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Fictions d’œuvres

La commande littéraire autour des collections d’art contemporain
Magali Nachtergael

Texte intégral

  • 1 Voir Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel (dir.), « La littérature exposée. Les écritures contemporain (...)
  • 2 Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, Unive (...)
  • 3 Documenta 5, Kassel, 1972, [1972] réal. Jef Cornelis, DVD, 53’, Paris Art View-Presses du réel, 201 (...)
  • 4 Je renvoie à l’ouvrage de Florence Derieux (dir.), Harald Szeemann, Méthodologie individuelle, Züri (...)

1Lorsque l’on s’intéresse à la production littéraire dans le contexte de l’art contemporain – entendu comme un réseau institutionnel, éditorial et culturel – on peut avoir la sensation d’une forte convergence entre institutions artistiques, galeries, centres d’art ou musées et auteurs au tournant des années 20001. Pourtant, le mélange des productions linguistiques, poétiques et littéraires au sein de l’art contemporain remonte à bien plus loin. Pour cadrer ce que l’on entend par « art contemporain », on date généralement son apparition autour du début des années 1970 et la fin de ce que Lucy Lippard a identifié comme l’art conceptuel2. Il est même utile de s’arrêter à l’année 1972 qui est celle de la fameuse Documenta de Cassel et présentait une rupture nette avec le modernisme : l’artiste américain Lawrence Weiner y déclare alors que son art est « contemporain »3 tandis que la posture auctoriale du commissaire de la Documenta, Harald Szeemann, met en avant de nouveaux modes de relation entre artistes, réalité quotidienne, interactions sociales, production et présentation des œuvres4. À partir de cette période, et déjà avec l’essor de l’art conceptuel et du mouvement Fluxus durant les années qui précédaient, les textes, la parole et le discours ont pris une place grandissante dans la production artistique : on peut penser aux récits-photos de Christian Boltanski, aux proverbes brodés d’Annette Messager, aux performances documentées de Gina Pane ou filmées par Martha Rosler ou dans un registre plus politique, aux Inflammatory Essays de Jenny Holzer. En marge des écrits et livres d’artistes qui ont été redécouverts après leurs productions, les œuvres se sont faites de plus en plus bavardes, dans la lignée des poem paintings de John Baldessari, des statements poétiques ou philosophiques de Lawrence Weiner, Yoko Ono et Victor Burgin. La nécessité d’accompagner ces œuvres d’un appareillage discursif, la médiation, est ainsi apparue en même temps que la sensation d’hermétisme suscitée par des œuvres conceptuelles, hors des cadres canoniques de l’art.

  • 5 Cette loi fixe les missions permanentes des « musées de France » en quatre points. Outre « l’étude (...)
  • 6 Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre d’art a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Dijon – Genève (...)
  • 7 On peut mentionner Benoît Maire, L’Île de la répétition, film, couleur, son, 1h08, 2010 qui situe s (...)
  • 8 Voir Magali Nachtergael, « Quand les œuvres racontent des histoires. La mise en récit de l’art au x (...)
  • 9 Jean-Max Colard, « L’hypothèse du “roman-exposition” », dans Le Bal des arts : Le sujet et l’image  (...)

2Parallèlement, le musée et la galerie, avec le tournant de la « médiation culturelle » dans les années 1980 renforcé par la loi des musées en 20025, se sont eux aussi dotés d’une grande quantité d’écrits, littérature grise, administrative ou de création. Cet ensemble textuel, que je ne vais pas nomenclaturer ici, fait partie de ce que Jean-Marc Poinsot a identifié comme appuyant les « récits autorisés » de l’art et des œuvres, constitués par les artistes et relayés par les opérateurs de l’art, galeristes, conservateur.trices et chargé.es des relations avec le public6. Ils constituent un paratexte actif et vivant, pour étendre la notion de Genette, susceptible d’une grande malléabilité. Textes de médiation, textes contenus dans l’œuvre ou accompagnant l’œuvre, écrits ou non par l’artiste, prononcés ou non par l’artiste, ils accompagnent la vie discursive des œuvres et leur réception. Cette surenchère textuelle a amené les artistes à en faire les matières premières tantôt de leurs œuvres mais aussi de leurs expositions, de sorte que l’arrière-plan narratif et littéraire est devenu de plus en plus présent voire conducteur pour la compréhension de certaines propositions artistiques, avec des passions pour certains livres comme Bartleby de Herman Melville ou L’Île de Morel d’Adolfo Bioy Casares7. De plus, le tournant des xxe et xxie siècles en France fut également marqué par un tournant fictionnaliste de l’art autour du trio Pierre Huyghe, Philippe Parreno et Dominique Gonzalez Foerster et par la reconnaissance à la même époque de l’œuvre photonarrative de Sophie Calle8. Il fut suivi par un mouvement de mise en récit des expositions tant au niveau curatorial que plastique, et au sujet duquel Jean-Max Colard a dégagé le concept de « roman d’exposition »9. Résumé ici à grands traits, c’est donc dans ce contexte qui voit monter en puissance non seulement le texte mais aussi la fiction et la littérature dans l’espace muséal que se développent en France les premières initiatives liant directement des commandes de textes de fiction et des œuvres ou des artistes contemporains autour d’un musée d’art contemporain, et, peu de temps après, autour d’une collection régionale. Nous verrons en quoi les stratégies de publication autour des œuvres de deux collections, un musée, le MacVal à Vitry-sur-Seine, et une collection régionale, le Frac Méca Nouvelle Aquitaine (anciennement Frac Aquitaine), participent d’abord à la valorisation des collections et à un chantier d’expérimentation créative, plus qu’à une économie éditoriale substantielle pour les auteur.trices.

