Navigation – Plan du site

AccueilNuméros thématiques29Les temps de l’écriture de Pierre...

Les temps de l’écriture de Pierre Michon

Le projet, la commande et le Kairos
Laurent Demanze

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1 Entrons dans l’atelier de Pierre Michon : la récente parution d’un cahier de l’Herne a dévoilé la richesse de ses brouillons, la profusion de textes non publiés, d’esquisses inachevées ou de carnets de travail. Parfois, la sollicitation d’une revue a pu donner à lire un projet en cours et proposer un coup de sonde dans l’atelier de l’écrivain : moins intimidante que la publication en livre, la publication en revue ouvre l’atelier et livre au public les moments transitoires d’un projet en devenir. Mais bien souvent ces incursions dans des projets au long cours, le grand roman intitulé L’Origine du monde ou la fresque révolutionnaire qui donnera lieu aux Onze, demeurent inabouties : les pages publiées resteront longtemps sans lendemain comme si les vastes chantiers ne devaient rester chez l’écrivain qu’à l’état d’ébauches incomplètes, même si la publication en revue vaut pour ainsi dire comme promesse au lecteur.

2Si certains textes de Pierre Michon sont parfaitement clos, malgré des remaniements, comme Vies minuscules, beaucoup de ses livres pourraient adopter un sous-titre fort baudelairien : épaves. Le projet ample et foisonnant a donné lieu à un court texte, dense et resserré, un morceau de prose où se cristallise et s’échoue le désir de livre. Bien des textes de Pierre Michon parus depuis sont issus de cette impossible réalisation d’un projet : Rimbaud le fils, La Grande Beune, Le Roi du bois ou Les Onze. Ce qui vient dénouer la césure entre le projet et sa réalisation, en permettant sa parution, c’est souvent la commande qui permet de substituer à une exigence intérieure une injonction extérieure.

  • 1 « Entretien avec Thierry Guichard », Le Matricule des anges, n° 103, 2009, p. 25.

3Commandes éditoriales et demandes amicales déplacent la pensée du texte et l’exigence esthétique de l’écrivain, soucieux de la phrase imparable et d’une seule coulée, en mettant en lumière que cette imperfection, cet inachèvement du bloc de prose sont peut-être une condition essentielle de l’écriture, loin des imaginaires de l’œuvre close. C’est d’ailleurs ce que note Pierre Michon, lors d’un entretien avec Thierry Guichard : « Je viens de lire une phrase de Borges que j’ai notée : “Tout est brouillon. L’idée du texte définitif ne relevant que de la religion ou de la fatigue.” C’est très juste pour Les Onze. Parce Les Onze n’est pas fini non plus1 ». C’est dans le cadre de cet inachèvement du texte que souvent la commande a une place décisive : la commande, la sollicitation amicale ou la demande éditoriale arrachent l’esquisse à l’atelier pour la transformer en livre. Les quelques pages s’émancipent du projet pour devenir livre, même si elles n’étaient pensées au départ que comme la pièce modeste d’un vaste roman. C’est cette puissance d’arrachement ou d’achèvement de la commande que j’aimerais suivre dans l’œuvre de Pierre Michon : elle est une puissance d’injonction, une capacité d’adresse, mais qui souvent, au lieu de subordonner l’artiste au pouvoir (éditorial, politique ou économique), lui permet de conquérir un autre rapport au temps.

Une géographie de la commande

4Si l’œuvre de Pierre Michon dessine une géographie matérielle, avec ses grottes, ses forêts ombreuses et ses villages perdus sous les marronniers, elle se double d’une géographie sociale : c’est là pour l’écrivain une attention vigilante aux champs et aux territoires artistiques, où s’élaborent des nœuds d’intensité dans les constructions auctoriales, des polarisations de la vie artistique ou des trajectoires dans les espaces culturels. Ce sont de tels parcours que scénographie Maîtres et serviteurs, quand il s’agit d’accompagner les peintres auprès des commanditaires, pour remporter des commandes : les récits dessinent ces trajectoires de subordination, qui sont la vie domestiquée du peintre d’Ancien Régime, tributaire des puissants et des mécènes, serviteurs d’une puissance politique et économique.

5C’est dire qu’il y a une géographie de la commande : elle n’est pas seulement un rapport réglé entre une durée et une œuvre, un travail et son salaire, puisqu’elle s’incarne en des lieux, palais, ateliers, selon des magnétismes que Pierre Michon sait capter. Le dernier récit de Maîtres et serviteurs, « Fie-toi à ce signe », accompagne de telles trajectoires : le lecteur suit Lorentino, un obscur disciple de Piero della Francesca, à Sienne, puis à Borgo requérir des commandes parmi la multitude des peintres, dans une restriction progressive de l’espace, qui s’amenuise au rythme des refus et des rebuffades. Jusqu’à ce que le commanditaire ne prenne plus la forme d’un noble ou d’un bourgeois, mais d’un paysan voulant remercier le saint de la guérison de sa mère. Avec un cochon pour tout salaire. Le récit joue de l’écart concerté entre la silhouette à célébrer et le prosaïsme de la rétribution, mais dans cet écart même imagine la possibilité d’un chef-d’œuvre.

