la commande (lorsqu’elle existe) ainsi que le fait Jean-Paul Goux au terme des Mémoires de l’enclave, c’est alors introduire la publication dans un circuit du don cérémoniel réciproque76 entre commanditaire et commandité. Pareille reconnaissance de la commande ne va pas sans des angles morts ou des ombres portées qui trahissent l’incidence d’une « hiérarchie des commandes », suivant l’expression de Demanze. Nadia Hebaz en donne l’exemple lorsqu’elle ausculte les paratextes de Des lions comme des danseuses, et montre comment la visibilité accordée à la commande européenne de « Fictions d’Europe » tend à se faire aux dépens de la résidence africaine qui avait également motivé la rédaction du récit de Bertina. Restitution manquée dont on pourrait presque penser qu’elle redouble ironiquement la non restitution des biens culturels qui fait l’objet du récit.

• 77 Ces deux ouvrages sont commentés par Patrick Boucheron, « La Renaissance fait écran », art. cit., p (...)

42Saturée d’historicité, la commande est ainsi propice à des portraits ou des contre-portraits détournés de l’écrivain·e contemporain·e, figure elle-même aux prises avec des pouvoirs et des volontés tierces. Pour ce qui est de la référence à l’Ancien Régime, on pense ici aux Onze et aux autres récits michoniens de Maîtres et serviteurs (1990), ainsi qu’à deux romans sur Michel-Ange : Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants de Mathias Énard (2010) et Michel-Ange face aux murs d’Armand Farrachi (2010)77. D’autres fictions de la commande installent leur décor dans une histoire plus récente, comme La Poupée de Kokoschka d’Hélène Frédérick (2010), ou Une chose sérieuse de Gaëlle Obliégly (2019). Au-delà du roman, ce « potentiel dramatique » évoqué par Demanze (comme la « tension narrative » identifiée par Lecacheur) est également mis à profit dans des récits arqués autour de la commande dont ils procèdent. Dans cette perspective, Mémoires de l’Enclave de Goux et Le Commanditaire d’Hocquard ont ceci en commun d’attribuer à leurs personnages des noms fictifs qui prêtent un tour allégorique au récit et le tiennent à distance de sa référence. C’est ce que montrent Lecacheur et Méaux avec « L’Informateur » face au « Conseil des Doctes » chez Goux, « Thomas Möbius », par l’intermédiaire de « K », face à « Vénus Tiziano » et au « Commanditaire » qu’elle représente, chez Hocquard. Les intertextes gracquien et kafkaïen qui émergent ici et là servent à dire la difficulté, pour les auteurs commandités, non pas tant de se conformer aux intentions du donneur d’ordre, que de les percer à jour.

• 78 Hanna la décrit en ces termes : « Appelons “socioécritures” ces écritures soucieuses des modes de c (...)

43Dans Argent (2018), Christophe Hanna transforme lui aussi le nom des personnes réelles qui font l’objet de son récit, mais inverse le procédé utilisé par Goux et Hocquard : aux grandes figures allégoriques succède la mention du salaire net, systématiquement substituée aux patronymes. Dans cette radiographie des mondes de la poésie et de l’édition où les rapports d’argent sont mis à nu et conduisent le récit, la commande, les relations et conventions dont elle fait l’objet, sont omniprésentes. Elles le sont aussi dans un texte de Cyrille Martinez, « Le poète et le texte de commande », court chapitre tiré du Poète insupportable. Et autres anecdotes (2017). Répondant à une revue d’art contemporain qui lui soumet une commande dont seuls l’échéance et le format sont contraints, le poète, profitant du thème du numéro portant sur « l’édition », renonce à la facilité – pourtant familière aux auteur·ice·s commandité·e·s – d’accommoder pour l’occasion un fragment déjà écrit. Il soumet alors à sa commanditaire un texte replié sur son propre récit de publication, et dont le refus fait l’objet d’un récit supplémentaire, qu’on lit dans ce recueil d’« anecdotes ». Dans ces deux œuvres, que l’on pourrait placer sous le signe de la « socioécriture78 » défendue par Hanna, la mise en lumière de la commande s’extrait du rituel du don et de la reconnaissance pour embrasser une fonction critique, découvrant les rouages institutionnels du phénomène, les défauts ou les excès de reconnaissance, l’investissement symbolique et affectif, voire l’aliénation qu’il occasionne chez ses acteurs. Ceci dans l’espoir que cette auto-analyse du champ ainsi que les expérimentations formelles et relationnelles qui l’accompagnent infléchiront, transformeront ne serait-ce qu’insensiblement les usages. Puisse y contribuer aussi le présent dossier, dans son effort collectif pour excaver les archives de la commande et interroger l’articulation problématique entre ses logiques et territoires imaginaires, apparents et effectifs.