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AccueilNuméros thématiques29« Je parle à travers mon chapeau »

« Je parle à travers mon chapeau »

Les occasions du livre. Entretien.
Pierre Senges et Laurent Demanze

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Texte intégral

1Laurent Demanze : Pour préparer cet entretien, tu nous as donné la liste des cent commandes qui t’avaient été faites. Elles sont variées et concernent aussi bien des productions radiophoniques, des articles pour collectifs et revues, des textes inscrits dans un dispositif de résidence : c’est cette variété que nous allons essayer de déplier tour à tour. Ce qui s’impose pourtant dès la première lecture, c’est la place substantielle des fictions radiophoniques : on a le sentiment que tu as trouvé dans le support radiophonique un espace privilégié pour ton imaginaire, alors même que c’est un support qui est nettement plus contraint que l’écriture romanesque. Elle impose la conscience vive d’un public, d’un support matériel, d’une durée prescrite, à rebours de la liberté (fantasmée) que l’on a coutume d’accorder à l’écriture romanesque. Pour entamer cet entretien, pourrais-tu expliciter ces commandes radiophoniques ?

2Pierre Senges : Les commandes de Radio France dans le domaine des fictions, aussi appelées dramatiques radiophoniques, concernent la plupart du temps des adaptations, au gré des programmes et des calendriers, comme l’adaptation du Vampire de Polidori à l’occasion d’un volume de la Pléiade consacré aux écrits vampiriques. Il arrive à la direction de la musique de Radio France de passer une commande de fiction musicale originale destinée au jeune public : il faut tenir compte du thème, de l’orchestration, du fait que la fiction sera enregistrée en public, de la présence ou non de comédiens ou bien d’un narrateur unique.
Un immense fil d’une heure de temps, réalisé en 2006 est un cas à part : l’initiative revient à un groupe de réalisatrices et techniciennes de Radio France, désireuses de rendre hommage à la radio analogique, alors sur le point de disparaître au profit du numérique. Comme la plupart de ces personnes travaillaient pour la fiction de France Culture, cet hommage a naturellement pris la forme d’une fiction, un feuilleton en cinq épisodes. J’ai choisi le genre policier : non seulement parce que le feuilleton policier est une forme traditionnelle de la radio, presque emblématique de son histoire, mais également parce que la forme de l’enquête policière me permettait de répondre aux différentes contraintes de la commande : évoquer la radio, les lieux, les outils, le lexique propre à ces différents métiers. Par ailleurs, comme il s’agissait d’évoquer la disparition de la radio analogique, enquêter sur la mystérieuse disparition des bandes magnétiques me semblait pertinent. La présence d’un couple de détectives dans les couloirs de la radio est un bon prétexte pour en exposer les détails : ils jouent les candides et servent d’intermédiaires entre la radio et l’auditeur. L’aspect plus pédagogique du feuilleton, exposer un ensemble d’outils bientôt obsolètes, passe plus naturellement s’il s’agit de recueillir des indices louches ou de décrire de curieuses pièces à conviction. Le méchant de l’histoire est interprété par Michael Lonsdale, il fait un superbe fantôme de l’opéra façon maison de la radio.

3Tu viens d’évoquer des contraintes. C’est un enjeu essentiel qui renvoie à la question du cahier des charges. Quand on regarde la liste des cent commandes que tu as produites, on voit souvent : « un texte libre inspiré des œuvres du plasticien Xavier Veilhan », « une libre adaptation radiophonique en dix épisodes de Bouvard et Pécuchet ». C’est-à-dire que souvent, tu notes la liberté qui t’est donnée. Inversement, il arrive de temps en temps que des contraintes fortes soient consignées, pas seulement des contraintes de support, mais aussi des contraintes thématiques. Je voudrais citer la contrainte de l’item no 73, « le texte d’un conte musical dans lequel il doit être question d’un chien et d’un basson ». Est-ce que tu peux revenir d’abord sur la façon dont tu conçois cette contrainte, et éventuellement nous dire si cette contrainte est pour toi productive, coercitive, voire un objet de subversion et de franche rigolade ?