6Cette géographie de la commande, qui donne à lire dans l’espace les marques du pouvoir et des institutions, Pierre Michon la poursuit jusqu’à nos jours, au sein des politiques culturelles contemporaines. Dans Corps du roi notamment, où il s’agit de dire l’écrivain en représentation, d’en dessiner la légitimité sociale dans une lecture à la BNF avant de le ridiculiser, quand il en sort. La dernière séquence narrative de ces fragments d’une vie d’écrivain s’écrit dans la tension entre deux espaces, celui de la Bibliothèque François Mitterrand, où les insignes du pouvoir se mêlent aux emblèmes de la littérature, et le restaurant, signe de la vie ordinaire, où l’écrivain déchoit de son sacre. Mais c’est plus encore au fil des entretiens que Pierre Michon dit cette spatialité de la commande, notamment à l’occasion des résidences d’écrivain qui ancrent un auteur dans un territoire. Ce fut le cas par exemple en Vendée où, avec d’autres artistes, Pierre Michon a eu la possibilité d’écrire ce qui deviendra Abbés. La contrainte de la commande n’est pas saisie comme resserrement des possibles : elle lui permet au contraire de donner, selon une dynamique dialectique, une matière sensible au mouvement inquiet de la création, de s’incarner au contact ou dans la rencontre d’un lieu.

  • 2 « Entretien avec Jean-Marc Huitorel », Les Passants immobiles, Nantes, Éditions Joca Seria, 2001, p (...)

J’accepte souvent ce que l’on appelle maintenant résidence d’auteur, surtout si on me demande un texte en contrepartie. C’est une Commande, au sens ancien : la projection et la cristallisation ponctuelles de vos pensées du moment sur un thème obligé. Le thème y gagne quelque chose, vos pensées aussi : ils se relancent, ils s’épousent2.

  • 3 Nathalie Quintane, « Parler d’art en plein tournant mécénal », dans L’Art et l’argent, sous la dire (...)

7La réflexion de Pierre Michon a ceci de remarquable qu’il fait explicitement de ces dispositifs contemporains d’accompagnement de la création la continuation d’anciennes politiques de mécénat ou de domestication de l’art. La relation contractuelle, la contrepartie qui se donne de nos jours sous le signe d’un échange ou d’une relative symétrie entre les contractants, pour mieux atténuer ou dissimuler les marques de pouvoir, est ici requalifiée comme subordination à un pouvoir, relation à une puissance, marquée par la majuscule. En somme, la perspective anachronique qu’il adopte sur les politiques institutionnelles d’accompagnement de l’art permet de rendre sensible en filigrane la force contraignante, la puissance autoritaire et le surplomb hiérarchique de ce que l’on appelle aujourd’hui le « tournant mécénal » dans les arts contemporains3 : si Pierre Michon ne récuse avec force de telles politiques, comme Laurent Cauwet, Nathalie Quintane ou Jean-Pierre Cometti, le détour anachronique permet du moins d’en dévoiler certains présupposés.

La hiérarchie des commandes

  • 4 De telles réflexions s’inscrivent dans le prolongement de certaines propositions de Walter Benjamin (...)

8Pierre Michon donne à voir la commande, ses acteurs et ses décors. Il y a dans Maîtres et serviteurs puis dans Les Onze une scénographie de la commande qui en ausculte les conditions et les enjeux, pour mieux capter une œuvre dans son émergence et le geste de l’artiste dans son impulsion. Il s’agit de rendre l’artiste à l’ordinaire de son existence, à ses impératifs quotidiens, pour mieux décrire à la fois sa fonction ancillaire et sa condition laborieuse : l’artiste est un travailleur comme un autre4. C’est même dans ce dernier récit une véritable théâtralisation aux atmosphères shakespeariennes, de ténèbre et de messe basse, de complot et de sorcellerie : rendre visible la commande, c’est en faire un enjeu essentiel dans la fabrique artistique, et en dire aussi le potentiel dramatique, quand elle confronte l’artiste aux figures du pouvoir et de la puissance. C’est là surtout réinscrire la commande dans une tradition longue datant de l’Ancien Régime, pour mieux interroger les liens étroits entre création artistique et pouvoir politique. Tel est le propos de Maîtres et serviteurs : au fil de trois vies brèves et lacunaires de peintres, Pierre Michon interroge non seulement ce qu’est un grand peintre, mais aussi le rapport étroit entre l’art et le pouvoir. Le lecteur suit dans une première vie le gros Goya accomplir les stratégies nécessaires pour faire carrière, entrer au Pardo, dans les appartements du roi pour réaliser une commande :

  • 5 Pierre Michon, Maîtres et serviteurs, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 31.

Il était patient, il se voulait médiocre, il s’apprêtait à faire carrière ; et pour cela bien sûr il était un peu charlatan, un brin de talent et un brin d’imposture, talent dans la couleur, dans les courbettes aux Princes, les ronds de jambe, les entretiens gourmés ou pleins d’esprit à propos des maîtres, de la technique, du fini, du rendu […]5.

9Il accompagne dans une troisième section écrite en marge des vies de peintres de Vasari, un disciple mineur et oublié de Piero della Francesca, sans plus de commande, sinon celle d’un paysan.