Musée d’art et FRAC : un espace de production du contemporain

3Le statut de ces deux opérateurs culturels est en soi déjà atypique : les frac – fonds régionaux d’art contemporain – sont créés en 1982, suivant la politique de médiation culturelle décentralisée et volontariste. Ils ont pour mission de présenter l’art contemporain en région et de constituer des fonds patrimoniaux amenés à circuler dans toute la région, principalement comme prêteurs. Le musée d’art contemporain est quant à lui une espèce plus rare, car il est souvent à la fois « moderne et contemporain ». Le capc – Centre d’arts plastiques contemporains – à Bordeaux, transformé en 1986 en musée d’art contemporain, fait par exemple partie des pionniers avec le musée départemental de Rochechouart fondé l’année précédente, suivi par le musée régional de Sérignan en 1991 ou le mac – Musée d’art contemporain de Lyon, fondé en 1984 avant de s’installer en 1995 à la Cité internationale. Aussi, lorsque le MacVal – Musée d’art contemporain du Val de Marne – ouvre ses portes à Vitry sur Seine, en périphérie de Paris, il se positionne comme le dernier né tout en présentant les collections historiques du fdac, fonds départemental d’art contemporain du Val de Marne, créé en 1982 sur le modèle du frac et qui s’était spécialisé dans les acquisitions d’œuvres d’artistes de la scène française depuis le Nouveau réalisme à nos jours.

  • 10 Au sujet de la série, « Les Yeux fertiles, le regard de la poésie », L’Humanité, 15 septembre 1995, (...)
  • 11 Toutes les informations relatives à la collection « Fiction » ont été recueillies lors d’un entreti (...)

4En 2005, pour l’inauguration du bâtiment conçu par l’architecte Jacques Ripault, le MacVal présente une exposition monographique consacrée à l’artiste Jacques Monory, représentant de la Figuration narrative. À cette occasion, le service des publics a l’idée de fonder une nouvelle collection intitulée « Fiction » et dont les volumes accompagneraient les prochaines expositions monographiques. Historiquement, le fdac avait déjà provoqué des rencontres entre artistes et auteurs autour d’un fonds spécifique « Les Yeux fertiles / Suite Paul Éluard », des œuvres graphiques et textuelles composées à quatre mains à l’époque des compagnonnages artistiques souhaités par le Val-de-Marne et qui ont alimenté la collection publique de 1989 à 200510. C’est toutefois au sein non pas du service éditorial mais des publics que Muriel Ryngaert, alors en charge de la programmation et de la médiation, décide de commander à un.e écrivain.e un texte de fiction autour de l’univers d’un artiste de la collection. La première commande est passée à Marie Desplechin, qui l’accepte – comme tou.tes les autres auteur.trices de la collection après elle11. Le but de la collection qui fait figurer 11 titres à son catalogue, entre 2005 et 2012, était d’alimenter la médiation autour des œuvres, et surtout d’ajouter un type de discours différent de ceux qui avaient déjà pu être produits sur l’artiste, généralement connu et qui avait déjà une bibliographie conséquente.

5L’autre collection du même genre appelée « Fictions à l’œuvre » – mais on verra que d’autres institutions ont développé un principe similaire – publie son premier volume en 2009 au frac collection Aquitaine sous l’impulsion de Claire Jacquet, qui en avait repris la direction en 2007. La période est donc particulièrement propice on le voit à un alliage entre création plastique et littéraire : cette alliance se retrouve dans des initiatives plus directement visibles et liées à des performances dans le cadre des programmations de lieux d’art (Fondations Cartier et Ricard, Paris) ou par la suite, d’invitations d’auteurs à faire eux-mêmes leurs expositions (Christine Angot au Musée Delacroix, Jean Philippe Toussaint au Louvre, Michel Houellebecq au Palais de Tokyo). Cette dernière évolution semblant un ultime avatar de l’alliance entre pratiques littéraires et expositions dans un mouvement d’exploitation quasi-totale des possibilités entre artistes, auteur.trices et espaces d’exposition.

  • 12 On le constate dans Gisèle Sapiro et Cécile Rabot (dir.), Profession ? Écrivain, Paris, cnrs éditio (...)
  • 13 Ressources déclarées en France à l’AGESSA – Association pour la Gestion de la Sécurité Sociale des (...)

6Côté auteur.trices, la rémunération avantageuse d’un travail finalement peu coûteux en temps contribue à consolider des revenus pour des auteurs soumis à de grandes fluctuations financières12. Les textes sont rétribués sous la forme de notes de droit d’auteur ou facturés au titre de la cession de droits13.

  • 14 Collection « Fiction », format 17x15 cm, entre 28 et 48 p., 2 à 3 euros à la vente, 10 illustration (...)
  • 15 Marie Desplechin et Jacques Monory, Parfois je meurs mais jamais très longtemps, Vitry-sur-Seine, M (...)

