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Crítica

Negritud afroargentina en la literatura regionalista folklórica de Draghi Lucero. Esclavos y Mandingas en Las mil y una noches argentinas

Orlando Gabriel Morales

Resúmenes

Este artículo examina las representaciones de la negritud afroargentina en Las mil y una noches argentinas (Draghi Lucero, 1940), una obra referente y destacada de la literatura regionalista de inspiración folklórica de Cuyo, del período 1930-1940, que contribuyó a configurar una identidad cuyana. El trabajo contextualiza Las mil y una noches argentinas en la trayectoria de Juan Draghi Lucero en las disciplinas del folklore, la historia y la literatura, y pone en diálogo su obra literaria con el criollismo, el nacionalismo y regionalismo cultural de fines del siglo XIX y principios del XX. El análisis expone una narrativa que asume un mesticismo, un folklore y una cultura popular cuyana con énfasis en el aporte precolombino y español, excluyente del elemento africano. También que reproduce ideas comunes de intelectuales argentinos sobre la esclavitud y los africanos esclavizados. Respecto a esto, se identifican dos asociaciones que concatenadas contribuyen a la premisa de la desaparición de los negros argentinos en el siglo XIX: una, entre esclavitud y negros africanos, situados éstos en la sociedad colonial y concebidos como sujetos pasivos beneficiados por relaciones recíprocas de fidelidad/solidaridad con los amos; y otra, menos evidente y más alegórica, entre el fin de la esclavitud o la obtención de la libertad de los esclavos y la desaparición física de los negros. Asimismo, la narrativa apela a estereotipos sociales como la identificación de los negros argentinos con el federalismo y mitos tradicionales de la cultura occidental como la representación del diablo como un hombre negro.

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Introducción

1En este artículo se examinan las representaciones de la negritud afroargentina en Las mil y una noches argentinas de Draghi Lucero (1940), un “hito dentro de las letras mendocinas” (Castellino, 2005) y referente de la literatura regionalista de “inspiración folklórica” de Cuyo (Roig, 1996), del período 1930-1940, que contribuyó a postular una identidad cuyana y nacional en diálogo con las literaturas nacionalistas y criollistas de fines del siglo XIX y principios del XX.

2El interés por conocer las representaciones de los afroargentinos en la literatura argentina tiene antecedentes directos e indirectos en trabajos que han indagado esta problemática en textos fundadores de la literatura clásica y de la ensayística de distintas personalidades con gran influencia en el ámbito político e intelectual hacia fines del siglo XIX y en las primeras décadas del XX (Solomianski, 2003; Geler, 2007, 2010), en la literatura criollista que circuló en forma masiva entre 1880 y 1945 (Adamovski, 2014, 2016, 2017) y en otros registros representacionales producidos en el siglo XIX y XX centrados en la imagen (Caggiano, 2007; Frigerio, 2013; Ghidoli, 2016).

3En este caso, como también en parte en los antecedentes mencionados, el interés por las representaciones literarias de la negritud afroargentina está vinculado con el propósito de profundizar en el conocimiento de las formas, alcances e implicancias de la invisibilización histórica de los afroargentinos en tanto fenómeno social complejo y multifacético que implicó un trabajo, en el sentido de construcción social de la realidad (Frigerio, 2008), de segregación, olvido, negación y represión en el campo literario (Solomianski, 2003; Geler, 2007), académico (Maffia, 2008) y en niveles, macro y micro sociales, de la historia y la cultura argentina y de las interacciones cotidianas (Frigerio, 2008).

4A continuación, se revisan, primero, los lazos y tensiones entre la narrativa regionalista de Draghi Lucero, la literatura nacionalista y el criollismo literario en cuanto a la configuración de mitologías nacionales y regionales y de un imaginario de la identidad argentina. En segundo orden, se sitúa la obra objeto de análisis en la especificidad de la prolífera producción literaria y significativa trayectoria de Draghi Lucero en el campo cultural e intelectual cuyano. En tercer lugar, se analizan los cuentos de Las mil y una noches argentinas a partir de distinguir tres niveles de la estética del autor que ha especificado Castellino (2002) en un análisis de su narrativa breve: la representación de la realidad de Mendoza y Cuyo, la apelación al folklore narrativo, y la incorporación del mito.

5La contextualización de la obra de Draghi Lucero y el análisis de su narrativa breve en los niveles mencionados permite distinguir, entre otras cuestiones, que el autor se hizo eco en sus cuentos de la importante presencia social de los africanos esclavizados en el período colonial e independiente temprano en Cuyo, tal como había sido documentada por él mismo y ponderada en sus relaciones históricas en el marco del Instituto de Historia y Disciplinas Auxiliares.

6Mientras que, en el territorio simbólico que re-crea Las mil y una noches argentinas, las expresiones folklóricas o las tradiciones culturales propias de los africanos de Cuyo y sus descendientes tienen una representación casi nula, lo que se corresponde con la concepción del autor acerca de un “folklore invisible” que no habría podido ser registrado en su antología del folklore cuyano y con su presupuesto acerca de la desaparición de los negros de la sociedad cuyana después de las guerras emancipatorias.

7Ese silencio de los negros en el registro de las tradiciones cuyanas resulta cuando menos paradójico en la medida que los relatos de Las mil y una noches argentinas dan cuenta tanto de la presencia de la población africana como de un bagaje de ideas sociales comunes acerca de los negros, apelando, por ejemplo, a mitos tradicionales acerca del mandinga o diablo de piel morena o negra.

Intersecciones de la literatura de Draghi Lucero

8En Cuyo, el regionalismo cultural tuvo fuerza de movimiento durante la primera mitad del siglo XX (Roig, 1996). En ese marco, Draghi Lucero se inscribió activamente en el regionalismo literario; y, más específicamente, en una tendencia de inspiración folklórica que bregó por un “decidido nacionalismo literario realizado desde el ángulo de lo regional” (Roig, 1996, pp. 28-29).

9La emergencia del regionalismo literario en Mendoza puede ubicarse en 1925, según Roig (1996), con un contenido filosófico de trasfondo espiritualista, de reacción contra el modernismo y un “cierto espíritu extranjerizante” (1996, p. 269). Esta expresión literaria e ideológica había sido anticipada por algunos escritores nacionalistas que habían militado en el modernismo (Roig, 1996 pp. 269-272), como Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas.

