Navigation – Plan du site

AccueilNuméros thématiques30Transposer et réinventer le mytheSergueï Mikhaïlovitch Eisenstein ...

Transposer et réinventer le mythe

Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein et le souvenir de la Commune de 1871

Pascal Rousse

Texte intégral

  • 1 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Mémoires, traduit du russe par Jacques Aumont, Michèle Bokanow (...)
  • 2 Friedrich Engels, article « Insurrection », Dictionnaire critique du marxisme, sous la direction (...)
  • 3 William Morris, Comment nous vivons, comment nous pourrions vivre, traduit de l’anglais par Fran (...)
  • 4 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Perspectives », Au-delà des étoiles, traduit du russe par Ja (...)

« Ici l’art s’élève jusqu’à la conscience de soi comme un des aspects de la violence1. »
« L’insurrection est un art aussi bien que la guerre ou n’importe quel autre art ; elle est soumise à certaines règles pratiques […] [elle] est un calcul avec des grandeurs très indéterminées dont la valeur peut varier tous les jours2 […]. »
« L’histoire (ou ce que l’on appelle ainsi) se souvient des rois et des guerriers, parce que ces hommes détruisent ; l’art se souvient du peuple parce que le peuple construit3. »
« La connaissance de la vie est, indissociablement, l’édification de la vie – sa re-création4. »

Introduction

  • 5 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Selected Works. Volume IV. Beyond the stars. The Memoirs (...)

1La Commune de 1871 occupe chez Eisenstein une place intime et notable. Il entre en relation dès l’enfance avec la mémoire et l’Histoire de cet événement, par l’image, la scénographie et le texte. Pour une sensibilité aussi impressionnable que la sienne, dotée d’une grande mémoire et d’une culture visuelle précoce, nul doute que la Commune ne laisse une trace profonde et fraye un imaginaire marqué par le conflit et la violence5. Eisenstein a 8 ans quand ses parents l’emmènent en voyage à Paris, s’éloignant des dangers suscités par la révolution de 1905, qui secoue l’empire russe jusqu’en 1906 et finira dans le bain de sang d’une répression inhumaine. La Semaine sanglante des 21-28 mai 1871 à Paris en était un funeste précédent. Or, dès ce moment, il est captivé par tout ce qui a trait aux révolutions modernes, depuis 1789.

  • 6 Il partage en cela une grande affinité avec son ami Vygotski, qui lui avait confié le manuscrit d (...)

2Sa conception de l’art se forme dans ses intérêts esthétiques, pour le cirque, le théâtre, le cinéma, l’architecture, mais aussi pour l’estampe, qui viennent nourrir son inlassable activité de dessinateur et d’observateur, et dans sa passion pour les récits, où le thème révolutionnaire aura une part privilégiée. Dans ses œuvres théâtrales et cinématographiques, Eisenstein montrera un souci constant de présenter le conflit dans ses multiples dimensions et d’en faire sentir les ressorts inapparents. Mais la fonction qu’il assigne à l’art consistera moins à figurer le spectacle des passions humaines qu’à les donner à connaître et à penser, en passant par l’affect, afin d’atteindre leur raison, dans leur structure profonde et initiale, et d’en produire une trace adéquate6. Il opère de cette façon un déplacement de la mimesis vers l’inapparent ou l’invu, par la « re-création » du phénomène, dont la vérification tient à la relation de sa construction au réel, c’est-à-dire à la puissance de réflexion que l’œuvre sera susceptible de procurer au spectateur par l’expérience qu’il en fera. Il ne s’agit donc pas de refléter la réalité, fût-ce dans sa « structure », mais d’en produire un mode de connaissance de ce que l’art seul permet d’appréhender, grâce à sa forme la plus avancée et la plus complète, selon Eisenstein : le cinéma. Ainsi, écrit Jacques Rancière :

  • 7 Les Temps modernes. Art, temps, politique, Paris, La Fabrique, 2018, p. 117 ; voir aussi Aisthes (...)

La communication cinématique n’est donc pas un moyen de parler de la réalité du communisme en construction en Union Soviétique. Elle est un moyen de la construire. Communiquer n’est pas transmettre des informations mais relier des activités. Le langage cinématographique construit la réalité sensible du communisme en reliant une multiplicité de mouvements. 7

3C’est pourquoi la connexion entre une forme discontinue de composition par le montage et le thème révolutionnaire conduit Eisenstein à expérimenter et à formuler une pensée artistique vouée à saisir les principes de la mise en forme en tant que projet de transformation du monde et de soi.

  • 8 Karl Marx, Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, Paris, Messidor/Editions sociales, « Essenti (...)
  • 9 Karl Marx, Manuscrits de 1857-1858 dits « Grundrisse », traduit de l’allemand par un collectif s (...)
  • 10 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein et Vladimir Nijny, Mettre en scène, traduit du russe par J (...)
  • 11 Voir Marcel Detienne, Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Pari (...)

4La résonance et la fécondité de la Commune de 1871 dans l’imaginaire tient à son échec factuel, qui ouvre pourtant à la réflexion et aux pratiques révolutionnaires de l’avenir tous les possibles dans l’horizon de « la manifestation de soi totale de l’individu », selon la formule de Karl Marx8, pour qui la pratique artistique offre le paradigme de l’activité humaine non divisée, libérée de l’aliénation, comme « autoeffectuation de l’individu ». Pour la première fois, avec la Commune, cette possibilité se manifeste socialement9. Dès lors, il faut soustraire la connaissance et la mémoire de l’événement révolutionnaire à la linéarité téléologique de tout discours historique officiel et à ses représentations narratives, qui tendent à privilégier le point de vue du vainqueur en tant que tel, c’est-à-dire comme dominant. Au cinéma, c’est le modèle de l’enchaînement, selon Griffith, auquel Eisenstein opposera une production des plans par fragmentation due à l’intervention explosive de la caméra dans l’espace de la mise en scène10. Mais il s’agit tout autant d’assumer dans la pratique et la forme artistiques l’attitude de l’émancipation. On peut penser que la fonction moderne de l’art tient justement à son rapport réflexif à l’indéterminé : l’apeïron (απειρον), le non-limité, permet avec Anaximandre de conceptualiser la mêtis comme faculté de s’orienter, de tracer des voies, de déterminer un champ, de construire au milieu de la possibilité illimitée11. Il y a là un rapport d’analogie avec l’expérience de l’événement révolutionnaire. La question de la maîtrise dans l’irréductible ouverture de la pratique anime ainsi la lutte des avant-gardes soviétiques pour l’expérimentation artistique, en tant que condition de la poursuite de la révolution vers son accomplissement anthropologique. Eisenstein nous lègue une synthèse de ces enjeux, où la Commune, moment d’interruption béant du cours des choses, qui ne passe pas, impossible à fixer en origine déterminante (arkhè, ἀρχή), matrice d’un imaginaire révolutionnaire sans identité propre, sans rivage (an-arkhè, a-peïron), agit comme le ferment de la résistance au pouvoir et de la liberté créatrice.

L’insurrection de l’art

  • 12 Voir Edward Palmer Thompson, William Morris. Romantic to Revolutionary, Oakland-Pontypool, PM Pr (...)
  • 13 Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, traduit de l’allemand par Marcel Ollivier, Paris, (...)
  • 14 Voir Örjan Roth-Lindberg, « Transformation as a Device in Eisenstein’s Visual Language », dans E (...)

5L’insurrection est un art, selon Marx et Engels ; un art au sens déjà moderne du terme, comme l’a vu William Morris12. Les textes de Marx sur les mouvements sociaux et révolutionnaires abondent en métaphores esthétiques et artistiques. Car, tragédie, comédie ou farce, l’Histoire est une scène, écrit-il à plusieurs reprises13. Mais, par-delà la rhétorique, voire le cliché, il y a un modèle de l’imagination : une façon de comprendre la praxis comme une conjugaison raisonnée de l’agir et du faire dans l’œuvre commune en devenir, opposée à la difformité, l’insensibilité, la bêtise de la bourgeoisie et de la société capitaliste en général. On peut parler d’un art de la construction et de la composition qui fera concourir des temps et des lieux multiples, dans une dialectique des pratiques, entre humilité technique et puissance prométhéenne. On renoue ainsi avec l’antique pensée de la mêtis, qui constitue déjà le creuset commun de toutes les acceptions du mot art. Ce sens pratique procure le pouvoir de révéler et rendre saisissables, dans le familier de l’ordre établi, les ressorts de l’oppression et de l’exploitation et de faire le tri, de discerner le bon du mauvais ; il suscite une puissance de transformation14 à l’échelle collective. Ainsi, art, politique et esthétique apparaissent-ils inextricablement liés dans le rapport de l’action et du faire à l’indéterminé.

  • 15 Vladimir Ilitch Lénine, L’État et la Révolution. La doctrine du marxisme sur l’État et les tâche (...)
  • 16 Voir Kristin Ross, « Le passé est imprévisible », traduit de l’anglais par Maya Rousseaux et Rom (...)

6Si Octobre d’Eisenstein tisse des liens entre la Révolution soviétique de 1917 et la Commune de 1871, c’est parce que cette référence est devenue topique, mais aussi que le cinéaste est lui-même hanté par la cruauté qui en surgit. Dans L’État et la Révolution, par exemple, Lénine reprend le mot d’Engels, en l’attribuant à Marx : « L’insurrection est un art » ; ce qui nous renvoie au langage esthétique par lequel Marx décrit et interprète les événements sociaux de la France du xixe siècle15. Lénine discute de la question de l’État, suivant sa propre lecture de l’effort de Marx et Engels pour en exposer une conception radicalement nouvelle à la lumière de la Commune. Il centre ce débat sur la tension entre fédéralisme et centralisme, qu’il fait remonter à la polémique de Marx et de Proudhon au sujet de l’État : faut-il l’abolir pour en finir avec le pouvoir ou prendre le pouvoir pour l’abolir ? Ce débat se poursuit aujourd’hui à propos de l’interprétation du legs de la Commune, au point, comme le remarque Kristin Ross, d’occulter le foisonnement de l’imaginaire que cet événement symbolise16.

  • 17 Voir Marc Ferro, La Révolution de 1917, Paris, Albin Michel, 1997, notamment les chapitres XVI, (...)

7Le point crucial réside dans le modèle du peuple des travailleurs en armes se chargeant eux-mêmes des tâches autrefois dévolues aux classes d’encadrement : administration, police, armée, voire instruction. Or, les communards ont dû inventer en pratiquant, face à nombre de difficultés terriblement pressantes. Il s’agit donc de penser ce paradoxe : il faut organiser l’auto-organisation des masses, à l’exemple de la classe ouvrière, dans « la dictature du prolétariat ». Lénine reprend ici cette formule de Marx dans son sens littéral et pas encore comme métaphore passe-plat du Parti unique. À ce moment-là, cela signifie que l’on résorbera toute séparation entre la société et l’État, qui demeurerait comme simple fonction de coordination centrale, et que l’ensemble de la classe ouvrière devra guider les autres vers la réalisation de la société sans classes, dans laquelle, par conséquent, l’État et le prolétariat lui-même se dissoudraient. Nous savons que ni Lénine ni la société soviétique n’emprunteront cette voie. Mais, la Commune sera encore invoquée en faveur de l’insurrection armée17. On retrouve trace de ces enjeux au cœur du film d’Eisenstein, dont il convient de rappeler qu’il résulte d’une commande officielle, dans le cadre d’un vaste programme de commémoration du 10e anniversaire de la Révolution d’octobre 1917. Eisenstein et son équipe réunirent une abondante documentation, conseillés pour les archives visuelles par la cinéaste Esther Choub, par Alexandre Éfimov pour l’historiographie et par le principal stratège avec Trotski de l’insurrection d’octobre jusqu’à la prise du Palais d’Hiver, Nicolas Podvoïsky, personnage important qui apparaît dans le film au Comité Militaire Révolutionnaire de Petrograd, puis à la tête de l’assaut final, attifé en bohème crasseux.

