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2021

Compte rendu de Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine. Littératures sérielles et culture médiatique

Paris, Seuil, « Poétique », 2017, 546 p.
Guillaume McNeil Arteau

Texte intégral

  • 1 Roger Chartier, « Figures de l’auteur », Culture écrite et société. L’ordre des livres (xive-xviiie(...)
  • 2 Voir Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, Paris, Armand Colin, « U », 2010 et Marie-Ève Thérenty. (...)

1Dans un chapitre de Culture écrite et société, l’historien du livre et de la lecture Roger Chartier signalait le statut dépendant et contraint de l’auteur, tel qu’il faisait retour dans les débats après avoir été congédié par la critique structuraliste1. Plusieurs chercheurs, notamment dans le champ des études dix-neuviémistes, ont exploré les multiples contraintes qui pèsent sur la figure de l’auteur. La poétique historique du support, qui s’intéresse aux incidences de la matérialité sur les modes de production des œuvres, leur réception et leur circulation, est l’un des chantiers qui ont mobilisé les historiens littéraires au cours de la dernière décennie2. L’ouvrage de Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, s’inscrit dans ce mouvement critique qui interroge les conditions matérielles de la production littéraire.

  • 3 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine, op. cit., p. 8.

2L’édifice conceptuel que développe l’auteur repose sur un fait de l’histoire littéraire, qu’il importera peut-être de rappeler au lecteur : les littératures sérielles – dont le roman policier, le roman d’aventures et le roman de science-fiction constituent aujourd’hui les formes les plus connues – prennent corps dans la culture médiatique du xixe siècle (Durand, 1999) avant de se déployer avec la culture de masse au xxe siècle. D’entrée de jeu, Matthieu Letourneux signale le caractère fondateur des pratiques sérielles pour la culture contemporaine : « Notre quotidien hérite de l’histoire longue de ces pratiques et des sédimentations de leurs imaginaires, car il existe un lien étroit entre la montée en puissance de la culture médiatique, celle de la consommation culturelle et le développement des pratiques sérielles. Tous trois sont au fondement de notre culture3. »

3Le très vaste ensemble de textes qu’investit le chercheur appartient donc essentiellement à la littérature populaire ou de genre. En cela, Matthieu Letourneux poursuit dans la veine de ses travaux antérieurs qui se déploient sur l’axe des productions culturelles de masse : le personnage Fantômas (2013), criminel devenu mythe populaire ; la Librairie Tallandier (2011), figure de proue de l’édition populaire depuis 1870 ; ou encore le roman d’aventures (2010), au cœur des imaginaires occidentaux – rêveries nationales, fantasmes coloniaux ou inquiétudes xénophobes, par exemple. En quelque sorte, Matthieu Letourneux aborde ici de façon frontale la problématique des phénomènes sériels qu’il n’avait cessé d’approcher dans ses précédents travaux.

Discussion à trois voix

  • 4 Les lecteurs moins familiers avec la notion de communication littéraire se rapporteront, entre autr (...)

4L’ouvrage entend répondre à trois prescriptions : identifier les mécanismes sériels, expliquer leur émergence culturelle et constater leurs effets de lecture. La perspective critique est donc triple : elle fait dialoguer entre elles les considérations poétiques, culturelles et communicationnelles, et ce, tout au long de l’ouvrage. S’il peut identifier des regroupements dans l’économie du texte, que nous lui indiquerons, le lecteur gardera à l’esprit cette discussion critique à trois voix afin de percevoir la complexité des phénomènes étudiés. En quelque sorte, historicité, poéticité et communication littéraire s’entrecroisent à chaque étape de la démonstration en révélant leur indispensable interaction4.

5Après un premier chapitre théorique sur la notion de série, l’auteur s’intéresse (chapitres ii, iii et iv) au développement historique de la communication sérielle, c’est-à-dire aux incidences occasionnées par l’avènement de la culture médiatique et de l’industrie culturelle sur les modes de production, de diffusion et de consommation de la littérature populaire. La sérialité est ainsi réinscrite dans une histoire de la longue durée, histoire dans laquelle les cultures orale, écrite et médiatique sont convoquées.

  • 5 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine, op. cit., p. 196.