10À travers la commande, Pierre Michon interroge les rapports complexes de subordination et de hiérarchie entre les puissances politiques et économiques et les figures artistiques. Si l’artiste dépend économiquement des commandes qui lui sont faites, s’il parcourt le pays pour en quérir de nouvelles, il est aussi détenteur d’une capacité de figuration, de représentation et de mémoire des puissants : son art rend visible et sensible la puissance des commanditaires. Voilà pourquoi il y a une hésitation dans le sens à donner au titre même choisi par Pierre Michon : Maîtres et serviteurs. Le titre fait porter l’emphase sur une hiérarchie et un lien de subordination, mais il ne qualifie pas précisément les acteurs et les places dans cette relation. Et chacun des récits relance la volte des acteurs qui tour à tour sont maîtres et serviteurs, comme le souligne déjà la quatrième de couverture.

  • 6 Ibid., quatrième de couverture.

C’est encore quelqu’un qui tôt ou tard doit faire son deuil des maîtres, de l’art et de son histoire, et apprendre que tout artiste pour sa part est de nouveau seul, face à un commanditaire écrasant et peu définissable, dans ces régions arides où l’art confine à la métaphysique, sa pratique à la prière : et j’ai voulu qu’un obscur disciple de Piero della Francesca soit confronté à cela6.

11En effet, si la commande est une forme de subordination au pouvoir politique et économique, et un processus essentiel de la construction auctoriale, ces vies de peintre mettent souvent en scène le renversement d’une soumission économique en un surplomb symbolique. Revanche ou réversibilité, qui permet de transmuer la teneur mercenaire de l’œuvre en une puissance artistique : cette réversibilité est au centre des Onze, j’y reviendrai.

12Les livres de Pierre Michon sont en effet tendus par une dramaturgie du renversement, qui transforme les scènes d’humiliation subies en revanches artistiques. Ce faisant, il s’agit d’interroger les insignes du pouvoir et celui qui le détient, dans une véritable concurrence des puissances. Pour cela, Pierre Michon associe deux grandes pensées. D’une part, celle de Georges Dumézil, qui propose comme on le sait une tripartition des fonctions sociales, entre pouvoir guerrier, pouvoir sacerdotal et pouvoir économique. Mais alors que Georges Dumézil décrit cette répartition comme une structuration anhistorique du monde social, Pierre Michon emprunte à la pensée de Paul Bénichou, dans Le Sacre de l’écrivain ou Le Temps des prophètes, une analyse des déplacements et des concurrences entre les détenteurs et les enseignes du pouvoir :

  • 7 « Entretien avec Thierry Guichard », art. cit., p. 28.

Le pouvoir né de la création artistique réussie est bien plus grand que le pouvoir politique. Il est plus petit, mais il est plus grand parce qu’il s’adresse aux populations pour longtemps. Tous les politiques veulent faire un livre : le pouvoir est là ! Le pouvoir politique, c’est le pouvoir guerrier, c’est un pouvoir difficile à assumer. Depuis la mort de Dieu, le pouvoir qui supplante le pouvoir politique ou économique, c’est le pouvoir sacerdotal. L’artiste vient à la place du prêtre : c’est celui qui se branche sur le tiers absent7.

  • 8 Nathalie Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, éditions de Minuit, « Paradoxe », 1998.

13Une telle analyse développée dans Les Onze vaut pour l’essentiel à partir de l’époque moderne, quand a lieu le sacre de l’artiste et de sa puissance prophétique, susceptible de capter le prestige qu’il était censé servir et d’affirmer sa radicale singularité, comme l’a montré Nathalie Heinich8. Ses livres s’inscrivent dans l’ère moderne de concurrence des pouvoirs et de réversibilité des hiérarchies.

  • 9 Pierre Michon, Maîtres et serviteurs, op. cit., p. 124.
  • 10 Ibid., p. 126.
  • 11 Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 137.

14Cette réversibilité des hiérarchies met aussi en évidence des logiques de substitution ou de supplémentarité, car l’artiste mobilise en quelque sorte la figure politique ou économique du commanditaire pour donner corps à la nécessité d’une tension de l’œuvre : selon Pierre Michon, en effet, la création artistique ne vit que d’être adressée ou tendue vers une instance extérieure ou supérieure. Elle est une énergétique ou une dynamique tensive, un mouvement qui porte l’artiste hors de lui-même, sommé d’obéir à un impératif éthique ou une admiration esthétique. L’écriture ne vit que d’être dans un rapport, désiré et contrarié, à une verticalité : c’est ce que Vies minuscules mettait déjà en scène, lorsque le narrateur tabassé par un client de bar, pour imposer le silence à son bavardage, se figure son agresseur sous les traits du Commandeur de Don Juan. Dans cette dynamique, la figure du commanditaire est souvent le substitut d’un autre commanditaire : elle en est le relais, l’incarnation fugitive, qui vient tenir lieu d’un rapport aux autres artistes du passé (c’est Vélasquez pour Goya dans « Dieu ne finit pas ») ou d’une transcendance (pour Lorentino dans « Fie-toi à ce signe »). C’est ainsi que, dans le dernier récit, le commanditaire paysan n’est là qu’en lieu et place d’une figure divine, qui magnétise la création et qui amène Lorentino, en rêve, à prendre conscience que les commanditaires nobles et bourgeois n’étaient que les prête-noms de chair et d’os d’une verticalité transcendante (« Ceux que tu appelles tes maîtres, qui, crois-tu, fut leur commanditaire9 ? ») à laquelle il accède pour finir : « Il vit le grand commanditaire10 ». Cette teneur tensive de l’art vers une instance supérieure, Pierre Michon la creusera encore davantage dans Les Onze : au lieu de représenter les membres du Comité de salut public, le peintre par une série d’anamorphoses laisse deviner des puissances archaïques, pour ainsi dire issues de Lascaux : « C’est Lascaux, Monsieur. Les forces. Les puissances. Les Commissaires11 ».