4C’est d’abord un objet de franche rigolade. Petite parenthèse à propos de Bouvard et Pécuchet : on m’avait demandé une simple adaptation de Bouvard et Pécuchet. Au vu du résultat, en effet assez libre (l’adaptation comprend le Dictionnaire des idées reçues, le Sottisier, la correspondance de Flaubert et des extraits de ses carnets, c’est à la fois Bouvard et Pécuchet et l’histoire de l’écriture de Bouvard et Pécuchet), France Culture m’a généreusement proposé de me payer à 80% comme adaptateur et 20% comme auteur d’un texte original. Dans ce cas, l’institution a su s’adapter à l’écriture.
Quant à l’histoire du chien et du basson, cela fait partie des contraintes les plus inattendues et les plus amusantes. Beaucoup de commandes de la liste ressemblent plus ou moins à ce que vous êtes tous amenés à faire : un texte sur tel ou tel sujet. Dans le cas du basson, la commande a cheminé, elle est passée par différents relais, de personne à personne. Celui qui m’a transmis cette commande est un musicien compositeur, Alexandros Markéas, avec qui je travaille régulièrement. Lui-même essaie de démarcher auprès de directeurs et directrices d’institutions (opéras, conservatoires, théâtres), ou parfois reçoit des commandes, ou participe à cette chose qu’on connaît moins dans la littérature, à savoir la commande d’État – un dispositif sur le point de disparaître, remplacé par un autre. On passe un concours, on propose des pièces, on obtient (ou pas) une commande d’État pour composer un quatuor, un opéra de chambre, s. Alexandros Markéas, comme la plupart de ses confrères, s’inscrit lui-même dans un processus de commandes, d’appels d’offre et de candidatures. Un compositeur de ce type de musique appelé, avec autant de bizarrerie que de tautologie, « musique contemporaine », peut difficilement gagner sa vie en dehors de telles commandes, surtout s’il est question de composer un opéra.
Alexandros Markéas m’avait alors proposé d’écrire un livret pour un spectacle musical à destination du jeune public, en précisant que le basson y aurait une place centrale. L’idée était de jouer cette pièce à l’opéra de Dijon, avec un bassoniste précis. J’aurais pu ne pas tenir compte de ce détail, en considérant le basson comme un élément de la partition comme un autre, mais il est parfois amusant et stimulant d’introduire une contrainte de plus : en l’occurrence, le timbre du basson, la forme du basson, sa présence sur scène, gagne sans doute à répondre au récit. Pour ce qui est du chien, c’est plus particulier…

5Il vient de Dijon, lui aussi ?

6Dans un certain sens, oui : quand Alexandros Markéas essayait de convaincre la directrice du conservatoire de passer commande d’un spectacle musical pour enfants, celle-ci aurait dit : « ça serait bien qu’il y ait un chien ». Je ne sais pas comment cette idée lui est venue, si cette personne est particulièrement sensible aux chiens, ou si la présence d’un chien lui paraissait un élément commercial ou artistique déterminant pour la suite. De fait, il s’agit d’un phénomène assez fréquent : la personne représentant l’institution, au moment de dialoguer avec les artistes, fait volontiers part de quelques petits fantasmes, comme la présence d’un chien, d’un chat, d’un arbre gigantesque ou d’un volcan. Comme si c’était là l’occasion de participer à la création du spectacle. Les rôles s’inversent alors : ces gens tout à fait sérieux, par profession, nous font part de leurs rêves et nous, supposés artistes, devrons faire preuve de pragmatisme, au risque de les décevoir. C’est à nous d’expliquer qu’il sera sans doute difficile d’introduire un éléphant dans le spectacle.
Je me retrouve donc avec ce basson et ce chien ; nous devons proposer un conte très rapidement, je suis donc dans l’obligation d’agiter les éléments de l’histoire pour trouver un récit au plus vite – en une soirée, si je me souviens bien. Il arrive assez souvent de travailler ainsi en urgence, même si l’urgence disparaît comme par enchantement ensuite, laissant place à une longue attente de plusieurs mois. Les décisions sont longues à prendre, les institutions supposent des réunions, sans cesse ajournées, puis le directeur est nommé en Normandie, il est remplacé par un autre, à qui il faut à nouveau raconter l’histoire : et lui, il peut très bien se montrer indifférent au petit chien.
Reste à trouver une histoire mariant chien et basson. Pour tout dire, l’idée d’un chien ne m’inspirait pas beaucoup ; j’ai fait alors ce qu’il faut faire, à mon avis, dans ces cas-là : varier les situations, en l’occurrence énumérer les types de chiens. Il s’en trouvera bien un, parmi eux, à l’origine d’une histoire. Une fois les types de personnages mieux déterminés, les lieux mieux définis, etc., la dramaturgie devient plus facilement palpable. Si cela ne suffit pas, il faut à nouveau essayer d’ajouter des attributs aux personnages, des détails, des accessoires, le tout pour tenter de mettre en branle la machine romanesque. Par homophonie, j’imaginais un chien basset, dont la forme rappelle vaguement le basson. Dans la liste des chiens possibles, j’ai choisi le chien douanier, dont le flair sert à repérer divers trafics. Un basset comme chien policier me semble déjà être une situation de comédie acceptable : il va falloir justifier la présence d’un tel type de chien ridicule au milieu des solides bergers allemands. Comment s’est-il retrouvé là ? S’agit-il d’un malentendu, comme au commencement de The Party ? Et puisqu’il s’agit aussi de justifier la présence du basson dans l’histoire, j’imagine très logiquement que le chien a pour mission de repérer les instruments de musique dissimulés dans les valises. Voilà comment “naissent” ces fameuses idées dont on nous demande parfois d’où elles viennent : en vérité, elles ne viennent pas, d’où le besoin d’aller les chercher. Elles sont parfois, comme dans les Carnets de Henry James, la conséquence de raisonnements, d’une sorte de logique romanesque ; elles sont la réponse à des questions simples : pourquoi un chien ? pourquoi un chien douanier ? pourquoi cherche-t-il les instruments de musique ? La réponse logique à cette question devient un élément de l’histoire : le récit se déroule dans un pays qui interdit la musique. Pour quelle raison ? Et ainsi de suite… Plus tard, bien sûr, l’auditeur pensera à tort avoir affaire à l’allégorie d’un pays totalitaire. Alors que tout est né de la combinaison arbitraire de deux mots : basset et basson.