6La réflexion se transporte par la suite sur le terrain de la poétique (chapitres v et vi) en interrogeant l’élaboration des genres sériels. En s’inspirant de la notion de scénarios intertextuels proposée par Umberto Eco (1985), Letourneux développe celle « d’encyclopédie du genre », c’est-à-dire un réseau d’intertextes partagés par les auteurs et les lecteurs qui produit une « dynamique architextuelle5 ». Les traits fondamentaux des littératures sérielles sont alors analysés : élaboration collective des genres abordés comme reflet des mécanismes hégémoniques, caractère transmédiatique des genres populaires et jeu complexe des acteurs sociaux dans leur transformation (appropriation des architextes).

7Dans un troisième temps (chapitres vii, viii et ix), Letourneux étudie la circulation des œuvres et des imaginaires sériels par l’entremise de notions telles que la transfictionnalité (Saint-Gelais 2011), l’adaptation et les univers de fiction transmédiatiques. Cette circulation des œuvres permet de saisir le glissement des pratiques sérielles liées à des techniques de diffusion (le journal, essentiellement) vers des modes d’expression, des traits stéréotypiques et des choix narratifs. La principale incidence de ce glissement touche à la nature même de la diégèse puisque, dans une logique sérielle, celle-ci doit être abordée comme un univers polytextuel et polyauctorial. En évoquant différentes formes de la série (les dimes novels, les collections jeunesse, les séries à personnages récurrents telles que Fantômas, les pulps et les comics américains), l’auteur met au jour la logique commune (l’adaptation) à différents phénomènes de circulation transmédiatique. Ces phénomènes sont largement tributaires des mutations de l’industrie culturelle qui, de l’imprimé du xixe siècle, se diversifie par l’apparition rapide des médias de masse (cinéma narratif, radio, télévision). La diversification des médias au xxe siècle favorise la circulation de plus en plus accélérée des imaginaires sériels, ce qui consolide un système élaboré initialement avec les outils de la presse. Cette circulation conduit les créateurs à envisager les protagonistes moins comme les personnages d’une histoire que comme des formes synthétiques qui peuvent être déclinées sur différents supports au moyen de traits significatifs : le pagne de Tarzan, le masque de Zorro, la cagoule de Fantômas, la canne et le chapeau de Chaplin, la cape de Superman. C’est ainsi que Matthieu Letourneux montre que la sérialité modifie les caractéristiques définitoires du héros, dont l’identité acquiert une dimension foncièrement graphique. L’ouvrage se termine (chapitre x) avec une analyse des sérialités ludiques (livres-jeux, jouets et jeux informatiques) qui peuvent se charger de narrativité parce qu’elles s’inscrivent, justement, dans le réseau des imaginaires sériels.

Le « grand magasin des productions sérielles »

  • 6 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (Dernière version de (...)
  • 7 Pascal Durand, « Aura », dans Le lexique socius, sous la direction de Anthony Glinoer et Denis Sain (...)
  • 8 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », op. cit., p. 276.

8Dès les années 1930, Walter Benjamin abordait, dans un essai qui se passe de présentation, la question de la sérialité comme l’un des effets de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art : « En multipliant les exemplaires, elle substitue à son occurrence unique son existence en série6. » Dans la théorie esthétique de Benjamin, le processus mécanique de la reproduction en série dépouille l’œuvre de son aura, c’est-à-dire de son unicité, de tout ce qui « exprime son inscription originaire dans un lieu, un temps, une durée, une tradition7 », et contribue en cela à la « liquidation de la valeur traditionnelle de l’héritage culturel8 ».

  • 9 Voir les travaux de Dominique Kalifa (1999, 2000, 2001).
  • 10 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine, op. cit., p. 505.

9Après les perspectives pessimistes adoptées par les théoriciens de l’école de Francfort, qui voyaient principalement dans la Kulturindustrie un système d’endoctrinement des masses, l’histoire culturelle a proposé une approche réconciliée du couple culture/consommation que réunit, dans le long xixe siècle, l’avènement de la massification de la société française9. La mise au jour de la filiation qui unit la culture médiatique à la culture de masse n’est pas étrangère à cette réconciliation. Par son étude qui explore un filon de cette filiation des formes culturelles – la périodicité est à l’une ce que la sérialité est à l’autre, serait-on tenté de dire –, Matthieu Letourneux montre au final que le lien entre sérialité et consommation « ne résulte pas tant d’une intention commerciale des auteurs et des producteurs que d’une reformulation esthétique d’une réalité sociale et culturelle majeure de notre modernité10 ».

  • 11 Voir Dominique Kalifa, « Culture savante / culture populaire », dans Historiographies, II. Concepts (...)