La demande et la commande : deux figures de l’éditeur

15Ces figures transitoires du commanditaire sont aujourd’hui moins les mécènes que les éditeurs, qui ont une place décisive dans la dialectique du projet et de la commande chez Pierre Michon. D’abord pour Rimbaud le fils, publié dans la collection « L’un et l’autre ». Son directeur, Jean-Bertrand Pontalis, avait pris le pli de choisir les écrivains à solliciter, sans autre consigne que le texte programmatique imprimé sur le rabat de la jaquette bleu nuit, faisant la part belle aux vies, mêlant l’attesté et l’imaginaire, le biographique et l’autobiographique :

Des vies, mais telles que la mémoire les invente, que notre imagination les recrée, qu’une passion les anime. Des récits subjectifs, à mille lieues de la biographie traditionnelle.
L’un et l’autre : l’auteur et son héros secret. Entre eux, un lien intime et fort. Entre le portrait d’un autre et l’autoportrait, où placer la frontière ?
Les uns et les autres : aussi bien ceux qui ont occupé avec éclat le devant de la scène que ceux qui ne sont présents que sur notre scène intérieure, personnes ou lieux, visages oubliés, noms effacés, profils perdus.

  • 12 Alexandre Gefen, Inventer une vie. La Fabrique littéraire de l’individu, Bruxelles, Les Impressions (...)
  • 13 Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, p. 121.
  • 14 Idem.

16Solliciter Pierre Michon qui avait su remettre à l’honneur le genre de la vie dans son premier récit en 1984, Vies minuscules, c’était mettre en évidence la teneur séminale de ce livre dans l’élaboration même de la collection12. Pêle-mêle Pierre Michon lui a proposé d’évoquer les vies du cycliste Fausto Coppi, du joueur de base-ball Joe Di Maggio ou d’Arthur Rimbaud. Le choix de J.-B. Pontalis s’est porté sur le poète des Ardennes : c’est là un exemple de négociation éditoriale, où une commande ouverte aboutit à l’élaboration d’un panthéon personnel amené à s’affiner. Somme toute, cette négociation n’est pas sans malentendu. Le directeur de la collection aux éditions Gallimard a privilégié la figure littéraire reconnue et pleinement légitime, contribuant à consolider la teneur érudite de son catalogue. Ce faisant, il accentue la place déjà cardinale de Rimbaud dans l’œuvre de Pierre Michon, qui avait saisi le puissant magnétisme de la figure du poète, constituant un véritable miroir identificatoire dans Vies minuscules. Dans la liste des vies proposées, l’auteur avait au contraire associé l’écrivain à des figures populaires : « je crois qu’il n’est pas indifférent que ce nom me soit venu en même temps que ceux de figures plébéiennes mythiques, sportives en l’occurrence – et ç’aurait pu aussi bien être un rocker, Elvis Presley ou Vince Taylor. Rimbaud est le rare cas où la surévaluation populaire, populiste même, est très incongrûment liée à la haute littérature13 ». Une telle articulation entre culture populaire et culture lettrée, Vies minuscules la mettait déjà en scène en soulignant qu’avant d’être transmise par la rencontre éblouissante des textes, il a rencontré la figure du poète grâce à L’Almanach Vermot, véritable fabrique d’une imagerie collective. Rimbaud le fils ne désavouera pas une telle perspective en mettant l’accent sur l’allure paysanne du poète, ses mains de blanchisseuse, pour rappeler l’origine populaire du jeune prodige. Néanmoins, dans cette négociation éditoriale, J.-B. Pontalis est tout ensemble celui qui ouvre un chantier pluriel de projets et celui qui le ferme en sélectionnant une figure : « dans l’écriture de ce texte, donc, Pontalis a joué le rôle déterminant du hasard14 ».

17Longtemps en chantier, malgré quelques prépublications pour les revues Scherzo et Po&sie, Les Onze était projeté comme un contre-récit commémoratif, en rupture avec le bicentenaire de la Révolution française, accompagnant en 1993 les deux cents ans de la Terreur : ce n’est pourtant qu’en 2009 que ce bref récit parut. L’attente et l’impatience suscitées par ce projet longtemps annoncé, toujours reporté, expliquent en partie l’ample succès du récit : il fut salué notamment par le Prix de l’Académie française, signant là l’aboutissement du processus de classicisation de l’œuvre. Mais ce bref récit n’aurait sans doute pas paru sans l’insistance de son éditeur, Gérard Bobillier, déjà fort malade, qui a incité Pierre Michon non seulement à finir la première partie partiellement parue en revue, mais surtout à rédiger la seconde partie.

J’ai écrit les trois premiers chapitres des Onze vers 1994. Au chapitre trois, je montre le tableau dont je parle. Du coup, j’ai eu l’impression de n’avoir plus rien à dire puisque le tableau était là. J’ai tout arrêté en me disant que ce truc ne verrait jamais le jour. J’en ai donné les morceaux à différentes revues, mais je n’ai jamais cessé d’y penser.