10Según Schmidt (2012, pp. 120-121), en la crítica literaria latinoamericana la noción de “regionalismo literario” refiere a dos corrientes literarias distintas, que pueden sintetizarse como: la literatura local de una región, que por su parte denominará “literatura regional tradicional”; y la novela regional o criollista, que llamará “regionalismo clásico”. En la perspectiva del autor, es el regionalismo clásico el que propone una representación simbólica de la nación o que representa una alegoría nacional; mientras que la literatura que se produce en regiones interiores y trata de culturas provinciales remite a temas casi exclusivamente locales.

11Atendiendo al planteo clasificatorio de Schmidt, consideramos que la obra de Draghi Lucero representa una intersección entre la literatura local de Cuyo y el regionalismo que ha tenido expresiones en la novela criollista argentina. Pues si bien se trata de una literatura anclada en la cultura local dialoga al mismo tiempo con las representaciones contemporáneas y en puja de la nación, y ofreció elementos de valor al imaginario nacional, desde una perspectiva regional, en la coyuntura del Centenario de la Revolución de Mayo. En sintonía con un programa regionalista que tenía antecedentes en territorios “lejanos de la patria” (Joaquín V. Gonález), Draghi retomó no solo el planteo de la región como lugar del mestizaje criollo, fusión de lo indígena y lo europeo, sino también la preocupación por el Otro externo a lo nacional, cuya invasión exitosa a la región metropolitana de Buenos Aires amenazaba ahora las regiones provinciales (Heredia, 2007).

12Castellino (2002), por su parte, focalizada en el artefacto narrativo de Draghi, ha mostrado que el autor apela en sus relatos breves a elementos universalistas de representación simbólica y recupera, combina y transforma relatos folklóricos tradicionales difundidos en Europa, Asia occidental e Hispanoamérica. El propio escritor entendía el folklore como universal, con matices nacionales y regionales (Prieto Castillo, 1994).

13El título de la obra que analizamos deja ver la inscripción que hace el autor de sus relatos en la cultura popular argentina. En ese orden de ideas, la cuyanidad se inscribe sin mayores tensiones en la argentinidad. Aunque también la rebasa, pues el autor no deja de subrayar la conjunción del folklore cuyano-chileno (Prieto Castillo, 1994), dando cuenta así de una región histórica que en el período colonial fue fuente de tradiciones que perviven en la sociedad cuyana de principios del siglo XX.

14Retomando los términos de Schmidt (2012), se puede decir que en la literatura de región de Draghi Lucero la identidad se construye desde y para Cuyo, de modo que la narrativa se centra en la cuestión de la identidad regional cuyana. En este orden de intereses, el autor destacó diferencias ambientales, geográficas, económicas y sociales entre Cuyo y otras regiones argentinas, especialmente el Litoral.

15En la perspectiva de Draghi Lucero, una diferencia significativa entre las regiones en relación con la conservación de las tradiciones antiguas era el relativo aislamiento de Cuyo, o de la región montañosa con su folklore serrano, respecto del Litoral, con su folklore llanista más expuesto a las ideas nuevas. Esta asociación entre aislamiento y conservación era una idea común entre los folkloristas científicos interesados en rescatar las supervivencias culturales a través del método etnográfico, y tenía correlato con ideas reaccionarias del nacionalismo romántico erigido como contrapeso de la modernidad cosmopolita y del racionalismo (Chamosa, 2012, pp. 22-27).

16En términos clasificatorios, la diferenciación sirvió a Draghi Lucero de argumento para una distinción entre los criollos. Por una parte, el hortelano de las provincias cuyanas, pacífico y subsumido en la organización social e institucional de la ciudad. Por otra, el gaucho del Litoral, potencialmente vinculado a algunas prácticas contrarias a la civilidad; aunque glorificado a fines del siglo XIX por la literatura gauchesca y convertido en un “personaje auténticamente argentino” (Prieto Castillo, 1994, pp. 45-46).

17En divergencia con la glorificación criollista del gaucho, Draghi Lucero ubica el origen de las tradiciones “casi auténticamente argentinas” en la sublevación de los caudillos criollos en la década de 1820 (Prieto Castillo, 1994, p. 39). Así Draghi asumía la labor del folklorista en la definición de lo auténticamente nacional y rastreaba, clasificaba y ordenaba las tradiciones que acreditaban la antigüedad de la nación, contribuyendo, desde una concepción romántica de la sociedad folk, a la construcción del Estado nacional (Chamosa, 2012).

18Para Draghi Lucero (1992) la “fisonomía cultural original” fusionaba lo precolombino con el aporte español, que subsumía a su vez lo árabe y lo norafricano (1992, pp. 62-63). En la consideración del autor, a principios del siglo XX esa fisonomía estaba en riesgo por las influencias extranjeras (Prieto Castillo, 1994, p. 17); y, en ese marco, hacia el año 1920 emprendió su trabajo etnográfico de recolección de tradiciones cuyanas.

19Pese a lo dicho, Draghi Lucero no interpretaba su postura como un nacionalismo (Prieto Castillo, 1994) e incluso cuestionaba el nacionalismo de algunos folkloristas en la medida que, según entendía, este contribuía a estrechar los criterios clasificatorios (Draghi Lucero, 1992, p. 58).

20Los referentes sociales de la narrativa de Draghi Lucero fueron los criollos mestizos, los hortelanos, “los hijos de la tierra”, los rotos, los campesinos portadores de la precolombia, los huasos y los gauchos. Su rescate se extendió sobre el criollismo, entendido como “el total de las facetas de la vida criolla, con siglos de tradición […], el complejo de una vida colectiva de tendencias rurales” (Draghi Lucero, 1992, p. 76).

21Con base en ese concepto, Draghi Lucero se preocupó por rescatar la tradición popular cuyana y con ello, en sintonía con las ideas de Ricardo Rojas, contribuir a una potencial vertiente de antologías regionales que acaudalara un cuerpo orgánico integral de tradiciones criollas nacionales. Así, su iniciativa quedaba articulada con el interés contemporáneo de las élites provinciales que presionaban por el reconocimiento de las culturas regionales y con los intelectuales del Centenario que “ya habían popularizado entre la élite nacional los principios del nacionalismo romántico” (Chamosa, 2012, p. 101).

22Con todo, la vinculación de Draghi Lucero con el nacionalismo literario es compleja. Como sostiene Sarlo (1997), la cuestión de la tradición cultural nacional ha sido una obsesión de los intelectuales argentinos, y en los años del Centenario y la década siguiente dividió el campo intelectual con un marcado sesgo de clase. En ese marco, el criollismo se inscribió en la cuestión de la nacionalidad cultural como centro ideológico y estético, más todavía, como campo de disputa (Sarlo, 1997).