10On trouve une mise en scène éloquente du regard réconcilié que pose l’auteur sur les marchandises sérielles dans l’allégorie qui introduit et conclut l’ouvrage : le parcours analytique du chercheur se dédouble en celui d’un consommateur arpentant les allées du « grand magasin des productions sérielles » qui étale sous ses yeux l’infini défilement des produits dérivés. Ce parcours entrepris par l’auteur dans « l’espace culturel » de la sérialité n’est marqué par aucune réaction devant les métamorphoses des objets littéraires. L’usage consumériste est abordé pour ce qu’il est : un phénomène culturel de grande ampleur. Tout comme la culture populaire étudiée par Roger Chartier, la culture sérielle est abordée par Letourneux comme une catégorie savante11 et non comme un outil de manipulation des masses aux mains d’une classe dominante.

  • 12 Ibid., p. 501.
  • 13 Ibid., p. 419.

11Ce parcours analytique conduit le lecteur à un double constat. La sérialité permet d’abord de saisir la lente érosion de la figure de l’auteur avec la montée en puissance de l’éditeur comme figure d’auctorialité : « Tous ces phénomènes expliquent le glissement continu, depuis le dix-neuvième siècle, d’une figure d’auctorialité associée à un artiste à l’origine directe du “ texte ” vers une masse de nouvelles figures : syndicats, producteurs, commerciaux, ayants droit…12 » Suivant ce glissement de la fonction-auteur, c’est l’œuvre elle-même, la nature du geste créateur, qui est finalement modifiée par l’apparition du « personnage comme marque », les producteurs-éditeurs, pour se prémunir contre les imitations, privilégiant les lois sur le trademark (marque déposée) au détriment de celles sur le copyright (protection de l’œuvre) : « Un tel glissement révèle un changement de conception de la création, non plus considérée, suivant la tradition romantique, comme une forme organique et cohérente inséparable du geste d’un auteur, mais comme un ensemble de traits définis indépendamment de tout récit et de tout auteur, pouvant être repris dans les différentes œuvres.13 »

12Les conclusions auxquelles nous conduit Fictions à la chaîne rejoignent en quelque sorte les observations formulées par Benjamin près d’un siècle auparavant. Si par « aura » on entend l’unicité de l’œuvre et l’originalité du processus créateur, il semble en effet que la sérialité, composante extensive de la reproductibilité technique et de la culture de masse, soit « responsable » d’une dégradation de la légitimité culturelle de l’œuvre d’art, entendue dans le sens du canon établi par l’institution de la littérature (Dubois, 1978). Par contre, Matthieu Letourneux montre bien que cette « dégradation » ne signe pas la disparition de l’œuvre : produit d’un autre système culturel, celle-ci répond forcément à de nouveaux critères, ceux de la sérialité.

Historicité et généricité

  • 14 Ibid., p. 220.

13Bien qu’il problématise la notion d’auteur, Matthieu Letourneux montre aussi que des écrivains qui écrivent « dans le genre » parviennent à en réformer les architextes. Les cas de figure de Conrad (appropriation de l’imaginaire colonial du roman d’aventures), de Simenon (problématisation de l’environnement policier) et de Dick (déplacement du territoire scientifique vers l’ontologie du réel) en sont de vibrants exemples. Par-delà les stéréotypes et les formatages de la logique sérielle, l’analyse révèle le « jeu complexe des acteurs sociaux dans la transformation du genre14 ».

14C’est par ce souci de conjuguer les questions de généricité avec celles de la socialité que l’ouvrage de Matthieu Letourneux apporte peut-être sa plus importante contribution. Par l’entremise de la sérialité, le chercheur présente une étude qui est un exemple d’évolutionnisme générique : les genres ne sont pas abordés dans leur fixité poétique mais bien dans leur malléabilité constitutive (appropriation, dialogisme, transgression). Cette logique de mixité explique des hybridités génériques, telles que la série Twilight, qui hybride la fantasy vampirique et le roman sentimental, ou la série Harry Potter, qui hybride la fantasy et les college stories.

  • 15 Rappelons que pour Gérard Genette le fait générique doit combiner des éléments transhistoriques et (...)

15L’historicité des formations génériques acquiert, depuis quelques années, une place de plus en plus importante dans les études poétiques. Si la problématique était déjà présente à l’esprit d’un Gérard Genette15, c’est grâce aux travaux pionniers de poéticiens (Viala 1993 et Thérenty 2007, notamment) que cette perspective critique s’est imposée, de telle sorte que l’approche historique de la généricité – l’étude des conditions historiques d’émergence des genres – est à ce jour présentée dans les manuels d’histoire littéraire (Vaillant, 2010). L’ouvrage de Matthieu Letourneux fournit un nouvel exemple de poétique historique qui illustre le caractère multifactoriel du fait générique.

