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De la commande dans l’édition littéraire

Olivier Bessard-Banquy

Texte intégral

Antonymes en tout

1Littérature et commande, voilà bien deux mots qui a priori ne semblent rien avoir à faire ensemble et qui renvoient à deux mondes comme séparés, inconciliables ou opposés. Pour tous les bibliomanes et autres amateurs de textes la littérature est par nature création, originalité, singularité, nouveauté, quand elle n’est pas synonyme de choc ou de révolution – alors que le mot de commande renvoie à la production sur ordre d’un travail qui doit s’adapter à une logique de marché (même s’il est vrai qu’il peut aussi évoquer une certaine forme de stimulation ou d’émulation, on y viendra). C’est parce qu’un manque ou un besoin a été identifié qu’une commande est passée qui suppose par avance une définition nette et arrêtée de ce qui doit être livré. Un cahier des charges, pour parler comme le Perec de La Vie mode d’emploi. Les éditeurs n’hésitent plus d’ailleurs à transmettre aux auteurs des notices précisant tout ce qu’ils doivent avoir en tête pour répondre au mieux aux attentes de leurs donneurs d’ordre. Aussi la commande est-elle par excellence le signe des pleins pouvoirs aux mains des éditeurs. La marque même de leur nouvelle force, comme l’indique le rire du libraire balzacien dans Illusions perdues moquant Rubempré et ses vers pour mieux lui indiquer ce qu’il doit faire s’il veut rencontrer le succès.

  • 1 Voir sur ce point la thèse de Sophie Grandjean-Hogg, L’Évolution de la librairie Arthème Fayard (18 (...)

2En littérature, cette logique suppose que l’artiste n’a plus la main sur son œuvre ; il n’est plus là pour donner libre cours à son génie créateur mais pour satisfaire les exigences d’un capitaliste qui veut répondre aux supposées attentes de son public. Il ne s’agit plus d’une œuvre en quelque sorte imposée par sa nécessité propre mais d’un produit calibré pour plaire et rapporter de l’argent. Ainsi de la célèbre série Fantômas, dont nous savons que les auteurs par contrat ont été contraints d’abandonner tout pouvoir quant à la relecture et correction des textes, Fayard s’arrogeant le droit de fixer la forme finale du volume à partir des textes produits par le binôme en charge de la série1.

Racolage actif

  • 2 Voir ce qu’en dit Marie-Odile Beauvais (Discrétion assurée, Paris, Melville-Léo Scheer, 2003), très (...)
  • 3 Voir Olivier Bessard-Banquy, L’Industrie des lettres, Étude sur l’édition littéraire contemporaine, (...)

3Il est donc surprenant que tant d’esprits curieux aient bien voulu se pencher sur cette question de la sollicitation des textes, pour ce dossier, car, en toute logique, les chercheurs en lettres eussent dû tous ensemble se dresser contre l’idée même que ces deux mots de littérature et de commande aient pu être associés et refuser avec force de se prêter à cet exercice qui pousse à se demander en quoi ils peuvent être liés. En vérité, il faut remercier les responsables de ce bel ensemble de textes d’avoir eu la très bonne idée de soulever cette question car elle est précisément au cœur des évolutions de la production livresque en général et de la littérature en particulier ; et, sans attendre la fin de cette modeste contribution, on peut déjà dire que le taux de commande dans l’édition est un élément d’appréciation de son degré d’industrialisation et d’adaptation à une logique de la demande quand, par définition, l’édition prétend rester une industrie de l’offre. À la limite, même, un éditeur de chez Hugo et Cie qui propose à l’infini des variations sur les Fifty Shades of Grey peut dire qu’il reste dans une logique de l’offre puisqu’au sens propre il met à la disposition des lecteurs des livres que ces derniers sont libres ou non d’acheter. Mais chacun sent bien l’astuce ou l’artifice qu’il peut y avoir à parler encore de création quand, en vérité, il ne s’agit que de débiter des œuvres travaillées in vitro dans l’unique souci de répondre aux attentes supposées du grand public par tout un travail de lissage ou de décapage du texte pour en extirper tout ce qui peut être de nature à décourager ou effrayer le lecteur que les professionnels du livre imaginent chaque jour plus paresseux2 et qu’il faut en quelque sorte capter, séduire, appâter3 – sur le mode de ce qu’a si bien réussi Margaret Mitchell avec Autant en emporte le vent, le livre le plus recherché sous l’Occupation en France pour ses promesses d’évasion heureuse durant des heures et des heures.

4Car chacun comprend bien ce qui oppose la littérature dite de création à une production conçue dans une logique industrielle. La littérature dite de création répond à un pari substantiel et formel de l’auteur et de lui seul. Robert Denoël peut, s’il le souhaite, faire quelques remarques pour la forme à Louis-Ferdinand Céline à la lecture du Voyage ou de Mort à crédit mais celui qui a le dernier mot sur l’œuvre même c’est le Dr Destouches et lui seul. C’est d’ailleurs là ce qu’entérine le concept du droit moral en France qui reconnaît à l’auteur toute légitimité pour décider seul de ce qui peut être fait de son œuvre (et sous quelle forme). Droit tout à fait parallèle au droit de l’éditeur de publier ce qu’il veut et donc de refuser la publication d’un texte s’il ne se sent pas d’en cautionner la forme ou le contenu.

  • 4 Voir le volume tiré de ces journées d’études à paraître à Paris chez Armand Colin en 2020.
  • 5 Voir Alexandre Gefen, Réparer le monde, La littérature française face au XXIe siècle, Paris, José C (...)