23Como argumenta Adamovsky (2014, 2016), a fines del siglo XIX y comienzos del XX, el criollismo se constituyó en uno de los relatos que hegemonizaban el imaginario acerca de la nacionalidad argentina; en paralelo con el relato del crisol de razas, que postulaba el fin del conflicto racial a partir de la fusión de los diversos componentes en una argentinidad eurodescendiente. La racialidad-etnicidad del criollo fue un elemento de disensión; y una parte del criollismo se orientó a visibilizar la heterogeneidad étnico-racial de la nación. En esa coyuntura los afroargentinos encontraron en el criollismo un espacio de visibilidad, y su presencia en las representaciones del mundo criollo llegó a ser a veces prestigiosa (Adamovsky, 2014, 2016). Asimismo, “la asociación entre la piel no-blanca y lo criollo/gaucho (y entre ambas y la condición popular o pobre) se volvió de sentido común” (Adamovsky, 2016, p. 7).

24Todavía falta conocer más sobre la relación entre el criollismo argentino y el problema de las representaciones afroargentinas, pero más aún conocer el imaginario de la negritud en el caso de la literatura local de las regiones de Argentina, con sus diversos énfasis hispanista, indigenista o mesticista. Este trabajo es apenas una aproximación y un aporte para conocer mejor los espacios de reconocimiento, exclusión o negación del elemento social y cultural afroargentino en los territorios simbólicos de la literatura regionalista cuyana.

Trayectoria del rastreador de la cultura cuyana

25Juan Draghi Lucero se vinculó desde su infancia con la cultura tradicional cuyana por su inmersión en el trabajo rural de recolección y transporte de leña (Prieto Castillo, 1994,; Castellino, 2005) y por su declarado “afán de ‘perderme en los campos’” (Draghi Lucero, 1992, p. 27). Así se puso en contacto con los campesinos de la precordillera, con los jarilleros, peones de la sierra y cabreros, gente en su mayoría de ascendencia indígena y mestiza.

26Desde la década de 1920 tuvo una participación prolífica en distintas experiencias intelectuales, culturales y artísticas del ámbito mendocino. En esa línea de intereses, se vinculó con la Asociación de Estudios Históricos de Mendoza, una institución que a través del impulso a la historiografía regional favoreció el florecimiento del regionalismo literario (Roig, 1996). En 1934 esa asociación se reorganizó y dio lugar a la actual Junta de Estudios Históricos de Mendoza, de la que Draghi Lucero fue miembro de número y secretario general (Costáblie, 2005, p. 22).

27Draghi Lucero contribuyó también a difundir lo cuyano en el diario Los Andes, de la ciudad de Mendoza. Son especialmente indicativos de esa contribución algunas páginas literarias y números especiales con material literario publicados en la décadas del 30 y 40 (Roig, 1996). Su desarrollo como escritor profesional se dio en el contexto de un campo intelectual nacional que experimentaba algunas transformaciones: la emergencia de una identidad social propia del artista, nuevos espacios de sociabilidad y relaciones entre los hombres de letras, nuevas figuras del escritor y la incorporación al sector intelectual de personas que no pertenecían a familias oligárquicas tradicionales (Sarlo, 1997).

28En Mendoza, en particular, distintos emprendimientos daban cuenta de un movimiento asociativo y de institucionalización orientado a consolidar el campo artístico e intelectual, y Draghi Lucero participaba activamente de esa atmósfera. En esa línea de acciones se puede interpretar su inclusión en el directorio de la Asociación de Artes y Letras, instituida entre fines de 1934 y principios de 1935, para “defender los derechos de propiedad literaria y artística y canalizar la actividad cultural hacia una comprensión del espíritu de la región” (Roig, 1996, p. 248). El primer título publicado por la editorial creada por esa Asociación fue Novenario Cuyano (1935), un libro de poesía del propio Draghi Lucero.

29Con la misma tónica se creó en las provincias de Cuyo la Academia Cuyana de Cultura, conformada por un instituto de educación y otro de literatura, como una afirmación de personalidad regional de Cuyo. En Mendoza, la Academia se inauguró en 1938 con participación de Drahgi Lucero y otros artistas y escritores (Roig, 1996). Ese mismo año, Draghi publicó por primera vez el Cancionero Popular Cuyano (1938), que implicó un trabajo etnográfico al modo de un verdadero rastreador de huellas y la recolección de un amplio acervo de expresiones culturales de tradición oral. Esa obra coronó una sólida trayectoria en la investigación histórica del folklore, que se extendió a la recopilación y estudio de fuentes para la historia de Mendoza, Cuyo y Argentina.

30Los intereses antropológicos e historiográficos se combinarían en Draghi Lucero con una inclinación por la literatura de inspiración folklórica, que tuvo una de sus máximas expresiones en la publicación en 1940 de su obra Las mil y una noches argentinas. La opción por la narrativa inspirada en el folklore, en particular, no fue bien recibida por algunos folkloristas cuyanos con celo por la pureza de las tradiciones. De hecho, al respecto hay referencias que dejan entrever ciertas tensiones al interior del campo folklórico y del “campo literario. El propio Draghi Lucero reconoció varias décadas después, en sus entrevistas con Daniel Prieto Castillo, que los escritores de la década de 1920 y 1930 no lo reconocían como escritor y que consideraban al folklore como algo vulgar (Prieto Castillo, 1994, pp. 16-21).

31Por su parte, Rodríguez y Moreno De Macía (1991), destacan a Alberto Rodríguez y su Cancionero Cuyano (1938) como pionero en la investigación y compilación del material espiritual folklórico de Cuyo, a quien se le debe “haber salvado de la piratería de pseudos folkloristas casi un millar de melodías” (1991, p. 110). En su Manual del Folklore Cuyano, los autores apenas mencionan el Cancionero Popular Cuyano, que fechan erróneamente en 1939 y no incorporan en su bibliografía, y sostienen que Las mil y una noches argentinas “fue escrito con los cuentos que por tradición oral nos han venido desde Oriente, que figuran en la colección árabe Las mil y una noches, que Draghi ha vestido con el lenguaje popular mendocino” (Rodríguez y Moreno De Macía, 1991, p. 111).

