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Raconter et transmettre l'événement

À la recherche d’un temps perdu

Descaves et les « feuilles mortes » de la Commune de Paris
Julie Moucheron

Texte intégral

Pour les morts, l’histoire est terminée. Ou peut-être pas. Mais il y a les autres. C’est des survivants que nous descendons. […] Comment parler de tout ? Comment parler de tous ? Par ordre hiérarchique, comme dans Le Figaro ? Les morts, les disparus, puis les condamnés et enfin les proscrits ? Dans le désordre…
(Michèle Audin, Comme une rivière bleue)

  • 1 Lucien Descaves, Souvenirs d’un ours, Paris, Éditions de Paris, 1946, p. 26.
  • 2 Sur Gustave Lefrançais (1826-1901), voir le Maitron en ligne : https://maitron.fr/spip.php?article3 (...)
  • 3 Lucien Descaves, Philémon, Vieux de la Vieille, éd. Maxime Jourdan, Paris, La Découverte, « Cahiers (...)

1Le 18 mars 1871, Lucien Descaves fête ses dix ans au Petit Montrouge, le quartier parisien où sa famille est installée. Trop jeune, il ne prête pas attention à la Commune. « Année terrible a dit Victor Hugo. Pas pour moi », affirme-t-il dans ses Souvenirs d’un ours1. Tout au plus se rappelle-t-il quelques problèmes d’approvisionnement. La redécouverte de la Commune s’effectue beaucoup plus tard, dans son parcours de journaliste et d’écrivain, lorsqu’il rencontre à la toute fin de l’année 1895 l’ancien communard Gustave Lefrançais2. Selon Maxime Jourdan3, les deux hommes se prennent aussitôt d’amitié l’un pour l’autre. Les récits de Lefrançais imprègnent durablement l’imaginaire de Descaves, qui a trente-cinq ans de moins que lui. Par son entremise, l’écrivain rencontre de nombreux survivants de la Commune.

  • 4 Par exemple David Bosc, La Claire fontaine, Paris, Verdier, 2013, roman centré sur l’épisode de la (...)
  • 5 Dès 1902, Descaves met en œuvre la publication posthume des Souvenirs d’un révolutionnaire de Lefra (...)

2Le premier roman de Descaves sur la Commune de Paris, La Colonne, paraît en 1901. Bien que l’épisode de la destruction de la colonne Vendôme par les insurgés, le 16 mai 1871, soit suffisamment important pour inspirer la littérature jusqu’à nos jours4, le roman rencontre un faible écho. Nouveau hasard du calendrier : Lefrançais meurt le 16 mai 1901. Puisqu’il est l’exécuteur testamentaire de Lefrançais5, comme il le sera plus tard de Huysmans, Descaves se considère héritier de sa mémoire militante. Il décide alors de se faire passeur de la mémoire de la Commune. C’est ainsi que, depuis au moins juillet 1903, il conçoit le projet d’élargir l’œuvre testimoniale en écrivant une histoire des communards exilés après la Semaine sanglante. Le manuscrit s’intitule en premier lieu Les Épaves. Au terme d’une longue gestation, le projet historiographique de Descaves trouve sa forme définitive avec le roman Philémon, Vieux de la Vieille, paru en mai 1913 chez Ollendorf. L’ambition de Descaves au cours de la décennie 1900 est d’autant plus importante que la République continue de nourrir un rapport traumatique et profondément ambigu avec la Commune. Ni les lois d’amnistie ni le temps écoulé n’ont suffi à panser les plaies de la guerre civile. Tandis que les revenants de l’exil peinent à se reconnaître dans le militantisme des jeunes générations, l’actualité des mouvements ouvriers et anarcho-syndicalistes interroge l’héritage communaliste. Plus de trente ans après les événements, alors que les acteurs et les témoins s’éteignent, Descaves estime donc urgent de recueillir leur mémoire et de garder leur expérience vivante.

  • 6 Certains passages du roman font apparaître de longues listes de noms d’anciens communards (voir Phi (...)
  • 7 Voir note 3.
  • 8 C’est le cas dans deux articles importants pour la redécouverte de Lucien Descaves : Roger Fayolle, (...)
  • 9 « L’Apprentie [de Gustave Geffroy, N.D.LR.] est littérairement plus réussi que Philémon Vieux de la (...)
  • 10 Dans les années 1890, Lucien Descaves fréquente Darien, Zo d’Axa, Séverine, Jean Grave. Comme eux, (...)
  • 11 Voir par exemple les pages consacrées à Philémon dans Rafal Dobek, « La représentation de la Commun (...)

3Jusqu’à présent l’attention critique autour de Philémon a surtout porté sur deux aspects. En premier lieu, la richesse et l’ampleur de la documentation mobilisée6. Comme l’a récemment montré l’important travail de réédition opéré par Maxime Jourdan7, les informations réunies par Descaves dans Philémon, et notamment les données prosopographiques à propos de communards peu connus, sont remarquablement exactes sur le plan historique. Le texte revêt de la sorte une nature hybride entre récit historique et roman, au point que la question de l’appartenance générique du texte a souvent été discutée8. Mais l’éloge a son revers : les qualités romanesques de Philémon sont parfois niées9 et le débat sur le genre du texte a mobilisé une partie de la critique au détriment, peut-être, de son analyse poétique. Par ailleurs, la dimension militante du roman est souvent remarquée. Étant donné les sympathies anarchistes de l’auteur10, le roman est parfois lu comme un panégyrique nostalgique des communards revenus de l’exil11. S’il est indéniable qu’il donne une image élogieuse et émouvante des vétérans de la Commune, il faut tout de même insister sur les nuances, les dispositifs dialogiques et les discours obliques à l’œuvre dans le roman via la scénographie de l’enquête.

  • 12 Sylvie Aprile, Le Siècle des exilés. Bannis et proscrits, de 1789 à la Commune, Paris, CNRS Édition (...)

4On propose donc de relire Philémon pour sa poétique originale de l’écriture historique : le roman croise les perspectives historiographiques et les partis-pris pour aborder un événement difficile à intégrer dans l’histoire officielle de la IIIe République. Les anciens exilés de la Commune, par la position marginale qu’ils ont occupée, hors de l’espace national et loin de ses débats politiques, bénéficient déjà d’une position d’observation distanciée. D’emblée, ils sont « des passeurs d’idées et de mémoires12 ». Descaves, dans son rôle de relais, entend restituer et conserver l’histoire des proscrits sans pour autant ériger un monument définitif à leur gloire ou les momifier dans le souvenir. Afin que l’histoire de la Commune continue de présenter un sens pour le présent, il met en place une série de dispositifs parmi lesquels la subjectivisation de l’enquête, les insertions dialogiques – à ce titre les nombreuses chansons insérées dans le roman méritent une analyse spécifique – et la représentation problématisée d’une culture matérielle. Ce faisant, il suggère une lecture critique et sensible de la mémoire insurrectionnelle. Le roman de Descaves s’efforce d’incarner le souvenir collectif d’une époque dont les derniers acteurs disparaissent, face au péril du « vieillissement » de l’événement, c’est-à-dire de sa sclérose esthétique ou idéologique – en cela, il semble symptomatique du renouveau des écritures littéraires de l’histoire à la fin de la Belle Époque, comme on le verra au moyen d’un rapprochement avec la pensée contemporaine de Charles Péguy.

Ressusciter l’histoire de la Commune par le roman

  • 13 Sa collection de documents, brochures et manuscrits relatifs à la Commune est cédée en 1936 à l’Ins (...)
  • 14 C’est le fameux précepte « L’histoire s’écrit avec des documents » qui se trouve notamment dans l’I (...)

5Philémon se donne comme le récit d’une enquête historique et sociographique. Descaves a mené un travail d’historien en se documentant abondamment. Il a collectionné les archives13 et a interrogé de nombreux survivants de la Commune. Pourtant, il prend une large distance avec les règles de la méthode historiographique alors en vigueur. En effet, dans le dernier quart du xixe siècle, les études historiques sont refondées en France dans une direction plus scientifique qu’auparavant, sous l’égide des historiens républicains dits méthodiques. Les promoteurs de la nouvelle histoire, inspirés par la démarche philologique, mettent l’accent sur l’importance des documents, en particulier des archives textuelles14. Ils préconisent également la neutralité dans l’énonciation historique et l’effacement de la subjectivité de l’historien derrière la communauté des pairs. Ce n’est pas la méthode qu’applique Descaves : au contraire, son roman souligne le caractère subjectif de la recherche.