Les déboires d’Orphée

  • 18 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Eh ! De la pureté du langage cinématographique », 1934, tradu (...)
  • 19 Le 4 avril 1871, avenue de Paris, sur des gardes nationaux faits prisonniers la veille ; voir Pr (...)
  • 20 Un thème assez présent dans les arts depuis l’Antiquité, en passant par l’âge classique (xviie-x (...)

8Dans Octobre, la référence à la Commune se signale à l’évidence par le fragment du lynchage du porte-bannière, inséré en montage alterné dans la séquence dite du pont : « On avait envie d’ajouter coûte que coûte une “note” de la Commune de Paris à l’épisode historique de l’ouvrier bolchevik frappé et tué par la bourgeoisie déchaînée. »18. Cette séquence équivaut, sur le plan dramaturgique, à celles des massacres d’ouvriers (dans l’immeuble de logements et au finale) dans La Grève, 1924, et de l’escalier Richelieu d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine, 1925. En effet, ce sont des moments d’intensité pathétique maximale. Lors des journées de manifestation à Petrograd contre le gouvernement de février et pour l’arrêt de la guerre, des 3 et 4 juillet 1917, de violents affrontements avec les manifestants, provoqués par des troupes loyalistes, éclatent le 4. Tandis que la foule est prise dans un mitraillage, un jeune homme s’en écarte pour tenter de sauver une bannière. Il s’approche des quais et surprend par hasard un couple lascif dans une barque : un officier en compagnie d’une élégante en dentelles blanches tenant une ombrelle. L’officier le voit, s’écrie « un bolchevik ! », bondit de la barque sur le quai pour le molester. La jeune femme regarde la rixe, hors champ, avec une moue blasée de dégoût et d’amusement mêlés. Pendant que l’officier retient l’ouvrier, d’autres femmes en toilettes se ruent, le frappent à coups redoublés avec la pointe de leurs ombrelles, déchirent de leurs dents la bannière et en brisent la hampe de leurs pieds. Elles laisseront le militant mort, gisant sur les marches du quai, la chemise en lambeaux ouverte sur son torse. Ce plan le montre selon un angle qui n’est pas sans évoquer le tableau de Mantegna, La lamentation sur le Christ mort (vers 1480) ou encore, par son oblique, Une rue de Paris en mai 1871 (vers 1903-1905), huile sur toile de Maximilien Luce, qui représente cinq communards morts, dont une femme, près des débris d’une barricade. Cet assassinat, qui remplit ici une fonction allégorique accusant la violence pure du rapport de domination, convoque à l’esprit du spectateur cultivé deux images sous-jacentes. L’une, historique, rappelle le massacre de gardes nationaux fédérés par la foule légitimiste de Versailles. Des bourgeoises crevèrent les yeux de certains d’entre eux avec leurs ombrelles19. La violence revancharde de ces nantis annonce le déchaînement de la semaine sanglante. L’autre, littéraire et mythologique, figure l’exécution par les Ménades d’Orphée le poète musicien20.

9Dans ses mémoires, Eisenstein se rappelle les réminiscences affectives qui l’auraient, dit-il, irrésistiblement poussé à introduire cet épisode dans le film. Du voyage à Paris, à l’âge de 8 ans en 1906, outre la découverte de Méliès, il retient les très fortes impressions reçues devant certaines scènes du musée Grévin. On pouvait regarder des martyrs du début de la chrétienté suppliciés dans la Rome antique, associés par contiguïté avec des épisodes de la Terreur, dont les massacres de septembre 1792 sous la Commune de Paris de 1789-95. Le cinéaste voit encore la scène où la tête de la princesse de Lamballe est présentée au bout d’une pique à Marie-Antoinette, par la fenêtre de la prison où elle se tient. Cette représentation n’était pas dénuée de connotations sexuelles, puisqu’elles étaient soupçonnées d’avoir été amantes, selon une rumeur. Ensuite, le parcours conduisait à l’aveuglement des communards à coups d’ombrelles. Ces figurations obsédantes d’un sadisme théâtralisé le hanteront. En outre, pour un artiste visuel, l’idée de se faire crever les yeux par la foule ne peut être anodine.

  • 21 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein « Le mal voltairien », S.M. Eisenstein. Cahiers du Cinéma, (...)
  • 22 Armand Dayot (1851-1934), L’Invasion, Le Siège, la Commune. 1870-1871. D'après des peintures, gr (...)
  • 23 Voir Ada Ackerman, notice « Révolutions françaises » et illustrations, dans Sergueï Eisenstein. (...)

10Eisenstein y associe des lectures précoces et fascinées, vers l’âge de dix ans, qui ont la saveur du fruit défendu. Dans la bibliothèque de son père, il y a un ouvrage abondamment illustré sur la Commune par l’historien d’art Armand Dayot, dont la possession était prohibée par le régime tsariste21. On y trouve une estampe assez proche par sa composition du plan du porte-bannière gisant : La Seine charriant des cadavres le lendemain de Buzenval. Le cinéaste se souvient d’une image de la colonne Vendôme abattue, à laquelle fera écho, à l’ouverture d’Octobre, le démontage de la statue d’Alexandre III, et de reproductions d’Honoré Daumier22. On connaît l’importance pour Eisenstein de ce grand caricaturiste, témoin et partisan des mouvements sociaux et des révolutions du xixe siècle, dont le Gamin de Paris aux Tuileries l’inspirera pour la figure du Gavroche cosaque exultant sur le trône du tsar à l’issue de la prise du Palais d’Hiver23. Il trouvera aussi des magazines illustrés, dont Nature et peuples (Priroda i lyudi) où divers épisodes révolutionnaires sont narrés par des écrivains français :

  • 24 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Selected Works. Volume IV. Beyond the stars. The Memoirs of Se (...)

Dans les épisodes sur la Commune, je me rappelle Louise Michel et les pétroleuses avec une clarté et une affection spéciale. Il y avait aussi les événements terribles des camps de concentration de Versailles où des femmes aveuglèrent avec leurs ombrelles les Communards emprisonnés.24

  • 25 Ibid., p. 541 et 557-566.
  • 26 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Eh ! De la pureté du langage cinématographique », op. c (...)

11On lui offre alors L’Histoire de la révolution française de Mignet (1824), qui le marquera durablement par sa vision sociale de l’événement, axée sur l’action politique des protagonistes et le rôle des masses, dans un style sobre, sans anecdotes25. À ces remémorations s’ajoutera le souvenir de la révolte ouvrière narrée dans Germinal de Zola, où des épouses de mineurs affamées châtrent le cadavre du profiteur Maigrat. Eisenstein souligne que Zola transpose et condense des épisodes de la Révolution française, comme la mutilation équivalente de la princesse de Lamballe assassinée, et de la Commune. Il relie ces références, celle de Zola au premier chef, au meurtre du porte-étendard bolchevik, ce qui renforce la connotation ambivalente, sexuelle et psychanalytique de la scène26.

  • 27 Voir Jay Leyda, Kino. Histoire du cinéma russe et soviétique, traduit de l’anglais par Claude-He (...)
  • 28 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Selected Works. Volume IV. Beyond the stars. The Memoirs of Se (...)
  • 29 Ibid., p. 352, 532, 535 et 581.
  • 30 Voir Jacques Aumont, Bernard Eisenschitz, Jean Narboni, (éd.), S. M. Eisenstein. Esquisses et de (...)
  • 31 Voir Yuri Tsivian, « Eisenstein and Russian Symbolist culture : an unknown script of October », (...)

12Mais, le cinéaste paraît gêné par ce fragment, qui avait suscité des critiques sévères, parmi les nombreuses autres qui accablèrent ce film27. Il semble concéder son inconvenante incongruité : « Par là je me délivrais d’une image rémanente, mais je surchargeais ma représentation assez vainement, par une scène dont la tonalité et l’essence étaient plutôt inappropriées pour 1917 ! »28 La stratification pulsionnelle et symbolique qui la structure confèrerait à la scène une charge pathétique excessive et manquerait sa fin ex-statique, visée à travers la reprise du motif d’un jeune homme déchirant sa chemise comme un défi, dans le Cuirassé Potemkine, à la fin de la séquence du deuil pour Vakoulintchouk, quand la foule laisse éclater sa colère. Ce leitmotiv se déclinera ensuite à travers d’autres films. En effet, les ombrelles perforantes l’amènent à l’image récurrente de l’exposition aux coups mortels de jeunes torses masculins dénudés : le supplice des péons (ouvriers agricoles mexicains) sous les sabots de chevaux montés par les séides de l’hacienda, dans l’épisode « Maguey » de Que viva Mexico !, et celui des prisonniers tatars lardés de flèches devant les remparts de Kazan dans la 1ère partie d’Ivan le Terrible. S’impose alors le retour de la référence aux martyrs chrétiens et particulièrement à Saint Sébastien, qu’Eisenstein mentionne à plusieurs reprises29, auquel il s’identifie et qui hantera sa production graphique ; le meneur des péons suppliciés se nomme Sebastian. Or, le thème d’Orphée est passé sous silence par le cinéaste, bien qu’on le retrouve aussi dans ses dessins30, sans doute trop lié au symbolisme, très mal considéré par les bolcheviks orthodoxes pour son décadentisme31. Cette image dialectique condense ainsi plusieurs idées, dans une écriture cinématique ouverte aux réminiscences, au refoulé de l’Histoire. Car, selon Walter Benjamin :

  • 32 « Notes pour l’exposé de 1935 », Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduit (...)

Les images dialectiques sont des symboles de souhait. En elles, se présentent, en même temps que la chose même, l’origine et le déclin de celle-ci. / Quelle sorte de visibilité la présentation de l’histoire doit-elle posséder ? Ni la visibilité facile et peu rigoureuse des livres d’histoire bourgeois ni la visibilité insuffisante des livres marxistes. Ce qu’elle doit fixer de manière visible, ce sont les images qui proviennent de l’inconscient collectif. / Le [x] développement des forces productives d’une société n’est pas seulement déterminé par les matières premières et les outils de celle-ci, mais aussi par son monde ambiant (Umwelt) et les expériences qu’elle y fait.32

  • 33 Ainsi nommées par les Versaillais, selon une légende inventée par eux pour justifier des exécuti (...)
  • 34 Comme Marc Ferro l’a bien souligné : op. cit., p. 59.