32Más todavía, Rodríguez y Moreno De Macía aseguran que hay “utilizadores simpatizantes” del folklore, entiéndase escritores y compositores folklóricos, que “conociendo el folklore se inspiran en él para producir obras con esencia popular; serían aquellos que aunque utilicen el material del pueblo como parte de su obra, la diluyen en la misma hasta hacerla desaparecer, en beneficio de la falsa creación” (1991, p. 7).

33Todavía ajeno a estas derivaciones polémicas, en el Cancionero Popular Cuyano, en línea con una vertiente intelectual crítica del desarraigo cultural nacional y con la afirmación de una literatura “como expresión del alma argentina” (Rojas, 1957), Draghi Lucero destacó el acervo de las culturas precolombinas y ponderó su presencia en la mixtura cultural de la región cuyana. También dio cuenta de la presencia de esclavos negros en Mendoza durante la época colonial, que observó como “un elemento valiosísimo por su mansedumbre y laboriosidad” (Draghi Lucero, 1994, p. 14).

34En su perspectiva, sin embargo, en la cultura cuyana esas presencias sociales no eran transparentes. Según el autor, en el suelo de Cuyo convivían dos folklores, uno visible y otro invisible. “El primero tenía la forma de raíz española; el segundo aparecía disforme, de belleza desconcertante, con raíces precolombinas, asiáticas y africanas” (Draghi Lucero, 1994, p. 28).

35Aquel que era objetivo podía ser captado y recopilado en una antología popular. El segundo, invisible y huidizo, requería del trabajo creador del artista, “capaz de modelar una literatura representativa de los signos ocultos de la tierra nativa” (Draghi Lucero, 1994, p. 28). Por eso, según el autor, para captar la tradición comarcana invisible se necesitaba de un investigador con sentido de artista. De allí que en Las mil y una noches argentinas su intención fue dejar registro en la narrativa de aquel folklore cuyano invisible pero de algún modo presente y posible de ser aprehendido en los relatos (Prieto Castillo, 1994).

36Entretanto, mientras que el Cancionero llegaba a los lectores, Draghi Lucero se involucró en la formación del Instituto de Investigaciones Históricas, del cual fue Director, incorporado a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo como Instituto de Historia y Disciplinas Auxiliares.

37La entonces flamante Universidad Nacional de Cuyo, creada en 1939, se forjó en el marco del movimiento cultural regionalista que “provocó un renacimiento de la antigua unidad de las provincias cuyanas separadas desde 1820” (Roig, 1996, p. 241). En esa unidad académica Draghi Lucero fue profesor de varias cátedras: Historia y Folklore (1943), Seminario de Historia Económica de Cuyo (1943), Geografía Económica I y II (1950 y 1946, respectivamente) y Geografía Económica Mundial (1953) (Costábile, 2005, pp. 21-29).

38Mientras que desde la Dirección del Instituto de Investigaciones Históricas impulsó la publicación de los Anales del Instituto de Investigaciones Históricas y Anales del Instituto de Historia y Disciplinas Auxiliares, que reunieron copias de documentos inéditos -—algunos provenientes de archivos extranjeros-— de importante valor para la historiografía nacional. En los tomos II y III de los Anales del Instituto de Historia y Disciplinas Auxiliares incluyó introducciones (Draghi Lucero, 1944, 1954) que aportan una relación erudita de aspectos económicos, políticos, militares y sociales de los primeros años del período independiente, como la presencia esclava en Cuyo y su integración militar durante el proceso revolucionario.

39En definitiva, estas informaciones relativas a la trayectoria intelectual de Draghi Lucero en el oficio de historiador y en el trabajo académico como profesor de varias cátedras relativas al campo disciplinar de la historia y geografía económica nos llevan a suponer que el autor conocía muy bien la relevancia demográfica, económica y social de la población africana, esclava y libre, en el período colonial tardío e independiente temprano —-contexto en el que, como veremos, se pueden ubicar temporalmente los relatos de Las mil y una noches argentinas—-.

40Asimismo, la trayectoria intelectual de Draghi Lucero en el proceso de institucionalización del campo de la cultura, las artes y las ciencias en las provincias de Cuyo evidencia la legitimidad de las ideas que pregonaba sobre la cultura y la identidad cuyana y los actores sociales que podían ser reconocidos como sus hacedores; y deja ver su potencial para hacer circular y trascender esas ideas en la arena pública.

Negritud cuyana en Las mil y una noches argentinas

41Como se dijo antes, en Las mil y una noches argentinas Draghi Lucero emprendió el trabajo literario necesario para hacer objetivo el “folklore huidizo” que detectó en el trabajo etnográfico del Cancionero Popular Cuyano y que necesitaba “ser expuesto en obras de aparente imaginación” (Draghi Lucero, 1994, p. 28). En términos de Cantoni (2001), “por vía de la transcodificación de los relatos orales a la escritura literaria (…) Draghi Lucero garantiza la continuidad del texto cultural identitario de la sociedad criolla cuyana de fines del siglo XIX y principios del XX” (2001, p. 25).

42En esa línea de trabajo, con el objetivo de representar el acervo cuyano, apeló a su experiencia de veinticinco años de búsqueda y transcripción de documentos en el Archivo Histórico de la Provincia de Mendoza (Prieto Castillo, 1994), entre otros, de donde extrajo la riqueza de “los arcaísmos, vocablos sumamente expresivos y sonoros” (Castellino 2002, p. 139). En efecto, en la obra objeto de análisis, el autor incorporó en buena medida términos, expresiones, dichos, refranes, sentencias y modismos lingüísticos populares regionales (americanismos, chilenismos, cuyanismos). Elección que expresó su opción estética en el marco de los debates precedentes y contemporáneos dentro del criollismo acerca del lenguaje apropiado para la literatura (Prieto Castillo, 1994).

43Ahora bien, en Las mil y una noches argentinas Draghi Lucero se hizo eco de la presencia social y de ideas comunes acerca de los africanos y sus descendientes en el imaginario cultural de Cuyo a través de varias menciones de esclavos y esclavas negros/as, y mulatos/as en distintos relatos y de dos historias que tienen como personaje principal a negros esclavizados. Para especificar esas representaciones el material literario se ha examinado atendiendo a tres registros de la narrativa diferenciados por Castellino (2002), quien refiere a la misma como “una entidad de múltiples facetas” (2002, p. 16): realidad, folklore y mito.