7Les deux collections issues des fonds MacVal et du frac Aquitaine (désormais appelé frac Meca Nouvelle Aquitaine), présentent comme leur nom l’indique des textes de fiction, plus ou moins longs, autour d’œuvres et/ou d’artistes de la collection publique. L’initiative des commandes suit dans les deux cas une logique similaire : il s’agit en fait de valoriser une collection à travers une nouvelle relation à l’œuvre. Cette dernière s’éloignerait de la critique traditionnelle ou de la didactique de la médiation qui impose généralement des écritures brèves, synthétiques et informatives (cartels, feuilles de salles, audioguides ou visites guidées). Dans les deux cas, les procédures de commande permettent de mieux comprendre les stratégies de ces collections et leur finalité, mais aussi la valeur ajoutée par la signature de l’écrivain.e. Pour le MacVal, la commande consiste en un texte d’environ 20.000 signes14 : l’auteur.trice était d’abord suggéré.e par la responsable des publics, Muriel Ryngaert, en accord avec la directrice du musée, Alexia Fabre. Elles décidaient de demander à l’auteur.trice identifié.e d’écrire sur l’artiste qui allait être exposé.e dans le musée. Aussi, le texte allait coïncider avec une exposition monographique ou collective d’œuvres de la collection. Dans ce cas, l’appariement entre auteur.trice et artiste était pré-déterminé et lié non pas à une œuvre en particulier mais à la figure d’un.e artiste avec un panel d’œuvres. C’est la raison pour laquelle les couvertures font apparaître les deux noms à égalité, séparés par une barre de fraction : « desplechin / monory », « roubaud / lévêque » ou « delaume / pinaud », comme si artiste et auteur.trice avaient composé le texte ensemble. Sur la couverture suit le titre du texte, respectivement « Parfois je meurs mais jamais très longtemps » (2005), « Alice et les 36 garçons » (2006) et « Chansons de geste & Opinions » (2007)15. Rémunéré 2.000 euros, le texte était commandé dans les trois mois précédant l’exposition et devait être prêt pour le vernissage : la commande est rapide, la longueur du texte réduite et s’apparente en cela aux modèles des commandes de textes critiques pour les catalogues. Cependant, au moment de la commande, l’auteur n’avait pas forcément de connaissances préalables sur l’artiste voire ne le connaissait pas du tout – c’est le cas notamment de Chloé Delaume qui face aux œuvres de Pascal Pinaud, artiste du protocole, déclare son manque d’intérêt pour des œuvres qui n’ont pas été réalisées des mains de l’artiste. Elle en tire toutefois une « chanson de geste » dans laquelle les œuvres de l’artiste alimentent les conversations et péripéties des personnages.

  • 16 Parallèlement, une série intitulée Chroniques muséales revenait sur des résidences d’artistes, comm (...)

8La série « Fiction » du MacVal réunit ainsi Jacques Monory avec Marie Desplechin, Claude Lévêque et Jacques Roubaud, Claude Rutault et Tanguy Viel, Pascal Pinaud et Chloé Delaume, Tatiana Trouvé et Jean-Bernard Pouy, Jean-Luc Vilmouth et Serge Valletti, Claude Closky et Caryl Ferey, Nathalie Talec et Fred Poulet, Noël Dolla et Jean-Pierre Verheggen. L’opus de format poche était tiré à 2.000 exemplaires et vendu pour la somme modique de 3 euros. De fait, comme l’explique Julie David, beaucoup d’exemplaires étaient donnés à titre promotionnel ce qui accrédite l’idée de la fiction comme texte de « médiation » : ces petits ouvrages ont beaucoup été exploités lors de rencontres au centre de documentation et d’ateliers16.

  • 17 Collection « Fiction à l’œuvre », co-éditions Mix, dirigées par Fabien Vallos, puis les éditions Co (...)
  • 18 Le Livre du Frac Aquitaine, Panorama de l’art aujourd’hui, Bordeaux, Le Festin, 2002 et sur le site (...)
  • 19 Cela dit, une exposition à partir de la collection s’est tenue en 2013, « Fictions à l’œuvre ou l’e (...)
  • 20 Entretien par mail avec Thomas Clerc, juillet 2019.
  • 21 Il reste un texte encore inédit d’Éric Chauvier sur une œuvre de Nicolas Milhé, Respublica (2009) : (...)

9Au frac, la commande se fait dans une logique inverse : en effet, si l’auteur est pressenti par la directrice en accord avec l’éditeur17, ce dernier est invité à choisir dans la collection du frac (plus de 1.200 œuvres en 2018), une pièce à partir de laquelle écrire. C’est principalement sur le catalogue en ligne du frac que cette sélection s’opère, avec des orientations parfois suggérées18. Dans le cas de la collection « Fictions à l’œuvre », la commande est plus conséquente, entre 60.000 et 80.000 signes, pour le même montant, 2000 euros avec un délai de plusieurs mois, jusqu’à un an pour un tirage de 500 exemplaires dans un format moyen (type A5, pour un prix de 10 euros). La première série, éditée chez Mix, reprenait la charte graphique très minimaliste de l’éditeur : seul figurait le nom de l’auteur.trice et le titre du texte. La suite éditoriale, reprise aux éditions Confluences à Bordeaux, fait figurer en couverture une vue de l’œuvre (d’abord en vignette, puis en pleine page), le nom de l’auteur.trice ainsi que le titre avec l’ajout « à partir d’une œuvre de… ». Dans ce cas, le livre n’est pas associé à une exposition, mais plutôt à une actualité des œuvres, sachant que certaines d’entre elles sortent beaucoup en prêt et sont accompagnées du livre qui peut être vendu en marge de son exposition19. C’est l’écrivain et universitaire Thomas Clerc qui inaugure en 2009 la collection et décide de consacrer sa fiction à une photographie-tableau monumentale de Jeff Wall, No (1983), choisie pour « son potentiel narratif » mais aussi parce que Clerc considère Wall comme « l’un des meilleurs artistes »20. Le titre du texte, « Nouit », intègre le titre de l’œuvre « no » et la temporalité du récit, la nuit. Raconté du point de vue d’un gardien de nuit derrière ses écrans de surveillance, cette fiction s’inscrit très nettement dans un courant visualiste dont Clerc est un des représentants actuels les plus importants, avec notamment Tanguy Viel et Olivia Rosenthal. Aussi, dans ce courant qui met le regard au cœur de l’expérience d’écriture, la vue et la position de l’observateur jouent un rôle crucial dans les textes de Clerc, qui avait arpenté son arrondissement parisien en le décrivant méthodiquement (Paris, musée du xxie siècle. Le xxe arrondissement, L’arbalète/Gallimard, 2007) et avait ensuite effectué le même traitement à son appartement (Intérieur, L’arbalète/Gallimard, 2013). La dernière commande de la collection « Fictions à l’œuvre » a quant à elle été passée à Éric Marty dans le cadre du centenaire Roland Barthes et a été publiée en 201521.