6Le narrateur intradiégétique de Philémon, dont l’identité n’est pas explicitée, partage bien des traits avec l’auteur — parmi de nombreux effets de brouillage, il habite rue de la Santé, dans l’arrondissement favori de Descaves, où il reçoit une lettre de son ami Huysmans. Le narrateur décide d’entreprendre « d’écrire l’histoire de la proscription communaliste » (p. 42) après une rencontre décisive avec d’anciens communards, tout comme Descaves a côtoyé Gustave Lefrançais. Toutefois, une partie des éléments historiques repris dans le roman se trouvent remodelés par la fiction : ainsi le personnage de Colomès agglomère et recompose les souvenirs de Gustave Lefrançais avec ceux de Henri Mathey15, acquérant au passage une indéniable dimension romanesque16. Dans le récit-cadre, le narrateur est d’abord intrigué par ses nouveaux voisins, un couple de personnes âgées d’environ soixante-dix ans, car des chants s’échappent de leur domicile. Dans un second temps, il comprend qu’Étienne et Phonsine Colomès, alias Philémon et Baucis, sont d’anciens communards ayant vécu en exil à Genève. Il noue alors des liens d’amitié avec eux. La trame du roman alterne les récits de Colomès, enchâssés dans des dialogues avec le narrateur, et la narration des séjours de recherche en Suisse. À Paris puis à Genève, le narrateur entend « puiser aux sources » (p. 42). Il obtient l’accès à l’importance collection de brochures et de souvenirs bibliographiques amassés au fil de la vie de Colomès. Mais le narrateur, bien qu’il se montre attentif au moindre indice, n’entend pas traiter les documents avec l’objectivité qui leur revient dans la méthode scientifique. Il est convaincu que les documents seuls ne suffisent pas à écrire l’histoire, qu’ils ne révèlent rien par eux-mêmes et ne font pas revivre le passé. Il compare donc la collection documentaire de Colomès à un parterre de « feuilles mortes » (p. 162). La métaphore est filée tout au long du roman : les feuilles mortes évoquent « l’automne de la proscription » (ibid.), c’est-à-dire qu’elles seraient le prélude à la mort du souvenir, au refroidissement définitif de l’événement politique. La parole, elle, est vivante, comme l’affirme le narrateur pour rassurer Colomès. Il prend au passage ses distances avec le paradigme du roman conçu comme un regard clinique porté sur l’homme et la société :

Vous connaissez ma méthode, fondée sur le conseil de Michelet. Votre témoignage à vous, qui n’avez rien écrit, votre témoignage oral, m’est infiniment plus précieux que ces libelles refroidis et ces polémiques éteintes. Je ne suis plus un carabin, pour travailler sur le cadavre. (p. 143)

  • 17 L’épigraphe du chapitre 1 est la suivante : « Les vieillards d’aujourd’hui ont vu, ont fait la Révo (...)
  • 18 Le cours de Michelet au Collège de France est suspendu début janvier 1848 car il est accusé d’encou (...)
  • 19 Sur la référence intellectuelle et politique à Michelet (mort en 1874) dans la France des débuts de (...)

7La recherche s’effectue donc sous le patronage de Jules Michelet17. Le nom de l’historien républicain Michelet présente bien entendu une valeur politique dans un roman sur la Commune, dans la mesure où il est lié à la Révolution de février 184818. Cependant, il faut aussi relever la valeur historiographique de cette référence. Au moment où Descaves compose Philémon, Michelet fait encore figure d’historien national suprême19 aux yeux de bon nombre d’écrivains et d’historiens qui saluent tant ses intuitions prodigieuses que son style. Dans le même temps, il constitue un repoussoir : sa méthode intuitive n’est pas conforme aux règles de la méthode scientifique qui ont été établies après sa mort. Selon les critères de l’histoire objectiviste, Michelet n’est pas un historien mais un simple écrivain : son œuvre se centre sur la sensibilité individuelle et l’émotion souvent lyrique suscitée par le contact avec les archives. Ainsi, il développe une pratique « résurrectionnelle » de l’histoire et entend faire revivre les hommes – et les femmes – du passé au moyen de descriptions vives et imagées, dans une perspective proche de l’évocation mémorielle. C’est la voie dont s’inspire Descaves. Comme l’auteur du Peuple, il privilégie le recours aux témoins, à l’histoire orale qui se loge dans les souvenirs des anciens.

  • 20 Descaves insère ici une citation tronquée mais exacte de Michelet. Voir Jules Michelet, Cours profe (...)

L’amateur d’imprimés, d’estampes ou de bibelots, payé de ses peines par quelques trouvailles, le rat d’archives et de bibliothèques, n’ont jamais les joies qu’on éprouve à travailler sur le vif, sur la tradition orale, sur la peau humaine, disait si bien Catherine de Russie.
Par exemple, il faut se hâter, suivre le conseil de Michelet, interroger le vieillard qui, « d’une voix enrouée, crie telle marchandise ; qui se lève avant le jour, pour vous vendre je ne sais quoi... Causez un moment avec lui... Il y a un monde de choses non écrites, et ce monde vit encore, et il ne vivra pas demain, car il s’en va tous les jours...20 » (p. 43)

  • 21 Par exemple le racoin (p. 59), ou encore le moulin à café (p. 61) qui désigne la mitrailleuse.

8La présence des témoignages induit un effet d’authenticité au sein du roman. Cet effet est renforcé par d’autres procédés d’oralité dans la narration, tel l’usage ponctuel d’un lexique populaire21 ou l’utilisation d’une ponctuation expressive, en particulier les points de suspension. L’oralité est aussi présente avec l’insertion des chansons sociales et populaires dans la trame du roman (voir ci-après) : ce dispositif permet de superposer, aux discours factuels des anciens communards, des « voix » lyriques collectives réactualisées.

9Une autre façon pour le narrateur de rejeter la neutralité dans l’écriture historique est de s’impliquer personnellement dans l’enquête et de se mettre en scène comme tel (voir la déclaration à ce sujet, p. 63). Selon lui, l’impartialité n’est en rien une vertu, mais un masque d’historien indécis (p. 51). Plus volontiers journaliste qu’érudit égaré aux archives, il souligne régulièrement la distance temporelle entre lui et son objet, mais aussi sa proximité émotionnelle avec lui. La promenade inaugurale du roman témoigne d’une empathie profonde à l’égard de la souffrance humaine, ressentie au même moment, de plein fouet, dans les hôpitaux du quartier de la Santé (p. 28). Le chercheur est attentif à tous les détails, y compris au paysage sonore à partir duquel il imagine l’agonie des personnes hospitalisées aux environs (p. 28). Cette façon de transformer ce qu’il voit dans une optique poétique rappelle là encore Michelet. La fumée noire des usines parisiennes devient le crêpe d’un deuil (p. 29) et la promenade dans Genève s’effectue au milieu des fantômes (p. 45). Son regard transfigure aussi les personnages : au début du roman, Phonsine est présentée comme une vieille femme dont les traits évoquent – plaisamment, mais aussi très symboliquement – la laideur légendaire de Louise Michel.

Je m’étais pris de sympathie pour Phonsine, qui ressemblait à Louise Michel. Elle en avait la laideur affable, le grand nez, la bouche largement fendue, le cou décharné, les yeux bons, le front en vieil ivoire, la chevelure pauvre, et quelques poils au menton. Elle s’habillait comme on pourrait dire que la hampe d’un drapeau noir s’habille de ses plis. Ses bras démesurés paraissaient trop longs de ses mains rajoutées. Elle était sans grâce et attirait davantage que si elle en avait eu. (p. 38)

  • 22 Les grands-parents maternels sont déterminants pour la vocation de Descaves ; ils l’ont initié à la (...)
  • 23 Voir par exemple : « Parmi ces Vieux de la Vieille que j’aimais à interroger, rares étaient ceux qu (...)

10Le personnage se trouve rehaussé par la comparaison avec une icône anarchiste historique, qui elle-même se mue en élément symbolique de plus vaste portée (le drapeau noir). De même, le narrateur embellit le couple de Colomès et Phonsine en les associant au mythe de Philémon et Baucis, tiré des Métamorphoses. Chez Ovide, Philémon et Baucis sont l’incarnation de la vieillesse honnête, honorable et sans affectation. Lorsqu’ils meurent, ils font corps avec la nature en se transformant en un couple d’arbres. Preuve de la forte charge affective que revêt ce dispositif, on lit dans les Souvenirs de Descaves un rapprochement entre le ménage harmonieux (et mélodieux) de ses grands-parents maternels22 et le couple de Philémon et Baucis. Dans la même perspective, la métaphore du feu et de la flamme parcourt le roman de sorte à grandir l’image des anciens communards et à pérenniser leur souvenir. Descaves compare les rescapés de la Commune à de pathétiques et confidentielles « vieilles pierres à fusil [qui] n’ont donné qu’une étincelle » dès l’avertissement au lecteur ; au fil du récit, l’image de la flamme désigne la ferveur révolutionnaire, toujours susceptible d’être ravivée ou transmise23 ; le roman s’achève sur l’image d’une crémation – celle du personnage principal – aux allures de buisson ardent. Colomès se trouve alors littéralement promis à la vie éternelle dans la résurrection.

  • 24 Éric Villoing, « Roman, histoire et mythe de la proscription communaliste dans Philémon, vieux de l (...)
  • 25 Napoléon Gaillard (1815-1900) a participé à la Commune de Paris (voir sa notice sur le Maitron en l (...)