13Ici, s’intriquent la souffrance des pauvres et l’injustice, la cruauté, le tragique, la vulnérabilité de l’artiste aux puissances du mythe, des fantasmes sadomasochistes liés au viol, mais aussi un étrange ressentiment misogyne qui traverse la culture révolutionnaire (la furie meurtrière et castratrice des bourgeoises aux ombrelles, la caricature des soldates tsaristes du « Bataillon de la mort », la féminisation insistante de l’ennemi Kerenski, qui reflètent des traditions phallocratiques) jurant avec l’affection d’Eisenstein pour Louise Michel et les « pétroleuses »33. Néanmoins, l’ambiguïté l’emporte toujours. Car, des figures féminines positives, plus discrètes et anonymes, mais jouant des rôles déterminants, sont bien présentes tout au long du film, qui contredisent une narration traditionnellement masculine sur l’insurrection34 : une femme mène la foule qui vient démonter la statue du tsar à l’ouverture, des femmes bien visibles font partie des masses qui se soulèvent spontanément et prennent les armes contre le coup d’État de Kornilov, d’autres assurent à Smolny des rôles de cadres administratives et non seulement de secrétaires. De même, Lissagaray, témoin de la Commune et l’un de ses premiers historiens, insiste sur le rôle important des femmes aux moments décisifs, notamment lors de la fameuse journée du 18 mars lorsqu’elles empêchèrent les troupes versaillaises de saisir les canons de la garde nationale, mais aussi pour leur inlassable courage lors de la Semaine sanglante. Nous avons vu qu’Eisenstein n’ignorait pas l’importance des communardes, notamment par les portraits qui leur sont consacrés dans l’album d’Armand Dayot. Kozintsev et Trauberg reviendront sur ce moment fondateur et sur la féminité révolutionnaire dans leur film : La nouvelle Babylone, en 1929.

  • 35 Empruntée à Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, la notion de figu (...)
  • 36 Sur ces mouvements artistiques de gauche et leurs relations, voir Léon Moussinac, « Eisenstein » (...)
  • 37 New Yorker, 26 septembre 1942 ; Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, La Non-indifférente natur (...)
  • 38 Voir ses textes sur le cinéma entre 1925 et 1933, dans Œuvres complètes, III, Paris, Gallimard, (...)

14Malgré son caractère apparemment anecdotique et illustratif, cette scène n’en indique pas moins une tension majeure sur le plan de l’écriture entre le mode discursif et le mode figural35, entre le jeu avec l’inconscient et le hasard dans l’esprit cubo-futuriste, zaoum ou dadaïste, et la structuration de l’imaginaire révolutionnaire selon une veine constructiviste36. En pratiquant le montage dans le plan, la conjonction de temporalités hétérogènes et l’entrelacement de divers modes de montage, Eisenstein produit cette stratification de figures ambivalentes, paradoxales et contradictoires, entre le rêve et le réveil, le mythe et le récit, que Walter Benjamin conçoit comme une « dialectique à l’arrêt », s’articulant à la manifestation des mécanismes de l’inconscient, qui constitue la condition de l’image dialectique. Cela correspond chez le cinéaste à l’inhérence constante de la régression à la progression qui sous-tend le mouvement du film comme de la pensée, symbolisée à ses yeux par le dessin Exit de Saul Steinberg, représentant un panneau indicateur dont l’inscription d’une flèche contredit la direction37. Comme le montre Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, il ne s’agit cependant pas de figurer les forces de l’inconscient (à la manière des surréalistes), mais de mettre en œuvre ses modes de fonctionnement, ses figures et ses procédures, dans la (dé)structuration même de l’écriture cinématique. C’est aussi ce que préconisait Antonin Artaud pour le cinéma, dans la veine du « théâtre de la cruauté », dont les affinités avec l’esthétique d’Eisenstein ont été relevées38. L’écriture du cinéaste permet ainsi de prendre en charge toute l’ambiguïté des événements révolutionnaires et l’ambivalence des mémoires à leur sujet dans la composition d’œuvres en contrepoint du discours historique.

  • 39 Le latin statio veut dire immobilité, séjour, emplacement et, au figuré, principe, règle ; le gr (...)
  • 40 Dans la Critique du droit politique hégélien, traduit de l’Allemand par Albert Baraquin, Paris, (...)

15Le travail de la figure et du figural est rendu possible et effectif par la dialectique métonymique et métaphorique du montage. Son principe architectonique est la pars pro toto, où toute partie recèle et règle par sa forme un entrelacs d’associations possibles à une pluralité de mondes, filmiques et symboliques. On le voit tout particulièrement ici dans les tensions entre ce fragment et la séquence en laquelle il s’inscrit. Son exagération paroxystique ménage justement le transfert entre les affects contraires, du blocage pathétique dans l’apparente défaite des manifestants à l’explosion ex-statique dont ces victimes préparent l’accomplissement dans le film, c’est-à-dire la sortie émancipatrice hors de l’immuabilité stérile de l’ordre hiérarchique39. En effet, à la lumière de l’après-coup du récit révolutionnaire, ce nouveau désastre pour le mouvement social, un de plus semble-t-il, inaugure en réalité une imprévisible interruption du cours narratif ordinaire de l’Histoire (celui du récit de la classe dominante, aristocratie ou bourgeoisie) que la répression avait pour but de conjurer mais qu’elle contribue ici à faire advenir. Par ce passage à la limite, la classe dominante scelle en réalité sa destinée funeste. Cette libération d’une énergie révolutionnaire auparavant inhibée ne sera rien de moins que la résolution de se saisir des moyens de la violence, la critique des armes selon le mot de Marx40, pour triompher enfin des forces de mort qui n’ont cessé jusqu’alors d’écraser l’humanité.

  • 41 On sait qu’Eisenstein, outre sa culture symboliste et décadentiste, était pétri de culture ésoté (...)

16La dialectique révolutionnaire du pathétique et de l’ex-statique dans Octobre se condense précisément dans cette figure si embarrassante du porte-drapeau bolchevik en martyr orphique41. Il apparaît comme l’agent du sauvetage de la mémoire de la Commune, au prix de son sacrifice, tel Orphée qui, ayant eu le privilège de ramener son épouse Eurydice des enfers, finit châtié par les Ménades. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier conclura son étude en montrant qu’en-deçà du cadrage idéologique du film par le parti, dans le sens de la vision que Lénine et Staline imposèrent de la Révolution de 1917, ce courant figural n’a cessé de se manifester par des perturbations rendues possibles grâce à une pratique singulière de la prise de vue, de l’hétérogénéité de facture des différents plans sous leur unité stylistique, dues à l’habileté très inventive de l’opérateur Édouard Tissé, et une composition entrelaçant différentes formes de montage. Chaque visionnage du film procure l’expérience d’un flottement, d’une ambiguïté signifiante qui déjoue toute détermination « en dernière instance », conduisant le spectateur à s’interroger à chaque fois sur ses tensions stylistiques. Il y a donc une profonde affinité entre cette présentation ouverte du sens de l’événement dans la forme dialectique du montage, qui détermine tous les aspects de la construction et de la composition du film, et l’imaginaire de la Commune.

La question de la violence et le temps

  • 42 Prosper-Olivier Lissagaray, op. cit., p. 197 ; Karl Max, La Guerre civile en France, op. cit.

17L’autre lien avec la Commune, suggéré par la séquence des journées de juillet 1917, c’est précisément le rapport des masses à la violence déchaînée par le parti gouvernemental contre le mouvement social, composé des divers participants aux conseils ouvriers (soviets dont celui de Petrograd était le principal) et des adhérents ou sympathisants du parti bolchevik. L’efficacité cinématographique de la représentation de cette violence dans la séquence dite du pont rappelle, nous l’avons dit, les séquences d’une intensité analogue du Cuirassé Potemkine, mais aussi de La Grève : le massacre des ouvriers avec femmes et enfants par les cosaques dans un immeuble de logements et ensuite la « boucherie » du final, métaphore littéralisée par le montage alterné de l’intervention armée de la police avec des prises de vues documentaires d’abattoirs. Dans ces deux précédents films, la violence scelle la défaite des forces révolutionnaires insuffisamment organisées et rappelle donc par son ampleur et sa signification la Semaine sanglante de mai 1871, ainsi que l’échec de la révolution russe de 1905. Tandis que le mitraillage des manifestants de juillet 1917 dans Octobre précède la victoire de la Révolution, il constitue un rappel des précédents revers dus, selon Lénine dans l’État et la révolution mais aussi selon Marx dans La guerre civile en France, au manque d’initiative stratégique des masses et surtout de leurs cadres. Tous les témoins et les historiens les mieux intentionnés convergent sur ce point : les forces ralliées à la Commune de Paris, les gardes républicains, mais aussi les forces armées que Gambetta tenta de rassembler pour repousser l’armée prussienne et contrecarrer les projets de l’Assemblée monarchiste-libérale menée par Thiers, souffrirent surtout de l’indécision, d’un manque de stratégie et de commandement. « Que lui faut-il pour vaincre ? Un peu d’instinct révolutionnaire. », écrit à propos de Paris Lissagaray lui-même42.

  • 43 D’après François Albéra, op cit., p. 133, Plekhanov fut surtout l’inspirateur d’une vulgate marx (...)
  • 44 Prosper-Olivier Lissagaray, Ibid., p. 242 sq. : « n’eût-elle à son avoir que la création de la c (...)
  • 45 Comme le remarque Marc Ferro, op. cit., p. 81 : « Ainsi, à tous les niveaux, Eisenstein privilég (...)

18L’analyse d’Octobre montre que le rapport entre les journées de juillet, la tentative de coup d’État du général monarchiste Kornilov, le soulèvement spontané de la classe ouvrière de Petrograd, son alliance avec les gardes rouges et les bolcheviks, et la prise du Palais d’Hiver doit beaucoup à cet égard aux enseignements de la Commune qui, de Marx à Lénine en passant par les anarchistes ou Plekhanov43, nourrissaient la réflexion des militants révolutionnaires. Cette vision historique de l’événement par le parti lui aura probablement été transmise par ses conseillers pour le film. Pour autant, la spontanéité demeure aussi irréductiblement un aspect capital du legs de la Commune et de son imaginaire ; sans doute le plus riche et le plus significatif aujourd’hui. Ce tournant du mouvement ouvrier tient précisément à cela que la classe laborieuse prend pour la première fois ses affaires en main en comptant sur elle-même au lieu de suivre la bourgeoisie, voire des révolutionnaires professionnels comme Blanqui, ou de se révolter seulement pour des droits supposés acquis, comme en juin 1848. Car, la nécessité de l’armement de la classe laborieuse, pour son autonomie et sa capacité à inventer des embryons d’organisations et d’institutions nouvelles, en lieu et place de l’État, comme la Commission du Travail et de l’Échange44, est un enjeu décisif de la Commune de 1871. Eisenstein demeurera lui aussi toujours sensible à l’initiative créatrice des masses45 ; nous avons vu qu’il a son propre regard sur la Commune et les révolutions passées.

  • 46 Voir David Bordwell, « October », The Cinema of Eisentein, New York and London, Routledge, 2005, (...)