  • 15 « Entretien avec Thierry Guichard », art. cit., p. 25.

Gérard Bobillier (directeur des éditions Verdier), il y a un an, m’a fait signer un contrat pour ce livre, à un moment où j’avais besoin d’argent. En mars 2008, j’écris le quatrième chapitre pour clore la première partie qui concerne l’Ancien Régime15.

  • 16 Je me permets de renvoyer ici aux développements que je proposais sur cette problématique dans Encr (...)
  • 17 Pierre Michon redira à l’occasion du Cahier de l’Herne qui lui est consacré l’importance de cette d (...)

18Se nouent ici contrat économique et contrat moral envers l’ami sur le point de mourir : l’écriture est une manière de payer ses dettes. Nulle surprise pour une œuvre qui depuis Vies minuscules se donne explicitement à lire comme un contre-don : le livre se pense selon une logique économique de remboursement d’une dette, à la manière d’un paiement formel et stylistique à ceux qui ont vécu éloigné de la culture dominante16. Ce n’est certainement pas un hasard si la seconde partie des Onze écrite à la demande de « Bob » tourne précisément autour de la commande que l’on fit au peintre Corentin de La Marche du tableau intitulé Les Onze. Replier les conditions de production du tableau de François-Élie Corentin sur le récit de Pierre Michon, ce n’est pas céder à quelque illusion biographique, mais souligner la profonde analogie des deux œuvres : Les Onze, c’est tout à la fois le titre du tableau et celui du récit. Ce parallèle est même souligné par Pierre Michon, à l’occasion de la publication du livre, dans un entretien au Matricule des Anges, où il consigne les nombreux points de contact entre la vie du peintre et celle de l’écrivain : c’est le même âge au moment de la commande, soixante-trois ans, la même origine limousine, et « le portrait de Corentin, c’est moi ». Mais surtout, le livre et le tableau sont le fruit d’une commande : si c’est sur l’insistance du directeur des éditions Verdier, Gérard Bobillier, que Pierre Michon achève ce récit longtemps inachevé, le tableau naît quant à lui de l’injonction faite par Proli et ses deux compagnons17.

  • 18 Sur cette scansion biographique, je renvoie au livre d’Annie Mavrakis : L’Atelier Michon, Paris, Pr (...)

19La commande est une basse continue du récit, qui scande la vie du peintre par celles qui lui ont été faites, comme autant de jalons dans une construction artistique : trois dates rythment le parcours artistique de Corentin, la commande du marquis de Marigny pour la Pompadour en 1774, la commande des Sibylles en 1784 et celle qui fait le cœur de la seconde partie des Onze en 179418. Dès l’ouverture de la seconde partie, et dès les premiers mots, l’axe du récit se déplace pour faire de la commande le centre même de la narration et d’une réflexion sur les conditions matérielles de l’œuvre. D’une partie à l’autre, le statut de la commande se déplace : condition matérielle requise et intériorisée dans une première partie sous le signe de Tiepolo, elle devient dans une seconde partie placée sous le signe de Caravage – enjeu dramatique où s’incarne le rapport problématique de la création au pouvoir.

  • 19 Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 67.

20« Ceux-là ne font rien : ils travaillent19. » : ce bon mot du jeune Corentin face aux Limousins dans la boue noire, occupés à consolider un canal, vient dire le basculement dans les imaginaires artistiques, opposant la réalisation mercenaire à la capacité créatrice, sinon démiurgique. La main savante de l’artisan laisse place à la figure romantique pour ainsi dire d’un artiste, qui par décret commande au réel. Ce passage du travail à la création, c’est sans doute dans l’imaginaire historique de Pierre Michon ce moment d’avènement d’une figure de l’artiste, suffisamment autonomisée et sacralisée pour imposer ses règles, contre mécènes, clients et autres commanditaires. La scène de commande de la seconde partie s’inscrit dans ce basculement et met en exergue les déplacements de champ et de définition de l’artiste.

  • 20 Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 87.

Ce ne fut pas Bourdon, ce fut Proli qui parla. Il fit taire Bourdon ; il se tourna à demi vers Collot et lui fit une brève question à voix basse, où Corentin crut entendre les mots de confiance et de secret. Oui fit plusieurs fois Collot d’une voix haute et ferme. Proli regarda Corentin avec ce mélange de dégoût et de considération qu’il suscitait souvent, contre son gré ou pas, on ne l’a jamais su. Il dit :
— Tu veux honorer une commande, citoyen peintre ?
La question le surprit et l’amusa. Elle le rajeunit aussi.
Des commandes de particuliers, il n’en avait plus vraiment. Non pas qu’il chômât, bien au contraire : il travaillait au Comité des arts, pour la Nation, c’est-à-dire pour David, sous David ; sous les ordres de David il bricolait des statues de la liberté, des niveaux de l’égalité, des bonnets rouges sur des jupettes de Sparte, des ex-voto à Jean-Jacques Rousseau, des fariboles20.

  • 21 C’est la raison pour laquelle Ivan Farron soulignait dans son étude des Onze que l’argent versé au (...)
  • 22 Laurent Cauwet, La Domestication de l’art. Politique et mécénat, Paris, La Fabrique, 2017.