44En el primer registro, la narrativa se configura por la tematización de una realidad que incorpora datos concretos del referente histórico-geográfico, pero también trasciende lo puramente aparente para integrar elementos imaginativos. La tradición oral comarcana y la investigación histórica de ese acervo constituyen, a su vez, una fuente de materia sometida a un proceso de ficcionalización que da lugar al segundo registro, el folklore narrativo. Pero en la obra de Draghi, dice Castellino, el folklore no es solo rescate de una cultura tradicional, también es mediación hacia el plano mítico. El mito, tercer registro, reúne elementos simbólicos de la América prehispánica y de la tradición occidental, donde es común que se presente una oposición que canaliza una opción axiológica (Castellino, 2002). Con base en esta distinción de registros el análisis de Las mil y una noches argentinas se centró en distintas menciones que en los cuentos condensan/producen significados sobre la negritud (solo dos cuentos de los trece no incluyen ninguna mención: La flor del vira vira y Las tres torres de Hualilán).

45Si nos detenemos en los personajes que asumen el protagonismo en los distintos cuentos de la obra en cuestión, debemos enfatizar en la figura del criollo. Draghi Lucero veía en el criollo a un mestizo, y en este a una mezcla de dos elementos étnico-raciales predominantes: el indio y el español. El criollo tiene color, y es un mocito de “moreno color del que aguanta los soles campesinos” (Draghi Lucero, 1953, p. 205). En efecto, los protagonistas principales de los cuentos de Las mil y una noches argentinas son criollos mestizos, representados centralmente en la figura del “mocito”, con costumbres, tradiciones, lenguaje y trayectorias sociales creadas y arraigadas en el terruño cuyano, al pie del Ande y en correspondencia con el medio geográfico.

46Siguiendo la premisa de representar el total de las facetas de la vida criolla, también aparecen como protagonistas algunos negros criollos (esclavizados). De hecho, la mayoría de los cuentos incorporan esclavos/as negros/as y mulatos/as en roles primarios o secundarios, sea en el plano estético de la representación de la realidad mendocina o cuyana, de la apelación al folklore o de la intervención de lo mitológico.

47En el plano de la representación de la realidad, los negros aparecen en calidad de esclavos, como un exponente de la sociedad colonial, y no como individuos libres. Esto es así aún en aquellas historias que podrían situarse en el período independiente temprano, cuando la Asamblea General Constituyente y Soberana del Año 1813 ya había declarado la libertad de vientres y dispuesto que los esclavos que en adelante pisasen territorio rioplatense serían declarados libres.

48Excepcionalmente, en el cuento Los tres ladrones se puede inferir, por medio de la figura del “trompa” negro, una referencia a milicianos o soldados negros (posiblemente libertos) en el contexto posterior a la Revolución de Mayo de 1810. De hecho, los esclavos rescatados para el servicio en las armas de la patria estaban muy presentes en las relaciones históricas del contexto revolucionario en Cuyo que elaboró el autor (Draghi Lucero, 1944, 1954) para los Anales del Instituto de Historia y Disciplinas Auxiliares de 1942 y 1950.

49En distintos cuentos, la figura del “trompa” aparece vinculada a dos personajes: “Su Socarrial Majestá”, el rey, y el “Brigadier General”, como un servidor que los anuncia (es así en El media res y en Los tres ladrones). Parece obvio que el “Brigadier” remite al Brigadier General Juan Facundo Quiroga (Cantoni, 2001, p. 32). De hecho, en Los tres ladrones el narrador se refiere al Brigadier General como el “Gran Quiroga”.

50La figura de Facundo Quiroga tuvo gran ascendencia en la sociedad cuyana hacia fines de la década de 1820 y principios de la de 1830 por su intensa actividad militar y política luego del levantamiento de los caudillos criollos contra los gobiernos centrales revolucionarios de Buenos Aires, coyuntura que —-como hemos dicho—- Draghi Lucero identifica como el momento fundacional de las tradiciones auténticamente argentinas.

51La asociación de los esclavos y negros libres con los caudillos federales, y correlativamente su representación en términos de barbarie y de instrumento del terror, ha sido una característica bastante común y recurrente en la literatura argentina vinculada a la segregación, represión e invisibilización de los afroargentinos (Solomianski, 2003; Geler, 2007; Ghidoli, 2017). Mientras que, contrariamente, en su reactualización del pasado criollo algunas manifestaciones del criollismo representaron ese vínculo entre los caudillos federales y los negros en términos de reconocimiento de la heterogeneidad étnica de la nación (Adamovski, 2016, 2017).

52En la narrativa de Draghi Lucero, por su parte, la figura de Facundo Quiroga aparece algo ambigua, como una autoridad prominente, respetada y temible, vinculada a un séquito de esclavos, jinetes y hombres armados. En esa línea, en Los tres ladrones el “Gran Quiroga” aparece acompañado por “su aparcero don Félix” (en alusión al Ggeneral Fray José Félix Aldao, un caudillo federal mendocino), en el contexto de una fiesta criolla que expone una variopinta y algo violenta heterogeneidad social.

53El Brigadier General de Las mil y una noches argentinas tiene una relación indeterminada con la negritud, que conjuga aceptación y rechazo. En Donde irás y no volverás, el Brigadier enfrenta la opción de ver a su hija devorada por una “ampalahua cerduda” (lampalagua), que cada siete años baja al pueblo para recibir a la niña más linda y rica bajo la amenaza de destruir el poblado, o permitir su casamiento con un negro leñatero de su propiedad, que aducía ser el salvador de la niña (pero en realidad era un oportunista que pretendía aprovecharse de que la niña había quedado sin habla y no podía contar quién la había salvado del ataque del culebrón). En esa situación extraordinaria, el Brigadier no duda en aceptar al negro como consorte de su hija: “¡Casada con un negro la prefiero, una y mil veces! (…) Ah, negro valiente, contestó el Brigadier General. Tuya es mi hija y tuyas son veinte cargas de plata para que apartes casa con tu mujer” (Draghi Lucero, 1953, p. 199).

54Sin embargo, el Brigadier reconocía que “no es blanco el novio, como hubiera sido mi gusto y contento” (Draghi Lucero, 1953, p. 202). Incluso, antes que sus compadres y consejeros le reprocharan el casamiento de “tan hermosa rubia, con un negro esclavo” (1953, p. 200), dio una orden para tratar de revertir la “desigualdad racial”.