19Cet attachement du cinéaste à la spontanéité et à l’autonomie des forces sociales en lutte est donc particulièrement manifeste dans la séquence clé de l’attaque de Kornilov, représenté comme le double et le rival de Kerenski, chef du gouvernement provisoire. Les ouvriers et les gardes rouges s’emparant alors des armes pour défendre Petrograd rappellent à l’évidence le moment fondateur de la Commune de Paris, le 18 mars, quand les femmes et les gardes nationaux s’opposèrent à la réquisition des canons de Montmartre par la troupe versaillaise. Mais, lorsque des agitateurs bolcheviks stoppent le train militaire, puis fraternisent avec la Division Sauvage, troupe d’élite du putschiste, ils apparaissent déjà comme des révolutionnaires aguerris. Cependant, leur capacité d’agir dépend de l’initiative des masses. Le film entier avance selon cette dialectique du moment décisif (kaïros), entre l’activité des masses et l’intervention des bolcheviks. La surface narrative subsiste en retrouvant par sauts le fil conducteur du déroulement chronologique des faits, de la révolution de février à l’assaut du Palais d’Hiver et la prise de pouvoir par les bolcheviks au deuxième congrès des soviets à Smolny (25 octobre 1917)46. Cela renvoie à la ligne explicitée par Lénine dans les « Thèses d’avril » et, nous l’avons vu, à l’interprétation qu’il donne de la Commune en l’associant au principe de la « dictature du prolétariat », dans L’État et la révolution. On peut suivre cette ligne à travers l’apparence de factualité entretenue par les fragments qui pastichent des bandes et des photographies d’actualités, tirées des archives par Esther Choub.

  • 47 Voir Hayden White, The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation, B (...)
  • 48 « Le temps d’Octobre », La Révolution figurée. Inscription de l’Histoire et du Politique dans un (...)
  • 49 Voir Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe, Baltimo (...)
  • 50 Voir Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, traduit de l’al (...)

20Mais, les ruptures de l’enchaînement diégétique attendu introduisent des discontinuités, par lesquelles d’autres strates de sens font irruption. Dès lors, des déplacements se produisent, qui invitent le spectateur à la réflexion et l’introduisent à la complexité de la vérité historique. On retrouve cette complexité, à travers les récits des groupes antagonistes, dans l’historiographie et l’imaginaire de la Commune, dont la fécondité, comme le montre Kristin Ross, tient précisément à l’inachevé, à cette part d’indétermination de l’événement. Hayden White avait déjà soulevé le problème de l’Histoire comme récit dont la teneur dépend d’une décision éthique et esthétique, dans une lutte constante avec des récits concurrents ; le donné, le référent n’étant accessible qu’en tant qu’objet historique déterminé poïétiquement et non comme substance. Cette problématique s’est imposée devant l’inassimilable portée de l’événement à l’époque moderne. Jean-François Lyotard durcira cette thèse dans Le Différend : on ne peut établir de vérité historique en dehors d’une communauté de témoins et de gardiens du témoignage réunis dans une mémoire partagée, capables d’en imposer l’interprétation47. Ainsi, l’œuvre d’art remplit-elle une fonction architectonique, tout particulièrement pour transmettre l’expérience des opprimés, des vaincus, comme l’affirmera précisément Walter Benjamin : la formation et l’articulation d’images dialectiques. Or, c’est bien cette part qu’Eisenstein restitue à octobre 1917 en détournant l’aspect purement commémoratif et hagiographique de la commande par l’entrelacement de strates signifiantes engendrant des images dialectiques. En effet, écrit Michèle Lagny : « avec la destruction d’une temporalité narrative permettant un retour au référent s’amorce un renversement de l’Histoire ; à l’ordre de la consécution et à la logique causale succède un désordre producteur. »48 Par conséquent, Eisenstein subvertit le caractère « mécaniste » de l’écriture marxiste de l’Histoire et produit ce qu’on pourrait appeler un « organicisme ironique » de tendance anarchiste49. On pourrait aller jusqu’à avancer que le cinéaste parvient ainsi à un réalisme supérieur, en plongeant le spectateur dans la « re-création » du caractère flottant, incertain, déroutant et ouvert de l’événement en tant que tel. C’est par son expérience personnelle de la distraction50, dans l’espace-temps bouleversé que le film lui présente, et son effort pour reconstruire l’unité dans la totalité, soutenu par le principe de pars pro toto qui le structure, que le spectateur peut accéder au sens.

  • 51 Voir Louise Michel, La Commune, Paris, La Découverte, 2015 [1898].
  • 52 Voir Oksana Bulgakowa, op. cit. p. 75.

21Cette dialectique rythme le film et donne à sa composition sa cohérence en profondeur par cela même qui perturbe la narration dans un déroulement apparemment heurté, contradictoire et hétérogène : l’expérience de l’événement dans la distraction abondamment relatée et décrite par les témoins de la Commune, dont Louise Michel51. L’on a souvent tenté de l’expliquer de façon anecdotique par l’intervention supposée de Staline au montage pour en expurger les parties relatives à Trotski, selon les dires de Grigori Alexandrov52. Or, cette hétérogénéité et la facture expérimentale d’Octobre sont revendiquées par Eisenstein qui entendait dès le début rompre avec le « classicisme » du Cuirassé Potemkine, composé comme une tragédie en cinq actes, respectant les prescriptions d’unité de temps, de lieu et d’action :

Où est l’abîme entre la tragédie et le compte rendu ? Pour autant que le sens des deux consiste à faire cabrer le conflit intérieur et, par une solution dialectique, à fournir aux masses spectatrices une nouvelle incitation à l’action et un nouveau moyen de vie créative ?

[…]

Plonger le processus mental abstrait dans le bouillonnement de l’agissante pratique.

Rendre à la formule spéculative émasculée toute la splendeur et la richesse de la forme charnellement ressentie.

  • 53 « Perspectives », op. cit., p. 196.

Donner à l’arbitraire formel la netteté d’une formulation idéologique.53

  • 54 Voir Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par Alain Renaut, Par (...)

22Octobre franchira l’abîme entre tragédie et compte-rendu, entre science et sensibilité, afin que le spectateur se saisisse de la connaissance de l’événement à partir de ses propres expériences pratiques dans le monde. Car, « la netteté d’une formulation idéologique » tient à la force de l’évidence donnée à cette médiation cinématographique des contradictions de la réalité. En effet, le cinéaste ne cherche pas à inculquer au spectateur l’idéologie du parti, mais à ouvrir l’espace-temps cinématographique à l’exercice de sa propre sensibilité, c’est-à-dire à sa faculté de juger et à sa capacité d’agir dans l’indéterminé, conformément au programme de Kant, qu’Eisenstein a dû assimiler au moins par ses lectures de Cassirer : « fournir aux masses spectatrices une nouvelle incitation à l’action et un nouveau moyen de vie créative », cela fait écho, dans l’art comme forme symbolique, à « la manifestation de soi totale de l’individu » chez Marx. En tant qu’affirmation de l’autonomie de la classe laborieuse, la Commune est un stade capital dans la quête d’émancipation du prolétariat, qui passe donc par la saisie réflexive de l’imagination54. C’est pourquoi la Commune de Paris contribuera éminemment à l’intelligibilité de la révolution de 1917.

  • 55 Dziga Vertov, Le Ciné-œil de la Révolution. Écrits sur le cinéma, Édition établie par François A (...)
  • 56 Voir Jacques Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle I (...)
  • 57 Selon Leibniz, la monade est l’unité élémentaire, physique ou/et psychique, dont l’univers est f (...)

23Cela ne doit donc pas s’entendre seulement sur le plan du style visuel ou narratif et se réduire au choix entre « fiction » et « non fiction », mise en scène et prise de vue directe de « la vie comme elle va », comme le préconisait Dziga Vertov55, entre le recours à des acteurs incarnant des personnages ou à des anonymes allégorisant l’idée de « types » sociaux. Eisenstein procédait à leur mélange, rendant sensible le brassage social égalitaire, propre aux situations insurrectionnelles ou révolutionnaires, où des figures notoires agissent aux côtés d’individus quelconques. Combler l’abîme entre tragédie et compte-rendu, c’est aussi procurer au spectateur l’expérience d’une durée sortie de ses gonds : « Time is out of joint », « un temps sans jointure assurée ni conjonction déterminable », écrit Derrida de la temporalité intempestive qui sous-tend l’écriture de Marx56. De même, la stratégie de construction d’Eisenstein, formant des plans, des fragments et des séquences qui fonctionnent comme des monades57, consiste à produire et recueillir cet espace-temps de l’événement où des moments multiples et normalement incompatibles s’entremêlent, s’enjambent et se retournent les uns dans les autres, dans l’image dialectique cinématique :

L’Histoire se construit, non sur un temps linéaire où des événements se succéderaient et s’enchaîneraient (celui de la chronologie historique), mais sur un temps autonome, produit par le texte, et qui se renverse de lui-même. Elle devient, non plus chaîne de hasards (calculés ou non) mais une nécessité.

  • 58 Michèle Lagny, « Le temps d’Octobre », La Révolution figurée. Inscription de l’Histoire et du Po (...)

Ce récit est fondé sur l’importance de l’événementiel : c’est l’événement qui organise le temps et l’Histoire.58

  • 59 Voir Sigmund Freud, Métapsychologie, traduit de l’allemand par Jean Laplanche et Jean-Bertrand P (...)
  • 60 Voir Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, op. cit. ; Ernst Bloch, Héritage de ce tem (...)

24L’imaginaire, comme l’inconscient selon Freud, ignore le temps linéaire, irréversible, homogène et vide de l’Histoire, foudroyé par Walter Benjamin en 194059. Octobre, comme les divers écrits sur la Commune, inscrit la trace de l’événement en une multiplicité de chemins, une géo-graphie à parcourir de nouveau en tous sens, la matrice d’un temps qui n’est pas accompli et pourra renouer avec la vérité historique en se reliant à cette constellation d’images dialectiques, qui protègent dans leur noyau monadique les mémoires conflictuelles des opprimés de leur dissolution par le temps historique60.

Espace stratégique, espace du symbolique et de la mémoire

  • 61 Voir Octobre. Écriture et idéologie I. Analyse filmique d’Octobre d’Eisenstein (Études séquentie (...)
  • 62 Initialement spontanée, comme le montre Jacques Rancière dans La Nuit des prolétaires. Archives (...)

25Octobre révèle l’importance capitale de l’espace dans la lutte et l’événement révolutionnaire. L’analyse de l’ensemble du film par l’équipe réunie autour de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier montre une dialectique de l’abstraction des concepts liés à celui du pouvoir61, abstraction par laquelle celui-ci se soustrait ordinairement aux prises de l’arme de la critique, et de sa localisation progressive dans l’espace concret, où la lutte le contraint à apparaître dans sa brutalité comme dans ses limites ; jusqu’à son encerclement dans le Palais d’Hiver sous le feu de la critique des armes. Or, du côté des forces révolutionnaires, la mobilité, la puissance d’action provient à la fois, dans le film, de leur maîtrise du terrain mais aussi de leur capacité à ne pas s’y laisser assigner grâce à une nouvelle puissance d’abstraction et de conceptualité, celle de la pensée transformatrice issue du mouvement ouvrier62, qui s’approprie en agissant la connaissance de sa condition de classe, irréductiblement antagoniste de la bourgeoisie et, plus généralement, de la statique du pouvoir. Ce rapport éminemment tactique à l’espace n’est pas représenté par le film, parce qu’il n’est pas représentable en soi, mais construit phénoménologiquement et rendu intelligible par la mise en scène, le cadrage et le montage, dès l’ouverture :

  • 63 Michèle Lagny, op. cit., p. 58.