  • 22 Fred Léal, La Nostalgie, camarade ?, à partir d’une œuvre d’Hubert Duprat, Bordeaux, Frac Aquitaine (...)

10Les séries de textes liées à des œuvres amènent évidemment à considérer le rapport des auteur.trices avec soit les pratiques artistiques contemporaines, soit l’écriture face à l’art ou encore un certain rapport avec la création. On retrouve donc parmi les noms de cette collection des auteur-trices parfois eux-elles-mêmes artistes, comme Valérie Mréjen, Marcelline Delbecq, Vincent Labaume ou Emmanuelle Pireyre et des maisons d’éditions, comme P.O.L., fournissent un vivier important d’auteur-trices ouvert.es à ces expérimentations. De générations différentes, l’écurie de la collection mélange des auteur.trices de genres variés, tout en gardant une attention à l’ancrage régional de certain.es, une des contraintes aussi institutionnelles du frac. Cependant, comme l’explique Claire Jacquet, les auteur.trices n’étaient pas toujours « très proches de l’art contemporain » et profitaient des ressources du frac et de la documentaliste, Marie-Pierre Tresbailes, pour entrer dans l’œuvre et mieux cerner son protocole. Chaque commande reflétait aussi un choix et faisait le récit d’une élection, parfois tue, parfois mise en scène dans le texte lui-même comme le fait Fred Léal, auteur P.O.L. et bordelais, à propos d’une œuvre d’Hubert Duprat22 : pour cette œuvre en béton, installée une seule fois dans la galerie de Jean François Dumont et aujourd’hui invisible, le récit se présente alors plus comme une enquête mémorielle qu’une fiction.

  • 23 Cette différence de conception du texte, sa valeur et sa fonction était aussi liée à la rupture ave (...)

11Si l’on compare les deux modalités de commande et leurs résultats, on constate que la fiction narrative est finalement très minoritaire au sein de la collection « Fiction » du MacVal, d’une part en raison de la brièveté du texte mais aussi du lien plus vague avec les œuvres et l’artiste qui était plutôt un décor, un univers de création à partir duquel une écriture libre pouvait se déployer. Il en ressort qu’il est par ailleurs plus difficile de lire dans une continuité narrative le texte de Viel qui est une suite de « définitions / méthodes » à la manière de Rutault ou celui de Jérôme Game sur Jean-Luc Verna qui se développe sous la forme de liste poétique de titres de films, de noms d’acteurs et d’actrices. En ce sens, la collection « Fiction » du MacVal engage plus directement une modification profonde des modèles littéraires et critiques face aux œuvres et aux démarches artistiques, là où le frac Aquitaine garde finalement un modèle narratif plus générique, celui de la nouvelle, mais aussi potentiellement plus « populaire » et didactique. Le principe de la « carte blanche » donnée aux auteurs a eu pour effet de produire des textes expérimentaux très variables et dont les qualités dépendent aussi de l’esprit dans lequel a été faite la commande. En effet, dans un « bon texte », comme le précise Julie David du MacVal, on « retrouve l’univers de l’auteur et de l’artiste », toujours dans l’idée de « faire découvrir une œuvre par un autre biais que la critique », un propos qui revient aussi du côté du frac. Mais là, un texte trop centré sur l’expérimentation linguistique était, pour Claire Jacquet, problématique dans la fonction dévolue au texte23.

La commande à l’origine d’un déplacement de l’écriture

  • 24 Éric Marty, « Réponses à un questionnaire sur Les Palmiers sauvages, éditions Confluences / Frac Aq (...)
  • 25 Entretien avec Thomas Clerc, cité. Thomas Clerc a pour sa part réitéré l’exercice avec un architect (...)
  • 26 Éric Marty, L’Invasion du désert, photographies de Jean-Jacques Gonzales, Paris, Manucius, 2017.
  • 27 Le Frac Aquitaine s’est spécialisé, dès sa création, dans la création d’un fonds spécifiquement pho (...)
  • 28 Toutes les citations de Mréjen proviennent de l’entretien privé réalisé en juillet 2019, Paris.
  • 29 Myrtille Picaud, « Les écrivain-e-s et la musique : entre stratégies artistiques et stratégies écon (...)

12Dans le cadre de la commande, l’évaluation du résultat est mise en tension par l’attente du commanditaire, qui tord en quelque sorte la plume de l’auteur pour obtenir un texte à visée fonctionnelle. Le fait de commander une fiction dans ce contexte conditionne l’écriture, voire amorce une nouvelle modalité d’écriture : pour Thomas Clerc, Éric Marty24, par ailleurs enseignants-chercheurs, ou Valérie Mréjen, artiste, vidéaste et écrivaine, tous trois interrogés sur leur expérience dans la collection « Fictions à l’œuvre », c’était la première fois qu’on leur demandait un texte de fiction, ce type d’écrit relevant plus facilement de l’écriture spontanée et accueillie sur un temps éditorial long dans des espaces dédiés à la publication de fictions (L’arbalète pour Clerc, Allia ou P.O.L pour Mréjen, le Seuil pour Marty). Ils désignent chacun à sa manière la contrainte comme source de déplacement de leur propre écriture, Clerc soulignant que « l’exercice » lui avait « permis d’expérimenter quelque chose de fort différent » et « de jouer le jeu de la fiction pure », au point dit-il d’éprouver une certaine distance avec le texte qui n’est pas « du Thomas Clerc complètement légitime »25. Cette posture est également partagée par Marty : « je me suis mis presque professionnellement en position d’inventer », ce qui l’a amené à « de nouvelles habitudes » et à écrire par la suite une fiction à partir d’autres photographies26. Il est à noter qu’ils ont aussi travaillé chacun à partir de photographies de Jeff Wall, Laurent Kropf et Manuel Álvarez Bravo, artistes de générations différentes autour d’un medium particulièrement propice à l’écriture narrative et fictionnelle27. Mréjen explique également son attitude face à la commande, déclarant avoir mis « plus de résistance à se mettre au travail, car il y a une attente, avec cet effet de rendre une copie ce qui induit un rapport à l’autorité, au commanditaire »28. Elle précise toutefois que c’est « un rapport ambivalent, entre agacement et flatterie » qui permet « d’avoir l’occasion de travailler à de nouvelles formes imposées, différentes de ce qu’on aurait fait » et qui a le mérite de « nous emmener ailleurs ». Elle mentionne également la pression « à montrer et prouver ce qu’on peut faire », bien qu’une fois dans le « travail il n’y a pas de différence », un sentiment également mentionné par Marty (« sur le plan de l’écriture rien n’a changé, j’ai retrouvé mes façons de faire »). Ces impressions correspondent aussi à ce que l’étude dirigée par de Sapiro et Rabot met en avant, à savoir un attrait pour l’expérimentation, une idée développée dans le chapitre de Myrtille Picaud29, et cela, même si le bénéfice financier ou de valorisation symbolique n’est pas très élevé en raison de la faible diffusion des ouvrages.