5L’œuvre dite de fabrication, quant à elle, répond à une logique de marché et doit pouvoir satisfaire les attentes des publics visés dans le domaine du suspense, de l’émotion ou tout autre domaine d’appréciation des écrits qui ne se trouve pas strictement lié aux qualités formelles du texte. Et d’ailleurs, lors de la décade de Cerisy sur les best-sellers, Marc Levy l’a bien expliqué en racontant que, quand son éditrice ne comprend pas, dès les premières pages de son texte, qui est qui, quand il y a par exemple trop de personnages qui apparaissent en trop peu de pages, il lui faut retravailler, il lui faut simplifier son texte jusqu’à ce que cela puisse convenir4. Autrement dit, une imitation des Fifty Shades of Grey, un roman de Guillaume Musso ou de Grégoire Delacourt peuvent être de bons livres pour leurs lecteurs, qui répondent à leurs attentes, mais si ce sont peut-être, pour leurs auteurs, des créations réalisées dans un but artistique ou esthétique, intellectuel ou formel, ce sont, pour leurs éditeurs, avant tout des produits conçus afin de répondre à des attentes identifiées correspondant à des segments de marchés qui sont d’autant mieux connus aujourd’hui qu’ils s’avèrent indissociables de sous-genres matérialisés en librairie à la fois en lien avec des catégories de lecteurs – jeunesse, adolescents, jeunes adultes, etc. – et des univers traversés – romance, SF, fantasy, dystopie, etc. – sans oublier des objectifs recherchés comme le feel good book supposé rendre le lecteur à la vie normale en meilleur état que quand il a ouvert le livre5. La commande, les lecteurs peuvent donc très bien deviner ce que c’est. C’est en toute logique un travail réalisé à la demande précise de l’éditeur par un auteur qui ne fait que suivre un cahier des charges établi, détaillé, en vue de fournir un produit calibré. Généralement pour un très grand public dans une logique de genre. De plus en plus sérialisée.

Il y a commande et commande

  • 6 Voir à ce sujet ses Œuvres complètes, tome troisième, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 1040.

6On objectera ici, bien évidemment, que la commande, depuis les débuts de l’édition moderne, aura pu prendre des formes plus souples ou plus stimulantes comme quand il s’est agi sans cesse de demander à des auteurs de fournir des textes pour des collections préétablies, comme quand Hachette par exemple a demandé à Lamartine après 1848 de fournir au kilomètre de la copie pour ses bibliothèques de gare, sur Gutenberg ou d’autres sujets. Roland Barthes lui-même n’a-t-il pas prétendu, pour ainsi dire, ne jamais avoir écrit qu’à la demande ou sur commande6 ? Chacun songera à toutes sortes de séries de son choix ou de son cœur, Emmanuel Bove réalisant son très beau Bécon-les-Bruyères pour la série « Portrait de la France » où Mauriac lui-même a livré son Bordeaux. Pensons à tous les très beaux volumes chez Skira dans la série des « Sentiers de la création » où Barthes justement a donné L’Empire des signes. On n’en finira pas de nommer les plus belles collections de France des xixe et xxe siècles. C’est sans doute ce à quoi l’on peut songer quand l’idée de la commande est conçue ou entendue de manière stimulante, à juste titre, mais il semble qu’il serait plus logique de parler là de demande que de commande, puisque, si la série est en effet stricte, déterminée, arrêtée, à l’intérieur du texte l’auteur garde toute liberté d’écriture (et c’est ainsi d’ailleurs que Mauriac, dans son Bordeaux, parle bien plus de sa triste jeunesse dans une ville ennuyeuse et compassée que des bords de Garonne eux-mêmes). Au fond, si l’on osait, on dirait qu’il s’agit là bien plus d’appels à textes que de strictes commandes quand bien même l’auteur écrit sur la sollicitation de l’éditeur.

  • 7 Voir Violet Winspear, Complainte sicilienne, Paris, Harlequin, 1978. Le lecteur aura été quelque pe (...)

7Pour les professionnels du livre, l’archétype de la commande, au sens plein du terme, c’est le roman Harlequin première manière, arrivé en France en 1978 avec Complainte sicilienne. Un roman en forme de caricature avec un nombre de pages très déterminé, toujours le même pour toute la série à venir (160 pages), comme les invariants du récit de la marque, une histoire d’amour contrariée où une jeune femme en l’espèce se retrouve mariée de force à un homme qu’elle n’aime pas avant de découvrir que, derrière ses mauvais côtés, celui-ci se révèle être gentleman7, ce qui n’est pas du tout sans faire penser aux liens très complexes entre Scarlett O’Hara et Rhett Butler, mais sans rien de la richesse du best-seller mondial : ni analyse d’une époque comme celle de la guerre de Sécession, ni portrait psychologique mouvant, paradoxal, de personnages aussi élaborés que l’héroïne incarnée au cinéma par Vivien Leigh, à la fois légère et futile et au caractère bien trempé…

Garçon, un roman !

  • 8 Voir François Cérésa, Cosette, Marius, deux volumes, Paris, Plon, 2001.
  • 9 Voir Sylvain Goudemare et Emmanuel Pierrat, L’Édition française en procès, Paris, Léo Scheer, 2003.
  • 10 Voir Alexandra Ripley, Scarlett, Paris, Belfond, 1991. Les enchères autour de ce titre ont défrayé (...)
  • 11 Voir les différents volumes de ou sur Régine Deforges : Marc-Emile Baronheid, Régine Deforges l’inc (...)