C’est un échange des rôles qu’entame en réalité cette séquence : la foule révolutionnaire ne peut renverser la figure tsariste que dans la mesure où elle est capable de lui opposer ses propres figures, d’égale abstraction, mais procédant d’une élaboration discursive et non d’un symbolisme a priori.63

  • 64 « L’espace populaire parisien en 1871 », Bulletin de l’Institut d'Histoire économique et sociale (...)
  • 65 Voir Giuliana Bruno, Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture and Film, Londres-New York, (...)

26Mais, cette question de l’espace concret, de son échelle architecturale et territoriale, se pose aussi dans l’analyse de la Commune, de sa défaite, piégée et encerclée dans l’enceinte de Paris et l’urbanisme d’Hausmann. On voit comment ses fortifications peuvent servir à la protéger mais encore inversement à l’encercler, séparée du reste du pays qui ignore presque tout de ce qui s’y joue, prise dans la dichotomie du centre et de la périphérie, de la capitale et de la province, de la ville et de la campagne. Non seulement les lieux stratégiques, militaires, jouent-ils un rôle capital dans le drame de la Commune, mais aussi les lieux symboliques et concrets à la fois que sont, par exemple, le Panthéon, l’Imprimerie nationale, l’Hôtel de Ville, la Banque de France, les mairies d’arrondissement, les collines Sainte-Geneviève, Belleville, Montmartre, les Buttes Chaumont, Charonne, les sites propices aux barricades, les arrondissements, les quartiers, les différences parfois fluctuantes, entre espaces bourgeois et espaces « populaires », étudiés par Jacques Rougerie64. Pareillement, dans le film d’Eisenstein, la précision historique et déictique des lieux mêmes de l’insurrection de 1917 revisités et ressaisis par le tournage, entre en tension avec la déstructuration de la cohérence narrative historique suscitée par le montage. La sensibilité topographique et géographique est propice à l’errance, au discontinu65.

  • 66 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Octobre. Écriture et idéologie I. Analyse filmique d’Octobre d’ (...)
  • 67 Sur la forme russe de la commune, voir Anatole Kopp, Changer la vie, changer la ville, chapitre (...)
  • 68 Voir Quentin Deluermoz, Commune(s), 1870-1871. Une traversée des mondes au xixe siècle, Paris, S (...)
  • 69 Voir Pascal Rousse, « EjzenŠtejn on the Put in Common : Editing and the Chronotope », Fata Morga (...)

27Comme le montre Kristin Ross, en insistant notamment sur le géographe et penseur anarchiste Élisée Reclus, ces enjeux d’espace abstrait et concret, conceptuel, architectural et géographique appartiennent à l’imaginaire de la Commune. Ils s’imposent à toute réflexion sur l’organisation de la société, y compris celle que menèrent à ce sujet les auteurs consacrés : quelle taille adéquate pour les communes, à quelle échelle, quelle strate sociale et en quel endroit stratégique situer les fonctions et leur mise en œuvre, etc. ? Ainsi, l’ouverture d’Octobre « désigne le premier épisode de la Révolution en même temps qu’elle inscrit dans son écriture même le mode de fonctionnement de cette révolution. »66 Cette première séquence, en effet, instaure la relation des masses insurrectionnelles à l’espace et aux lieux, essentiellement citadins et architecturés, de leur déploiement ; un escalier monumental en l’occurrence, duquel la statue du tsar sera atteinte et située en rapport avec une église, signifiant et déconstruisant l’interdépendance de ces deux pôles du pouvoir. Outre Octobre, on retrouve dans les principaux films d’Eisenstein qui traitent de ces thèmes cette dialectique spatiale et symbolique du chronotope, c’est-à-dire d’un espace-temps relativement circonscrit où se jouent des relations sociales et symboliques essentielles en rapport avec sa forme. La Grève met en relation une usine avec ses environs géographiques et sociaux. Dans Le Cuirassé Potemkine, le vaisseau et son équipage, débarrassé de ses officiers, devient une commune dialoguant amoureusement avec la ville d’Odessa. La Ligne générale est centrée autour de la formation d’un kolkhoze sur le mode spontané d’une commune67 paysanne et de la fécondité de ses relations avec le monde ouvrier et la technique. Dans le film disparu Le pré de Béjine, le conflit entre « l’ancien » et « le nouveau », entre paysans propriétaires et kolkhoziens, se durcit ; un épisode rappelle certains actes de la Commune de 1871 : la transformation d’une église en club ouvrier se présente comme la substitution d’une transcendance à une autre68. Que viva Mexico !, enfin, réinscrit la généalogie de la grande révolution indigène, paysanne et libertaire de 1910, menée par Emiliano Zapata et Pancho Villa, dans la géographie baroque et le sublime des paysages du Mexique, comme une composition de chronotopes réunis dans une sorte de carte du tendre, sillonnée par la pulsion de mort69.

  • 70 Op. cit., p. 134.
  • 71 Voir Michaël Löwy, Walter Benjamin : Avertissement d’incendie. Une lecture des Thèses « Sur le c (...)
  • 72 Voir Pascal Rousse, notice « La figure de Lénine », dans Sergueï Eisenstein. L’œil extatique, op (...)
  • 73 Voir Ada Ackerman, « Les statues dans Octobre d’Eisenstein », Revue de l’art, no 162, Paris, déc (...)
  • 74 Autre point de désaccord : la fragmentation de la statue du tsar ne produit pas les masses, elle (...)

28Sur cette base, les questions soulevées par l’organisation et le fonctionnement de la mémoire de l’événement, soit en effet ce que Kristin Ross nomme, à la manière d’Ernst Bloch en 1935, son imaginaire70, sont capitales et très fortement impliquées dans le film d’Eisenstein. On peut supposer qu’il en était conscient, que cela a guidé sa démarche et que c’est bien là l’enjeu critique de ce qu’il appelait « cinéma intellectuel ». Car, dans cette commémoration des dix ans de la prise de pouvoir par le parti bolchevik, en pleine lutte fratricide entre Staline et Trotski et les factions qui les soutenaient, l’enjeu du sauvetage de la mémoire se pose déjà, au sens où l’entendait Walter Benjamin, dans Sur le concept d’histoire, thèse VI71. Or, les analyses les plus convaincantes d’Octobre montrent qu’Eisenstein résiste au culte de la personnalité en cours de fabrication, ou plutôt qu’il se situe ailleurs. Ainsi, le choix du cinéaste de faire jouer Lénine par un acteur non professionnel, un ouvrier qui était son sosie, peut très bien s’interpréter comme une allégorie du prolétariat72 ; l’analogie tentante que l’on pourrait alléguer avec la statuaire réaliste socialiste est contredite par le rôle dévolu aux statues dans le film, emblématiques de la pétrification du régime tsariste73. Surtout, la présence de la figure de Lénine est réduite au minimum, contrairement aux masses révolutionnaires. La déconstruction de la statue du tsar libère l’espace de leur manifestation, ouvriers et paysans, comme le montre Mikhail Yampolski d’après les analyses de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, mais le film n’érige pas la figure de Lénine à sa place comme nouvelle figure unificatrice74, seulement comme stratège vecteur du kaïros.

  • 75 Voir Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe, 1907-1927, Paris, Flammarion, « Tout l’art. Histo (...)

29En tout cas, le montage organise un suspens du temps chronologique et de la continuité historique, aussi bien pour procurer au spectateur l’expérience de l’interruption révolutionnaire que pour constituer l’œuvre en monade condensant toute la charge contradictoire et dialectique de l’événement dans sa monstruosité inactuelle, prête à exploser de nouveau le moment venu. Car, bien qu’Octobre semble le récit d’une victoire, on peut déjà mesurer en 1927 l’écart entre le sens de l’événement, tel que l’on peut le reconstituer historiquement et tel que le film le représente, et ce que l’on peut déjà appeler des divergences historiques, quelles que soient les « logiques » censées les justifier. De même, la pensée de cet écart fera retour à de nombreuses reprises jusqu’à aujourd’hui et c’est là aussi que se joue le lien intime, si l’on ose dire, entre ce film et l’imaginaire de la Commune, en tant que rupture qui a eu lieu et demeure pourtant inaccomplie, en attente d’un autre avenir, absent au programme des classes dominantes héritières des Versaillais, gauche comprise ; se dessine ici une mémoire dialectique de l’utopie. Le film repose sur la déconstruction d’un type de commémoration antérieure, s’inspirant des fêtes révolutionnaires françaises. Eisenstein cite celle d’Evreïnov, La prise du Palais d’Hiver, le 7 novembre 1920, dans des décors d’Annenkov75 ; une reconstitution qui prend un tour processionnel : on repasse par les lieux marquants du drame dans une « action de masse » participative. Les traces de sa déconstruction apparaissent ainsi dans le chapelet des aspects « réalistes » qui ponctuent le film.

  • 76 Voir Laure Godineau, « Les barricades de mai 1871 chez Jules Vallès », dans La Barricade, sous l (...)
  • 77 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Montage 37 », Selected Works, Volume II. Towards a Theo (...)
  • 78 Voir La Non-indifférente nature 1, op. cit., p. 275‑325.

30Cette démarche implique un bouleversement de la perception et de la relation au monde par une réorganisation du regard. Le cinéaste prendra ultérieurement pour l’expliquer l’exemple significatif de la représentation d’une barricade, en plan d’ensemble, dans le contexte d’une réflexion pédagogique sur la construction de l’espace scénographique de la mise en scène. Il ne mentionne pas spécifiquement 1830, 1848, ni la Commune, où la barricade acquiert la sophistication et l’ampleur d’un véritable ouvrage d’art, symbolisant toute la culture populaire du combat révolutionnaire, jusque dans son caractère sacrificiel, bien rendue dans La nouvelle Babylone. Mais il est frappant que cette forme constructive s’impose à son esprit en tant qu’exemple de transformation de l’espace et de la perception. En deux croquis, Eisenstein montre comment un changement de cadrage peut renverser, dit-il, la signification de la chose filmée. Le premier montre une prise de vue soumise au simple point de vue d’un individu qui regarde ce qui se trouve devant lui : les choses apparaissent selon l’ordre donné du monde déjà là. La barricade n’est qu’une anomalie, dont on fera vite place nette. Le second cadrage se déplace verticalement vers le haut et fait soudain apparaître le rapport conflictuel inscrit dans la disposition des choses. On voit alors que la barricade coupe les autres lignes, celles des bâtiments qu’elle relègue à l’arrière-plan, celles du sol de la rue. Elle forme maintenant un système de lignes brisées qui contrastent avec ces formes régulières et se présentent comme le sismographe de la lutte, dit encore le cinéaste ; avec ses avancées et ses reculs, comme le montrent aussi les œuvres et l’écriture de Lissagaray ou Jules Vallès76. Une enseigne de boulangerie au premier plan, qui est en quelque sorte, par sa familiarité même, le sceau de cet ordre établi, d’abord au-dessus dans l’image initiale, est reléguée, mise à bas dans la seconde. La barricade surgit au-dessus, domine le champ et, dans son rapport à l’entourage construit, forme l’image globale et eidétique (obraz), le concept de la lutte sociale. Eisenstein conçoit le décor comme un dispositif ouvert à l’action transformatrice du cadrage – ce qui contraste avec l’usage habituel du rapport entre caméra et décor chez les cinéastes de son temps, comme une construction suivant des positions prédéterminées de prise de vue77. Quelques années après, Eisenstein réitèrera la même expérience de pensée sur deux gravures de Piranèse en sa possession, d’une Prison « réaliste » de 1743 à une Prison fantastique de 1750. Cette expérience atteste selon lui du bouleversement intérieur de l’architecte, dans lequel la déconstruction de l’ordre architectural correspond à la transformation du monde78.