7Dans ta réponse, tu évoquais la question du jeune public et un fantasme de chien. Ce qui me semble intéressant dans cette réponse-là, c’est qu’elle invite aussi à complexifier le rapport entre la commande et l’écrivain, c’est-à-dire que l’on n’est pas dans un rapport duel, on est dans un rapport triangulaire : il y a la commande, il y a l’écrivain et il y a un public. Ce qui me semble important aussi quand on regarde la liste des commandes que tu as reçues, c’est qu’il arrive très souvent que tu t’adresses, ou qu’on te demande de t’adresser à un jeune public. C’est-à-dire que le commanditaire a un public ciblé. Je voudrais te demander si le fait de s’adresser à un public spécifique va de pair avec un cahier des charges très cadré, très normé. Est-ce que lorsqu’il s’agit d’une commande pour un jeune public, on te dit : il y a un vocabulaire, il y a des durées spécifiques, il y a un tempo particulier, ou est-ce que ce cahier des charges est un cahier des charges implicite, que tu dois déplier à travers la commande ?

8En général, la contrainte est implicite. Je ne crois pas avoir le souvenir d’une commande de texte pour enfants, que ce soit pour un spectacle ou pour une pièce radiophonique, assortie de précautions autres que celles de la durée, ou les contraintes habituelles, souvent les mêmes. L’indication du jeune public suppose une série de choix qu’il n’est pas nécessaire de préciser : le vocabulaire, les personnages. C’est d’ailleurs un avantage : l’écriture pour la jeunesse, quand elle est envisagée sans précaution, a tendance à devenir mièvre, alors que l’ajustement à un public plus jeune par rapport à un public adulte n’est qu’une question quantitative, un peu plus de ceci, un peu moins de cela, pas qualitative comme s’il s’agissait d’un genre en soi. Mais je peux me tromper. Jusqu’à présent, je n’ai jamais eu à corriger mes textes au nom du jeune âge du public, y compris lorsque Huckleberry Finn parle de son « esclave nègre ». Les ajustements, s’ils ont lieu, sont les mêmes que pour une pièce adulte : l’ambiguïté d’une intention, la longueur d’une réplique, ce genre de choses.
Dans les faits, la commande à l’adresse d’un jeune public est assez fréquente, tout simplement parce que c’est un marché. Dans le cas de la musique contemporaine, par exemple, proposer un conte musical « jeune public », comme un conte autour de la nymphe Écho pour le quatuor Manfred (et à nouveau une musique d’Alexandros Markéas), il y a bien sur le plaisir d’écrire dans le but de faire entendre de la musique savante à un public jeune – mais il y a autre chose. Une autre raison incite à s’adresser aux plus jeunes, une raison moins noble, peut-être : les spectacles pour enfants entrent dans un circuit parallèle à celui des concerts, le circuit des actions pédagogiques, des interventions pour les écoles, etc. Cet aspect est très prégnant à l’heure actuelle, l’intervention pédagogique est une inquiétude de tous les jours, sans doute à raison. Les financements sont plus facilement accordés si le spectacle s’accompagne de telles interventions auprès des collégiens ou des lycéens. Il s’agit d’une autre forme de marché ; on en tient compte de façon plus ou moins contraignante. Comme on le voit, la commande à l’adresse des plus jeunes est aussi assortie de petites ruses machiavéliques, mercantiles, qui sont le propre des artistes. Mais pour le reste, il n’y a pas vraiment d’autres restrictions, sinon les contraintes d’écriture tacitement admises quand il s’agit d’un jeune public, des allusions moins obscures par exemple. Même ce point n’est pas fixe : quand on écrit un spectacle pour enfants, on sait que la moitié de la salle sera remplie d’adultes et qu’il faudra s’adresser à eux, sinon, ils risquent de trouver le temps long : un gag sur deux sera pour eux, il doit y en avoir pour tous les âges. Pour Alexandros Markéas toujours, j’ai écrit une pièce inspirée d’Aristophane, pour un public dit « familial », mélange d’enfants et d’adulte : j’y ai dissimulé des citations tronquées d’Héraclite.

9On a évoqué les commanditaires, on a évoqué pour qui il y a commande, je voudrais qu’on se tourne désormais vers les lieux de la commande. Tu as été partie prenante de plusieurs résidences : en Centre-Val de Loire, à Nantes, à la Villa Médicis. Est-ce que tu pourrais revenir sur la spécificité d’une commande en résidence, et s’il y a une articulation forte entre le lieu de la résidence et le projet que tu nourris, ce qu’on va te demander, je pense notamment à la commande en Centre-Val de Loire ?