21Une telle théâtralisation de la commande est particulièrement dense. Non seulement elle met l’accent sur la nécessité d’une familiarité entre les acteurs d’une commande, entre celui qui se porte garant (Collot) du sérieux de l’artiste et celui qui détient la puissance économique (Proli, le banquier). Mais surtout, cette scène marque un basculement entre deux régimes de commande : entre la commande d’Ancien Régime, qui est le fait de particuliers, nobles ou grands bourgeois, et la commande républicaine, qui fait de l’artiste pour ainsi dire un fonctionnaire soumis à une esthétique codifiée et répétitive21. Il en faudrait peu pour lire dans ce passage une satire des dispositifs contemporains de résidences et de commandes, soucieuses de créer un maillage culturel dans le territoire, au risque de formes standardisées et d’idéologie républicaine réduite à des colifichets : ce que fait notamment Laurent Cauwet dans son incisif essai, La Domestication de l’art22. Ce basculement met en tout cas nettement en cause le récit d’autonomisation des champs artistiques, pour souligner au contraire la mainmise étatique et la standardisation d’une production, servant à recouvrir des insignes et des emblèmes de la république une période meurtrière.

Indécision du projet, décision du kairos

22Pour autant, si Pierre Michon a le souci de retranscrire le contexte social des artistes, pour dire leurs conditionnements, les effets de champ et les jeux de posture, il ne cesse de buter sur une coupure ou un hiatus entre le contexte et l’œuvre : si les tensions du champ, les nécessités économiques, les enjeux de pouvoir contribuent à éclairer l’élaboration d’une œuvre, ils n’épuisent jamais l’énigme de l’art. L’écrivain insiste en permanence sur le mystère de l’œuvre, et l’énigme qui la fait passer la mémoire des hommes ou susciter admiration et fascination. L’horizon contextuel ne vient pas lever ce mystère, il vient davantage opacifier l’énigme en creusant le hiatus entre les conditions matérielles, les fonctions sociales dévolues à l’art et l’aura qui obstinément continue de nimber les œuvres.

23C’est dans cet écart que se loge la seconde partie des Onze, qui oppose la commande pleine d’arrière-pensées de Proli et le tableau de Corentin, qui s’en émancipe. Cet écart est lisible en particulier dans la répartition entre la commande et la création : la commande occupe en effet deux chapitres des Onze, soit un quart du récit, tandis que la conception est presque escamotée, comme par prestidigitation, en quelques lignes allusives. Cette disproportion donne à la dramaturgie de la commande une grande force contraignante. À moins qu’au contraire, il ne s’agisse de dire que l’art se fait entre les lignes, échappe à la place massive et contraignante de la commande, pour se réaliser comme par magie, pour reprendre une basse thématique d’un récit peuplé de silhouettes magiques, issues de La Tempête.

  • 23 Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 113. Stéphane Chaudier a bien mis en évidence que le récit me (...)
  • 24 Interview de Pierre Michon avec Daniel Martin, La Montagne, cité par Annie Mavrakis, L’Atelier Mich (...)

24Un tel contraste entre les enjeux matériels et politiques de la commande et la réalisation artistique est thématisé dans le récit : « Eh oui, Monsieur, le tableau le plus célèbre du monde a été commandé par la lie de la terre avec les plus mauvaises intentions du monde, il faut nous y faire23 ». L’indécidabilité du contexte politique s’oppose à la capacité de décision de l’artiste. D’une part, le tableau doit servir des intérêts politiques, pouvant aussi bien être une exaltation de Robespierre qu’une condamnation sans appel : le tableau est pensé comme un joker indécidable, susceptible d’épouser les revirements historiques et les atermoiements politiques. L’indécision du tableau est là pour épouser la durée, pour parer à toute éventualité, au lieu de trancher. D’autre part, le peintre se saisit de l’occasion et de la commande qui lui est faite pour peindre un chef-d’œuvre, au cœur du dispositif mémoriel du Louvre. Par ce contraste, Pierre Michon met en évidence le détournement de la commande : au lieu de représenter des silhouettes humaines, tyranniques ou héroïques, le peintre propose un tableau en anamorphose, qui délaisse les présences historiques, pour capter des forces et des puissances archaïques, sous le signe de Lascaux. Comme dans Maîtres et serviteurs, l’artiste se saisit de l’occasion de la commande pour s’affronter à une instance supérieure, qui excède les commanditaires, s’arrache au contexte économique et politique : « […] l’art baise la politique : voilà ce que dit ce tableau24 ».

  • 25 Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 124.
  • 26 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Fla (...)