  • 30 Valérie Mréjen, La Bonne réputation, d’après une photographie de Manuel Alvarez Bravo, Bordeaux, Fr (...)
  • 31 Je remercie Sophie Lépine documentaliste du Musée d’art moderne de Saint-Étienne d’avoir répondu à (...)
  • 32 Manuel Álvarez Bravo, La Bonne réputation endormie – Mexico, 1938, photographie noir et blanc, 20x2 (...)

13Pour compléter la présente étude, j’ai plus particulièrement interrogé Valérie Mréjen sur le travail d’écriture qu’elle a mené autour de « La Bonne réputation », une photographie de Manuel Álvarez Bravo30 et qui inaugurait la nouvelle co-publication du frac avec Éric Audinet des éditions Confluences. Mréjen, artiste et écrivaine reconnue, a déjà au moment de la commande du frac une œuvre fictionnelle qui connaît un véritable succès d’estime avec Mon grand-père (1999), L’Agrume (2001) et Eau sauvage, (2004), tous réédités en poche en 2005. Son écriture autobiographique se caractérise par la brièveté, les descriptions neutralisées et une légère tonalité ironique qui fait osciller la lecture entre sérieux et amusement pondéré. En tant que vidéaste (La Défaite du rouge-gorge, 23’, avec Édouard Levé, 2001 ; Pork and Milk, 52’, 2006), au moment d’entamer ce travail de commande, elle co-écrit et co-réalise avec Bertrand Schefer son premier long-métrage En ville, ce qui détermine aussi la manière qu’elle a eue d’aborder l’image photographique, à la façon d’une amorce de scénario. Il se trouve également que le texte pour le frac est écrit alors que parallèlement Mréjen travaille pour un autre texte de commande sur une photographie de Raoul Hausmann, dans le cadre d’un projet très similaire à ceux du frac et du MacVal mais provenant cette fois du Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne, et resté finalement inédit31. Mréjen choisit la photographie d’Álvarez Bravo conservée par le frac la moins connue, La Bonne réputation endormie32, l’autre, Ouvrier en grève, assassiné, ayant une portée politique trop forte qui aurait nécessité, dit-elle, « un tout autre projet ». De cette allégorie photographique réalisée en 1938 à Mexico, elle tire un récit onirique qui place la subjectivité de la narratrice dans un personnage tiers, une nouveauté chez Mréjen. Écrire sur une œuvre n’était pas un exercice qui « allait de soi », mais le choix de la photographie s’est fait naturellement dans la mesure où « on peut produire du récit, un récit personnel » et elle remarque que sur une œuvre abstraite l’exercice serait plus « difficile ». Comme l’artiste était déjà très connu et avait fait l’objet de beaucoup de commentaires, Mréjen précise qu’elle avait « le sentiment de contaminer quelque chose d’existant avec son imaginaire » et que dans sa démarche il s’agissait de « ne pas écrire sur » mais « d’après ». Dans ce cas, elle explique avoir vraiment « essayé d’épuiser l’image » jusqu’à ce que des « scénarios, des pitches apparaissent », un protocole qu’elle aime « appliquer dans les ateliers d’écriture », à la manière du « générique de l’émission Cinéma cinéma : un homme ouvre une porte, tombe sur une scène, un tableau, et c’est comme un rêve gigogne ». La matrice photographique engendre une écriture qui se révèle finalement très cinématographique, Mréjen considérant que c’était la « scénariste » qui avait pris le pas sur l’écrivaine dans l’écriture de ce texte. Si l’on compare ce texte aux autres productions de l’autrice, on remarque qu’il a un statut à part : l’écriture à la troisième personne, le développement onirique très long (quelques rêves apparaissent dans Forêt Noire, notamment un avec le collectionneur Bob Calle, mais de façon plus anecdotique), la projection dans l’univers et l’exposition surréalistes à Mexico, qui fait surgir des personnalités de l’histoire et de l’histoire de l’art (au prix d’une petite distorsion temporelle), Léon Trotski, André Breton, Frida Kahlo, Diego Rivera et Manuel Álvarez Bravo lui-même. Par un retournement final et une forme de désir d’accomplissement du rêve, la jeune femme endormie sur la photographie, en apparence passive et inactive, s’imagine finalement autrice de la photographie et metteuse en scène de sa composition, dans un élan féministe qui réduit in fine le grand photographe Álvarez Bravo au rôle d’exécutant. Si ce genre de textes connaît moins d’écho que les ouvrages publiés chez des éditeurs de fiction identifiés, les auteurs et autrices profitent de ces espaces intermédiaires pour expérimenter d’autres formes, et Mréjen présente l’intérêt de la commande comme « des expériences pour explorer un autre moi-écrivain sous la contrainte ». Aussi la commande se trouve-t-elle ici un espace exploratoire bienvenu où malgré la contrainte et l’intention du commanditaire, l’auteur gagne un espace de créativité cadré et borné dans le temps, un peu à la manière d’une résidence.