11Toutefois, si Descaves pratique la symbolisation mythique pour glorifier certains personnages et les valeurs qu’ils incarnent, il serait exagéré de considérer que Philémon serait un roman à thèse unanimement louangeur à propos de la bohème communarde et ses survivants24. Car le texte fait la part belle au dialogisme et nuance fortement la vision enchantée des proscrits. Il matérialise ainsi l’écart entre les souvenirs des vétérans et le souvenir de la Commune que forge le narrateur. Certes, Philémon valorise le sens de la camaraderie des proscrits en mentionnant la sociabilité de café établie dans l’exil et les banquets anniversaires du 18 mars, ou bien en relevant l’existence d’une initiative solidaire valorisante, la « première société de secours mutuels » qu’ils ont fondée (p. 79). Mais la Commune ne comporte pas que des héros. Colomès cloue au pilori des traîtres les anciens camarades qui ont déserté ou les mouchards qui les ont trahis à Genève (de la même façon qu’il tient une liste des auteurs anticommunards, p. 103). La Suisse, loin d’être un havre accueillant pour les exilés, recèle son lot de désillusions : elle est décrite comme une nation avant tout usurière et comptable (p. 108). Le narrateur suggère la division des proscrits, notamment à travers les incompatibilités idéologiques entre les réfugiés à Genève et leurs compatriotes londoniens. Le principal témoin, Colomès lui-même, fait l’objet d’un portrait qui n’occulte pas ses contradictions ou ses défauts, par exemple quand il applique les thèses proudhoniennes sur l’infériorité de la femme dans son propre ménage (p. 121) – thèse que ne partage pas Descaves. Et le narrateur écoute son apologie du travail manuel et son intransigeance doctrinale sans être convaincu (p. 192). Comme l’ancien communard applique les thèses de Napoléon Gaillard, célèbre cordonnier libertaire25, Colomès porte d’énormes chaussures carrées pour laisser ses pieds libres : le narrateur métamorphose la vision de sa chaussure en « petit cercueil à talon et peint en noir » (p. 68), présage funeste et vaguement grotesque. L’humour, discret dans le roman, est néanmoins présent à travers des calembours ressassés par les vieux de la vieille ou élaborés par le narrateur (« Gerberoy disait couramment : « Au temps de la Commode… Quand nous faisions la Commode… Sous la Commode… », p. 139). Tantôt signe de connivence, tantôt marque de distance ironique, il offre une autre voie de dynamisation et de démonumentalisation des témoignages communards.

12Par-dessus tout, le roman dénonce l’entre-soi de l’exil, qui menace la longévité du souvenir. « Les exilés sont longs à s’apercevoir qu’ils ne lisent qu’entre eux et que leur voix n’a pas d’écho », affirme Colomès non sans amertume (p. 75). L’enjeu majeur de Philémon est de réactualiser ces voix, de leur redonner un sens au présent. Mais si Colomès souhaite que le narrateur entreprenne la réhabilitation des proscrits, si l’enjeu est de redorer l’honneur bafoué par la proscription et l’abondante littérature anticommunarde et de laisser « un nom sans tache » (p. 100), l’entreprise mémorielle voire résurrectionnelle ne donne pas lieu à un éloge monumental et sans nuance. La vision de la Commune donnée par Philémon, si elle est globalement favorable à l’événement et à sa portée politique, n’en est pas une apologie directe, mais bien une recréation romanesque et une méditation poétique.

La renaissance communaliste, de la chanson à la culture matérielle

13 Comme mentionné précédemment, la poétique de Philémon s’appuie sur un dispositif original qui à notre connaissance n’a jamais été étudié : l’insertion d’extraits de chansons au fil du récit. Tandis que le personnage de Colomès déplore le fait que les voix des exilés n’ont « pas d’écho » en dehors de leur propre cercle, les chansons semblent être l’un des lieux de mémoire de la Commune où se déploient les discours obliques sur l’événement. En outre, elles entretiennent des réseaux de sens qui renforcent ou complexifient les discours des personnages. Philémon comporte donc une dimension anthologique, tout en présentant les chansons de façon vivante, qu’elles soient entonnées, mentionnées, citées ou commentées par les personnages. Par la performance ainsi suggérée, les chansons imprimées ne font pas figure de « feuilles mortes » – Colomès, comme on l’a vu, tient en suspicion l’écrit susceptible de demeurer inerte, malgré son amour des vieilles lettres de communards (p. 100), de même qu’il dédaigne les verbeux « pouates » (comprenez : « poètes »). Analysons donc le répertoire de Philémon ; on examinera successivement les chansons politiques et sociales, les anti-modèles musicaux et les chansons populaires, afin de suggérer la diversité et la richesse de leur fonctionnement dans le roman.

  • 26 Pour des exemples de ces chansons de l’exil, voir Robert Brécy, Florilège de la chanson révolutionn (...)
  • 27 Voir Gaetano Manfredonia, La Chanson anarchiste en France des origines à 1914, Paris, L’Harmattan, (...)
  • 28 « Maintenant, on n’ose plus chanter pour soi ; on se cache, on ferme les fenêtres, on baisse la voi (...)

14 On remarque que Descaves évoque le souvenir musical de la Commune sans convoquer directement les chansons de l’exil et de l’amnistie26 : il revient aux sources plus largement partagées du répertoire républicain. Comme l’explique Gaetano Manfredonia, la grande majorité des chansons politiques ne sont pas des supports de propagande contemporains aux événements comme on pourrait l’imaginer, mais des symboles adoptés et repris a posteriori : ils « appartiennent […] au passé dont on se réclame27 ». Si certaines chansons ont pu être effectivement fredonnées entre mars et mai 1871, elles font pour la plupart déjà partie de la mémoire communaliste, ayant été apprises dans l’exil (p. 93). Le répertoire de Philémon se réfère donc à une culture militante ouverte sur les différentes révolutions du xixe siècle ; il est très majoritairement composé de chants des années 1840 et 1850. Ce sont les années d’affirmation de la pensée républicaine en France, ainsi que celles où la pratique chansonnière est la plus développée dans l’espace public citadin28.

  • 29 Voir la notice de Pierre Dupont (1821-1870) sur le Maitron en ligne : https://maitron.fr/spip.php?a (...)
  • 30 Dupont était par exemple un ami du jeune Sébastien Faure. Voir Gaetano Manfredonia, La Chanson anar (...)
  • 31 Dans l’Album zutique, Rimbaud évoque la foule populaire à travers la métonymie « Dans le remous pub (...)
  • 32 Pierre Dupont, Chants et chansons (poésie et musique), vol. 1, Paris, chez l’éditeur, 1851, p. 4.

15Le premier massif musical présent dans Philémon, qui correspond aux goûts de Colomès, est celui de la chanson politique et sociale aux accents révolutionnaires. Dans ce cadre, le chansonnier le plus célébré est sans conteste Pierre Dupont29, dont la stature est présentée comme indissociable du « cri magnifique de 48 » (p. 294). Chronologiquement situé entre Béranger et Bruant, Dupont est un chansonnier populaire aux engagements démocrates dans les dernières années de la monarchie de Juillet. À la fin du siècle, son œuvre est encore appréciée chez les anarchistes30. Dans le roman, Colomès fredonne les titres les plus connus de Dupont – le Chant des ouvriers (1846, cité p. 37), le Chant des soldats (une chanson révolutionnaire de 1848, ibid.) et celui des Cerises (p. 117) – quand il ne fait pas nommément l’éloge de l’artiste. Il évoque aussi le Chant des paysans (1849) sous son titre alternatif La Belle… en tant que « cantique des Communards » (p. 295). En effet, le timbre de la célèbre chanson de Dupont a été réemployé en juin 1871 par Jean-Baptiste Clément dans La Semaine sanglante, un hommage aux massacrés de mai. Par ailleurs, les chansons de Dupont évoquent le monde des goguettes, ces sociétés festives et musicales très nombreuses à Paris sous la monarchie de Juillet et l’Empire. Souvent fréquentées par des ouvriers, mais pouvant être socialement mixtes, les goguettes sont avant tout des lieux de divertissement. Parfois politisées, elles incarnent une forme de camaraderie joyeuse et de fraternité importante dans l’imaginaire social au xixe siècle31, cimentée par une culture musicale partagée ; la façon dont Philémon représente la sociabilité des communards exilés semble s’inspirer de cet univers de goguette devenu anachronique. En outre, Dupont est l’un des rares chansonniers qui bénéficie à la fois d’un succès populaire et d’une reconnaissance des lettrés. En 1851, Baudelaire préface une édition en volume de ses chansons. Il salue une œuvre de « poésie forte et vraie32 » qui associe selon lui avec bonheur l’inspiration pastorale à la verve contestataire : l’émotion poétique est politique chez Dupont, et inversement. La double nature pastorale et politique de son œuvre séduit Descaves, en tant qu’exemple d’un militantisme qui ne renie pas la poésie. L’amour de Phonsine et Colomès est caractérisé de la même façon dans Philémon, comme on le verra ci-après.

  • 33 Voir Robert Brécy, La Chanson de la Commune : chansons et poèmes inspirés par la Commune de Paris, (...)
  • 34 La Républicaine ou Le Peuple est roi, cantate de 1848, paroles d’Eugène Woestyn et musique d’Amédée (...)
  • 35 Philippe Darriulat estime que ces trois chansons de la Révolution française sont celles qui ont la (...)
  • 36 Descaves, comme l’a montré le roman antimilitariste Sous-offs, est un auteur de tendance pacifiste. (...)

16Outre la récurrence des allusions à Pierre Dupont, ce sont les chants politiques de 1848 qui sont les plus mobilisés dans le roman. Colomès entonne par exemple La Pauvreté c’est l’esclavage du fabuliste saint-simonien Pierre Lachambaudie, mise en musique en 1849 sur un air célèbre d’Émile Debraux33. La chanson est qualifiée de « déclaration prolétarienne » (p. 33). Il mentionne d’autres références quarante-huitardes comme Le Peuple est roi34 (p. 39) ou La Propagande des chansons d’Eugène Pottier (p. 41), célèbre parolier de L’Internationale. Alors qu’il n’a pas encore rencontré Colomès et qu’il se contente de l’observer par la fenêtre, le narrateur admire la prodigieuse mémoire musicale de son voisin, non sans humour : « je gagerais qu’il sait par cœur, ô miracle ! la Marseillaise et le Chant du Départ (p. 33). Il est significatif que ces chants soient mentionnés par le narrateur, et non directement par Colomès. Composés sous la grande Révolution, la Marseillaise de Rouget de Lisle, devenue hymne national en 1879, et Le Chant du départ, aux paroles de Marie-Joseph Chénier, aussi adopté comme hymne sous le Premier Empire, sont des marches guerrières. Musicalement et idéologiquement, ces hymnes militaires se distinguent de la chanson populaire ouvrière d’inspiration socialiste ou anarchiste. Le Ça ira, titre majeur du répertoire révolutionnaire35, n’est même pas cité – est-ce parce qu’il est le plus révolutionnaire (et le plus violent) de ces chants fédérateurs36 ? En revanche, Colomès et ses camarades apprécient La Carmagnole, chanson révolutionnaire d’autant plus joyeuse que Colomès précise que les exilés avaient coutume de la danser (p. 84).