El Brigadier General mandó que lo bañasen al negro en agua caliente; que lo jabonasen y refregasen con ceniza de jume y corontas, a ver si se le iba un poco tanta negrura, pero fue de balde. Lo fregaron, bien fregado, y lo rasparon y lo volvieron a fregar; pero el negro siguió negro, y como ya le saliera sangrecita, clamó porque lo dejaran de tanto fregar (…) (Draghi Lucero, 1953, p. 123).

55Fracasado el “blanqueamiento”, la consumación de la boda siguió su curso aunque el hecho generaba rumores en el pueblo y “las cosas andaban al descomponerse” (Draghi Lucero, 1953, p. 202). Pero, finalmente, el “negro sabandija” fue descubierto a tiempo y terminó preso en el calabozo del Cabildo por impostor. El rol de consorte de la hija del Brigadier General fue ocupado con justicia por el verdadero héroe, un mocito mestizo.

56Con todo, los esclavos del Brigadier vienen a ser en Las mil y una noches argentinas un testimonio excepcional de la existencia de negros y mulatos (esclavizados) en la sociedad independiente, pues la narrativa de Draghi Lucero los ubica fundamentalmente como esclavos en la sociedad colonial.

57Esa asociación preponderante podría estar relacionada con la construcción social de la desaparición de los negros en Argentina. Se trata de una idea que con el tiempo se ha constituido en sentido común, pero no necesariamente concatenada al dato “objetivo” de la declinación demográfica de ese grupo social durante el siglo XIX.

58En el cuento La libertad del negro, se puede interpretar una asociación que asume Draghi Lucero (1953) entre obtención de libertad y desaparición física del esclavo negro. Dice el narrador, “era un negro esclavo ¡Tan habilidoso en sus trabajos!, que su señor estaba bien conforme con su servicio. Pero el esclavo, cuanto más lo servía, más se quejaba y desvariaba por su carta de libertad” (1953, p. 325- 326).

Tanto porfió en su reclamo, que su dueño se avino a decirle: “Mirá negro: si aguantás, completamente desnudo, una noche entera en la punta de aquel cerro nevado, te alcanzaré tu redención”. Y señalaba al cerro más alto de la comarca, el que de día acariciaba las nubes y en las noches claras recortaba su blancor brillante en lo negro del cielo (Draghi Lucero, 1953, p. 326).

Después de tres días de viaje, el negro llegó a la punta del cerro y “fiel a su trato, se quitó el ponchito rojo, la camisita molida, los calzones remendados y las ojotas.” (1953, p. 327).

Ya atontado por el frío enemigo, saltó afuera, pero lo azotó sin misericordia el huracán bramador de las cumbres; el negro miró a los llanos como pidiendo misericordia y alcanzó a ver, muy a los lejos, ¡a leguas y leguas!, un fueguito que habían encendido los gauchos. El esclavo se prendió con sus llorosos ojos a la lumbre lejana. Estiró sus brazos hacia la lucecita perdida en el confín de las pampas y dijo, desvariando: “Dame tu calor fueguito… Ah, Chih, chih, chih” (…) (Draghi Lucero, 1953, p. 328).

59Pasó así la prueba el esclavo y volvió a pedir su carta de libertad, pero el amo se la negó por haberse ayudado a través de su imaginación, y le ordeno que hiciera la prueba nuevamente. El esclavo volvió a desafiar la cumbre y esta vez resistió el frío de la noche imaginando que la luna era la boca de un horno encendido. Otra vez el amo se negó a darle la libertad, ahora aduciendo que no debía calentarse de ningún modo. Entonces, el esclavo debió emprender el desafío por tercera vez, pero ya estaba enfermo y debilitado y murió en ese intento. Esa misma noche las estrellas se alinearon una detrás de otra y formaron una víbora que se descolgó a tierra y atacó al tirano, que ardió durante tres días hasta convertirse en cenizas.

60En ese punto del desenlace, se deja ver otra asociación no menos sugerente ya insinuada en la cita anterior: entre el esclavo que por medio de la muerte obtiene su libertad y los gauchos. “Los gauchos justicieros, que encendían su fuego en las pampas, vieron llegar una noche a un negro libre, y lo oyeron hablar con esas llamas: ¡Dame tu calor, fueguito!... Ah, Chih, chih, chih…” (Draghi Lucero, 1953, p. 333).

61Está claro que en el cuento, el negro solo puede acceder a su libertad a través de la muerte, es decir, de su desaparición física. Esa asociación es coherente con el hecho de que los personajes negros (que aparecen en el orden de la realidad) de Las mil y una noches argentinas sean esclavos y no negros libres.

62También puede establecerse una relación indirecta con ideas afines registradas en la historiografía de los esclavos cuyanos, según las cuales el otorgamiento de la libertad a cambio del servicio en los ejércitos patrios (rescate) “era la liberación para la muerte” (Masini, 1961, p. 142).

63En este orden de ideas, destaca también la indisociabilidad entre raza negra y esclavitud. Cuestión que dispara una pregunta: ¿Acaso la narrativa invita a presuponer que los negros desaparecieron cuando se abolió la esclavitud?. En efecto, el supuesto de Draghi Lucero se enlaza tanto con el planteo de algunos intelectuales decimonónicos que sentenciaban la desaparición afroargentina en textos fundacionales de la literatura y la historiografía argentina (Geler, 2007) como con el de algunos intelectuales nacionalistas que para el contexto del Centenario de la Revolución de Mayo afirmaban la desaparición del factor étnico africano por eliminación demográfica (Rojas, 1957).

64Incluso, el hecho de que las tradiciones cuyanas que rescata Draghi Lucero no registren la agencia del negro, tal como se desprende del examen de su narrativa (lo veremos más adelante), aporta también a la idea de desaparición de los negros afroargentinos en un pasado lejano.

65En otro orden, el tiempo del esclavo negro que desafía a las cumbres heladas para alcanzar la libertad es también el de los “gauchos justicieros” que encienden fuegos en los llanos de las pampas. El narrador apela a una conexión imaginaria entre ellos a través del fuego encendido. El negro libre que se hace presente a los “gauchos justicieros” de las pampas se funde con ellos en ese fuego encendido. Esta vinculación a través del fuego es significativa si se considera que, en palabras del autor, “siempre es el fuego el que concitó las tradiciones” (Prieto Castillo, 1994, p. 38). Aunque parece claro que el negro libre sólo pudo llegar al fuego a través de su desaparición física (o, en otras palabras, siendo visible sóolo a la imaginación).