25 Le temps artistique n’obéit pas selon Pierre Michon au temps politique et historique. Il relève davantage du kairos : à travers la convocation du mot grec25, et la thématisation de la chance, de la poche de chance, de l’occasion à saisir, l’écrivain décrit la stratégie pratique déployée pour court-circuiter la durée et y inscrire le mouvement d’un désir. L’usage que fait Pierre Michon de la notion de kairos lui permet de requalifier la commande. Car ce terme grec, mis à l’honneur notamment par Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant dans l’anthropologie historique, circonscrit un autre rapport au temps qui n’est pas celui d’une durée homogène, mais d’un temps à saisir et à capter. C’est la fente de l’armure, par laquelle le combattant rusé sait blesser son adversaire, la bonne main aux jeux de cartes. Solliciter la figure du kairos, c’est transformer le sens de la littérature et de l’art d’occasion : non plus une production qui se dissipe dans le temps ponctuel d’une réalisation sollicitée, dans un présent ritualisé notamment, mais un geste artistique qui sait transformer et faire fructifier une opportunité, à son compte. Non pas une soumission passive aux règles d’un champ artistique, mais un détournement actif, ou une manière rusée de tricher avec ces règles, pour son usage personnel. C’est selon la belle formule de Marcel Détienne et Jean Pierre Vernant, « l’instant propice26 », qui permet d’inscrire dans le geste rapide une expérience de longue haleine, une projection vers l’avenir :

  • 27 Ibid., p. 22.

Même quand elle procède d’un brusque élan, l’œuvre de mètis se situe aux antipodes de l’impulsivité. La mètis est rapide, prompte comme l’occasion qu’elle doit saisir au vol, sans la laisser passer. Mais elle est rien moins que légère, leptê : lestée de tout le poids de l’expérience acquise, elle est une pensée dense, serrée, touffue – pukinê ; au lieu de flotter çà et là au gré des circonstances, elle ancre profondément l’esprit dans le projet qu’elle a par avance machiné, grâce à sa capacité de prévoir, par-delà le présent immédiat, une tranche plus ou moins épaisse du futur27.

  • 28 Adrien Chassain, Fragments d’avenir. Le Livre à venir et son annonce aux seuils du régime moderne d (...)

26Cette figure du kairos, qui prend ici l’allure du joker ou de l’atout dissimulé dans sa manche permet ainsi de dénouer une contradiction dans la manière de mener à bien un projet esthétique. Cette contradiction, Adrien Chassain l’avait soulignée avec force à propos de Pierre Michon, où il mettait en évidence que l’accumulation de lectures, les scénarisations, les plans préalables – ce que Michon appelle crapulerie, c’est-à-dire la patiente anticipation du livre – se heurtaient au rêve esthétique du texte impérieux, qui s’impose dans une forme de grâce et de révélation, comme un ravissement brusque. La Grande Beune, Le Roi du bois et Les Onze s’inscrivent dans une telle contradiction, mêlant longues esquisses faites de documentations et de lectures, consignées dans des carnets, avec une thématique de l’apparition épiphanique : les sequins d’Yvonne dans La Grande Beune, le vertige érotique dans Le Roi du bois, la bourse des commanditaires dans Les Onze. Le kairos, selon Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, dénoue cette opposition entre projection antérieure, mûrissement et disponibilité au surgissement, parce qu’il est précisément cette manière de saisir l’occasion, dans la mesure même où l’esprit a de longue date machiné son projet. Comme l’écrit Adrien Chassain, c’est un « temps de l’attente, tourné vers la surprise de l’événement »28. C’est bien là la fonction de la commande selon Michon, permettre à la longue attente du projet de se cristalliser et se rassembler dans le mouvement impérieux de l’occasion. Dans l’espace résolument hétéronome de l’art, elle est la ruse pour reconquérir un projet auctorial échoué et réaffirmer non sans paradoxe le sacre de l’écrivain, au lieu même où il se défait.

Haut de page

Bibliographie

Cauwet Laurent, La Domestication de l’art. Politique et mécénat, Paris, La Fabrique, 2017.

Chassain Adrien, Fragments d’avenir. Le Livre à venir et son annonce aux seuils du régime moderne d’historicité (xvie-xxe s.) : une poétique sociale du projet, sous la direction de Bruno Clément Bruno, Université Paris VIII, soutenue le 3 décembre 2018.

Chaudier Stéphane, « Parle-moi de chevaux, de crocodiles, de peintures… : cynisme et bestiaire politique dans Les Onze », dans Pierre Michon, fictions et enquêtes, sous la direction d’Agnès Castiglione, Nantes, Nouvelles éditions Cécile Defaut, 2015, p. 58-59.

Demanze Laurent, Encres orphelines : Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon, Paris, José Corti, 2008.

Détienne Marcel & Vernant Jean-Pierre, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, « Champs », 1974.

Farron Ivan, L’Appétit limousin, Les Onze de Pierre Michon, Lagrasse, Verdier, 2011.

Gefen Alexandre, Inventer une vie. La Fabrique littéraire de l’individu, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2015.

Heinich Nathalie, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, éditions de Minuit, « Paradoxe », 1998.

Mavrakis Annie, L’Atelier Michon, Paris, Presses universitaires de Vincennes, « L’imaginaire du Teste », 2019.

Menger Pierre-Michel, Portraits de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, éditions du Seuil, « La République des idées », 2013.

Michon Pierre, Maîtres et serviteurs, Lagrasse, Verdier, 1990.

Michon Pierre, « Entretien avec Jean-Marc Huitorel », Les Passants immobiles, Nantes, Éditions Joca Seria, 2001.

Michon Pierre, Le roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007.

Michon Pierre, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009.

Michon Pierre, « Entretien avec Thierry Guichard », Le Matricule des anges, n° 103, 2009, p. 25-28.

Quintane Nathalie, « Parler d’art en plein tournant mécénal », dans L’Art et l’argent, sous la direction de Jean-Pierre Cometti et Nathalie Quintane, Paris, Amsterdam, 2017, p. 126-140.