  • 37 En 1847, le goguettier Charles Colmance écrit Fich-Tong-Kang, une chanson satirique contre Guizot : (...)
  • 38 « Pendant la période d’investissement, […] un cabotin de vingtième ordre, dont j’ai oublié le nom, (...)
  • 39 Faut-il y voir un rapprochement avec la formule de Baudelaire qui, dans la préface mentionnée précé (...)

17Quelques chants précurseurs de la Commune complètent le paysage musical de Philémon. Descaves attribue par erreur – fait rarissime dans un roman aussi documenté – la chanson satirique Le Sire de Fisch-ton-Kan à Paul Brousse (p. 180). En réalité, cette charge violente et parodique contre Napoléon III imitée de Colmance37 est écrite en 1870 par Pierre-Urbain Roucoux, alias Paul Burani. Dans ses souvenirs, Maxime Ducamp rapporte (sans dissimuler son mépris) que la chanson du Sire de Fisch-ton-Kan remporte un franc succès auprès des insurgés parisiens38. Par ailleurs, la célèbre chanson Le Droit du travailleur est évoquée une fois munie de ses paroles, une fois en simple mention dans Philémon. Cette ode à la reprise en main des outils, parfois connue sous le titre L’Alsacienne ou La Jurassienne, est écrite par Charles Keller en 1870 ; elle est très populaire dans les milieux ouvriers de la fin du xixe siècle. « Elle méritait de devenir […] la Marseillaise du prolétariat », estime même a posteriori le narrateur (p. 183)39. Le texte n’occulte pas le caractère incontestablement daté de ce répertoire. Une arrière-pensée du narrateur souligne le caractère composite de la culture chansonnière :

  • 40 Le couple formé par la compositrice Loïsa Puget et le parolier Gustave Lemoine a produit de façon p (...)
  • 41 Au contraire des noms précédemment évoqués, ces trois musiciens qui jouissent d’une certaine notori (...)
  • 42 Jenny l’ouvrière, aux paroles d’Émile Barateau, est la célébration d’une femme-printemps, qui s’opp (...)

Refrain de 48 encore, refrain fané aux feuillets d’album où s’accouplent Gustave Lemoine et Loïsa Puget40 ; où s’assortissent Frédéric Bérat, Paul Henrion et Clapisson41 ; où font pendant Jenny l’ouvrière et La Montagne où je suis né42… (p. 37)

  • 43 Dans L’Enfant, le narrateur vallésien croise Béranger « chantre des Gueux » ; il le peint ironiquem (...)

18Dans le roman, un autre massif chansonnier est présenté comme un contre-modèle : c’est Béranger. Colomès se montre intransigeant dans ses références musicales comme il l’est dans son apologie du travail manuel. « De Béranger, il ne chantait rien, pas même Les Gueux », constate le narrateur (p. 33), qui sur ce point, partage les goûts de Colomès. En effet, le chansonnier à succès du xixe siècle est déjà passé de mode au moment de la Commune. Il est trop modéré politiquement pour être digne d’éloge (élu député contre son gré au printemps 1848 du fait de sa popularité, Béranger insiste pour démissionner dès mai) et les anciens communards lui reprochent entre autres son implication dans la diffusion de la légende napoléonienne. Dans « L’Argent », Jules Vallès dénonce violemment la vision enchantée de la bohème que Béranger, aux côtés par exemple de Murger, a contribué à propager. Il n’y a ni honneur, ni possibilité d’émancipation dans la pauvreté, s’insurge-t-il43.

19L’autre contre-modèle majeur est celui de la musique moderne. Colomès et le narrateur se plaignent du gramophone criard qui diffuse des succès de café-concert à longueur de journée – c’est aussi une façon de regretter le temps qui passe et emporte les souvenirs, car dans l’histoire de la chanson populaire, le café-concert, qui prend son essor sous le Second Empire, remplace progressivement la goguette. Le gramophone inflige aux deux personnages des refrains jugés idiots, comme Viens, poupoule !... (chantée par Félix Mayol en 1902) ainsi que des fanfares de chasse et des marches militaires (p. 115). La voix du narrateur prend des accents pamphlétaires pour dénoncer le déversement de ces sons indésirables et discordants dans l’espace public : « À d’autres fenêtres apparurent d’autres vomitoires, des pavillons, des trompes, des tuyaux de décharge, des réservoirs de chasse qui épandirent le purin du café-concert, les ripopées des fanfares militaires et les eaux de toilette de l’opéra-comique, alternativement » (p. 116). Une chanson de 1889, Joséphine elle est malade, « scie du jour », est qualifiée de « quelque chose de bête à déchausser les dents » (p. 117) par opposition à « la chanson populaire, la vraie, la bonne, la meilleure ! » (ibid.), celle pour laquelle Colomès affirme qu’il se serait fait tuer. Il y a un gouffre idéologique entre les chants ouvriers et la musique enregistrée infligée aux oreilles des passants. Tandis que le chœur est une pratique et un symbole de la camaraderie ouvrière, le gramophone est lié à une écoute plus volontiers individuelle et passive. Il encouragerait donc la division spatiale et sociale, ainsi que l’émiettement qui menace la mémoire ouvrière :

Le progrès, c’était non plus de verser quelque héroïsme au cœur des citadins rassemblés autour d’un kiosque à musique, mais de leur porter cet héroïsme chez eux, comme les marmitons portent des côtelettes à la sauce, dans une boîte qui les tient chaudes ! (p. 115)

  • 44 Selon une formule de Philippe Darriulat (La Muse du peuple, op. cit., p. 165‑166).
  • 45 « On travaillait en chantant du matin au soir, gais comme des pinsons », rapporte Colomès (Philémon(...)

20 On constate que la portée des chansons insérées dans le roman ne se limite pas à la thésaurisation ou à la monumentalisation anthologique. L’affrontement des cultures musicales fait office de combat des mémoires et des valeurs, ainsi que de sens de la distinction. Comme la mémoire communarde, le panthéon chansonnier – patrimoine tout aussi menacé que les témoignages, s’il n’est pas transmis et réactualisé – a ses élus et ses exclus. Il permet de tracer une généalogie ouvrière qui tisse un lien entre les révolutions du xixe siècle. De même que l’œuvre de Pierre Dupont exprime « l’angoisse que suscite l’entrée progressive de la France dans la modernité urbaine44 », la chanson tisse un lien entre le temps historique de l’insurrection et le temps quotidien, familier, le temps cyclique du travail manuel ponctué par les chants45.

  • 46 Tout renaît au printemps : c’est symboliquement « en 1900, au printemps » (Philémon, éd. cit., p. 2 (...)

21 L’autre massif chansonnier essentiel dans le roman est celui de la chanson populaire a priori peu politisée, qui associe de manière topique l’amour et la nature. Ce sont les premiers chants que le narrateur entend. Ce sont eux – non les refrains politiques – qui l’attirent vers ses voisins. Phonsine en particulier, tandis qu’elle vaque aux tâches domestiques, fredonne des airs printaniers, des ariettes et des romances. Le narrateur apprécie notamment L’ami soleil de Joseph Lemaire dit Darcier, vraisemblablement composé dans les années 1850 : « l’ami soleil ! tout le passé qu’il réchauffait ! », « une des chansons favorites de mon père » (p. 31). Cette première chanson citée, qui résonne dans la mémoire intime, est une reverdie. Elle célèbre par des métaphores champêtres la renaissance de la nature et de l’amour après un cycle. Le soleil qui réchauffe les âmes peut aussi enhardir les cœurs. Quand Phonsine chante « il m’a semblé que chaque grain de blé devenait gerbe », la musique légère peut être lourde d’espoirs politiques : la chanson printanière apporte un contraste important dans un roman qui thématise l’automne de l’insurrection et les feuilles mortes46. Plus loin, Phonsine chantonne les Rêves de jeunesse du parolier Henri de Laroche sur une musique de Lafaye : « soleil de mai, rendez-moi ma jeunesse ! » (p. 61). La jeunesse à retrouver, c’est la jeunesse biologique des personnages, le temps des amours tant célébré par des générations de chanteurs, mais aussi la jeunesse des idéaux politiques… et la Commune, liée aux beaux jours de mai 1871, persiste comme le souvenir d’un printemps avorté. La métaphore végétale, sur laquelle on reviendra en fin d’analyse, est ici essentielle pour l’écriture de la mémoire historique. Chez Ovide, le mythe de Philémon et Baucis s’achève par la métamorphose en arbres, le couple réalisant par ce biais l’union de la sagesse et de la nature, mais aussi l’accès à une forme d’éternité dynamique car cyclique, comme le rosier et la vigne sur la tombe de Tristan et Iseult. Descaves réutilise ce réseau de connotations au moyen de comparaisons élogieuses et suggestives : Phonsine, malgré son âge, est comparée à du « bois flexible et vert » (p. 38), et l’amour du couple est « une affection qui soutenait ces deux êtres, comme le lierre soutient les vieux murs » (p. 34).