10La commande de l’agence Ciclic du Centre-Val de Loire était en effet très dépendante des lieux, il fallait faire étape dans les différentes maisons d’écrivains de la région. Le projet d’écriture a fait l’objet de quelques discussions avec Yann Dissez, à l’origine de cette commande. Une première proposition a été refusée, Yann Dissez a précisé sa commande et mieux expliqué ses contraintes ; je proposais un ensemble de textes théoriques, il fallait davantage les centrer sur les figures d’écrivains présents dans la région. Par ailleurs, il y avait déjà eu quelques semaines plus tôt une série de conférences théoriques, il fallait donc varier un peu. En somme, l’organisateur a lui-même ses contraintes, y compris bien sûr de calendrier, de budget, etc. L’avantage dans ce cas est que, même si Yann Dissez avait une idée assez sûre des attentes et des possibilités, il connaissait aussi très bien mon travail, et a fait en sorte que la commande ne détonne pas par rapport à l’ensemble de mes textes, et n’échappe pas à mes compétences. Il connaît aussi, il me semble, les conditions de travail des auteurs en général, il sait comment différents auteurs répondent différemment aux commandes. Notre but commun était donc de proposer une série de textes répondant au cahier des charges tout en se démarquant d’une façon ou d’une autre. Dans le meilleur des cas, l’auteur de la commande travaille comme un éditeur, en faisant l’intermédiaire entre la contrainte et l’auteur. L’idée était donc de proposer un texte pour chacune de ces maisons d’écrivains que comporte la région Centre-Val de Loire ; j’ai choisi six noms parmi ceux qu’on m’avait soumis, j’ai écrit six textes sous le thème commun des derniers jours, inspirés des Derniers jours d’Emmanuel Kant, de Thomas De Quincey. Je me suis donc attaché à écrire les derniers jours de Rabelais, de Ronsard, de Descartes, de Balzac, de George Sand et de Saint-Simon.

11Pour la Villa Médicis, est-ce que le projet que tu as porté était articulé au lieu ?

12À l’époque, on m’avait fait comprendre qu’il valait mieux avoir un projet typiquement romain, c’est-à-dire un projet d’écriture qui suppose non seulement une année de liberté matérielle d’écriture mais une présence effective à Rome ou en Italie. J’ai choisi un projet très ancré à Rome, très ancré dans l’Italie ; mais cette même année, j’étais en résidence avec Philippe Adam qui avait proposé un projet pas du tout romain, il a été choisi aussi. J’en déduis que je me suis cassé la tête pour rien. Justifier de sa présence à Rome est surtout nécessaire pour les historiens et historiennes de l’art, ou bien également les plasticiens.

13On a évoqué les fictions radiophoniques, les adaptations, les résidences ; il reste peut-être à évoquer aussi toute la partie essayistique de ton œuvre : les nombreuses préfaces, les notices, qui sont autant d’incursions dans un espace savant. Je voudrais souligner par exemple que tu as été sollicité pour un texte sur Bouvard et Pécuchet publié chez Cécile Defaut, un texte consacré à la bêtise chez Flaubert, un volume aussi chez Cécile Defaut consacré à Michon intitulé Fictions & enquêtes, sollicité pour Europe – qui sont autant d’espaces d’écriture plutôt universitaires. Je voudrais évidemment rappeler le recours massif et régulier à la commande dans les sciences humaines. Du coup, tu t’inscris dans cet espace-là, de la commande universitaire ou de recherche. Comment tu perçois, toi, ton inscription dans cet espace de recherche ? C’est-à-dire : est-ce que tu te sens en décalage par rapport aux discours qui vont être demandés, sollicités, ou est-ce qu’au contraire tu affirmes ta singularité d’écrivain, ou est-ce que tu essaies de trouver un moyen terme entre un savoir universitaire, un savoir livresque et une fantaisie d’écrivain, une liberté, une autonomie ironique par rapport à la commande qui t’est donnée ?

14Il arrive aussi d’être embarrassé. Parce que j’ai fait pour la radio une adaptation de Bouvard et Pécuchet, on m’a demandé quelques fois de parler de Flaubert, au cours de colloques très sérieux, devant des flaubertiens aguerris. Dans ce cas-là, je préfère rappeler d’emblée que je ne suis pas un spécialiste et que mon intervention sera celle d’un amateur – de même lorsqu’on m’invite à contribuer à une monographie sur un artiste comme Xavier Veilhan. Je serai incapable de faire à son sujet une étude esthétique ou historique, je préfère préciser mes limites ; aux commanditaires ensuite de faire leur choix. En général, la commande ou l’invitation est confirmée. Ce qu’on attend de moi, évidemment, ce n’est ni un texte d’historien de l’art sur Xavier Veilhan, ni une analyse de l’œuvre de Pierre Michon. On rentre dans ce grand flou merveilleux qu’est un texte de « littérature » ; et ce qui est notamment agréable, c’est d’être autorisé, je ne dis pas à faire n’importe quoi, mais à ne pas faire ce que je serais incapable de faire.
Dans ces conditions, la gêne s’estompe, sachant tout de même que je sais mettre les pieds dans un lieu étranger, où je n’ai pas ma place. Dans le corps même du texte, je place quelques petits drapeaux plus ou moins visibles pour bien rappeler que – pour reprendre une expression québécoise – « je parle à travers mon chapeau », c’est-à-dire : je parle sans vraiment savoir, et comme je ne suis pas aussi savant que vous, je vais plutôt me rendre ailleurs, jouer avec les contraintes, faire des analogies, proposer des hypothèses absurdes. Le risque, par exemple en parlant de Flaubert, est d’énoncer des évidences déjà dites vingt fois, tant pis, je compense la répétition et l’incompétence par cette part de jeu que permet aussi la littérature. Si on procède par association d’idées, par analogie, par comparaison, on peut essayer de passer d’une chose à une autre, comme dans ce texte sur Flaubert où je m’étais efforcé de travailler sur le thème de la copie, en essayant de traquer tout ce que le mot copie ou répétition pouvait inspirer – y compris en suivant de fausses pistes, d’ailleurs.