  • 79 Op. cit.

31La révolution implique que la perception de la réalité soit radicalement dé-placée en son soubassement et sa structure mêmes, selon une dynamique figurale de permutation des formes et de transformation des rapports analogue aux processus connus de l’inconscient. Par-delà les contraintes normatives qui s’imposent à l’exposé historique, l’œuvre d’art audiovisuelle peut dans sa forme faire revivre l’expérience. On comprend généralement le « cinéma intellectuel » ou « montage intellectuel » selon Eisenstein comme une tentative, parfois vaine, de faire du montage un langage à part entière permettant de soumettre l’enchaînement des images à des règles syntaxiques propres au langage verbal, de façon à représenter efficacement un discours idéologique, en « foudroyant l’ambiguïté » comme l’écrivait Roland Barthes. Or, à la lecture de « Perspectives », écrit en réponse aux polémiques sur Octobre79, on s’aperçoit qu’il s’agit d’une démarche bien plus complexe qui consiste à lier intimement l’abstrait et le concret, c’est-à-dire l’idée et la praxis, l’imaginaire et le réel, le discours et le figural, dans une composition audio-visuelle, en remontant à la source commune d’une forme originaire de la connaissance. Celle-ci renverrait tout autant au stade primitif de l’art, du langage, que de l’écriture enfin : la possibilité de la présentation de la chose et de l’être. Ce programme artistique et scientifique commence à se formuler au lendemain du tournage d’Octobre et de sa projection partielle, ainsi que de son accueil critique défavorable en Russie soviétique, et des débats qui s’ensuivirent.

32Pour Eisenstein, Octobre représente un tournant, non seulement dans l’évolution du cinéma, y compris par rapport à ses deux précédents films, La Grève et surtout Le Cuirassé Potemkine, mais aussi dans l’art même. Le cinéma est considéré par cet ancien homme de théâtre, disciple de Meyerhold, comme le stade le plus avancé de la pratique artistique et des moyens de création à la disposition de l’artiste, mais aussi du scientifique. Car l’enjeu n’est rien de moins qu’un art capable de connaissance et de sa transmission au spectateur, à travers sa propre activité de réflexion :

  • 80 Ibid., p. 197.

Seul le cinéma intellectuel aura la force de mettre fin à la querelle du langage de la logique et du langage des images – sur la base du langage de la cinédialectique, cinéma intellectuel, d’une forme sans précédent et d’une fonctionnalité sociale avouée ; cinéma de la prise de connaissance maximale et aussi d’une sensualité maximale, possédant à fond l’arsenal de tous les moyens d’action par des stimulants visuels, auditifs et bio-moteurs.80

33L’art devient en quelque sorte une expérimentation, une anticipation et une vérification du rapport entre théorie et pratique, modèle de praxis, à partir d’une présentation des contradictions de la réalité, réfléchies et pensées dans le mode d’organisation sensible de la pensée par le montage, sur un sujet donné. On voit combien la conception du cinéma selon Eisenstein est d’esprit marxienne, mais loin de l’illustration de préceptes matérialistes dialectiques. Benjamin l’avait bien vu, dans sa pénétrante recension du Cuirassé Potemkine :

Ici, pour la première fois, le mouvement de masse a le caractère pleinement architectonique [architektonischen] et pourtant pas du tout monumental, qui seul témoigne de la justesse de son enregistrement cinématographique. […]

  • 81 Walter Benjamin, « Discussion sur le cinéma russe et l’art collectiviste en général (réponse à O (...)

Potemkine est un grand film, une rare réussite. […] Ce film […] est concerté idéologiquement, calculé avec justesse dans tous ses détails, comme l’arche d’un pont.81

34Ainsi, dans la pleine acception d’un art révolutionnaire, Octobre serait bien à l’art ce que la Commune de 1871 est à l’idée de Révolution. Pour de grands penseurs du socialisme, Marx, Bakounine, Kropotkine, Élisée Reclus ou William Morris, qui ont écrit à partir de l’événement des textes majeurs, la Commune représente aussi indéniablement un tournant capital.

Conclusion

  • 82 « Perspectives », op. cit., p. 189‑190.
  • 83 Voir Quentin Deluermoz, op. cit., p. 226

35Force fut pour Eisenstein, non seulement de représenter l’événement, en mettant au service d’une narration historique des faits les moyens déjà acquis du cinéma, mais de proposer dans la forme même, dans une conception renouvelée de la mise en scène, de la prise de vues et du montage, une reprise artistique correspondant à un acte de conscience révolutionnaire équivalent, permettant au spectateur d’en faire l’expérience. Or, à travers son expérience personnelle de l’œuvre filmique, le spectateur est amené à concevoir pour lui-même l’expérience collective dans son hétérogénéité, c’est-à-dire la conscience en devenir que constitue tout moment révolutionnaire inaccompli tel que la Commune de 1871. C’est ce qu’implique la nature ex-statique du cinéma selon Eisenstein : le spectateur sort de lui-même, de son point de vue limité, individuel et illusoire, pour s’ouvrir à la conscience pour soi de la Révolution dans un état de distraction à la mesure de son caractère éclaté et diffracté. Ce mouvement s’anime du désir d’embrasser la totalité dans la forme d’une unité supérieure encore inconnue. Voilà tout l’enjeu de ce qu’il appelle obraz, image eidétique, non figurative : « Le principe d’organisation de la pensée constitue, en fait, le véritable contenu de l’œuvre. / Principe matérialisé par l’ensemble des stimuli dont la forme est le moyen de manifestation82. » C’est là que le sujet du film se transforme en thème, au sens musical, organisateur de la forme en relation organique de connaissance avec la structure « re-créée » du phénomène historique, pour en révéler le sens et non le refléter. Les discontinuités du montage permettent d’inscrire l’hétérochronie83 de l’événement dans un chronotope, c’est-à-dire un système de lieux et d’images capables de porter une économie dialectique de la mémoire et de l’imaginaire.

  • 84 Voir Søren Kierkegaard, La Reprise. Essai de psychologie expérimentale, traduit du danois par Pa (...)

36Le film procure ainsi l’appréhension esthétique et critique du phénomène, il en permet la connaissance sensible c’est-à-dire sa reprise84. Or, l’œuvre cinématographique le peut organiquement parce qu’elle témoigne, non d’un fait historique en général sur le modèle de la peinture d’Histoire, par exemple, mais d’un véritable surgissement tel que la Commune de 1871 ou octobre 1917 qui entraîne un bouleversement du rapport au monde, donc de son mode d’apparition et de sa perception, demeurant toujours à penser et qui, tel la Sphinge, ne cesse de nous interroger sur l’état de notre condition.

Haut de page

Notes

1 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Mémoires, traduit du russe par Jacques Aumont, Michèle Bokanowski et Claude Ibrahimoff, Paris, Julliard, « Papiers d’identité », 1989, p. 54.

2 Friedrich Engels, article « Insurrection », Dictionnaire critique du marxisme, sous la direction de Georges Labica, Paris, PUF, 1982, p. 465.

3 William Morris, Comment nous vivons, comment nous pourrions vivre, traduit de l’anglais par Francis Guévremont, Paris, Payot & Rivages, « Rivages poche, Petite Bibliothèque », [How We Live and How We Might Live ; The Art of the People ; The lesser Arts, 1877-1884], p. 41.

4 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Perspectives », Au-delà des étoiles, traduit du russe par Jacques Aumont, Bernard Eisenschitz, Sylviane Mossé, Andrée Robel, Luda et Jean Schnitzer, Paris, U.G.E., « 10/18 », 1974.

5 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Selected Works. Volume IV. Beyond the stars. The Memoirs of Sergei Eisenstein, traduit du russe par William Powell, London-Calcutta, BFI publishing/Seagull Books, 1995 [Yo ! Mémouary, texte russe établi sous la direction de Naum Kleiman, publié en 1997] ; Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein. A biography, Berlin-San Francisco, Potemkin Press, 2001 ; Gérard Conio, Eisenstein. Le cinéma comme art total, Gollion, Infolio, « illico », 2007.

6 Il partage en cela une grande affinité avec son ami Vygotski, qui lui avait confié le manuscrit de sa Psychologie de l’art. Voir Lev Vygotski, Psychologie de l’art, traduit du russe pas Françoise Sève, avec les annotations d’Eisenstein, Paris, La Dispute, 2005 [Psikhologiya iskusstva, 1965, écrit en 1925].

7 Les Temps modernes. Art, temps, politique, Paris, La Fabrique, 2018, p. 117 ; voir aussi Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2011 et « La folie Eisenstein » dans La Fable cinématographique, Paris, Seuil, « La librairie du xxe siècle », 2001.

8 Karl Marx, Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, Paris, Messidor/Editions sociales, « Essentiel », 1982 [Die deutsche Ideologie, 1932/1970], p. 151.

9 Karl Marx, Manuscrits de 1857-1858 dits « Grundrisse », traduit de l’allemand par un collectif sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Les éditions sociales, « Les essentielles », 2011 [Grundrisse, 1939], p. 570 ; Kristin Ross, Rimbaud, la Commune de Paris et l’invention de l’histoire spatiale, traduit de l’anglais par Christine Vivier, Paris, Les Prairies ordinaires, 2013 [The Emergence of Social Space : Rimbaud and the Paris Commune, 1988], p. 73‑75.

10 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein et Vladimir Nijny, Mettre en scène, traduit du russe par Jacques Aumont, Paris, UGE, « 10/18 », 1973 [Leçons de mise en scène avec Eisenstein, 1957] et Pascal Rousse, « Mise en scène et cadrage », Le Montage organique. Eisenstein et la synthèse des arts, Lausanne, MētisPresses, « Voltiges », 2019, p. 44 sq., voir aussi p. 61‑62, 173.

11 Voir Marcel Detienne, Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, « Champs », 1978 ; Françoise Frontisi-Ducroux, Dédale. Mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, Paris, François Maspero, 1975 ; Ivan Gobry, « Apeïron » dans Le Vocabulaire grec de la philosophie, Paris, ellipses, « Vocabulaire de… », 2002 ; Pietro Pucci, « Mêtis », Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil / Le Robert, 2019 ; Pascal Rousse, op. cit.

12 Voir Edward Palmer Thompson, William Morris. Romantic to Revolutionary, Oakland-Pontypool, PM Press and Merlin Press, 2011 ; Kristin Ross, L’Imaginaire de la Commune, traduit de l’anglais par Étienne Dobenesque, Paris, La Fabrique, 2015 [Communal Luxury: The Political Imaginary of the Paris Commune, 2015].