Servoise Sylvie, « L’écrivain, un travailleur comme les autres ? », dans Écrire le travail au xxie siècle. Quelles implications politiques ?, sous la direction de Aurélie Adler et Maryline Heck, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, p. 55-66.

Haut de page

Notes

1 « Entretien avec Thierry Guichard », Le Matricule des anges, n° 103, 2009, p. 25.

2 « Entretien avec Jean-Marc Huitorel », Les Passants immobiles, Nantes, Éditions Joca Seria, 2001, p. 94. Cette résidence, comme c’est souvent le cas, se faisait en compagnie d’autres artistes : Guillaume Janot, Robert Moreau, Éric Poitevin. La publication en volume séparé du texte chez Verdier, dans Abbés, efface d’ailleurs cette teneur collective de la résidence.

3 Nathalie Quintane, « Parler d’art en plein tournant mécénal », dans L’Art et l’argent, sous la direction de Jean-Pierre Cometti et Nathalie Quintane, Paris, Amsterdam, 2017, p. 126-140.

4 De telles réflexions s’inscrivent dans le prolongement de certaines propositions de Walter Benjamin, développées notamment par Sylvie Servoise et Pierre-Michel Menger : Pierre-Michel Menger, Portraits de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, éditions du Seuil, « La République des idées », 2013 ; Sylvie Servoise, « L’écrivain, un travailleur comme les autres ? », dans Écrire le travail au XXIe siècle. Quelles implications politiques ?, sous la direction de Aurélie Adler et Maryline Heck, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, p. 55-66.

5 Pierre Michon, Maîtres et serviteurs, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 31.

6 Ibid., quatrième de couverture.

7 « Entretien avec Thierry Guichard », art. cit., p. 28.

8 Nathalie Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, éditions de Minuit, « Paradoxe », 1998.

9 Pierre Michon, Maîtres et serviteurs, op. cit., p. 124.

10 Ibid., p. 126.

11 Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 137.

12 Alexandre Gefen, Inventer une vie. La Fabrique littéraire de l’individu, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2015.

13 Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, p. 121.

14 Idem.

15 « Entretien avec Thierry Guichard », art. cit., p. 25.

16 Je me permets de renvoyer ici aux développements que je proposais sur cette problématique dans Encres orphelines, Paris, José Corti, 2008, p. 159-193.

17 Pierre Michon redira à l’occasion du Cahier de l’Herne qui lui est consacré l’importance de cette demande : « Quinze ans plus tard, Bob, déjà mortellement malade, m’a demandé de reprendre et de clore ce texte. C’était Bob, j’ai obtempéré. », « Comment j’ai écrit certains de mes livres : Les Onze », p. 305.

18 Sur cette scansion biographique, je renvoie au livre d’Annie Mavrakis : L’Atelier Michon, Paris, Presses universitaires de Vincennes, « L’imaginaire du Teste », 2019, p. 127-131.

19 Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 67.

20 Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 87.

21 C’est la raison pour laquelle Ivan Farron soulignait dans son étude des Onze que l’argent versé au peintre pour la commande « représente un reliquat parodique de l’Ancien Régime », c’est-à-dire une répétition qui continue des logiques institutionnelles et politiques, mais de manière dégradée : Ivan Farron, L’Appétit limousin, Les Onze de Pierre Michon, Lagrasse, Verdier, 2011, p. 23.

22 Laurent Cauwet, La Domestication de l’art. Politique et mécénat, Paris, La Fabrique, 2017.

23 Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 113. Stéphane Chaudier a bien mis en évidence que le récit met en scène les conditions modernes de l’œuvre d’art : « […] l’œuvre d’art moderne non seulement a conscience de ses origines ignobles mais elle les exhibe ; la peinture montre une conception radicalement dépourvue d’idéalisme, donc réaliste et matérialiste, de sa propre genèse. D’autre part, le tableau commandé doit être ambigu, plurivoque […]. Autrement dit, le tableau moderne est politiquement inclassable : il a tous les sens qu’on veut, donc il n’en a aucun. Cette indétermination (ou suspension) du sens est ce que les modernes ont appelé “infini” », Stéphane Chaudier, « Parle-moi de chevaux, de crocodiles, de peintures… : cynisme et bestiaire politique dans Les Onze », dans Pierre Michon, fictions et enquêtes, sous la direction d’Agnès Castiglione, Nantes, Nouvelles éditions Cécile Defaut, 2015, p. 58-59.

24 Interview de Pierre Michon avec Daniel Martin, La Montagne, cité par Annie Mavrakis, L’Atelier Michon, op. cit., p. 126.

25 Pierre Michon, Les Onze, op. cit., p. 124.

26 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, « Champs », 1974, p. 215.

27 Ibid., p. 22.

28 Adrien Chassain, Fragments d’avenir. Le Livre à venir et son annonce aux seuils du régime moderne d’historicité (xvie-xxe s.) : une poétique sociale du projet, sous la direction de Bruno Clément, Université Paris VIII, soutenue le 3 décembre 2018, p. 554.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Demanze, « Les temps de l’écriture de Pierre Michon »COnTEXTES [En ligne], 29 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 25 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9768 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9768

Haut de page

Auteur

Laurent Demanze

Université Grenoble Alpes – centre E.CRI.RE.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search