  • 16 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine, op. cit., p. 497.

Ce que l’on appréhende comme les conventions d’un genre porte bien souvent en soi l’héritage de contraintes liées au support et aux séries médiatiques qui leur sont associées, à la façon dont l’éditeur les organise en ensembles cohérents de textes, à celle enfin dont les réseaux de distribution induisent des modes de consommation, et donc des attentes spécifiques. Ces conventions sont le résultat des rapports de force entre les différents acteurs de la culture médiatique. Elles découlent des tensions entre les supports, les modes d’expression, les logiques industrielles des différents médias, mais aussi de la circulation transmédiatique des œuvres, des univers de fiction ou des genres. C’est à l’articulation de tous ces niveaux que se dessine une poétique sérielle. Elle suppose de tenir compte du contexte historique, social, médiatique, technique et économique.16

  • 17 Sur le formalisme comme spécificité française de l’histoire littéraire, voir Alain Vaillant, « L’hi (...)

16Fictions à la chaîne constitue donc la mise en pratique d’une composante fondamentale de l’épistémologie de l’histoire littéraire : l’étude des genres ne saurait se limiter aux caractéristiques formelles des œuvres en adoptant une approche anhistorique. Le formalisme historique est certes présent dans la tradition française de l’histoire littéraire depuis la critique de Sainte-Beuve17. Il importe par contre qu’il se vérifie dans le cadre d’études empiriques. C’est à cette tâche que l’ouvrage de Matthieu Letourneux s’est attelé.

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Bibliographie

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Notes

1 Roger Chartier, « Figures de l’auteur », Culture écrite et société. L’ordre des livres (xive-xviiie siècle), Paris, Albin Michel, Histoire, 1996, p. 48 : « L’auteur, tel qu’il fait retour dans l’histoire ou la sociologie littéraire, est à la fois dépendant et contraint. Dépendant : il n’est pas le seul maître du sens, et ses intentions qui portent la production du texte ne s’imposent nécessairement ni à ceux qui font de ce texte un livre (libraires-éditeurs ou ouvriers imprimeurs), ni à ceux qui se l’approprient par leur lecture. Contraint : il subit les déterminations multiples qui organisent l’espace social de la production littéraire ou qui, plus généralement, délimitent les catégories et les expériences qui sont les matrices mêmes de l’écriture. »

2 Voir Alain Vaillant, L’Histoire littéraire, Paris, Armand Colin, « U », 2010 et Marie-Ève Thérenty. « Pour une poétique historique du support », Romantisme, no 143, 2009, p. 109-115.

3 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine, op. cit., p. 8.

4 Les lecteurs moins familiers avec la notion de communication littéraire se rapporteront, entre autres, aux travaux d’Alain Vaillant (2003, 2009, 2010).

5 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine, op. cit., p. 196.

6 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (Dernière version de 1939), Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 2000, p. 276.

7 Pascal Durand, « Aura », dans Le lexique socius, sous la direction de Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand, URL : http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/152-aura, page consultée le 30 décembre 2020.

8 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », op. cit., p. 276.

9 Voir les travaux de Dominique Kalifa (1999, 2000, 2001).

10 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine, op. cit., p. 505.

11 Voir Dominique Kalifa, « Culture savante / culture populaire », dans Historiographies, II. Concepts et débats, sous la direction de Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia et Nicolas Offenstadt, Gallimard, « Folio histoire », 2010, p. 994-999.

12 Ibid., p. 501.

13 Ibid., p. 419.

14 Ibid., p. 220.

15 Rappelons que pour Gérard Genette le fait générique doit combiner des éléments transhistoriques et historiques, l’auteur de Fiction et diction affirmant qu’il « n’y a pas d’archigenres qui échapperaient totalement à l’historicité tout en conservant une définition générique ». Gérard Genette, « Introduction à l’architexte », Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, « Points/Essais », 2004 [1979], p. 70.

16 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine, op. cit., p. 497.

17 Sur le formalisme comme spécificité française de l’histoire littéraire, voir Alain Vaillant, « L’histoire de l’art littéraire », L’Histoire littéraire, op. cit., p. 67-71.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume McNeil Arteau, « Compte rendu de Matthieu Letourneux, Fictions à la chaine. Littératures sérielles et culture médiatique »COnTEXTES [En ligne], Notes de lecture, mis en ligne le 22 janvier 2021, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9895 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9895

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