  • 47 « Chez les auteurs anticommunards l’amour est l’anti-histoire ; chez les auteurs procommunards l’am (...)

22 Enfin, les chansons populaires donnent un aperçu pudique des sentiments qui lient les deux vieux communards. Colomès et Phonsine, alias Philémon et Baucis, forment un couple honnête et droit, dans lequel les rôles sont délimités. Les chants de Phonsine, comme Mon p’tit neveu de Darcier (p. 159) ou l’équivoque Plaisir du ménage (p. 157), campent des personnages simples et émouvants, édifiants, à rebours de la vulgarité que Colomès prête aux mélodies modernes. Parfois, le vieil homme met de côté la chanson politique pour se rapprocher de sa femme : il « s’abstenait de refrains virils [et] condescendait aux ariettes qu’il aimait, au fond, tout autant, car ces vieux flacons égouttaient l’essence de sa jeunesse sentimentale » (p. 114). Du reste, la chanson Le Royal Tambour fait office à plusieurs reprises de moyen de communication et de plaisanterie au sein du couple. À travers la symbolique des personnages, le féminin et le masculin, le populaire et l’historique, se répondent en entrelaçant leurs chants avec complicité et humour (p. 37). Tout comme les fleurs – les bouquets d’immortelles rouges disséminés dans le roman –, la chanson sert à commémorer le passé et à exprimer des sentiments qui restent bien vivants. Comme l’avait déjà remarqué Anne Roche, la particularité de Philémon, qui le distingue des procédés du roman à charge anticommunard, est d’associer l’histoire d’amour et l’histoire politique, et ainsi de donner un sens (dans la double acception du terme) au temps retrouvé de Philémon47.

23À la fin du roman, peu avant de mourir, Phonsine a une attaque. Devenue aphasique, la femme-printemps ne chante plus. Colomès non plus. La perte du langage est consubstantielle à la perte de la mémoire, ce que thématise le roman dans une mise en abyme (p. 211). « L’écho » est perdu, les paroles ne sont plus que du « bruit » (p. 296). Se pose alors la question de la transmission, de l’héritage : que restera-t-il de l’événement vécu, une fois transmis à la génération des fils ? Que restera-t-il de la Commune quand plus personne ne pourra raconter les histoires des proscrits ? Plus globalement, comment peuvent agir les Français nés dans les années 1860 et 1870 (tels Descaves, Péguy, et d’autres…) face à une histoire insurrectionnelle puis républicaine déjà faite et déjà installée ? Qui reprendra les chansons et refera éclore l’amour de l’humanité et de la révolution ?

24Dans un premier temps, aucune issue ne semble se présenter. En effet, « à quoi sert de vieillir, si chaque jour qui s’écoule est un pas de plus vers l’oubli ? » (p. 259). La société des vieux communards est une famille qui compte de moins en moins de membres. Les banquets annuels de commémoration du 18 mars deviennent des cérémonies d’anciens combattants, puis des enterrements. Les drames populaires écrits par des communards engagés ont une postérité discutable. Phonsine avait passé sa vie à chasser la poussière, « l’ennemie ! » (p. 51), à mettre en ordre son univers domestique. Maintenant qu’elle n’est plus, les noms sont voués à devenir des « noms obscurs, poussiéreux » (p. 265). À la fin de décembre, le printemps semble perdu pour toujours : « fichue saison, je ne parviens pas à me réchauffer… », déplore Colomès devenu veuf (p. 299), peu avant d’orchestrer sa disparition.

25Cependant, la figure du narrateur s’offre pour prendre en charge l’héritage. Il est le fils spirituel de Colomès et vient symboliquement réparer la trahison commise par la fille légitime qui s’est mariée à la bonne société bourgeoise. Colomès lègue son portrait de Varlin au narrateur, en lui recommandant de ne pas en faire une icône ; il lui remet également sa mémoire documentaire. Sa collection de traces du passé (qu’il s’agisse des papiers ou des objets) revêt comme on l’a vu un statut ambivalent. Ce sont bien sûr des objets inertes, voués à la poussière s’ils restent dans un carton. Cependant, le regard du narrateur investit ces sources d’une profonde sensibilité qui les ranime, comme la performance orale fait revivre les chansons. Les « feuilles mortes » suscitent l’émotion poétique. Elles bénéficient d’un statut de quasi-reliques laïques capables de ressusciter le passé, pour peu qu’elles soient considérées avec subjectivité, comme le recommandait Michelet et comme s’y attachent, à la fin du xixe siècle, un certain nombre d’écrivains en lutte contre la conception objectiviste des sources documentaires de l’histoire.

26 Une scène significative à l’ouverture du deuxième chapitre insinue que la culture matérielle est un relais alternatif de la mémoire et de l’histoire, au même titre que la chanson. Le narrateur décrit l’intérieur de son domicile, où se distinguent trois objets : un tambour militaire légué par Huysmans, un portrait d’un ancêtre ayant été sapeur sous l’Empire de Napoléon Ier, ainsi que la croix d’honneur de cet ancêtre. Cette scène de souvenirs qui n’ont pas été directement vécus par le narrateur offre une perspective sur le rapport de Colomès à ses propres feuilles mortes. Le tambour, d’abord, est un clin d’œil à l’antimilitarisme de Descaves, qui s’était fait connaître dans le monde littéraire avec le succès de scandale (et le procès) de son roman Sous-offs, en 1889. L’instrument se voit détourné en corbeille à papier dans une optique de désacralisation teintée de provocation. Mais le narrateur se montre conscient de l’historicité riche et feuilletée, stratifiée, de cet objet aux destins multiples.

Cette caisse, que l’usage et le temps ont patinée, culottée […] a une histoire obscure que j’aime mieux ignorer. On a battu sur lui la diane, la charge et la retraite. Il a entraîné des hommes à la mort. Il a résonné dans la victoire et la défaite […] Il est à présent sous ma table, infirme, inoffensif, ceint de courroies et de cordes, comme une momie de bandelettes. Il prend ses invalides chez moi. (p. 63-64)

  • 48 Judith Lyon-Caen, La griffe du temps : ce que l’histoire peut dire de la littérature, Paris, Gallim (...)

27 L’objet inanimé a peut-être une âme… Comme l’a montré Judith Lyon-Caen48, le chercheur chargé d’écrire l’histoire a tout à gagner à scruter ces « griffes du temps » que sont les objets d’apparence anodine, logés au cœur des fictions littéraires. Puisque la littérature est un fait social, les objets qu’elle intègre sont bien plus qu’un décorum réaliste. Ils forment des traces historiques, qu’une approche inspirée de la microhistoire et de son paradigme indiciaire permet de patiemment traquer puis restituer. Effectivement, « il n’y a point d’objet qui n’ait sa destinée » (p. 302), songe le narrateur en contemplant une dernière fois le domicile de Philémon et Baucis. Leur collection de bibelots, de livres et de photographies risque d’être démantelée par le premier brocanteur venu.

Une minute, j’eus la pensée de dérober, pour leur épargner la profanation, quelques-uns de ces portraits adoptifs qui rêvaient au mur et d’en arracher également le pilori où frémissaient toutes les haines du mort. Mais avais-je le droit d’agir ici en pilleur d’épaves ? […] Savais-je, somme toute, si cette photographie de Delescluze et cette autre de Vermorel, ne tomberaient pas un jour, par hasard, aux mains dévouées d’un sauveteur ? Il faut laisser quelque chose pour l’ornement des petites chapelles : la terre en est couverte. (p. 302)

28 Cette séquence souligne d’ailleurs la proximité entre le lien générationnel collectif et le lien familial, de plus en plus manifeste au cours du xixe siècle avec l’avènement de la « vie privée ». Quant aux deux autres objets, les souvenirs matériels du bisaïeul engagé sous l’Empire, autre « vieux de la vieille », ils racontent eux aussi une histoire — celle d’un ancêtre qui aurait pu acquérir sa croix d’honneur militaire dans une campagne napoléonienne homicide, mais que les archives du ministère de la Guerre innocentent de toute participation effective à une guerre (l’objet seul, on le voit, ne suffit à ressusciter l’histoire : il faut le contextualiser). Le narrateur retrouve la trajectoire de son bisaïeul, un sapeur « qui n’alla au feu que pour en retirer [s]es semblables » (p. 65) et qu’il imagine sur son lit de mort avec une chanson sur les lèvres, à destination de ses petits-enfants. L’effort de résurrection du passé permet de mettre au jour l’histoire d’un héros ordinaire, humble et touchant, et d’une ascendance « sans tache ».

Mémoires de l’événement politique à la Belle Époque

29 Afin d’achever cette réflexion sur la quête d’une histoire de la Commune à travers une enquête sur la mémoire des derniers témoins, on se propose de rapprocher les réflexions de Descaves transparaissant dans Philémon et celles d’un contemporain, Charles Péguy. Cette comparaison, comme on le verra, n’est pas arbitraire.

  • 49 Les frères Tharaud insistent sur la composante insurrectionnelle de l’engagement dreyfusard de Pégu (...)
  • 50 Péguy est influencé en particulier par Les Châtiments, qu’il cite très fréquemment, et dans une moi (...)
  • 51 Charles Péguy, « Notre jeunesse » (1910), Œuvres en prose complètes III, op. cit., p. 26).