8Il est facile de se moquer de ce type de productions et de considérer que cela n’a rien à voir avec la littérature. Mais, comme on le devine ou comme on le redoute, la littérature dite générale n’est pas épargnée par cette logique stricte de la commande. Les cas parmi les plus fameux, sans remonter très loin, sont ceux de la trilogie de François Cérésa pour le bicentenaire de la naissance de Victor Hugo8, trilogie en forme de suite donnée aux Misérables et dont nous avons tant entendu parler, non en raison de ses qualités propres, mais parce que les descendants du grand homme ont poursuivi l’auteur et l’éditeur pour atteinte au droit moral de l’artiste, procès qu’ils ont fini par perdre en cassation puisque pas une virgule du chef d’œuvre n’a été altérée ou modifiée par l’auteur irrespectueux9. Chacun imagine bien que, quand une œuvre calibrée est donnée à l’occasion d’un événement comme la commémoration d’une naissance, il s’agit immanquablement d’une commande d’éditeur qui peut en l’espèce se montrer plus ou moins directif (ainsi aux États-Unis la célèbre suite d’Autant en emporte le vent a-t-elle été menée sous le contrôle de la famille de Margaret Mitchell qui en a validé tous les aspects en encaissant évidemment au passage de très substantielles royalties10). Un autre cas, plus célèbre encore, et qui a en quelque sorte intégré l’histoire du livre puisque l’éditeur lui-même ne s’est pas du tout caché d’avoir voulu imposer un produit standard au grand public, c’est celui de La Bicyclette bleue publiée en 1981 chez Ramsay. Fruit d’un pari lancé par l’éditeur avec son directeur littéraire – transposer Autant en emporte le vent sous l’Occupation allemande en France. Projet proposé à nombre d’auteurs connus pour être des mercenaires de la plume qui ont tous refusé. Et c’est finalement la très désargentée Régine Deforges qui a accepté de s’en charger dans l’espoir de pouvoir ainsi remettre à flots sa jolie maison d’édition. On sait si le succès aura été au rendez-vous11.

  • 12 Voir son livre Roman nègre, Paris, Grasset, 2008.
  • 13 Voir le très divertissant volume anonyme Vocation nègre, Bruxelles, Labor, 2004. Texte attribué à P (...)
  • 14 Voir les parutions sur Auguste Maquet : Gustave Simon, Histoire d’une collaboration, Auguste Maquet (...)

9La question de la commande, de fait, est indissociable de la question des bataillons de plumitifs partout disponibles, courant le cachet, volontiers nègres à l’occasion, l’un des métiers les mieux payés dans l’édition. Ils peuvent ensuite gagner en importance comme Dan Franck12 ou Patrick Rambaud quand leurs propres œuvres se vendent de mieux en mieux sous leurs propres noms13. Coterie dont Auguste Maquet aura été en quelque sorte l’illustre ancêtre, le grand homme premier, celui qui a accepté de devenir tâcheron au service d’un génie du feuilleton et qui a été le premier esclave de l’industrie du divertissement, avec un talent qui fait toujours débat puisqu’il a ses défenseurs d’un côté qui soutiennent que Dumas n’eût rien été sans lui quand d’autres assurent que tout le mérite des Mousquetaires revient au seul signataire des œuvres, doué d’une plume bien plus vive et imaginative que celle du terne besogneux acharné à noircir les pages des versions de base des romans à succès sous la monarchie de Juillet14.

À tous les étages standardisation

  • 15 Voir Olivier Bessard-Banquy, op. cit.

10Il y a donc partout, sans qu’on le sache, la plupart du temps, des ouvrages de commande qui sont liés à des projets d’éditeurs, pleinement dans leur rôle de constructeurs du marché, ou d’explorateurs des possibles, de bâtisseurs des offres, des ouvrages qui sont donnés en vue de rencontrer les attentes d’un public précis. En vérité, ces titres-là suscitent souvent la méfiance ou l’étonnement. Dans L’Industrie des lettres, il est rappelé par exemple que pour les 500 ans de la découverte de l’Amérique nombre de romans de la rentrée littéraire ont eu Christophe Colomb pour personnage ou alors ont raconté ou traité tel ou tel aspect de son épopée15. On peut certes croire que les auteurs, tout seuls dans leur coin, en manque d’inspiration, ont regardé par avance le calendrier prévu des célébrations pour les années à venir et ont trouvé là de bonnes idées de livres ; mais enfin on peut aussi et surtout supposer qu’ils ont eu de fructueux échanges avec leurs éditeurs qui les ont encouragés à explorer telle ou telle facette d’un sujet qui ne manquerait pas de susciter nombre d’émissions radiophoniques ou télévisées, sans oublier des centaines de rencontres et de débats dans toute la France où, chaque fois, les auteurs seraient en quelque sorte les invités obligés, quand bien même ils ne connaissaient rien six mois plus tôt de cette excitante aventure de la fin du xve siècle…

  • 16 Voir Eva Illouz, Hard Romance, Cinquante nuances de Grey et nous, Paris, Éditions du Seuil, 2014.

11C’est ainsi qu’en fait, derrière la commande stricte, se trouve tout un ensemble de suggestions, d’encouragements, de remarques des éditeurs en vue de faire passer le texte de la sphère de l’initiative individuelle vers une autre logique qui est celle de la carrière commerciale qui doit être facilitée au maximum par tout ce qui peut faire parler du livre. Disons-le sans attendre, les éditeurs ne se pensent plus eux-mêmes en médiateurs portant une œuvre ou un auteur – sinon bien sûr chez les plus libres des petites maisons – ; mais, dans les grandes maisons généralistes parisiennes, c’est le texte ou l’auteur ou le sujet ou mille autres choses encore qui doivent susciter le buzz et pousser à l’achat. Le livre doit pouvoir se vendre par lui-même. De là que le web et ses espaces d’écriture ne soit pas perçus comme une menace par l’édition généraliste mais bien comme un système de filtrage et de préconditionnement d’œuvres qui seront d’autant plus faciles à vendre que l’accroche aura été toute trouvée avec cette seule mention : « le livre aux cent mille likes » ou « le volume qui a enflammé le net », comme les Fifty Shades l’ont montré16.