66Otra cuestión que hay que destacar es que en todos los casos antes mencionados, aun tratándose de personajes principales (para quienes suele describirse el entorno familiar), los negros esclavos son representados en forma individual, sin lazos familiares o de solidaridad comunitaria. Incluso, cuando en una narración se menciona más de un negro o negra estos no mantienen relaciones fraternales entre sí sino que, por el contrario, suelen producirse tensiones o conflictos.

67Algunas actividades referenciadas en relación con los esclavos son: artesano, agricultor, arriero, carretero, trompa, leñatero, cocinera, servicio personal y doméstico. Mientras que los valores y prácticas asociados en forma recurrente a estos son laboriosidad, fidelidad, comportamiento altanero, pícaro, “sabandija” y “flojazo”.

68En la atmósfera que recrea la relación amo-esclavo es recurrente el supuesto de una esclavitud benigna o bondadosa (Geler, 2007; Rebagliati, 2014). Es decir, la idea de que en el contexto rioplatense los esclavos recibían un buen trato, o al menos un trato benévolo en relación con otras latitudes de América donde los sistemas productivos (cultivo de algodón o de caña de azúcar) implicaban condiciones de trabajo abusivas, la legislación en materia de derechos y abolición eran más restrictivas o las posibilidades de movilidad social eran escasas.

69Una relación de benignidad y armonía impregna en general las escenas más allá de la crueldad del amo malvado que se niega a dar la libertad en el cuento La libertad del negro y de los azotes a un esclavo pícaro que desea la mujer de su amo en Garabato va, garabato viene. La desigualdad social de los esclavos y las tensiones asociadas a la misma apenas tienen mención en el caso del frustrado casamiento del esclavo negro con la hija del Brigadier General.

70En algunos relatos subyace el supuesto de la existencia de solidaridades, o de relaciones recíprocas de fidelidad entre amos y esclavos (Morales, 2016). Esto se puede identificar con claridad en el cuento Juan de la Verdad, que tiene por protagonista principal a un negro esclavo que siempre dice la verdad a su amo, más allá de cualquier interés personal. Ese lazo de fidelidad otorga confianza suficiente al propietario como para arriesgar toda su fortuna en una apuesta que propone un tercero dispuesto a tentar de diversas maneras al esclavo para que falte a la verdad. Durante siete días el “negro fiel” no cede a las astutas tentaciones, de modo que el amo gana la apuesta y se queda con los caudales del “rico de las acechanzas”. En un acto de reciprocidad, el amo decide compartir la mitad de lo ganado con el esclavo.

71Así, en Juan de la Verdad Draghi Lucero lleva al extremo un estereotipo (esclavo fiel/negro fiel) y un supuesto (esclavitud benigna/buen trato recibido por los esclavos en el Río de la Plata) que tienen antecedentes en obras destacadas de la literatura argentina del siglo XIX y también en parte de la historiografía argentina y cuyana (Solomianski, 2003; Geler, 2007; Candioti, 2016; Morales, 2016). Tan refrendada ha sido esta idea común, que Frigerio (2013) destaca que las historias de ficción de la revista Caras y Caretas que refieren a negros africanos se hacen poco eco de la “legendaria fidelidad” atribuida a los negros argentinos. En cambio, allí es recurrente la idea de sospecha o desconfianza respecto de sus actitudes ventajeras.

72Por su parte, en Las mil y una noches argentinas, fidelidad y ventajeo (esta es la actitud de esclavos definidos como pícaros y sabandijas en los cuentos Donde irás y no volverás y Garabato va, garabato viene) aparecen como dos polos no excluyentes, y creemos que esa ambigüedad imprime verosimilitud a los relatos y contribuye así a construir una ilusión de verdad de las representaciones.

73En otro plano, la narrativa del autor se propone rescatar las tradiciones populares de la región para restituirlas como parte de la memoria cuyana. En este registro (el del folklore), los cuentos vinculan a esclavos, esclavas y mandingas negros (humanizados) con algunos elementos folklóricos: el uso del poncho (siempre de color rojo), el consumo de yerba mate, la apelación a un lenguaje y expresiones populares (cuyanismos, chilenismos, deformaciones lingüísticas estereotípicas), expresión a través de la música (canto y manejo de instrumentos musicales).

74Con todo, el negro que registra la narrativa de Draghi Lucero en el plano del folklore cuyano no es un actor activo y productor de la cultura popular. En este aspecto, seguramente en relación con la falta general de agenciamiento que el autor asigna a este elemento social, su aporte es poco relevante y apenas se representa con poca trascendencia en algunos personajes. En La libertad del negro, por ejemplo, se menciona que el esclavo, protagonista de la historia, canta tonadas tristes y toca la guitarra; y en Juan de la Verdad el autor introduce el cuento con una tonada que homenajea al esclavo fiel que protagoniza el cuento.

75En otras narraciones las negras y mulatas participan en la elaboración de comidas típicas de la región y, excepcionalmente, en el conocimiento de las curaciones tradicionales. Pero, en definitiva, en la narrativa de inspiración folklórica de Draghi Lucero los negros no hacen más que reproducir, en un tiempo lejano, sin brillo propio, algunas tradiciones criollas que por esos años distintas expresiones del criollismo pretendían rescatar de la moribunda (pero no desaparecida) impronta espiritual de la nación” (Adamovsky, 2014, 2016).

76En el registro mitológico, por otra parte, donde la narrativa presenta en oposición elementos simbólicos que canalizan una opción axiológica (el bien contra el mal), el negro aparece recurrentemente a través de la figura del diablo, en cinco de los trece cuentos que componen la obra (El Cuerpo sin Alma, El Negro Triángulo, El mal guardián, El media res, ¿Te acordás, patito ingrato?), representado como un hombre moreno o negro, generalmente, alto y de gran tamaño, referido con apelativos como mandinga, Ángel Negro, Negra Potestad, el Malo, negrazo y negro pilón.

77En tanto el diablo es representado como un ser humano común, aunque con poderes sobrenaturales, es recurrente que se exprese con los mismos términos que los hombres comunes (siempre es un varón) y que tenga usos y costumbres propias de estos. Así, los diablos de los relatos usan poncho, toman mate, usan un lenguaje popular sembrado de regionalismos (cuyanismos, chilenismos), refranes y expresiones vulgares.