Conclusion

  • 33 Nous n’avons pas pu traiter tous les très nombreux cas d’écritures sur commande dans les contextes (...)
  • 34 Entretien avec Claire Jacquet, cité.

14Les séries « Fiction » du MacVal et « Fictions à l’œuvre » du frac collection Aquitaine / Nouvelle Aquitaine sont singulières dans le paysage éditorial français33. Elles ont participé à l’essor de la fiction muséale et à la reconnaissance des « écrits autorisés » et périphériques des œuvres comme de véritables ressources littéraires, que ces collections ont amplifié et travaillé comme une matière première. On constate également dans ce processus au sein de ces deux institutions, elles-mêmes en périphérie de Paris (en banlieue et en province), que le choix des artistes comme des œuvres fonctionne comme une véritable entreprise de valorisation de la collection. À travers des modalités d’écriture créative, s’approchant d’un autre style d’écriture qui est apparu dans son sillage, on peut qualifier cette forme d’écrit de « fiction critique » ou « critique-fiction » que l’on a vu se généraliser pour des textes courts de catalogue ou de circonstances, dans des contextes variés (expositions, performances, festivals). Dans cet échange sur commande, les intentions sont claires. Aussi le choix des œuvres avec la directrice Claire Jacquet était-il l’objet d’une discussion préalable mais qui pouvait parfois aller jusqu’à guider l’auteur et mettre en avant certaines pièces. Ce fut le cas pour une œuvre de Diane Arbus, pour laquelle une commande un peu spéciale a été passée à Winshluss (Vincent Paronnaud), le dessinateur de bande dessinée et éditeur des Requins marteaux. Après Les Palmiers sauvages d’Éric Marty, dernier avatar de la série « Fictions à l’œuvre » publiée en 2017, la collection a ainsi évolué vers les arts graphiques et la bande dessinée, « la collection en tant que telle ayant atteint une forme d’achèvement », comme le constate Claire Jacquet34. Ce propos est revenu tant du côté du MacVal que du frac pour désigner le cycle d’écriture que ces collections de commande avaient représenté durant sept années. Un mouvement similaire a été perceptible au MacVal avec un accent mis sur les livres d’artistes destinés au jeune public, et des commandes d’ouvrages graphiques aux artistes. Après avoir fait appel à des auteurs aux pratiques d’écriture différentes, où des auteurs.trices de roman, théâtre, poésie, polar ont été sollicité.es, Julie David a conclu qu’une fois fait, à leurs yeux, le tour de ces variations, la collection s’était d’elle-même arrêtée pour évoluer vers de nouvelles modalités de médiation. Caractéristique d’un moment de la création artistique française et de ses outils de médiation, l’écriture de fiction a participé à un autre regard sur des œuvres parfois qualifiées d’hermétiques ou difficilement accessibles : ces séries ont institué le principe de fiction comme médiation, déplaçant à la fois les modalités de réception des œuvres et les modalités d’écriture d’écrivain.es, les amenant vers de nouveaux espaces d’expérimentations littéraires et artistiques.

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Bibliographie

Ouvrages de fiction mentionnés

Bory Jean-François, United C. Sherman Company, à partir d’une œuvre de Cindy Sherman, Bordeaux, frac Aquitaine / Confluences, 2014.

Desplechin Marie et Monory Jacques, Parfois je meurs mais jamais très longtemps, Vitry-sur-Seine, MacVal, « Fiction », 2005.

Delaume Chloé et Pinaud Pascal, Chanson de geste et Opinions, Vitry-sur-Seine, MacVal, « Fiction », 2007.

Delbecq Marcelline, Pareidolie, à partir de Returning de Robert Barry, Bordeaux, frac Aquitaine / Mix, 2010.

Léal Fred, La Nostalgie, camarade ?, à partir d’une œuvre d’Hubert Duprat, Bordeaux, frac Aquitaine / Confluences, 2012.

Marty Éric, Les Palmiers sauvages, éditions Confluences / frac Aquitaine, 2015.

L’Invasion du désert, photographies de Jean-Jacques Gonzales, Paris, Manucius, 2017.

Monnier Pascalle, De l’art de chasser au moyen des oiseaux, à partir d’une œuvre de Larry Clark, Bordeaux, frac Aquitaine / Confluences, 2013.

Mréjen Valérie, La Bonne réputation, d’après une photographie de Manuel Alvarez Bravo, Bordeaux, frac Aquitaine / Confluences, 2012.

Quintane Nathalie, Plomb polonais, à partir d’œuvres de Michel Journiac et Urs Lüthi, Bordeaux, frac Aquitaine / Confluences, 2013.

Roubaud Jacques et Lévêque Claude, Alice et les 36 garçons, Vitry-sur-Seine, MacVal, « Fiction », 2006.

Viscogliosi Fabio, Les Hors-la-loi, à partir d’une œuvre de Peter Fischli et David Weiss, Bordeaux, frac Aquitaine / Confluences, 2014.

Winshluss, Gang of Four, à partir d’une œuvre de Diane Arbus, Bordeaux, Les Requins Marteaux, 2016.

Références

Le Livre du frac Aquitaine, Panorama de l’art aujourd’hui, Bordeaux, Le Festin, 2002.

Bricco Élisa (dir.), Le Bal des arts. Le sujet et l’image : écrire avec l’art, Macerata, Quodlibet, 2015.