15Après cette évocation de la dimension stylistique, on peut peut-être évoquer un des rares livres qui soit issu à proprement parler d’une commande, L’Idiot et les hommes de paroles, chez Bayard dans la collection « Archétypes ». Est-ce que tu peux revenir sur la commande qui a initié, impulsé ce livre ?

16Les commandes dans le domaine de l’édition sont plus rares ; quand elles ont lieu, c’est le plus souvent dans le cadre d’une collection : il s’agit parfois d’une ruse des éditeurs pour attirer les auteurs d’une maison concurrente, mais ce n’était pas le cas pour L’Idiot… Après le succès public et critique de la Bible de Castellion aux éditions Bayard, Laure Mistral avait invité Lydie Salvayre à participer à une collection réunissant écrivains et exégètes, pour des livres courts consacrés à tel ou tel livre de la Bible ; et Lydie Salvayre avait souhaité partager ce travail avec moi, sur le Cantique des cantiques. Le projet, comme ça arrive parfois, n’a pas abouti, mon texte s’en est allé farcir un tiroir. Pour conjurer le mauvais sort, Laure Mistral a alors initié une nouvelle collection consacrée aux figures littéraires et leurs déclinaisons : Faust, Antigone, Shylock, tout ce qu’on peut imaginer en la matière. J’ai proposé la figure de l’idiot, inspirée du prince Mychkine, même si elle ne se trouvait pas dans la liste proposée.

17C’était la même liste qui était proposée à tous les écrivains ?

18Oui, je pense, mais dans ce genre de situation, chacun apporte ses propres fantaisies, et s’ingénie à dévoyer la commande, peut-être pour donner à la publication un texte écrit il y a des lustres. Pour ce qui concerne L’Idiot, j’ai bien sûr fait des recherches afin de donner à ce texte une forme satisfaisante, mais j’ai préféré me déguiser, me protéger derrière une forme explicitement fictionnelle : en l’occurrence, j’ai inventé un collectionneur d’idiots, à qui j’ai donné la parole. C’est une ruse hypocrite, mais c’était pour moi une manière d’aborder sans trop de crainte un travail pour lequel je ne suis pas le mieux qualifié. Ainsi, tous les manques sont attribués à mon personnage – un lettré raffiné a d’ailleurs remarqué l’absence de Bouvard et de Pécuchet. Perceval le Gallois manque aussi, ce qui est impardonnable. Si jamais ce livre, épuisé, connaît une seconde vie, j’introduirai en annexe ces différentes figures, comme d’autres que j’ai pu recueillir au fil des années.

19L’appel à contribution évoquait la dimension périphérique de la commande et la difficulté qu’il pouvait y avoir à transformer la commande en projet auctorial. Dans l’entretien que tu donnes à Marie-Laure Rossi, on te demande si tu as songé à transformer tes fictions radiophoniques en livres. Tu réponds que c’est compliqué, que ce sont des supports différents, et c’est vrai que quand l’on regarde les commandes qui te sont faites, sauf les deux livres que tu as évoqués, il y a presque une étanchéité entre l’espace de la commande et l’espace de la production livresque. Comment tu articules ces deux espaces-là ? C’est-à-dire : est-ce que ce sont simplement des articulations économiques ou est-ce que c’est aussi une articulation qui est de l’ordre d’une expérimentation de formes ou de l’ordre – pour reprendre un mot que tu aimes bien – d’un exercice ?