  • 17 Voir Marie Nimier, La Nouvelle Pornographie, Paris, Gallimard, 2000.
  • 18 Voir l’enquête de Jérôme Dupuis, « Édition : la vérité sur le transfert de Guillaume Musso », L’Exp (...)

12Dans La Nouvelle Pornographie de Marie Nimier, la narratrice ironise sur les conseils de son éditeur qui, suite à la mode des textes crus depuis la vogue d’Alina Reyes ou Françoise Rey, lui suggère d’épicer son texte et d’intégrer au volume des passages franchement corsés17. Il s’agit certes là d’une fiction mais le lecteur sent bien que c’est un état des lettres qui est évoqué, une logique de marché qui, de plus en plus, s’impose dans un univers qui est précisément toujours présenté hypocritement comme un univers dit de création. Or, c’est une loi du genre en quelque sorte, plus une maison d’édition s’intéresse à la stricte dimension économique du livre, plus elle a besoin de prétendre être mue par des objectifs culturels, de peur de perdre ou d’effrayer les lecteurs potentiels en leur révélant la cuisine trop peu ragoûtante des industries du divertissement. Sinon comment comprendre que, deux siècles après Dumas père, le nom des nègres ne soit toujours pas indiqué sur les couvertures ou les pages de titre des volumes signés d’auteurs-stars dont chacun sait bien qu’ils n’ont pas écrit une ligne ? Comment comprendre par exemple que, lors du transfert de Guillaume Musso vers la maison Calmann-Lévy, le transfert conjoint de la personne qui l’aide et travaille avec lui ait été si pudiquement évoqué avec force précautions d’usage afin que le lecteur ne puisse surtout pas imaginer la réalité du travail que cette personne peut faire pour l’auteur no 1 des ventes en France18 ?

Des auteurs prêts à tout

  • 19 Voir Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002.

13Dans les faits, les éditeurs n’ont même pas besoin, véritablement, de peser sur les auteurs ; de plus en plus, les artistes eux-mêmes, ayant compris la nouvelle logique du livre, s’adaptent aux attentes des décideurs qui croient eux-mêmes répondre aux attentes du public – mais comment les établir ? – afin de rencontrer le succès. C’est frappant y compris si l’on regarde l’évolution de la petite édition chic passée au scalpel par Pierre Jourde dans La Littérature sans estomac. Chez P.O.L jadis Georges Perec, Charles Juliet, René Belletto, aujourd’hui Camille Laurens ou Marie Darieussecq, sinon Iegor Gran ou Nicolas Fargues19 : des littératures beaucoup plus accessibles qui semblent comme facilitées tels ces textes réécrits pour mieux toucher le plus grand public à l’instar du Nom de la rose. Et que dire d’un auteur des Éditions de Minuit même qui, avant le début des commémorations de 1914-1918, décide de donner un petit récit en forme de synthèse d’un parcours brisé durant la guerre ? Le même aurait pu choisir de situer son œuvre au cœur de la guerre de Crimée ou d’évoquer la défaite de Sedan, mais non, le livre parle de 1914.

  • 20 Voir Charles-Augustin Sainte-Beuve, De la littérature industrielle, Paris, Allia, 2013. Le texte or (...)
  • 21 Voir les fameux propos de l’homme politique : « La démocratie ne fait pas seulement pénétrer le goû (...)

14En fait, chacun le sait, depuis que le droit d’auteur a été figé sous la forme d’une rémunération liée à une exploitation commerciale – ce sont là les explications très célèbres de Sainte-Beuve20 et de Tocqueville21 –, le système de l’industrie a pénétré le livre et il n’y a rien là que de très logique à voir se presser aux portillons de l’édition française des artistes soucieux de réussir par le livre.

15La logique de la commande est inhérente, chacun le comprend, à la logique de marché et, dès que des éditeurs ont compris qu’il y avait des publics – qu’ils ont su identifier dès que les progrès de l’instruction publique et la hausse du niveau de vie ont rendu les livres plus désirables et accessibles –, ils se les sont partagés comme les Espagnols et les Portugais à une autre époque se sont divisé le monde.

16Il est d’ailleurs une catégorie d’auteurs qui, sauf erreur, n’a fait l’objet que de très peu d’études, semble-t-il, en plus des auteurs-mercenaires, ce sont les écrivains-nababs, de Dumas père à Gérard de Villiers en passant par Simenon, Frédéric Dard et tant d’autres, des forçats du roman industriel, des hommes de plume généralement voués à donner des textes au kilomètres dont, ironiquement, la vie a souvent ressemblé à celle de Marcel Proust, rongés, consumés par leur œuvre même, jamais achevée, toujours à recommencer. Ceux-là montrent que, dès que le succès a été au rendez-vous, il n’a plus été question que de donner à l’infini une seule et même œuvre variée sans changement ; et c’est encore une fois le tandem Maquet-Dumas qui, dans nos imaginaires, a en quelque sorte initié le mouvement que Jules Verne et Pierre-Jules Hetzel ont ensuite prolongé jusqu’à leurs avatars contemporains.

Hypocrite lecteur, mon frère

  • 22 « Il me semble d’ailleurs qu’on ne devrait lire que les livres qui vous mordent et vous piquent. Si (...)