30Péguy, né en 1873 à Orléans, n’a pas connu la Commune de Paris. Mais il s’intéresse aux événements du printemps 1871 pour plusieurs raisons. Péguy est très sensible à la cause du peuple. Dans sa jeunesse, avant sa rupture avec Jaurès, il fréquente les milieux socialistes, qui méditent les enseignements de l’histoire ouvrière. Ensuite, il perçoit une analogie entre l’expérience des communards et sa propre expérience insurrectionnelle fondatrice, l’engagement en faveur de Dreyfus, en 189849. Par ailleurs, la Commune a un lien avec l’histoire familiale de Péguy : son père serait mort d’une maladie causée par les privations de l’année terrible. Nourri de sa lecture de Hugo50, Péguy conçoit certains événements historiques de façon héroïque. C’est ainsi qu’il analyse la Commune dans la continuité des soubresauts du xixe siècle depuis la Révolution française. Il tient le 18 mars pour « une journée républicaine, une restauration républicaine en un certain sens », une « explosion de la mystique républicaine51 » comparable à l’effervescence de 1848. Mais ce n’est pas encore un basculement. Dans la vision de l’histoire que défend Péguy, la trahison des idéaux anciens, l’établissement du monde moderne contre lequel il a tant de griefs, commence après, au début des années 1880, avec l’enracinement de la république opportuniste.

  • 52 Ce n’est pas le lieu ici de détailler une pensée d’une grande complexité, qui évolue par paliers en (...)

31 Depuis le lancement des Cahiers de la quinzaine en 1900, Péguy développe une réflexion sur l’écriture de l’événement. Ses premiers travaux, des comptes rendus de congrès socialistes, opposent une attitude sténographique (la retranscription des documents bruts) à une représentation de l’événement travaillée par sa conscience de témoin. Peu à peu, Péguy élabore une réflexion philosophique sur l’écriture de l’histoire52. Il rejette de plus en plus radicalement l’école historiographique méthodique, républicaine, qui a réformé les sciences humaines et l’université française (avec des représentants comme Lavisse, Langlois, Seignobos…) et imposé le modèle de la critique documentaire. En s’acharnant contre ces historiens qu’il estime scientistes, il les peint comme des suppôts du monde moderne et dénonce leur supposée incapacité à appréhender la réalité dans son infinie diversité. Ce faisant, Péguy suggère des voies alternatives pour écrire l’histoire – dont l’histoire du peuple et des sans-voix, comme Michelet – à partir de la mémoire, dans un régime temporel feuilleté, « organique » au lieu d’être chronologique ou linéaire. Hasard métaphorique ou cohérence de l’imaginaire social, certaines intuitions de Péguy sur le rythme qui sied à l’histoire du peuple travailleur s’expriment à travers des analogies végétales. Elles s’accordent avec la façon dont Colomès et Phonsine sont représentés dans Philémon.

  • 53 Charles Péguy, « Deuxième élégie contre les bûcherons de la même forêt » (septembre 1908, posthume) (...)

L’humanité ne procède point comme le croient précisément ces modernes […] Elle ne s’allonge point comme ces rails de chemin de fer, linéaires, parallèles, qui s’avancent, qui progressent, homogènes : qui recommencent de plano, nihilo, tous les sept ou neuf ou quinze mètres, ou vingt-cinq […] Naturelle elle procède naturellement, selon une méthode, selon un rythme naturel. Organique elle procède organiquement, selon une méthode, selon un rythme organique ; particulièrement elle fait des poussées qui donnent sensiblement un rythme végétal, arborescent […] Je n’emploie pas au hasard cette comparaison de la végétation — organique, historique —, de l’humanité avec la végétation — organique, historique —, d’un arbre, et généralement de tous les végétaux arborescents53.

32 À partir de 1908, Péguy accueille dans sa revue les « cahiers rouges » de Maxime Vuillaume, journaliste communard exilé en Suisse. La publication se fait à l’initiative de Lucien Descaves, qui non seulement insiste pour que Vuillaume mette en ordre ses souvenirs, mais qui arrange un entretien entre lui et le gérant des Cahiers. Descaves procure une belle préface au premier cahier de Vuillaume dans la livraison des Cahiers de la quinzaine du 9 février 1908. Le texte de Descaves annonce bien des motifs qui seront présents dans Philémon, alors en cours d’écriture : il mentionne les lieux de sociabilité de la bohème à la fin du Second Empire, l’alliance indissociable de la révolution et de la poésie, l’urgence de témoigner, la possible désaffection de la génération des fils pour un événement qu’ils n’ont pas vécu… Comme le narrateur de Philémon vis-à-vis de Colomès, il émet quelques critiques personnelles, en l’occurrence à propos du Père Duchêne de Vuillaume et Vermersch. La formule finale de la préface rappelle la dédicace de Philémon, qui comparait la flamme des communards à l’étincelle de vieilles pierres à fusil :

  • 54 Lucien Descaves, dans Maxime Vuillaume, Mes Cahiers rouges. Souvenirs de la Commune, éd. Maxime Jou (...)

Il faut prendre garde à ces vieilles poudres et les manier avec précaution, même pour leur donner un abri bien sec en nos bibliothèques. Notre marine sait, et nous savons aussi, que ces vieilles poudres-là sont dangereuses pour la sécurité des vieux bateaux54.

  • 55 Les cahiers I à III paraissent début 1908, IV à VI début 1909, le cahier VII, provisoirement intitu (...)

33Au fil de la parution des Cahiers rouges, étalée sur plusieurs années55, Péguy salue l’œuvre de Vuillaume. Elle n’est pas une publication isolée : en 1910, le gérant des Cahiers de la quinzaine ouvre aussi sa revue aux souvenirs du communard Paul Milliet extirpés des archives familiales (Une famille de républicains fouriéristes, les Milliet). Péguy déclare apprécier l’écriture de Vuillaume car ce dernier n’hésite pas à recomposer son témoignage pour mieux faire apparaître la force de l’événement. Imaginant que la muse de l’histoire s’adresse directement à lui, Péguy écrit :

  • 56 Charles Péguy, « Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne » (1913), op. cit., p. 1195.

Vous avez dans votre bande […] un chroniqueur et un mémorialiste. Vous le savez bien. C’est Vuillaume. Celui-là est de la pure lignée de nos anciens chroniqueurs. […] Quand on lui parle de la Commune, celui-là, et de la guerre, et de l’empire, et des commencements de la République, il ne se met pas à vous raconter de l’histoire, celui-là. Tout pan de mur, tout pavé lui est texte et matière à remémoration. Ici, Vallès venait, dans ce café. Il se mettait dans ce coin-là. Il se tenait comme ça. Et un certain geste des épaules, une certaine manière de porter la stature vous font voir Vallès, vous transportent devant Vallès même, non pas seulement dans le temps mais dans l’âge et dans l’événement de Vallès, vous en apprennent cent fois plus que toutes les « histoires » du monde56.

34 Il valorise la résurrection du passé, la remémoration de l’événement conçu dans sa plénitude : Vuillaume chroniqueur et témoin semble accomplir le programme théorique de Michelet comme celui de Péguy. En cela, sa méthode d’écriture répond aux inquiétudes de Descaves ainsi que de Péguy sur le « vieillissement » de l’événement, la sclérose des souvenirs et la péremption du récit insurrectionnel.

  • 57 Voir deux passages-clé dans La Recherche de Proust : le développement sur le petit pan de mur jaune (...)

35À la recherche du temps perdu de la Commune, on se risquera à esquisser un parallèle suggestif. Dans l’extrait de Clio précédemment cité, Péguy fait l’éloge de la capacité de Vuillaume à transformer tout « pan de mur » et tout « pavé » (inégal ?) en matière à remémoration. Ces deux images rappellent furieusement un écrivain majeur du début du xxe siècle57… Marcel Proust, on le sait, publie le premier tome de La Recherche en 1913, l’année de la parution de Philémon et de la composition de Clio. La madeleine de Combray n’est que le premier des artefacts matériels qui provoque les réminiscences proustiennes. Ainsi, Proust articule sa vaste entreprise romanesque autour de quelques épiphanie mémorielles, dépendantes d’une certaine disposition envers les objets : elles permettent au narrateur de saisir le sens de son aventure esthétique et existentielle. Ne s’agit-il que d’une coïncidence ? Proust, dans ses expérimentations romanesques sur la mémoire qui s’incarne dans les objets et dans les êtres, est tributaire de la pensée de Bergson et de la notion de « durée » intériorisée qui, à la Belle Époque, renouvelle la philosophie du temps – c’est même devenu une doxa critique. Péguy, qui appartient à la même génération que Proust, est un grand bergsonien : il a suivi ses cours à l’École normale supérieure puis au Collège de France, et surtout, il fait siennes les théories de Bergson sur le vieillissement et la durée en les transposant du domaine psychologique à celui de l’histoire.

36Péguy, Proust : à la même époque, ces écrivains, sous des modalités distinctes et avec des préoccupations fort différentes, mettent au point un processus de compréhension du temps historique qui passe par l’appréhension subjective, émotive, du patrimoine immatériel et de la culture matérielle. Le risque de pétrification du souvenir est grand, et pourtant, les textes utilisent des dispositifs qui permettent une relecture vivante, en dépit d’une imprégnation idéologique d’époque, ainsi qu’une transmission à la génération des fils. Sans trop généraliser, il semblerait que se formule, en cette Belle Époque finissante qui s’extirpe difficilement d’un siècle de révolutions, un impensé de l’historiographie d’alors : la transformation progressive des rapports de la conscience, de la mémoire et de l’histoire. Descaves, avec ses modestes feuilles mortes, semble partager cette intuition.