78En la medida que esa humanización y criollización del diablo se hace frecuente, se advierte que facilita el desplazamiento de la representación negativa de esa figura hacia la del negro común. Esa operación de desplazamiento se hace explícita en el cuento Garabato va, garabato viene… a través de la voz de uno de los personajes. En esa historia el amo de un “negro embrollón”, que durante varios días no avanza en los trabajos encomendados de canalización para riego de una huerta, harto de la desidia del esclavo, se dice así mismo: “Ya vas a ver, negro mandinga […] Mañana voy a espiarte y sabré por qué no salís de esa higuerita” (Draghi Lucero, 1953, p. 284).

79La asociación entre los comportamientos humanos desviados y los (oscuros) dominios del diablo tiene que haber sido bastante común a principios del siglo XX (como mucho antes y después), y en este caso, como en otros que registra Frigerio (2013) en publicaciones de Caras y Caretas, la denominación o el calificativo de mandinga, asignado al negro que tiene esos atributos, viene a sellar la asociación entre negritud=desviación=dominio del diablo.

80Las brujas de Las mil y una noches argentinas, por su parte, en la intersección entre lo real y lo imaginario, son descritas, no sin ambigüedad, como mujeres de fenotipo y comportamientos negros y oscuros. Así, en la dimensión mitológica de la narrativa maravillosa de Draghi Lucero, la asociación entre negros/negras y dominio del diablo es un elemento recurrente y parece reforzar los estereotipos sobre la negritud.

Conclusión

81Se sabe que en Argentina las literaturas nacionalistas de fines del siglo XIX y principios del XX actuaron como constructoras de mitologías y de territorios simbólicos que aportaron a la definición de la identidad nacional (Altamirano y Sarlo, 1997). Hicieron lo propio las literaturas de las regiones argentinas, con sus matices. En ese contexto la dimensión étnico-racial de la identidad adquirió un valor relevante en tanto espacio de reconocimiento y exclusión (Adamovsky, 2016).

82Por su parte, la literatura de Draghi Lucero hunde sus raíces en una región histórica —-el Cuyum (precolombino), luego Corregimiento de Cuyo (hispánico)—- y enuncia desde ese lugar y a través de las figuras de su folkore, visible (objetivo y de raíz española) e invisible (subjetivo, con influencias precolombinas, negadas y agónicas) la conciencia de una cultura popular argentina. En muchos aspectos mostramos la consonancia de Draghi con las ideas de otros intelectuales del Centenario de la Revolución de Mayo (Joaquín V. González, Ricardo Rojas) que destacaron al criollo mestizo como elemento representativo de la nacionalidad argentina y, como los escritores del criollismo literario, se situaron en tensión con los discursos blanqueadores dominantes de fines de siglo XIX (Adamovsky, 2014, 2016).

83El mocito, criollo mestizo, personaje principal de la mayor parte de los cuentos de Las mil y una noches argentinas, es la representación de la síntesis del aporte biológico y cultural de los pueblos precolombinos, que Draghi Lucero enfatiza, y del contingente europeo, los que llegaron con la colonización y los que se sumaron con la inmigración de fines del siglo XIX. En esa línea de ideas, el autor no reconoce un aporte africano como parte constitutiva del elemento étnico-racial auténticamente cuyano.

84No obstante, la presencia africana en Cuyo había sido documentada por Draghi Lucero en su profuso trabajo historiográfico, y por su relevancia demográfica, económica y militar había sido objeto de reflexión en su trabajo académico en el campo de la historia y la economía. Tal vez por ese motivo, en Las mil y una noches argentinas representó en los relatos una presencia otrora significativa del elemento africano en el medio social local, a través de la figura de esclavos/as negros/as y mulatos/as en la sociedad colonial. Por esa vía se justifica la incorporación del negro en las representaciones sociales de alteridad de la comunidad comarcana.

85Sin embargo, como se dijo antes, el negro aparece casi exclusivamente en términos de esclavo y, fundamentalmente, en la sociedad colonial. De tal modo que, por la fuerza de la ecuación que plantea Draghi Lucero, con base en la repetición de esa asociación (negro=esclavo/esclavo=negro), el lector podría deducir que en Cuyo el fin de la esclavitud, que el autor sitúa a mediados del siglo XIX, representó también la desaparición de los negros argentinos de ascendencia africana.

86Ahora bien, cuando en los relatos de Las mil y una noches argentinas el esclavo está presente en la escena social, el narrador apela a diferentes elementos de sentido que recrean la realidad cuyana mediante algunos estereotipos sociales del negro (representados como pícaros, fieles, ventajeros, entre otros) y reproducen ideas comunes en el imaginario local y nacional acerca del sistema de la esclavitud en el Río de la Plata (como la idea de una esclavitud benigna) y de las afiliaciones políticas de los negros argentinos (representándolos en vinculación con los caudillos del federalismo).

87Lo propio aporta a esa representación estereotipada la dimensión mítica de la narrativa. En este sentido, la representación del diablo como un hombre de color negro o moreno, con múltiples rasgos comunes a los negros referenciados en el plano de la realidad, habilita desplazamientos de sentido que refuerzan un imaginario social negativo acerca del negro.

88Por otra parte, cuando el registro narrativo remite al folklore cuyano, instancia en la que Draghi Lucero podría reconocer al menos un aporte espiritual de los negros a la cultura local, los africanos aparecen escasamente referenciados como hacedores de la cultura popular. La agencia de los esclavos en las historias narradas apenas alcanza para reproducir algunas prácticas que hacen a las tradiciones culinarias y las costumbres de la región. Ese silencio (o silenciamiento) es significativo para comprender la invisibilidad de las influencias africanas en las representaciones del folklore objetivo que Draghi Lucero rescató en el Cancionero Popular Cuyano.

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Orlando Gabriel Morales, « Negritud afroargentina en la literatura regionalista folklórica de Draghi Lucero. Esclavos y Mandingas en Las mil y una noches argentinas », Corpus [En línea], Vol. 8, No 1 | 2018, Publicado el 19 julio 2018, consultado el 23 julio 2018. URL : http://journals.openedition.org/corpusarchivos/2060 ; DOI : 10.4000/corpusarchivos.2060

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Autor

Orlando Gabriel Morales

Instituto de Ciencias Humanas Sociales y Ambientales, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas – Centro Científico Tecnológico, Mendoza, Argentina. Correo electrónico: morales@mendoza-conicet.gob.ar

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Licencia Creative Commons: Atribución-NoComercial 2.5 Argentina (CC BY-NC 2.5 AR)

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