20Oui, l’idée d’exercice est bonne. La commande est acceptée souvent pour des raisons économiques, elle représente plus souvent une rentrée d’argent que les projets personnels, sauf exception – c’est en tout cas vrai pour les commandes de Radio France ou des livrets pour des spectacles. Je me réjouis assez souvent de ne pas vivre de mes rentes pour m’obliger à répondre à des commandes a priori incongrues ou étrangères à mes centres d’intérêt : elles sont l’occasion d’aller voir ailleurs, d’ouvrir d’autres livres, de combler des lacunes vastes comme une vallée, de se plonger dans des œuvres pour en tirer une adaptation (ce qui suppose aussi de se glisser un tant soit peu dans la peau de l’auteur adapté). Je suppose ou j’espère que, d’une façon plus sournoise, plus lente et biaisée, le travail nécessaire à la commande nourrit l’écriture des projets plus personnels. Il y a sans doute des effets de contamination entre le travail effectué pour la radio, les spectacles, et les ouvrages en cours. Il m’est arrivé de reprendre une idée qui a donné lieu à une fiction pour France Inter et la développer sous un autre format. Il peut m’arriver de me recycler, de m’autoplagier comme le faisaient les compositeurs quand ils se servaient d’un lied pour en faire un mouvement de symphonie. On peut y voir de la roublardise ou la manière normale d’adapter son travail aux commandes, aux exigences d’une économie. Certains textes ne s’y prêtent pas, d’autres s’adaptent facilement à ces métamorphoses – une bonne nouvelle quand on a travaillé plusieurs mois sur un spectacle finalement annulé ou reporté aux calendes grecques. Bien sûr, ces manipulations doivent être faite avec précaution, il ne s’agit pas de se montrer trop frivole ; si c’est le cas, le texte résistera à la manipulation. J’ai depuis des années le projet de transposer une fiction radio en livre, mais le texte résiste, pour je ne sais quelle raison. L’adaptation ne s’accomplit pas d’elle-même, il faut beaucoup de réécriture, afin de passer d’un support à l’autre.

21Pour rentrer dans un exemple plus précis, ce qui est marquant aussi dans les commandes qui t’ont été faites, c’est que ces commandes te déplacent parfois hors de la littérature, dans d’autres espaces que ceux de la bibliothèque, notamment dans des lieux d’art : tu travailles avec des musées, avec le Centre Pompidou. Et ça te déplace aussi dans les pratiques. Je voudrais prendre l’exemple du Centre Pompidou qui t’a demandé dix courts-métrages d’animation. Est-ce que tu peux dire ce que suscitent pour toi ces déplacements et si, en l’occurrence, ces courts-métrages d’animation qui ont été une nouveauté de pratique peuvent déterminer, nourrir, féconder, même de manière souterraine, une pratique livresque qu’on imagine éloignée a priori ?

22Oui, ce travail-là était pour moi assez difficile parce que je ne suis pas du tout cinéaste, ni cinéaste d’animation, ni vidéaste et je ne connais rien au travail de l’image. On m’avait proposé de faire des courts-métrages pour le site du Centre Pompidou. L’idée me plaisait, l’idée de faire une narration et de parler d’œuvres d’art modernes et contemporaines sous une forme de dessin animé de deux minutes, d’une manière très simple, arte povera, et si possible drôle, une forme inspirée du personnage de La Linea. La commande me plaisait beaucoup, j’ai accepté ; les problèmes ont surgi immédiatement après. Je m’étais engagé, j’ai dû bricoler des films d’animation à partir du peu que je savais ou que je découvrais. (Une amie cinéaste m’a appris depuis que rien ne m’obligeait à prévoir 25 images par seconde, un film d’animation pouvant se contenter de 12, ou de moins encore. Je craignais de faire un film manquant de fluidité ; ma naïveté l’a beaucoup fait rire.) La commande s’est compliquée en cours d’écriture, puisque le Louvre s’est associé à ce projet et qu’il a fallu modifier les scénarios. Le défi était aussi amusant, je me suis initié maladroitement à l’animation image par image, mais surtout, je n’ai pas souhaité m’élever plus haut que ma compétence : mieux valait être maladroit que médiocre.

23Dans l’appel à contribution, les organisateurs parlaient du refus de la commande. C’est aussi quelque chose d’important, le refus de la commande comme moment d’autodéfinition de l’écrivain : c’est-à-dire que l’écrivain aussi peut dire non, marquer un pouvoir, signifier une autonomie. Est-ce qu’il y a des commandes que tu as refusées ? Je ne parle pas des commandes pour des questions de temps, est-ce qu’il y a des commandes où tu te dis : « non, mon travail à moi ne correspond pas à ce qui est demandé, il y a une illégitimité de cette demande-là » ?

24Oui, sans doute, j’en ai refusé. Aucun exemple précis ne me vient à l’esprit, mais ça m’est arrivé de refuser des commandes, pas seulement parce que je n’avais pas le temps, ni parce que le travail n’était pas assez payé, mais plus simplement parce que je trouvais la commande incongrue.