17Derrière ces logiques évidentes pour la littérature de grande diffusion, on l’a dit, l’erreur serait de croire que l’édition généraliste est en quelque sorte, sinon protégée, du moins peu concernée par ce type de fonctionnement. Tous les auteurs le savent, leurs manuscrits, y compris dans les maisons les plus prestigieuses, sont sélectionnés en fonction de leur potentiel commercial, entre autres, mais encore réaménagés, au besoin, selon les buts visés, pour être le plus percutants. L’obsession nouvelle est de ne surtout pas perdre le lecteur. Or celui-ci, tel que les éditeurs se l’imaginent, a perdu de sa concentration et de sa capacité à se laisser séduire. La très belle phrase de Kafka sur le livre qui doit être un coup de poing ne vaut plus pour personne au sein du grand public, selon les éditeurs, il ne s’agit plus de surprendre mais au contraire de conforter. Il ne faut surtout pas choquer, il faut endormir ou rassurer22.

  • 23 Voir ce qu’Éric Chevillard dit du page turner dans L’Autofictif à la date du 30 octobre 2012 : « Se (...)

18Ainsi les auteurs sont-ils aujourd’hui invités à couper par ici, à simplifier par là, à laisser de côté telle considération trop fumeuse ou vaporeuse, à ne pas trop s’adonner aux joies de la description – horreur – ou de l’analyse psychologique – catastrophe –, tout doit être fait pour permettre au récit d’être le plus tendu possible, le page turner étant l’idéal absolu, le Saint Graal de l’édition moderne23. Il ne s’agit pas de commande au sens propre, certes, mais dans tous les cas, en l’espèce, c’est bien l’éditeur et lui seul qui a le pouvoir. Qui tranche en fonction de considérations extérieures au texte. Dans une démarche commerciale. Et plus la logique du libéralisme et du pragmatisme s’impose dans la société et plus la culture ou la littérature en elles-mêmes, si elles ne sont pas disqualifiées, sont en tout cas sommées de s’adapter. Plus les publics du livre, et notamment les jeunes qui viennent remplacer les anciens grands lecteurs issus de la génération du baby-boom, sont dans des goûts sériels, spécialisés, et plus la production est calibrée pour correspondre aux attentes de ceux qui ne veulent surtout pas être surpris par autre chose.

Mass market et happy few

  • 24 Étrange adjectif tant on ne voit pas bien ce qu’il peut y avoir de conservateur dans le fonctionnem (...)
  • 25 Voir Pierre Bourdieu, « Une révolution conservatrice dans l’édition », Actes de la recherche en sci (...)

19Il serait tentant pour le coup de dresser la carte des maisons d’édition comme l’avait fait en son temps un certain Pierre Bourdieu dans son célèbre texte sur la révolution dite conservatrice24 dans l’édition selon des axes qui délimiteraient le secteur de grande diffusion, standardisé, du secteur dit de production restreinte, libre25 – mais, dans les faits, disons-le, ces découpages idéologiques s’avèrent totalement gratuits ou arbitraires. L’exemple des catalogues de P.O.L ou d’autres le montre, il y a de la littérature de gare y compris chez les plus chics des petites maisons parisiennes encensées dans Télérama (comment ne pas penser au livre appelé Envie d’amour dans une maison germanopratine très fameuse ? Même Harlequin n’avait pas osé un tel titre…). Comme en retour il y a parfois d’authentiques textes de qualité sauvage chez des éditeurs dits de grande diffusion. Et, dans la mesure où toutes ces maisons sont des entreprises dans un système économique où la rentabilité doit s’imposer pour que la structure survive, aucune ne peut se permettre de ne pas avoir pour objectif de vendre au maximum les titres publiés.

20Faut-il le rappeler aussi, il n’y a pas de littérature à diffusion restreinte par définition – la liste des best-sellers inattendus est là pour le rappeler, d’Aphrodite de Pierre Louÿs aux volumes abscons de Thomas Piketty ; et, si La Première Gorgée de bière a dépassé le million, alors tout est possible. Qui d’ailleurs aurait parié sur les Mémoires d’un paysan bas breton qui ont fait mieux que des livres de people chez Grasset lancés en fanfare ? On peut s’amuser à aller rechercher dans les volumes poussiéreux de l’histoire du livre ancien les listes des succès les plus improbables, ils sont la preuve que, s’il y a bien un domaine où il est impossible de théoriser, c’est bien celui des ventes et des mystères de la lecture publique. Et, comme l’a si bien dit à sa manière Jérôme Lindon, rien n’est plus triste qu’un best-seller qui ne se vend pas ; et la liste, là encore, est longue de tous ces livres formatés pour plaire au plus grand nombre qui ont été des flops retentissants. Il y a donc une seule et même logique de marché qui s’impose en haut comme en bas de l’édition – puisqu’elles font toutes commerce – mais toutes ces maisons ne visent pas les mêmes publics et – c’est là la différence – ne prétendent pas exclusivement faire œuvre économique.

21Même chez Verdier ou chez Minuit, on l’a dit, on ne peut pas faire abstraction du potentiel de vente d’un titre. A fortiori quand les résultats d’ensemble ne sont pas très bons comme en ce moment. Chevillard, pour l’anecdote, par exemple, a écrit son petit texte sur Le Vaillant Petit Tailleur sur une suggestion de Jérôme Lindon. Pour qu’il touche un nouveau public. Que cela lui fasse gagner des lecteurs. Mais il est vrai que d’autres considérations interviennent dans le choix de ces maisons raffinées et il ne fait aucun doute qu’un bon texte susceptible de toucher un petit public trouvera toujours en France un éditeur. Le mythe du chef-d’œuvre inconnu parce que impubliable semble aujourd’hui peu crédible ou difficilement soutenable.