13 Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, traduit de l’allemand par Marcel Ollivier, Paris, Mille et une Nuits, 1997 [Der Achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1869], p. 14 sq.

14 Voir Örjan Roth-Lindberg, « Transformation as a Device in Eisenstein’s Visual Language », dans Eisenstein revisited. A collection of essays, sous la direction de Lars Kleberg et Håkan Lövgren, Stockholm, Almqvist & Wiksell International, « Acta Universitatis Stockholmiensis, Stockholm Studies in Russian Literature », 1987, p. 25‑38.

15 Vladimir Ilitch Lénine, L’État et la Révolution. La doctrine du marxisme sur l’État et les tâches du prolétariat dans la révolution, Moscou, Éditions en langues étrangères, 1967 [Gosudarstvo i revolyutsiya, septembre 1917] et Karl Marx, op. cit. ; Les Luttes de classes en France, 1848-1850, traduction de l’allemand revue par Gérard Cornillet, Paris, Éditions sociales/Messidor, 1984 [Die Klassenkœmpfe in Frankreich 1848 bis 1850, Abdruck aus der « Neuen rheinischen Zeitung » politisch-ökonomische Revue. Hamburg, 1850.] ; La Guerre civile en France, Paris, Mille et une nuits, 2007 [The Civil War in France, 13 juin 1871].

16 Voir Kristin Ross, « Le passé est imprévisible », traduit de l’anglais par Maya Rousseaux et Roméo Bondon, Ballast, mis en ligne le 3 novembre 2020. URL : https://www.revue-ballast.fr/kristin-ross-le-passe-est-imprevisible/?fbclid=IwAR0dUx8lQ6cVGUzSV9d96aO27Xm9T28jau2wtOnqTzLvcbf0FoNk6jG-QiY

17 Voir Marc Ferro, La Révolution de 1917, Paris, Albin Michel, 1997, notamment les chapitres XVI, XVII et les Conclusions.

18 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Eh ! De la pureté du langage cinématographique », 1934, traduit du russe par Luda et Jean Schnitzer, Cahiers du Cinéma, no 210, mars 1969, p. 11. Sur le plan narratif, la scène du lynchage et ce qui a lieu sur le pont forment deux actions simultanées en deux endroits différents et se présentent à ce niveau-là en montage alterné. Ce qui n’empêche pas que se trouvent en contrepoint de la strate narrative d’autres modes de montage, nous allons le voir ; voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « La quatrième dimension du cinéma », traduit du russe par Jacques Aumont, Cahiers du Cinéma, no 270, septembre 1976, p. 14‑28 et Pascal Rousse, op. cit., p. 222‑226.

19 Le 4 avril 1871, avenue de Paris, sur des gardes nationaux faits prisonniers la veille ; voir Prosper-Olivier Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, Paris, Librairie Dentu, 1896, p. 185 et 399.

20 Un thème assez présent dans les arts depuis l’Antiquité, en passant par l’âge classique (xviie-xviiie siècles), le XIXe, qui faisait retour dans le modernisme, parmi des créateurs bien connus d’Eisenstein : après que Le Bestiaire ou Cortège d'Orphée d’Apollinaire avait paru en 1911, celui-ci qualifie d’« orphisme » la peinture de Delaunay vers 1912, Félix Vallotton peint un Orphée dépecé par les Ménades en 1914, Valéry lui dédie un poème dans l’Album de vers anciens en 1920, Rilke publie les Sonnets à Orphée en 1923, Jean Cocteau créa sa pièce éponyme pour le théâtre en 1926.

21 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein « Le mal voltairien », S.M. Eisenstein. Cahiers du Cinéma, no 226-227, janvier-février 1971, p. 49.

22 Armand Dayot (1851-1934), L’Invasion, Le Siège, la Commune. 1870-1871. D'après des peintures, gravures, photographies, sculptures, médailles autographes, objets du temps, Paris, Flammarion (s. d.) : l’estampe, d’après une gravure de Léopold Flameng (s. d.), se trouve p. 158. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k990671n/

23 Voir Ada Ackerman, notice « Révolutions françaises » et illustrations, dans Sergueï Eisenstein. L’œil extatique, sous la direction d’Ada Ackerman, Metz, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2019, p. 158‑159 ; Eisenstein et Daumier. Des affinités électives, Paris, Armand Colin, 2013.

24 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Selected Works. Volume IV. Beyond the stars. The Memoirs of Sergei Eisenstein, op. cit., p. 559 (je traduis de l’anglais).

25 Ibid., p. 541 et 557-566.

26 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Eh ! De la pureté du langage cinématographique », op. cit., p. 10-11 ; Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Pierre Sorlin, Octobre. Écriture et idéologie I. Analyse filmique d’Octobre d’Eisenstein (Études séquentielles), Paris, Albatros, 1976, p. 153.

27 Voir Jay Leyda, Kino. Histoire du cinéma russe et soviétique, traduit de l’anglais par Claude-Henri Rochat, Lausanne-Paris, L’Âge d’Homme, « Histoire et théorie du cinéma », 1976, p. 278‑279 et 284‑285 ; Barthelemy Amengual, « Octobre », ¡ Que viva Eisenstein !, Lausanne-Paris, L’Âge d’Homme, 1980 ; François Albéra, Eisenstein et le constructivisme russe. Stuttgart, dramaturgie de la forme, Lausanne-Paris, L’Âge d’Homme, « Histoire et théorie du cinéma », 1990, note 11, p. 212 ; Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Gallimard, « Folio histoire », 2003 p. 200‑201.

28 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, Selected Works. Volume IV. Beyond the stars. The Memoirs of Sergei Eisenstein, op. cit., p. 562.

29 Ibid., p. 352, 532, 535 et 581.

30 Voir Jacques Aumont, Bernard Eisenschitz, Jean Narboni, (éd.), S. M. Eisenstein. Esquisses et dessins, Paris, Éditions de l’Étoile, 1978, p. 24, 61, 76, 82 ; Naum Kleiman, Eisenstein on Paper. Graphic Works by the Master of Film, London, Thames & Hudson, 2017, p. 51, 165, 184-185.

31 Voir Yuri Tsivian, « Eisenstein and Russian Symbolist culture : an unknown script of October », dans Eisenstein rediscovered, sous la direction de Ian Christie et Richard Taylor, London-New York, Routledge, 1993.

32 « Notes pour l’exposé de 1935 », Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1989 [Das Passagen-Werk, 1927-1929, 1934-1940, édition allemande établie par Rolph Tiedemann, 1982], p. 896 ; voir aussi infra, note 53.

33 Ainsi nommées par les Versaillais, selon une légende inventée par eux pour justifier des exécutions arbitraires : des femmes accusées de jeter du pétrole dans les caves pour allumer des incendies ; voir Prosper-Olivier Lissagaray, op. cit., p. 353.

34 Comme Marc Ferro l’a bien souligné : op. cit., p. 59.

35 Empruntée à Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, la notion de figural désigne un « bouleversement, au sein d’un texte ou d’un espace pictural, des écarts réglés du signifiant, dérive du sens sous la pulsion d’une énergie, qu’on peut appeler désir si l’on veut, mais dont seules les opérations et non plus les fantasmes sont désormais représentées. », Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 172‑173 (on pourrait aller jusqu’à dire présentées dans le cas d’Eisenstein puisque la forme même et ses déplacements font sens dans le montage) ; les « poussées figurales » « abolissent toute possibilité d’assigner la figuration à des codes préalablement établis, donc de fixer un modèle révolutionnaire. », écrit-elle encore, dans Michèle Lagny, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Pierre Sorlin, La Révolution figurée. Inscription de l’Histoire et du Politique dans un film. Octobre II, Paris, Albatros, 1979, p. 1 ; voir François Aubral et Dominique Château (éd.), Figure, figural, Paris, L’Harmattan, 1999 ; comparativement, sur les rapports entre Eisenstein, le « troisième sens » selon Roland Barthes et le travail des anagrammes chez Ferdinand de Saussure : Pascal Rousse, « S. M. Eisenstein et la spatialisation de la pensée d’après “Le troisième sens” de Roland Barthes », Cadrage.net, mis en ligne en mars 2011. URL : https://proussegalibi.wordpress.com/cinema/eisenstein-barthes-et-le-troisieme-sens/

36 Sur ces mouvements artistiques de gauche et leurs relations, voir Léon Moussinac, « Eisenstein », L’Âge ingrat du cinéma, Paris, Les Éditeurs Français Réunis, 1967 ; François Albéra, op. cit. ; Gérard Conio, Philippe Sers, Les Avant-gardes entre métaphysique et histoire. Entretiens avec Philippe Sers, Lausanne-Paris, L’Âge d’Homme, « Petite bibliothèque slave », 2002 ; Gérard Conio, Dépassements constructivistes. Taraboukine, Axionov, Eisenstein, Lausanne-Paris, L’Âge d’Homme, 2011.

37 New Yorker, 26 septembre 1942 ; Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, La Non-indifférente nature 1, traduit du russe par Luda et Jean Schnitzer, Paris, UGE, « 10/18 », 1976, [Néravnodouchnaia priroda (1945-1946), paru dans l’édition russe des Œuvres choisies en 6 volumes, 1964-1971], p. 406.

38 Voir ses textes sur le cinéma entre 1925 et 1933, dans Œuvres complètes, III, Paris, Gallimard, 1978 ; voir aussi Barthélémy Amengual, « Antonin Artaud, disciple d’Eisenstein ? », op. cit.

39 Le latin statio veut dire immobilité, séjour, emplacement et, au figuré, principe, règle ; le grec στάσις signifie action de dresser, d’où : se tenir et l’idée de fixité, mais aussi la place où l’on se tient, où se trouve quelque chose, la position, qui s’étend à la société, au politique, à l’État, à la morale, et, enfin, l’action de se lever, d’où le soulèvement d’une tempête, la révolte, la discorde, la sédition. Il y a donc une dialectique inhérente au terme grec. On pourrait dire que la stasis contient déjà, en puissance, l’ex-statis. François Albéra, op. cit., p. 205‑230, compare cette scène avec la séquence de l’investissement des appartements de la tsarine par les marins bolcheviks lors de la prise du Palais d’Hiver et souligne de l’une à l’autre l’opposition du pathétique et de l’extatique. Mais la méthode « structuraliste » employée conduit à un blocage de l’opposition entre ces deux moments, alors que nous y voyons justement un basculement dialectique.

40 Dans la Critique du droit politique hégélien, traduit de l’Allemand par Albert Baraquin, Paris, Éditions sociales, 1975 [Zur Kritik der Hegelschen Redltsphilosophie, 1843], p. 205.

41 On sait qu’Eisenstein, outre sa culture symboliste et décadentiste, était pétri de culture ésotérique ; voir Oksana Bulgakowa, Sergei Eisenstein. A biography, op. cit. et Ada Ackerman, « Les préoccupations ésotériques de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein », La Revue russe, no 29, 2007, p. 125‑145.