Derieux Florence (dir.), Harald Szeemann, Méthodologie individuelle, Zürich, Le Magasin, Grenoble et JRP Ringier, 2007.

Lippard Lucy, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, University of California Press, 1973.

Mougin Pascal, Moderne/contemporain. Art et littérature des années 1960 à nos jours, Dijon, Les Presses du réel, « Critique, théorie et documents », 2019.

Nachtergael Magali (dir.), Lectures de l’art contemporain, Textuel, n° 52, 2007.

Poinsot Jean-Marc, Quand l’œuvre d’art a lieu. L’art exposé et ses récits autori­sés, Dijon – Genève, Presses du réel – Mamco, 1999.

Rosenthal Olivia et Ruffel Lionel (dir.), « La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre », Littérature, n° 160, 2010.

Sapiro Gisèle et Rabot Cécile (dir.), Profession ? Écrivain, Paris, CNRS éditions, 2016.

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Notes

1 Voir Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel (dir.), « La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre », Littérature, n° 160, 2010 et Pascal Mougin, Moderne/contemporain. Art et littérature des années 1960 à nos jours, Dijon, Les Presses du réel, « Critique, théorie et documents », 2019.

2 Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, University of California Press, 1973.

3 Documenta 5, Kassel, 1972, [1972] réal. Jef Cornelis, DVD, 53’, Paris Art View-Presses du réel, 2012, retranscription en ligne sur : « Interwiew Lawrence Weiner, Documenta 5, Cassel, 1972 », https://contemporains.hypotheses.org/917.

4 Je renvoie à l’ouvrage de Florence Derieux (dir.), Harald Szeemann, Méthodologie individuelle, Zürich, Le Magasin, Grenoble et JRP Ringier, 2007 ainsi qu’à Magali Nachtergael, « L’émergence des mythologies individuelles : du brut au contemporain », dans Mythologies et mythes individuels à partir de l’art brut, sous la direction de Anne Boissière, Christophe Boulanger et Savine Faupin, Lille, Presses du Septentrion, « Esthétique et science des arts », 2014, p. 87-110.

5 Cette loi fixe les missions permanentes des « musées de France » en quatre points. Outre « l’étude des collections », les deux dernières missions principales se recoupent largement : « Concevoir et mettre en œuvre des actions d’éducation et de diffusion visant à assurer l’égal accès de tous à la culture » afin de « [c]ontribuer aux progrès de la connaissance et de la recherche ainsi qu’à leur diffusion », Loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France, article 2. L’article 1 fixe l’orientation générale : « est considéré comme musée, au sens de la présente loi, toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public ». URL : https://www.legifrance.gouv.fr/eli/loi/2002/1/4/2002-5/jo/texte.

6 Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre d’art a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, Dijon – Genève, Presses du réel – Mamco, 1999.

7 On peut mentionner Benoît Maire, L’Île de la répétition, film, couleur, son, 1h08, 2010 qui situe son action sur une île peuplée d’illusions comme dans le livre de Bioy Casarès, le collectif Claire Fontaine développe le concept de « grève humaine » en 2010 et collabore avec Étienne Chambaud pour une exposition autour de Bartleby, « Bartleby the Scrivener », etc. galerie et Tranzitdisplay Gallery, Prague, 2011, et surtout Jean-Yves Jouannais, I would prefer not to. Artistes sans œuvres, Paris, Verticales, 1997.

8 Voir Magali Nachtergael, « Quand les œuvres racontent des histoires. La mise en récit de l’art au xxe siècle », dans Lectures de l’art contemporain, sous la direction de Magali Nachtergael, Textuel, n° 52, 2007, p. 11-23.

9 Jean-Max Colard, « L’hypothèse du “roman-exposition” », dans Le Bal des arts : Le sujet et l’image : écrire avec l’art, sous la direction d’Élisa Bricco, Macerata, Quodlibet, 2015. URL : https://books.openedition.org/quodlibet/508?lang=fr.

10 Au sujet de la série, « Les Yeux fertiles, le regard de la poésie », L’Humanité, 15 septembre 1995, URL : https://www.humanite.fr/node/113037.

11 Toutes les informations relatives à la collection « Fiction » ont été recueillies lors d’un entretien avec Julie David, responsable des éditions du MacVal, en mai 2019.

12 On le constate dans Gisèle Sapiro et Cécile Rabot (dir.), Profession ? Écrivain, Paris, cnrs éditions, 2016. Le sujet revient régulièrement dans la presse, voir notamment Tristan Savin, « Quand les droits d’auteurs ne suffisent pas… », L’Express, 01/04/2010. URL : https://www.lexpress.fr/culture/livre/quand-les-droits-d-auteurs-ne-suffisent-pas_859805.html.

13 Ressources déclarées en France à l’AGESSA – Association pour la Gestion de la Sécurité Sociale des Auteurs – ou à la Maison des artistes selon leur affiliation principale ou comme revenus complémentaires non soumis à la TVA s’il s’agit de revenus annexes (différent en fonction de l’affiliation).

14 Collection « Fiction », format 17x15 cm, entre 28 et 48 p., 2 à 3 euros à la vente, 10 illustrations graphiques (pas d’image) réalisées par Les designers anonymes (marché public), éditions du MacVal, Vitry sur Seine, 2005 – 2012.

15 Marie Desplechin et Jacques Monory, Parfois je meurs mais jamais très longtemps, Vitry-sur-Seine, MacVal, « Fiction », 2005 ; Jacques Roubaud et Claude Lévêque, Alice et les 36 garçons, 2006 ; Chloé Delaume et Pascal Pinaud, Chanson de geste et Opinions, 2007.

16 Parallèlement, une série intitulée Chroniques muséales revenait sur des résidences d’artistes, commissaires ou écrivains et développait un autre type d’approche d’écriture expérimentale.