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Bibliographie

Lucien Descaves, Philémon, Vieux de la Vieille, éd. Maxime Jourdan, Paris, La Découverte, « Cahiers libres », 2019 [1913].

—, Souvenirs d’un ours, Paris, Éditions de Paris, 1946.

Maxime Vuillaume, Mes Cahiers rouges. Souvenirs de la Commune, éd. Maxime Jourdan, Paris, La Découverte, « Essais », 2011 [1908-1914].

Charles Péguy, Œuvres en prose, 3 tomes, éd. Robert Burac, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1992.

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, tomes 3 et 4, éd. Jean-Yves Tadié (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 et 1989.

Sylvie Aprile, Le Siècle des exilés. Bannis et proscrits, de 1789 à la Commune, Paris, CNRS Éditions, 2010.

Roger Bellet et Philippe Régnier (dir.), Écrire la Commune. Témoignages, récits et romans : 1871-1931, Tusson, Du Lérot, « Idéographies », 1994.

Robert Brécy, La Chanson de la Commune : chansons et poèmes inspirés par la Commune de Paris, Paris, Les éditions ouvrières, 1991.

Philippe Darriulat, La Muse du peuple. Chansons sociales et politiques en France 1815-1871, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.

Rafal Dobek, « La représentation de la Commune de Paris dans la littérature française du xixe et xxe siècle », dans Gisèle Séginger et Zbigniew Pryzchodniak (dir.), Fiction et histoire, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, « Formes et savoirs », 2011, p. 265‑280.

Pierre-Jean Dufief (dir.), Lucien Descaves. Actes du colloque de Brest, Tusson, France, Du Lérot, 2007.

—, « Dossier Lucien Descaves », Cahiers naturalistes, no 84, sept. 2010.

Judith Lyon-Caen, La griffe du temps : ce que l’histoire peut dire de la littérature, Paris, Gallimard, « NRF essais », 2019.

Gaetano Manfredonia, La Chanson anarchiste en France des origines à 1914, Paris, L’Harmattan, 1997.

Kristin Ross, L’Imaginaire de la Commune, traduit de l’américain par Étienne Dobenesque, Paris, La Fabrique, 2015 [Communal Luxury. The Political Imaginary of the Paris Commune, 2015].

« La Commune et le roman français », Le Mouvement social, « La Commune de 1871 », no 79, avril-juin 1972.

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Notes

1 Lucien Descaves, Souvenirs d’un ours, Paris, Éditions de Paris, 1946, p. 26.

2 Sur Gustave Lefrançais (1826-1901), voir le Maitron en ligne : https://maitron.fr/spip.php?article33693

3 Lucien Descaves, Philémon, Vieux de la Vieille, éd. Maxime Jourdan, Paris, La Découverte, « Cahiers libres », 2019, p. 8. La pagination des citations, insérée dans le corps de l’article pour alléger les notes, renvoie à cette édition de Philémon.

4 Par exemple David Bosc, La Claire fontaine, Paris, Verdier, 2013, roman centré sur l’épisode de la colonne dans la trajectoire de Gustave Courbet.

5 Dès 1902, Descaves met en œuvre la publication posthume des Souvenirs d’un révolutionnaire de Lefrançais, qu’il préface. Cette mission éditoriale n’est pas un acte isolé : en 1909, il aide Victorine Brocher à mettre au point ses Souvenirs d’une morte vivante ; comme on le verra ci-après, il joue aussi un rôle de facilitateur dans la publication des Cahiers Rouges de Maxime Vuillaume.

6 Certains passages du roman font apparaître de longues listes de noms d’anciens communards (voir Philémon, éd. cit. p. 164, 167, 181, 264…) à la manière de registres d’archives.

7 Voir note 3.

8 C’est le cas dans deux articles importants pour la redécouverte de Lucien Descaves : Roger Fayolle, « Actualité d’un roman de Lucien Descaves, Philémon, vieux de la vieille », dans Roger Bellet et Philippe Régnier (dir.), Écrire la Commune. Témoignages, récits et romans : 1871-1931, Tusson, Du Lérot, « Idéographies », 1994, p. 221-236 ; et Éric Villoing, « Roman, histoire et mythe de la proscription communaliste dans Philémon, vieux de la vieille de Lucien Descaves », ibid., p. 237-251.

9 « L’Apprentie [de Gustave Geffroy, N.D.LR.] est littérairement plus réussi que Philémon Vieux de la Vieille, récit composé selon les recettes les plus éprouvées du post-naturalisme, bon feuilleton mais rien de plus », peut-on lire dans Marie-Claire Bancquart, Images littéraires du Paris « fin-de-siècle », Paris, Éditions de la Différence, « Le Passé composé », 1979, p. 60. Par ailleurs, Jean Maitron qualifie Philémon de « livre d’histoire plus que roman » dans la notice de son célèbre dictionnaire biographique consacrée à Descaves : https://maitron.fr/spip.php?article89697.

10 Dans les années 1890, Lucien Descaves fréquente Darien, Zo d’Axa, Séverine, Jean Grave. Comme eux, il fait preuve d’une grande sensibilité envers les réfractaires et les opprimés dans ses écrits.

11 Voir par exemple les pages consacrées à Philémon dans Rafal Dobek, « La représentation de la Commune de Paris dans la littérature française du xixe et xxe siècle », dans Gisèle Séginger et Zbigniew Pryzchodniak (dir.), Fiction et histoire, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, « Formes et savoirs », 2011, p. 265-280.

12 Sylvie Aprile, Le Siècle des exilés. Bannis et proscrits, de 1789 à la Commune, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 14.

13 Sa collection de documents, brochures et manuscrits relatifs à la Commune est cédée en 1936 à l’Institut international d’histoire sociale d’Amsterdam. Voir l’introduction de Maxime Jourdan, Philémon, éd. cit., p. 9.

14 C’est le fameux précepte « L’histoire s’écrit avec des documents » qui se trouve notamment dans l’Introduction aux études historiques (1898) de Langlois et Seignobos, manuel et bréviaire de l’histoire méthodique dans l’université française de la fin du XIXe siècle.

15 Sur Henri Mathey (1825-1913), voir le Maitron en ligne : https://maitron.fr/spip.php?article65754.

16 La diégèse de Philémon comporte nombre d’éléments sentimentaux ou pathétiques qui ne seraient pas mis en valeur comme tels dans un ouvrage historique : l’histoire d’amour de Colomès et Phonsine (fictive) s’achève par la maladie et la mort ; leur histoire familiale est tragique, leur fille unique les ayant abandonnés pour épouser un gendre avide, un horloger poitevin que Colomès méprise.

17 L’épigraphe du chapitre 1 est la suivante : « Les vieillards d’aujourd’hui ont vu, ont fait la Révolution... Ce sont des livres vivants qui, malheureusement, se ferment chaque jour, des annales qui ne se connaissent pas toujours elles-mêmes ; mais qui trouvent mille réponses instructives, à qui sait les consulter. Michelet ». Philémon, éd. cit., p. 27.

18 Le cours de Michelet au Collège de France est suspendu début janvier 1848 car il est accusé d’encourager l’agitation de la jeunesse des Écoles. Selon Vallès, « Le cours de Michelet est notre grand champ de bataille » (Le Bachelier (1881), in Jules Vallès, Œuvres II. 1871-1885, éd. R. Bellet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 485). En février 1848, sous la Deuxième République, le cours est rétabli. En 1852, Michelet est destitué du Collège de France, de même que Quinet – il refuse de prêter serment à l’Empire.

19 Sur la référence intellectuelle et politique à Michelet (mort en 1874) dans la France des débuts de la IIIe République, voir Camille Creyghton, Résurrections de Michelet. Politique et historiographie en France depuis 1870, Paris, Éditions de l’EHESS, « En temps et lieux », 2019. Dans l’œuvre de Péguy, qui sera évoquée ultérieurement, Michelet est célébré à plusieurs reprises en tant que « génie même de l’histoire » (Charles Péguy, « Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne » (1913), dans Œuvres en prose complètes III, éd. Robert Burac, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 1028).

20 Descaves insère ici une citation tronquée mais exacte de Michelet. Voir Jules Michelet, Cours professé au Collège de France 1847-1848, Paris, Chamerot, 1848, p. 60.

21 Par exemple le racoin (p. 59), ou encore le moulin à café (p. 61) qui désigne la mitrailleuse.

22 Les grands-parents maternels sont déterminants pour la vocation de Descaves ; ils l’ont initié à la culture littéraire en l’emmenant au théâtre lorsqu’il était enfant (Souvenirs d’un ours, op. cit., p. 3).

23 Voir par exemple : « Parmi ces Vieux de la Vieille que j’aimais à interroger, rares étaient ceux qui se livraient incontinent. Méfiance de leur part envers moi ? Non pas. Mais il fallait avec eux, tisonner, rapprocher les braises et souffler dessus, pour en faire jaillir encore, à la fin, une flamme. » (Philémon, éd. cit., p. 131).

24 Éric Villoing, « Roman, histoire et mythe de la proscription communaliste dans Philémon, vieux de la vieille de Lucien Descaves », art. cit.