22Au fond, pour nous résumer, plus un texte aura été publié pour s’adresser à des amateurs de littérature et moins il aura été conçu dans une logique de marché parce que, par définition, ceux qui ont aimé Huysmans, ou Céline, ou Perec sont ceux pour qui le mot littérature rime avec surprise ou nouveauté ou invention. Inversement, plus l’on se rapproche des pôles forts de la pyramide économique du livre et plus la logique industrielle s’impose où il n’y a pour ainsi dire plus aucune place pour la création. Imagine-t-on la tête du PDG des éditions Grasset si Virginie Despentes venait proposer pour la rentrée littéraire un volume sur une bergère dans la montagne au xviie siècle qui rencontre Dieu ? Que serait la réaction de Flammarion si Christine Angot lui offrait des poèmes rimés sur la musique baroque ?

Place au marché

  • 26 Voir les volumes d’hommage que Jean-Marc Parisis et Philippe Claudel lui ont consacrés, respectivem (...)

23Dans toutes les maisons du Paris économique des livres, la commande, si elle n’est pas la norme, est un état d’esprit. Tout éditeur veut imprimer sa marque, bâtir un catalogue, donner de la visibilité à ses titres, faire œuvre par le choix des volumes retenus. Jean-Marc Roberts, tant célébré par ses propres auteurs26, n’a pas voulu faire autre chose chez Fayard puis chez Stock en cherchant à imposer Christine Angot et, par-delà son importante personne, tout ce qui a été appelé « autofiction », à partir d’une idée simple qui est que la littérature, pour être authentique, doit être en quelque sorte tirée d’un vécu et donnée à titre personnel. C’est aussi un moyen d’aller chercher des lecteurs en flattant leur voyeurisme ; et ce n’est pas un hasard si c’est le même éditeur qui, de manière active, sans attendre les bons manuscrits, est allé fédérer des auteurs ayant la même idéologie du texte en partage, ce qui a créé comme un appel d’air et donné envie à des plumes comme celle de Nina Bouraoui ou d’autres de le rejoindre. Toutes les maisons se surveillent, s’épient et cherchent à s’imposer dans tel ou tel domaine, de l’autofiction chez Stock au roman-monde chez Phébus sans oublier le formalisme des éditions de Minuit, on n’en finirait pas de regarder ce qu’ont pu être les désirs de creuser tel ou tel sillon ici ou là…

24Tous les mouvements de mode, qui se succèdent d’autant plus cocassement que les éditeurs ont toujours des mois de retard en se fondant sur le listing des meilleures ventes du moment qui ont été préparées il y a des mois voire des années, donnent à chacun l’envie d’aller vampiriser les confrères en donnant par exemple des variations sur la romance hard pour parler comme Eva Illouz (et là encore on n’en finirait pas d’identifier ou de repérer partout des succès du moment qui sont copiés sans cesse avec des mois de décalage par des éditeurs très moutonniers par nature). Une histoire des mouvements de mode dans l’édition reste à écrire d’hier à aujourd’hui – des différentes tendances du roman-feuilleton des aventures de cape et d’épée au roman larmoyant sans oublier le roman gai et les tartarinades à la Daudet, mille choses qui ont pu parfois être associées à d’authentiques chefs-d’œuvre.

  • 27 Voir Olivier Bessard-Banquy, Sexe et Littérature aujourd’hui, Petite étude des mœurs dans les lettr (...)

25Sans remonter très loin, quand l’écriture libre des corps et de l’amour s’est avérée être une vraie tendance en littérature, notamment avec Alina Reyes et Le Boucher, puis quand, dans la foulée, le sexe brut s’est imposé, avec Virginie Despentes, toutes les maisons ont cherché la jeune femme la plus libre de Paris et l’auteur de ces lignes en a été le très modeste témoin dans une petite maison chic pour laquelle il a fugacement travaillé. Tous les titres du même genre, interchangeables, publiés entre Le Boucher et La Vie sexuelle de Catherine M. ont été listés dans Sexe et littérature, et le même phénomène se reproduit sans fin à chaque mouvement de mode27. Le Seuil, tout particulièrement, maison d’origine catholique, faut-il le rappeler, n’a pas ménagé sa peine en publiant d’abord Le Boucher, puis le volume de Catherine Millet, sans oublier les livres d’une certaine Florence Ehnuel dont Le Beau Sexe des hommes, une ode au membre viril. Non des livres de commandes, strictes, mais appelés par l’époque, la mode, la tendance, des livres opportuns sinon opportunistes dans une logique de marché, car il faut battre le fer tant qu’il est chaud. Plus le livre est à la peine dans la société et plus les maisons sont aux abois pour aller trouver des textes qui peuvent plaire largement. Il faut donc passer commande pour avoir des textes vendeurs. Autant que possible.

  • 28 Voir l’article de Pauline Leduc, « Littérature grand public : la fin d’un tabou », Livres Hebdo, 1e (...)