42 Prosper-Olivier Lissagaray, op. cit., p. 197 ; Karl Max, La Guerre civile en France, op. cit.

43 D’après François Albéra, op cit., p. 133, Plekhanov fut surtout l’inspirateur d’une vulgate marxiste qui constituait le vade-mecum commun, sans pour autant qu’il fût lu. Mort en 1918, il faisait partie du corpus de base dont Lénine recommandait l’étude, car celui-ci ne lui tenait pas rigueur d’avoir condamné la prise du pouvoir en 1917, après avoir aussi pris position en 1905 contre la Commune de 1871, à l’inverse de Marx. Selon Oksana Bulgakowa, op. cit., p. 88, Eisenstein ne l’aura lu qu’après la réalisation d’Octobre : il le cite en 1929 dans « Perspectives » au sujet du film, op. cit., p. 186, 188-189 et 191, mais pas dans « Notre Octobre » (mars 1928), op. cit. Ces citations n’ont rien de décisif et semblent plutôt servir de gage d’orthodoxie (comme dans la Psychologie de l’art de Vygotski, par exemple, op. cit.). Nous postulons qu’Eisenstein mentionne des auteurs très divers à l’appui de sa propre recherche, issue de son expérience artistique. Ce qui oriente son usage des textes, ce sont donc les questions que soulève la pratique, laquelle constitue le champ de sa propre maîtrise. C’est pourquoi il cite William Blake dans l’introduction de ses mémoires : « I must Create a System, or be enslav’d by another Man’s. », op. cit., p. 37.

44 Prosper-Olivier Lissagaray, Ibid., p. 242 sq. : « n’eût-elle à son avoir que la création de la commission du Travail et de l’Échange, la révolution du 18 mars aurait plus fait pour le travailleur que jusqu’alors toutes les Assemblées bourgeoises de la France depuis le 5 mai 1789. »

45 Comme le remarque Marc Ferro, op. cit., p. 81 : « Ainsi, à tous les niveaux, Eisenstein privilégie la spontanéité par rapport à l’organisation. ».

46 Voir David Bordwell, « October », The Cinema of Eisentein, New York and London, Routledge, 2005, p. 79‑96.

47 Voir Hayden White, The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1987 ; Figural realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore & London, The John Hopkins University Press, 1999 ; Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, « Critique », 1983.

48 « Le temps d’Octobre », La Révolution figurée. Inscription de l’Histoire et du Politique dans un film. Octobre II, op. cit., p. 78.

49 Voir Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1973, p. 281‑330.

50 Voir Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, traduit de l’allemand par Lionel Duvoy, Paris, Allia, 2018 [Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936] : la notion de distraction (Zerstreuung) apparaît à la fin, au chapitre XV ; Pascal Rousse, « La distraction », Le Montage organique. Eisenstein et la synthèse des arts, op. cit. ; « Distraction et politisation de l’art chez Benjamin, Bloch et Krakauer » à paraître dans un ouvrage collectif sur les « politiques de la distraction », sous la direction de Dork Zabunyan et Paul Sztulman, aux Presses du réel.

51 Voir Louise Michel, La Commune, Paris, La Découverte, 2015 [1898].

52 Voir Oksana Bulgakowa, op. cit. p. 75.

53 « Perspectives », op. cit., p. 196.

54 Voir Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par Alain Renaut, Paris, Aubier, 1995 [Kritik der Urteilskraft, 1790] ; Hannah Arendt, Juger. Sur la philosophie politique de Kant, traduit de l’anglais par Myriam Revault d’Allonnes, Paris, Seuil, 1991 [Lectures on Kant’s Political Philosophy, 1970-1977] ; Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, 3 volumes, Paris, Minuit, 1999 [Philosophie der symbolischen Formen, 1923-1929] ; Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Paris, Librairie Arthème Fayard, « Pluriel », 2012.

55 Dziga Vertov, Le Ciné-œil de la Révolution. Écrits sur le cinéma, Édition établie par François Albéra, Antonio Somaini, Irina Tcherneva, textes traduits du russe par Sylviane Mossé, Andrée Robel, Irina Tcherneva, Dijon, Les presses du réel, 2018.

56 Voir Jacques Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Galilée, 1993, p. 42 ; contrairement à ce qu’il écrit à ce moment, cela n’est pas incompatible, on le voit, avec une écriture dialectique.

57 Selon Leibniz, la monade est l’unité élémentaire, physique ou/et psychique, dont l’univers est formé ; il en existe à différentes échelles ; chaque monade ne communique qu’en son intérieur avec la réalité ultime ; Walter Benjamin, dans « Sur le concept d’histoire », 1940, Écrits français, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 441‑442, oppose l’analyse des monades, en tant qu’images dialectiques, à la conception « continuiste » de l’Histoire : le « noyau monadologique » de l’image et de l’œuvre d’art permet de sauver, de déchiffrer puis de libérer, le temps venu, le refoulé de l’Histoire, sa charge messianique pour le futur ; voir aussi Theodor Wiesengrund Adorno, Théorie esthétique, traduit de l’allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, « Esthétique », 2004, p. 126‑127 [Ästhetische Theorie, 1970].

58 Michèle Lagny, « Le temps d’Octobre », La Révolution figurée. Inscription de l’Histoire et du Politique dans un film. Octobre II, op. cit., p. 82.

59 Voir Sigmund Freud, Métapsychologie, traduit de l’allemand par Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2006, p. 96‑97 [Metapsychologie, 1915] ; Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », op. cit. ainsi qu’une traduction commentée de la version allemande : Michaël Löwy, Walter Benjamin : Avertissement d’incendie. Une lecture des Thèses « Sur le concept d’histoire », Paris, Éditions de l’éclat, « Philosophie imaginaire », 2014.

60 Voir Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle, op. cit. ; Ernst Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Klincksieck, « Critique de la politique », 2017, p. 133‑167 [Erbschaft dieser Zeit, 1935].

61 Voir Octobre. Écriture et idéologie I. Analyse filmique d’Octobre d’Eisenstein (Études séquentielles), p. 54 sq.

62 Initialement spontanée, comme le montre Jacques Rancière dans La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, op. cit..

63 Michèle Lagny, op. cit., p. 58.

64 « L’espace populaire parisien en 1871 », Bulletin de l’Institut d'Histoire économique et sociale de l’Université de Paris I Recherches et Travaux, no 5, janvier 1977, Recherches sur le Paris du xixe siècle. Espace populaire et espace révolutionnaire : Paris 1870-1871. URL : http://commune1871-rougerie.fr/lespace-parisien-en-1871%2cfr%2c8%2c53.html.

65 Voir Giuliana Bruno, Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture and Film, Londres-New York, Verso, 1998 ; Pascal Rousse, « Le labyrinthe et l’archipel : Ulysse de Joyce », Le Montage organique. Eisenstein et la synthèse des arts, op. cit.

66 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Octobre. Écriture et idéologie I. Analyse filmique d’Octobre d’Eisenstein (Études séquentielles), op. cit., p. 63.

67 Sur la forme russe de la commune, voir Anatole Kopp, Changer la vie, changer la ville, chapitre VI, « Les communes », Paris, UGE, « 10/18 », 1975 ; Éric Aunoble, « Le communisme tout de suite ! » Le mouvement des communes en Ukraine soviétique (région de Kharkiv) de 1919 à 1935, thèse d’histoire, EHESS, Paris, 2007 ; Kolja Lindner (éd.), Le dernier Marx, chapitre V « La Russie et le populisme révolutionnaire », Toulouse, Éditions de l’Asymétrie, 2019.

68 Voir Quentin Deluermoz, Commune(s), 1870-1871. Une traversée des mondes au xixe siècle, Paris, Seuil, « L’univers historique », 2020, p. 192, 195 et 222.

69 Voir Pascal Rousse, « EjzenŠtejn on the Put in Common : Editing and the Chronotope », Fata Morgana, no 18, septembre/décembre 2012, Università della Calabria, Rende (Cosenza), Luigi Pellegrini Edittore [titre original de l’auteur : « Sergueï Eisenstein : how montage makes commoning, like a chronotope »] et les chapitres consacrés à ces films dans Le Montage organique. Eisenstein et la synthèse des arts, op. cit.; sur la notion de chronotope, voir Mikhaïl Bakhtine, « Forms of Time and the Chronotope in the Novel », The Dialogic Imagination. Four Essays, traduits du russe par Caryl Emerson et Michael Holquist, Austin, Austin University Press, 1981 et L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, « TEL » 2008. Le nom de Bakhtine semble recouvrir celui d’autres auteurs, ce qui n’enlève rien à la valeur de ces textes : https://www.contretemps.eu/marx-individualite-bakhtine-vygotski/

70 Op. cit., p. 134.

71 Voir Michaël Löwy, Walter Benjamin : Avertissement d’incendie. Une lecture des Thèses « Sur le concept d’histoire », op. cit., « Thèse VI », p. 61 sq..

72 Voir Pascal Rousse, notice « La figure de Lénine », dans Sergueï Eisenstein. L’œil extatique, op. cit., p. 162.

73 Voir Ada Ackerman, « Les statues dans Octobre d’Eisenstein », Revue de l’art, no 162, Paris, décembre 2008, p. 71‑78.

74 Autre point de désaccord : la fragmentation de la statue du tsar ne produit pas les masses, elle opère leur transformation, d’une foule insurrectionnelle inorganisée à des groupes identifiées et armés (paysans et soldats) ; voir Mikhail Yampolski, « Le monument brisé », Le pouvoir incarné. Vertigo, no 13, 1995, p. 27‑30.

75 Voir Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe, 1907-1927, Paris, Flammarion, « Tout l’art. Histoire », 1995, p. 230‑235 ; Philippe-Alain Michaud, notice « Nicolas Evreïnov, La prise du Palais d’Hiver », dans Sergueï Eisenstein. L’œil extatique, op. cit., p. 156.

76 Voir Laure Godineau, « Les barricades de mai 1871 chez Jules Vallès », dans La Barricade, sous la direction d’Alain Corbin et Jean-Marie Mayeur, Éditions de la Sorbonne, 1997, p. 167‑181.

77 Voir Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Montage 37 », Selected Works, Volume II. Towards a Theory of Montage, traduit du russe par Michael Glenny, London-New York, I.B. Tauris & co Ltd, 2010, p. 23‑27.

78 Voir La Non-indifférente nature 1, op. cit., p. 275‑325.

79 Op. cit.

80 Ibid., p. 197.

81 Walter Benjamin, « Discussion sur le cinéma russe et l’art collectiviste en général (réponse à O.A.H. Schnitz) », traduit de l’allemand par Bernard Eisenschitz, S.M. Eisenstein. Cahiers du Cinéma, op. cit., p. 16.

82 « Perspectives », op. cit., p. 189‑190.

83 Voir Quentin Deluermoz, op. cit., p. 226

84 Voir Søren Kierkegaard, La Reprise. Essai de psychologie expérimentale, traduit du danois par Paul‑Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Robert Laffont, 1993 [Gjentagelsen, 1843].

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Pascal Rousse, « Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein et le souvenir de la Commune de 1871 »COnTEXTES [En ligne], 30 | 2021, mis en ligne le 18 mars 2021, consulté le 28 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9991 ; DOI : https://doi.org/10.4000/contextes.9991

Haut de page

Auteur

Pascal Rousse

Chercheur indépendant

Haut de page
  • Logo Le blog de COnTEXTES
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search