25COMMANDES (LISTE NON EXHAUSTIVE)
1. Une préface à L’Art de Naviguer d’Antonio de Guevara.
2. Une adaptation radiophonique en quatre fois trente minutes des Aventures de Tom Sawyer, de Mark Twain.
3. Une présentation de Giorgio Manganelli, en forme de notice de dictionnaire, pour une revue alphabétique.
4. Une fiction radiophonique de trente minutes à l’adresse du jeune public et sur le thème du trou noir.
5. Un article sur un imaginaire et indéfini Syndrome de Spinoza, pour le volume S d’une revue alphabétique.
6. Un texte sur Jean Grenier.
7. Un livre sur une figure de la littérature (en l’occurrence, l’idiot).
8. Une adaptation radiophonique d’une heure de Maître Zacharius, signé Jules Verne.
9. Un texte sur Arno Schmidt.
10. Une préface à Super Monsieur Fruit, bande dessinée de Nicolas de Crécy.
11. Une adaptation radiophonique du roman de Wilkie Collins, Pierre de Lune, en vingt épisodes de vingt minutes.
12. Une série hebdomadaire de nouvelles en trois lignes.
13. Un feuilleton radiophonique en cinq épisodes de vingt minutes rendant hommage à la radio, et plus précisément à la radio analogique, sur le point de disparaître.
14. Un texte sur Thomas Pynchon.
15. Un « conte pour adultes » élaboré en collaboration avec un philosophe des sciences spécialisé dans le comportement animal, et avec un dessinateur, sur le thème de l’intelligence animale.
16. Un texte libre inspiré des œuvres du plasticien Xavier Veilhan, publié dans une monographie.
17. Une adaptation radiophonique en une heure de La Chute de la maison Usher d’Edgar Poe.
18. Une libre adaptation radiophonique de Bouvard et Pécuchet en dix épisodes de vingt, puis trente, puis finalement vingt-cinq minutes chacun.
19. Un texte inspiré d’une des œuvres exposées au musée du Louvre, en l’occurrence une Tête de caractère signée Franz Xaver Messerschmidt.
20. Un texte libre sur le thème de l’emportement.
21. Une adaptation de la tétralogie de Richard Wagner, Le Ring, pour un récitant et l’Orchestre Philharmonique de Radio France, dans le cadre d’un concert d’une heure à destination du jeune public.
22. Une adaptation radiophonique d’une heure de Roger la honte de Jules Mary.
23. Une préface à un recueil de textes de Thomas Browne écrit en collaboration avec le traducteur, pour les éditions Vagabonde.
24. Un essai sur Flaubert et la bêtise.
25. Un conte inspiré des contes traditionnels tibétains, pour un récitant et un musicien, dans le cadre d’un concert destiné au jeune public.
26. Un texte sur le thème « littérature et chanson ».
27. Une adaptation radiophonique en une heure de Double assassinat dans la rue morgue, d’Edgar Poe.
28. Un livret inspiré d’un livret disparu, pour trois comédiens, un récitant et une pianiste, sur la partition de La Boîte à joujoux, de Claude Debussy.
29. Une série de chroniques mensuelles sur un sujet libre.
30. Un livret pour un opéra miniature, sur un canevas déterminé d’avance, pour un récitant et six percussionnistes.
31. Un conte inspiré de la figure traditionnel de Puck, pour un récitant et un ensemble de musiciens baroque, dans le cadre d’un spectacle destiné au jeune public.
32. Un texte sur le thème du musée imaginaire.
33. Un texte sur le thème de la copie et de Bouvard et Pécuchet pour un livre collectif.
34. Un audioguide fictif pour une exposition d’œuvres d’art moderne à destination du jeune public exposées au Centre Pompidou.
35. Un texte sur le thème de la littérature et Internet.
36. Une adaptation radiophonique d’une heure du Noël d’Hercule Poirot d’Agatha Christie.
37. Un texte sur Pierre Michon.
38. Un jeu de cartes (et de pistes à la fois) pour le parc Jean-Jacques Rousseau à Ermenonville.
39. Une adaptation de Macbeth de Shakespeare pour deux comédiens.
40. Quatre fictions de deux minutes présentées comme les adaptations très brèves de chefs d’œuvre de la littérature : Madame Bovary, Moby Dick, Hamlet et Don Quichotte.
41. Un texte sur Éric Chevillard.
42. Une adaptation radiophonique d’une heure des Aventures de Tom Sawyer, pour cinq comédiens et des musiciens.
43. Une adaptation radiophonique d’une heure des Aventures de Huckleberry Finn, pour cinq comédiens et des musiciens.
44. Un choix d’extraits de Ma vie sur le Mississippi de Mark Twain.
45. Dix courts métrages d’animation pour le site internet du Centre Pompidou sur le thème de l’art moderne et contemporain, à destination du jeune public.
46. Un conte écrit à l’occasion de l’inauguration de l’orgue de Radio France, et à destination du jeune public, pour un récitant et un organiste.
47. Six textes sur six écrivains de la région Centre Val-de-Loire : Rabelais, Ronsard, Descartes, Saint-Simon, Balzac, Sand, rassemblés sous le thème des derniers jours.
48. Une pièce de théâtre écrite en une semaine pour un comédien.
49. Une adaptation d’Alice au pays des merveilles en deux minutes trente pour deux chanteurs et musique électronique.
50. Une adaptation du Petit Chaperon rouge en deux minutes trente pour deux chanteurs et musique électronique.
51. Une adaptation de Blanche Neige en deux minutes trente pour deux chanteurs et musique électronique.
52. Un livret pour soprano, baryton, un chœur d’enfants et un récitant, inspiré d’Aristophane.
53. Un livret pour une cantate contemporaine, en trois parties et en quatre langues, pour deux chanteurs.