26Hélas, si l’on peut dire, ce que cherchent les grandes maisons aujourd’hui, c’est ce qui permettra de partir à l’assaut des nouveaux publics qui sont pour l’essentiel dans des lectures sérielles de ce que l’on a pu appeler longtemps des sous-productions. Raison pour laquelle Livres Hebdo a titré l’an passé sur la fin des barrières entre édition commerciale et édition traditionnelle à partir des différents recrutements à Saint-Germain-des-Prés de personnes venues des sphères de l’édition industrielle ou du marketing28. Lors du colloque sur le Seuil qui s’est tenu à Paris-Nanterre au printemps 2019, le recrutement d’une de ces personnes dédiée au très grand public a même été évoqué sans grand remous, d’ailleurs, tant plus personne n’est vraiment choqué que, dans la maison de Barthes ou Lacan, on veuille aujourd’hui avoir des textes sur le mode de la saga After ou des Fifty Shades. Encore récemment la nouvelle directrice nommée chez Denoël est issue des bureaux de Robert Laffont. C’est Marc Levy au pays de Louis-Ferdinand Céline. Et l’on ne parle pas de Calmann-Levy qui a publié en 1857 Madame Bovary et qui donne aujourd’hui Guillaume Musso.

Action, réaction

27Mais il ne faut pas négliger non plus tout ce qui s’oppose à cette évolution éditoriale ; il ne faut pas passer sous silence tous les titres qui s’imposent justement par leur créativité et leur caractère hors norme. Car il existe des artistes et des maisons qui veulent réagir, ce sont les cas célèbres du Nouvel Attila ou d’autres qui ont republié récemment Hélène Bessette. L’inattendu même est devenu mode, si l’on peut dire, comme Debord a été récupéré par le spectacle. C’est là le contraire même de la logique d’une réponse à la demande : il y a, comme dans le cas de l’Ode à la ligne 29 des autobus parisiens de Jacques Roubaud, publiée chez Attila, une œuvre totalement originale, folle, improbable, un bel objet que les éditeurs sont allés partout présenter comme un pari, une aventure, une expérimentation et qui a fini par rencontrer le succès public – plus de 10 000 exemplaires vendus d’un livre de poésie dans la France du xxie siècle – comme pour réaffirmer que rien n’est impossible et que tout est vendable potentiellement si le discours (le storytelling) est bien mené et sait séduire et pousser à l’achat.

  • 29 Voir l’ouvrage collectif Les Mutations de la lecture, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, (...)

28Il y a certes une baisse de l’intensité dans le rapport aux textes et une passion de plus en plus relative chez les nouveaux publics pour la littérature de création. Les statistiques sur les pratiques de lecture sont là sans appel29. Et les moments de recrutement des étudiants qui veulent travailler en édition ou en librairie par amour du livre sont pour les enseignants des sphères de l’imprimé, au sein des pôles des métiers du livre, de véritables moments-clés pour juger de ce lien aux lettres chez ceux-là mêmes qui aiment le plus les livres de leur génération. Mais ce n’est pas une raison pour croire que la littérature de création ne puisse plus s’imposer face aux logiques industrielles. C’est tout le contraire.

29Plus la vie devient intenable en ville et plus le rêve d’une vie meilleure à la campagne gagne en force. De même, plus les écrans s’imposent dans la vie de chacun et plus la lecture sur papier d’un bel objet-livre apparaît comme un refuge. Il n’est pas vrai que les lecteurs, y compris les plus séduits par Guillaume Musso, ne puissent pas aimer ou Manon Lescaut ou Belle du seigneur ou Voyage au bout de la nuit. La crise que nous vivons, si crise il y a, de ce point de vue, semble bien plus une crise de la médiation de la littérature qu’une crise de la lecture.

  • 30 Voir Éric Chevillard, Défense de Prosper Brouillon, Paris, Noir sur blanc, « Notabilia », 2017.
  • 31 Voir Mark Forsyth, Incognita incognita ou le plaisir de trouver ce qu’on ne cherchait pas, Paris, L (...)

30La logique de la commande ne pourra que s’imposer toujours plus pour répondre à des besoins ou des attentes qui ont été identifiées, peut-être à tort, par des éditeurs qui sont de fait des marketeurs. La création qui, par nature, ne correspond à rien et ne répond à rien ne peut que séduire, si elle est bien faite, ceux qui précisément attendent de l’art autre chose que ce que la vie leur apporte. Face aux faiblesses du roman industriel, ses intrigues convenues, ses dialogues parfois risibles, ses simplifications à l’occasion burlesques, ses univers qui semblent en préfabriqués comme les décors des séries télévisées, tout ce qui a fait l’objet des moqueries d’Éric Chevillard dans son très vif Prosper Brouillon30, l’œuvre de création aura toujours une authenticité, une valeur de vérité potentielle qui la rendra plus riche ou plus intéressante. Et de même que la librairie est le lieu où nous pouvons découvrir des livres que nous ne cherchions pas31, de même l’œuvre qui n’est pas de commande peut s’imposer par sa force, son poids, son originalité radicale auprès de ceux-là mêmes qui croyaient chercher dans la littérature du réconfort et qui découvrent que la vraie beauté de l’œuvre d’art est ailleurs, dans une manière de dire le monde puissante et neuve. Entre autres.

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Notes

1 Voir sur ce point la thèse de Sophie Grandjean-Hogg, L’Évolution de la librairie Arthème Fayard (1857-1936), Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, 1996.

2 Voir ce qu’en dit Marie-Odile Beauvais (Discrétion assurée, Paris, Melville-Léo Scheer, 2003), très fâchée du travail qu’on lui a imposé chez Grasset sur ses propres textes pour y être publiée.

3 Voir Olivier Bessard-Banquy, L’Industrie des lettres, Étude sur l’édition littéraire contemporaine, Paris, Pocket, « Agora », 2012.