17 Collection « Fiction à l’œuvre », co-éditions Mix, dirigées par Fabien Vallos, puis les éditions Confluences, dirigées par Éric Audinet, format 21x14 cm, entre 60 et 80 p., de 7 à 10 euros à la vente, une illustration, l’œuvre inspiratrice 2009-2015.

18 Le Livre du Frac Aquitaine, Panorama de l’art aujourd’hui, Bordeaux, Le Festin, 2002 et sur le site Navigart : https://www.navigart.fr/fracaq/#/artworks.

19 Cela dit, une exposition à partir de la collection s’est tenue en 2013, « Fictions à l’œuvre ou l’expérience du récit », Bordeaux, Frac Aquitaine, 4 octobre-21 décembre 2013.

20 Entretien par mail avec Thomas Clerc, juillet 2019.

21 Il reste un texte encore inédit d’Éric Chauvier sur une œuvre de Nicolas Milhé, Respublica (2009) : l’œuvre ayant été démontée lors de la destruction des silos industriels Lesueur sur lesquels elle avait été posée, le Frac attend qu’elle soit réinstallée pour publier le texte, entretien téléphonique avec Claire Jacquet, directrice du Frac Meca Nouvelle Aquitaine, mai 2019.

22 Fred Léal, La Nostalgie, camarade ?, à partir d’une œuvre d’Hubert Duprat, Bordeaux, Frac Aquitaine / Confluences, 2012.

23 Cette différence de conception du texte, sa valeur et sa fonction était aussi liée à la rupture avec les éditions Mix, la mission de médiation et de diffusion du Frac primant sur l’expérimentation littéraire elle-même, entretien téléphonique avec Claire Jacquet, cité.

24 Éric Marty, « Réponses à un questionnaire sur Les Palmiers sauvages, éditions Confluences / Frac Aquitaine, 2015 », établi par Martial Deflacieux, lauréat 2012 de la bourse de recherche au Frac Aquitaine, inédit.

25 Entretien avec Thomas Clerc, cité. Thomas Clerc a pour sa part réitéré l’exercice avec un architecte, Lionel Engrand pour un texte intitulé « La Tour » au sujet du Front de Seine, Le Front de Seine (1959-2013), Mémoires Urbaines, Alternatives, 2013.

26 Éric Marty, L’Invasion du désert, photographies de Jean-Jacques Gonzales, Paris, Manucius, 2017.

27 Le Frac Aquitaine s’est spécialisé, dès sa création, dans la création d’un fonds spécifiquement photographique sous l’impulsion de Gilles Mora et Luce Bort, son administratrice. Les photographies ont aussi été à la source de plusieurs autres Fictions à l’œuvre, faisant du médium un support privilégié de la fiction dans une tradition déjà bien établie depuis Georges Rodenbach jusqu’à Marguerite Duras : Marcelline Delbecq, Pareidolie, à partir de Returning de Robert Barry, 2010 ; Nathalie Quintane, Plomb polonais, à partir d’œuvres de Michel Journiac et Urs Lüthi, 2013 ; Pascalle Monnier, De l’art de chasser au moyen des oiseaux, à partir d’une œuvre de Larry Clark, 2013 ; Jean-François Bory, United C. Sherman Company, à partir d’une œuvre de Cindy Sherman, 2014 ; Fabio Viscogliosi, Les Hors-la-loi, à partir d’une œuvre de Peter Fischli et David Weiss, 2014 et la dernière en date, Winshluss, Gang of Four, à partir d’une œuvre de Diane Arbus, 2016, éditée chez Les Requins Marteaux.

28 Toutes les citations de Mréjen proviennent de l’entretien privé réalisé en juillet 2019, Paris.

29 Myrtille Picaud, « Les écrivain-e-s et la musique : entre stratégies artistiques et stratégies économiques », dans Profession ? Écrivain, op. cit., p. 132.

30 Valérie Mréjen, La Bonne réputation, d’après une photographie de Manuel Alvarez Bravo, Bordeaux, Frac Aquitaine / Confluences, 2012. C’est le volume qui s’est le plus vendu, aussi à la faveur d’une exposition monographique d’Alvarez Bravo au Jeu de Paume, Paris, la même année.

31 Je remercie Sophie Lépine documentaliste du Musée d’art moderne de Saint-Étienne d’avoir répondu à mes questions sur cette collection. Souhaitée par Jeanne Brun, directrice du musée, la collection « Pratiques contemporaines : La Collection du Musée d’Art moderne de Saint-Étienne Métropole » comporte deux titres, Conversation Bertrand Lavier - Didier Krzentowski (2013, 54 p.) et Arnaud Labelle-Rojoux : conversations / par Stéphane Corréard (2012, 62 p.), Saint-Étienne, Musée d’art moderne.

32 Manuel Álvarez Bravo, La Bonne réputation endormie – Mexico, 1938, photographie noir et blanc, 20x25cm, collection frac Nouvelle Aquitaine.

33 Nous n’avons pas pu traiter tous les très nombreux cas d’écritures sur commande dans les contextes muséaux, mais l’on peut mentionner également au sein du Musée des Confluences, à Lyon, la collection « Récits d’objets », dirigée par Dominique Tourte et Cédric Lesec en co-éditions Musée de Confluences – Invenit, 9 – 12 euros, 18 x 14 cm, Lyon, 2014-…. autour d’objets d’art et ethnographiques ainsi que la série « Les aventures Lucky Prairie » lancée par Anne Bonnin à l’occasion de la Biennale de Rennes intitulée Les Prairies en 2012 et qui inaugure le sous-genre « fiction de biennale » avec un format « dime novel ».

34 Entretien avec Claire Jacquet, cité.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Magali Nachtergael, « Fictions d’œuvres »COnTEXTES [En ligne], 29 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 07 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9872 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9872

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Auteur

Magali Nachtergael

Université Bordeaux Montaigne – TELEM

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