54. Trois textes sur trois espèces animales en voie d’extinction.
55. Un texte libre sur le thème des malles de luxe, pour le catalogue d’une exposition consacrée à Gaston Louis Vuitton.
56. Le livret d’un oratorio pour une chanteuse, en français et en anglais, avec pour point de départ la phrase de William Shakespeare, Hell is empty and all the devils are here, et incluant des citations du groupe britannique Motörhead.
57. Le livret d’une pièce musicale, pour une soprano et une actrice, sur le thème des coulisses du métier de cantatrice.
58. Une préface à un roman inspiré de Don Quichotte et prenant la forme d’une lettre adressée au chevalier.
59. Douze dialogues de deux minutes pour présenter différents quartiers de Paris vus depuis le dernier étage du Centre Pompidou, en lien avec l’art moderne et contemporain.
60. Le livret d’un conte musical à destination du jeune public, pour une chanteuse et un récitant, inspiré de la vie et des œuvres de Claude Debussy.
61. Un texte sur le thème générique « le bout de la langue ».
62. Un texte en hommage à Robert Walser et à ses microgrammes, pour la clôture d’une journée d’étude.
63. Un texte sur la mort de Louis xiv ainsi que sur l’adaptation cinématographique qu’en a faite Albert Sera.
64. Un livret inspiré de la vie et de la mort de Pierre-François Lacenaire, chansonnier et assassin, pour un narrateur.
65. Le livret d’un conte musical, pour un récitant et un chœur d’enfants, prenant appui sur une douzaine de fables de La Fontaine à choisir dans l’ensemble de son œuvre.
66. L’adaptation de la nouvelle d’Hector Berlioz, Euphonia, pour un récitant et une chanteuse.
67. Un texte sur Franz Kafka pour un magazine mensuel.
68. Le livret d’un conte musical inspiré des Métamorphoses d’Ovide et du personnage d’Écho en particulier, pour un récitant et quatre musiciens à qui seront réservées quelques répliques, et dans le but de faire découvrir à un jeune public les instruments d’un quatuor à corde.
69. Le livret d’une pièce musicale, pour un chanteur et un comédien, dans la lignée du film à sketchs Les Monstres, de Dino Risi.
70. Le livret d’un conte musical pour un narrateur et un chœur d’enfants adapté du Petit Poucet.
71. Le texte d’une pièce musicale prenant appui sur différents tableaux de la collection des princes de Salm.
72. Le texte d’une pièce théâtrale, pour un acteur muet et haut-parleurs, sur le thème d’une déambulation dans Paris, depuis Belleville jusqu’à Montparnasse, à trois époques différentes de la vie du personnage principal.
73. Le texte d’un conte musical dans lequel il doit être question d’un chien et d’un basson.
74. Un article critique du livre de Denis Crouzet, Christophe Colomb, Héraut de l’Apocalypse.
75. Le compte-rendu d’une résidence en impesanteur.
76. Le texte d’une conférence autour de la vie et de l’œuvre de Jorge Luis Borges.
77. Le texte d’une conférence autour de la vie et de l’œuvre de Vladimir Nabokov.
78. Une conférence sur le thème du sentiment en littérature.
79. Deux articles pour un dictionnaire du luxe à paraître dans la collection Bouquins Laffont, l’un sur Sardanapale, l’autre sur la contrefaçon.
80. Une conférence sur l’Europe et la littérature, à l’occasion de l’anniversaire du traité de Rome.
81. Une conférence sur le thème du traitement de la littérature par la télévision, autour de la figure de Miklós Szentkuthy.
82. Une série de textes sous forme de légende à des images d’archives sur le thème de la conquête de l’espace au cours de la deuxième partie du vingtième siècle.
83. Un texte sur le thème des commencements.
84. Un texte sur le thème des vingt ans.
85. Un texte sur les pucerons dans l’art.
86. Un article sur le post-scriptum.
87. Un article sur la littérature romantique en général et Xavier Forneret en particulier.
88. Une présentation de l’écrivain Jacques Ferron.
89. Un article synthétique sur Nicolas Gogol.
90. Un article synthétique sur la figure de l’idiot dans la littérature.
91.Un texte sur Enrique Vila-Matas.
92. Un texte pour un volume collectif sur le thème des devenirs du roman.
93. Une préface à une nouvelle de Jean Duperray.
94. Un texte sur le thème de la bibliothèque.
95. Trois brèves fictions radiophoniques destinées uniquement à la lecture.
96. La réécriture du livret de la comédie en trois actes Le Magnifique, préalablement écrit par Michel-Jean Sedaine et composé par André-Ernest Grétry.
97. Une chanson pour voix et musique électronique sur le thème de l’arbre mise en musique par Pierre-Yves Macé pour le théâtre du Châtelet.
98. Un texte libre inspiré des œuvres de Hubert Duprat.
99. Une conférence sur le thème de la mémoire et de l’archivage.
100. Une postface à L’Art de naviguer de Antonio de Guevara intitulée « L’Art de faire naufrage ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Senges et Laurent Demanze, « « Je parle à travers mon chapeau » »COnTEXTES [En ligne], 29 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9886 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9886

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Auteurs

Pierre Senges

Laurent Demanze

Université Grenoble Alpes – centre E. CRI. RE.

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