25 Napoléon Gaillard (1815-1900) a participé à la Commune de Paris (voir sa notice sur le Maitron en ligne : https://maitron.fr/spip.php?article135923). En 1876, il publie un traité, L’Art de la chaussure. Voir les passages relatifs à Gaillard dans : Kristin Ross, L’Imaginaire de la Commune, traduit de l’américain par Étienne Dobenesque, Paris, La Fabrique, 2015 [2015].

26 Pour des exemples de ces chansons de l’exil, voir Robert Brécy, Florilège de la chanson révolutionnaire de 1789 au Front Populaire, Paris, Éditions Hier et demain, 1978, p. 104‑111.

27 Voir Gaetano Manfredonia, La Chanson anarchiste en France des origines à 1914, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 7.

28 « Maintenant, on n’ose plus chanter pour soi ; on se cache, on ferme les fenêtres, on baisse la voix, on a peur de la dérision qui s’attache à la romance et à ses derniers zélateurs. » (Philémon, éd. cit., p. 33). Voir aussi Romain Benini, « La chanson, voix publique (Paris, 1816-1881) », dans Romantisme, vol. 171, n° 1, 2016, p. 40.

29 Voir la notice de Pierre Dupont (1821-1870) sur le Maitron en ligne : https://maitron.fr/spip.php?article30465

30 Dupont était par exemple un ami du jeune Sébastien Faure. Voir Gaetano Manfredonia, La Chanson anarchiste en France, op. cit., p. 165.

31 Dans l’Album zutique, Rimbaud évoque la foule populaire à travers la métonymie « Dans le remous public des grands chapeaux fanés / Des chauds gilets à fleurs, des vieilles redingotes / Et des chants d’ouvriers anciens dans les gargotes » (« Ressouvenir », dans Album zutique, éd. D. Grojnowski et D. Saint-Amand, Paris, Garnier-Flammarion, 2016, p. 155).

32 Pierre Dupont, Chants et chansons (poésie et musique), vol. 1, Paris, chez l’éditeur, 1851, p. 4.

33 Voir Robert Brécy, La Chanson de la Commune : chansons et poèmes inspirés par la Commune de Paris, Paris, Les éditions ouvrières, 1991, p. 17. Émile Debraux, mort en 1831, est le rival en popularité de Béranger dans les années 1820.

34 La Républicaine ou Le Peuple est roi, cantate de 1848, paroles d’Eugène Woestyn et musique d’Amédée Artus.

35 Philippe Darriulat estime que ces trois chansons de la Révolution française sont celles qui ont la postérité la plus importante au XIXe siècle (La Muse du peuple. Chansons sociales et politiques en France 1815-1871, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 96).

36 Descaves, comme l’a montré le roman antimilitariste Sous-offs, est un auteur de tendance pacifiste. Tout en étant très attaché à l’univers parisien qui l’a vu naître, il a aussi une sensibilité plus volontiers internationaliste que chauvine (voir la discussion sur la tension entre patriotisme et internationalisme dans Philémon, éd. cit., p. 96).

37 En 1847, le goguettier Charles Colmance écrit Fich-Tong-Kang, une chanson satirique contre Guizot : il accuse celui qui est alors président du Conseil d’être à la solde de l’étranger. Colmance s’inspire d’une parade chinoise comportant des couplets chantés, Fich-Tong-Khan ou l’Orphelin de la Tartarie de Sauvage et Lurieu, créée en 1835 au Théâtre du Palais-Royal. Le motif de « fiche ton camp » est plusieurs fois repris sous le Second Empire : ainsi, vers 1863, le compositeur Emmanuel Chabrier s’associe au jeune Paul Verlaine pour écrire un opéra-bouffe intitulé Fisch-Ton-Kan.

38 « Pendant la période d’investissement, […] un cabotin de vingtième ordre, dont j’ai oublié le nom, obtint un succès réel […] en chantant une sornette de circonstance intitulée : Le Sire de Fich-tong-Kang. L’air et les paroles devinrent populaires ; on les braillait dans les postes, dans les cabarets, à la caserne, derrière les remparts et dans les collèges qui n’avaient point congédié leurs élèves ; contre l’Allemagne implacable, ce fut le chant de guerre de Paris. » Maxime du Camp, Souvenirs d’un demi-siècle, t. 2, Paris, Hachette, 1949, p. 116.

39 Faut-il y voir un rapprochement avec la formule de Baudelaire qui, dans la préface mentionnée précédemment, considère que le Chant des ouvriers de Dupont est la « Marseillaise du travail » ?

40 Le couple formé par la compositrice Loïsa Puget et le parolier Gustave Lemoine a produit de façon prolifique pour le théâtre.

41 Au contraire des noms précédemment évoqués, ces trois musiciens qui jouissent d’une certaine notoriété au milieu du XIXe siècle ne sont pas particulièrement politisés et proviennent de milieux sociaux différents. Bérat est un goguettier d’origine rouennaise, membre de la Lice chansonnière ; Henrion, également goguettier, est en 1851 un membre fondateur de la SACEM (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique), qu’il présidera ; Louis Clapisson, compositeur pour l’Opéra-comique, sera élu à l’Académie des Beaux-Arts sous l’Empire.

42 Jenny l’ouvrière, aux paroles d’Émile Barateau, est la célébration d’une femme-printemps, qui s’oppose ici à la Nostalgie de Béranger.

43 Dans L’Enfant, le narrateur vallésien croise Béranger « chantre des Gueux » ; il le peint ironiquement en vieillard à l’allure jésuite (Jules Vallès, Œuvres II, op. cit., p. 289).

44 Selon une formule de Philippe Darriulat (La Muse du peuple, op. cit., p. 165‑166).

45 « On travaillait en chantant du matin au soir, gais comme des pinsons », rapporte Colomès (Philémon, éd. cit., p. 93).

46 Tout renaît au printemps : c’est symboliquement « en 1900, au printemps » (Philémon, éd. cit., p. 28) que le narrateur s’installe près de chez les Colomès.

47 « Chez les auteurs anticommunards l’amour est l’anti-histoire ; chez les auteurs procommunards l’amour est la révolution, ils s’identifient. » Anne Roche, in Anne Roche et Gérard Delfau, « La Commune et le roman français », Le Mouvement social, « La Commune de 1871 », no 79, avril-juin 1972, p. 309.

48 Judith Lyon-Caen, La griffe du temps : ce que l’histoire peut dire de la littérature, Paris, Gallimard, « nrf essais », 2019.

49 Les frères Tharaud insistent sur la composante insurrectionnelle de l’engagement dreyfusard de Péguy : tandis qu’il menait les bandes d’étudiants insurgés dans la bataille contre les bandes d’étudiants nationalistes, il n’était pas avare d’un coup de canne (Jérôme et Jean Tharaud, Notre cher Péguy, Paris, Plon, 1926).

50 Péguy est influencé en particulier par Les Châtiments, qu’il cite très fréquemment, et dans une moindre mesure, par La Légende des siècles (« Booz endormi »). Il ne commente guère, en revanche, l’œuvre de Hugo après la Commune.

51 Charles Péguy, « Notre jeunesse » (1910), Œuvres en prose complètes III, op. cit., p. 26).

52 Ce n’est pas le lieu ici de détailler une pensée d’une grande complexité, qui évolue par paliers entre 1901 et 1914. Pour une introduction, voir Françoise Gerbod, « Péguy philosophe de l’histoire », Mil neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle, no 20, 2002/1, p. 9‑34. Voir aussi François Bédarida, « Histoire et mémoire chez Péguy », Vingtième siècle. Revue d’histoire, no 73, 2002/1, p. 101‑110.

53 Charles Péguy, « Deuxième élégie contre les bûcherons de la même forêt » (septembre 1908, posthume), Œuvres en prose complètes II, éd. Robert Burac, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 941-942. Ce texte évoque le rapport de l’ouvrier-artisan à la matière (p. 944‑949) et les germes d’un monde nouveau qui aurait pu éclore à la fin du xixe siècle (p. 939‑941) ; ces thèmes ainsi que les métaphores végétales employées pour les désigner sont présents de façon comparable dans Philémon (voir notre propos sur le mythe de l’arbre et le motif de la reverdie dans le roman).

54 Lucien Descaves, dans Maxime Vuillaume, Mes Cahiers rouges. Souvenirs de la Commune, éd. Maxime Jourdan, Paris, La Découverte, « Essais », 2011 [1908-1914], p. 26.

55 Les cahiers I à III paraissent début 1908, IV à VI début 1909, le cahier VII, provisoirement intitulé « dernier cahier », en mars 1910. Les cahiers VIII à X paraissent en février 1912, juin 1913 et juin 1914.

56 Charles Péguy, « Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne » (1913), op. cit., p. 1195.

57 Voir deux passages-clé dans La Recherche de Proust : le développement sur le petit pan de mur jaune par Bergotte mourant (M. Proust, La Prisonnière dans À la recherche du temps perdu, t. III, éd. J-Y. Tadié (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 692) ainsi que la scène de révélation autour des pavés inégaux de la cour de l’Hôtel de Guermantes (Le Temps retrouvé dans ibidem, t. IV, 1989, p. 445‑446).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Moucheron, « À la recherche d’un temps perdu »COnTEXTES [En ligne], 30 | 2021, mis en ligne le 18 mars 2021, consulté le 23 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9974 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9974

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Auteur

Julie Moucheron

Université Paul-Valéry Montpellier

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