4 Voir le volume tiré de ces journées d’études à paraître à Paris chez Armand Colin en 2020.

5 Voir Alexandre Gefen, Réparer le monde, La littérature française face au XXIe siècle, Paris, José Corti, 2017.

6 Voir à ce sujet ses Œuvres complètes, tome troisième, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 1040.

7 Voir Violet Winspear, Complainte sicilienne, Paris, Harlequin, 1978. Le lecteur aura été quelque peu étonné en refermant le livre de constater qu’aucune scène ne se passe en Sicile et que rien, absolument rien, ne justifie le titre adopté puisque l’action se déroule… en Sardaigne.

8 Voir François Cérésa, Cosette, Marius, deux volumes, Paris, Plon, 2001.

9 Voir Sylvain Goudemare et Emmanuel Pierrat, L’Édition française en procès, Paris, Léo Scheer, 2003.

10 Voir Alexandra Ripley, Scarlett, Paris, Belfond, 1991. Les enchères autour de ce titre ont défrayé la chronique de l’édition française et le bienheureux éditeur retenu a dû débourser la somme folle d’un million et un dollars pour l’emporter.

11 Voir les différents volumes de ou sur Régine Deforges : Marc-Emile Baronheid, Régine Deforges l’inconduite, Paris, Stock, 1995 ; Lucie Wisperheim, Les Non-Dits de Régine Deforges, Paris, Stock, 1998 ; Régine Deforges, L’Enfant du 15 août, Mémoires, Paris, Robert Laffont, 2013 ; Frédéric Andrau, Régine Deforges, La femme liberté, Paris, Séguier, 2018.

12 Voir son livre Roman nègre, Paris, Grasset, 2008.

13 Voir le très divertissant volume anonyme Vocation nègre, Bruxelles, Labor, 2004. Texte attribué à Patrick Rambaud.

14 Voir les parutions sur Auguste Maquet : Gustave Simon, Histoire d’une collaboration, Auguste Maquet et Alexandre Dumas, Paris, Crès, 1919 ; Bernard Fillaire, Alexandre Dumas, Auguste Maquet et associés, Paris, Bartillat, 2010.

15 Voir Olivier Bessard-Banquy, op. cit.

16 Voir Eva Illouz, Hard Romance, Cinquante nuances de Grey et nous, Paris, Éditions du Seuil, 2014.

17 Voir Marie Nimier, La Nouvelle Pornographie, Paris, Gallimard, 2000.

18 Voir l’enquête de Jérôme Dupuis, « Édition : la vérité sur le transfert de Guillaume Musso », L’Express, Paris, 16 octobre 2017.

19 Voir Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002.

20 Voir Charles-Augustin Sainte-Beuve, De la littérature industrielle, Paris, Allia, 2013. Le texte originel a été publié dans la Revue des deux mondes en 1839.

21 Voir les fameux propos de l’homme politique : « La démocratie ne fait pas seulement pénétrer le goût des lettres dans les classes industrielles, elle introduit l’esprit industriel au sein de la littérature » (De la démocratie en Amérique, tome second, Paris, Librairie de Médicis, 1951, p. 85).

22 « Il me semble d’ailleurs qu’on ne devrait lire que les livres qui vous mordent et vous piquent. Si le livre que nous lisons ne nous réveille pas d’un coup de poing sur le crâne, à quoi bon le lire ? Pour qu’il nous rende heureux, comme tu l’écris ? Mon Dieu, nous serions tout aussi heureux si nous n’avions pas de livres, et des livres qui nous rendent heureux, nous pourrions à la rigueur en écrire nous-mêmes. En revanche, nous avons besoin de livres qui agissent sur nous comme un malheur dont nous souffririons beaucoup, comme la mort de quelqu’un que nous aimerions plus que nous-mêmes, comme si nous étions proscrits, condamnés à vivre dans des forêts loin de tous les hommes, comme un suicide – un livre doit être la hache pour la mer gelée en nous. Voilà ce que je crois. » (Franz Kafka, lettre à Oskar Pollak, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », tome troisième, 1994).

23 Voir ce qu’Éric Chevillard dit du page turner dans L’Autofictif à la date du 30 octobre 2012 : « Seul le roman à suspense a encore les faveurs du public pour une raison simple, les pages en sont plus vite tournées et l’on en a plus vite fini du même coup avec la littérature » (www.autofictif.blogspot.com).

24 Étrange adjectif tant on ne voit pas bien ce qu’il peut y avoir de conservateur dans le fonctionnement de l’édition des années 1990 qui produit en masse des livres jetables…

25 Voir Pierre Bourdieu, « Une révolution conservatrice dans l’édition », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 126-127, Paris, Éditions du Seuil, mars 1999.

26 Voir les volumes d’hommage que Jean-Marc Parisis et Philippe Claudel lui ont consacrés, respectivement La Mort de Jean-Marc Roberts, Paris, La Table ronde, 2013 et Jean-Bark, Paris, Stock, 2013.

27 Voir Olivier Bessard-Banquy, Sexe et Littérature aujourd’hui, Petite étude des mœurs dans les lettres françaises, Paris, La Musardine, 2010.

28 Voir l’article de Pauline Leduc, « Littérature grand public : la fin d’un tabou », Livres Hebdo, 1er juin 2018.

29 Voir l’ouvrage collectif Les Mutations de la lecture, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, « Les cahiers du livre », 2012.

30 Voir Éric Chevillard, Défense de Prosper Brouillon, Paris, Noir sur blanc, « Notabilia », 2017.

31 Voir Mark Forsyth, Incognita incognita ou le plaisir de trouver ce qu’on ne cherchait pas, Paris, Le Sonneur, 2019.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Bessard-Banquy, « De la commande dans l’édition littéraire »COnTEXTES [En ligne], 29 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 24 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9607 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9607

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Auteur

Olivier Bessard-Banquy

Université Bordeaux Montaigne – TELEM

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